Otros ojos para ver El Prado
Otros ojos para ver El Prado
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7:33
Otros ojos para ver el Prado: El Jardín de las delicias, de El Bosco
12:52
Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado y Javier Tejada, catedrático de Física de la Universidad de Barcelona, comentan el tema "Física: Creación del Universo" en relación con El Jardín de las Delicias de El Bosco.
Otros ojos para ver el Prado: La torre del Oro y El castillo de Alcalá, de David Roberts
10:06
Javier Barón, Jefe del Departamento de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado y Ander Errasti, estudiante de doctorado de Filosofía en la Universidad Pompeu i Fabra, comentan el tema "Filosofía: La materia, relación con la naturaleza" en relación con La torre del Oro
Otros ojos para ver el Prado: Las Meninas, de Velázquez
9:04
Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y Norbert Bilbeny, catedrático de Ética y decano de Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona, comentan el tema "Arquitectura: el espacio real y fingido" en relación con Las Meninas de Velázquez.
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina.
Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.
Otros ojos para ver el Prado: Las Hilanderas, de Velázquez
10:44
Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y Norbert Bilbeny, catedrático de Ética y decano de Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona, comentan el tema "Filosofía: Idea y creación artística" en relación con Las hilanderas de Velázquez.
Otros ojos para ver el Prado: La Gloria, de Tiziano
10:27
Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y Agustín González, catedrático emérito de la facultad de filosofía de la Universidad de Barcelona, comentan el tema "Filosofía: Espacio y tiempo" en relación con La Gloria de Tiziano.
Preside la composición la Trinidad (Dios Padre, Cristo y la paloma del Espíritu Santo), a la izquierda aparecen la Virgen María y San Juan Bautista y, más abajo, personajes del Antiguo Testamento reconocibles por sus atributos. La figura femenina de espaldas con vestido verde se ha identificado con la Sibila Eritrea o María Magdalena. En el lado derecho unos ángeles acompañan a miembros de la familia imperial envueltos en sudarios y con ademán de súplica, encabezados por Carlos V. Por debajo aparecen dos ancianos identificados con el Aretino y Tiziano.
Obra susceptible de varias lecturas, fue concebida como plasmación visual de la ortodoxia trinitaria de los Habsburgo, adquiriendo un matiz devocional cuando Carlos pidió contemplarla antes de morir. La fuente de la pintura es un pasaje de San Agustín que narra la visión celeste de los bienaventurados. Para la composición se han sugerido semejanzas con obras de Alberto Durero y Lorenzo Lotto.
Firmada en un papel que sostiene San Juan Evangelista, colgó en el Aula de Moral de El Escorial hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1837.
Otros ojos para ver el Prado: Demócrito, de Ribera
12:24
Gabriele Finaldi, Director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado y Agustín González, catedrático emérito de la facultad de filosofía de la Universidad de Barcelona comentan el tema "Filosofía: Relación con la pintura" en relación con Demócrito, de Ribera.
Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los filósofos harapientos fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de este tipo de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano.
Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, basándose en su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo que ríe, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el Filósofo con un compás que perteneció al III duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas, otras tres del mismo pintor.
Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una gran luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea (Spinosa, 1978, p. 99, núm. 40). La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos. Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos
(Texto extractado de Finaldi, G. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 314).
Otros ojos para ver el Prado: Los fusilamientos, de Goya
11:30
Manuela Mena, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado y José Ceballos, biólogo y docente, comentan el tema "Física: La gravedad, relación con el espectador" en relación con Los fusilamientos, de Goya.
Otros ojos para ver el Prado: Niños en la playa, de Sorolla
9:51
Javier Barón, Jefe del Departamento de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado y Javier Tejada, catedrático de Física de la Universidad de Barcelona comentan el tema "Física: Radiación, función de la luz" en relación a Niños en la playa, de Sorolla.
Otros ojos para ver el Prado: La extracción de la piedra de la locura, de El Bosco
9:39
Pilar Silva, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500) del Museo Nacional del Prado y Joan Guardia, catedrático de psicología de la Universidad de Barcelona, comentan el tema "Sicología: relación con el cerebro" en relación con La extracción de la piedra de la locura, de El Bosco.
El pintor dispuso en el centro del cuadro un círculo para alojar la escena. Alrededor incorporó una decoración de lazos dorados sobre fondo negro y una inscripción en letras góticas, también doradas: en la parte superior, Meester snijt die keye ras, que debe traducirse como Maestro, quítame pronto esta piedra [de la locura], y en la parte inferior, Myne name es lubbert das, que ha sido interpretado como Mi nombre es Lubbert Das. Lubbert es un término usado en el lenguaje rural referido a la ignorancia e ingenuidad. Y es precisamente en el campo donde transcurre la escena, con un campesino como paciente de la operación quirúrgica.
La tradición popular asociaba la locura a una piedra alojada en el cerebro. Tomando la metáfora en sentido estricto, los más ingenuos trataban de librarse de esa supuesta piedra. El Bosco representa la extracción al aire libre, con el paciente, un hombre maduro desprovisto de sus zuecos, sentado en un sillón. El cirujano lleva un embudo invertido en la cabeza, alusivo a su falta de conocimiento. Extrae de la cabeza del paciente un tulipán de lago -como el depositado en la mesa, en referencia a una operación anterior-, símbolo del dinero que va a obtener del incauto. El cirujano no es un sabio, sino un estafador. Dos testigos presencian la extracción de la piedra: un monje de cabellos blancos con una jarra de cerveza y una monja con el rostro apoyado en la mano y un libro sobre la cabeza. La locura ha sido relacionada por Silver con la bebida. Para eliminarla resultan inútiles la religión -simbolizada en la presencia de los monjes- o el saber -al que alude el libro-. La pintura perteneció a la colección real española. Se creyó que era la obra del mismo tema, también de El Bosco, que el rey Felipe II había adquirido a los herederos de Felipe de Guevara en 1570 con destino al Alcázar de Madrid. Sin embargo, esa identificación es errónea ya que difieren el soporte -la composición del Museo del Prado está pintada en tabla y la de Guevara fue descrita sobre lienzo- y las dimensiones -la del Prado tiene menor formato que el tamaño descrito de la pintura de los Guevara-. Nada se sabe respecto al lienzo adquirido a los Guevara, que debió desaparecer como muchos otros, ni tampoco sobre cómo ingresó en la colección real la tabla del Museo del Prado, inventariada por vez primera en 1794 cuando se encontraba en la finca del duque de Arco, propiedad de la corona. Acerca del posible origen de esta tabla, tal vez podría ser la misma que perteneció a Felipe de Borgoña, obispo de Utrecht, ya que en el inventario de 1524 del castillo que poseía el prelado en Wijk-bij-Duurstede se incluye una tabla de Lubbert Das, al que se le está quitando la piedra, la misma expresión -lubbert das- que aparece en la pintura del Museo del Prado (Texto extractado de Silva, P. en: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 68-69).
Otros ojos para ver el Prado: Autorretrato, de Tiziano
12:10
Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado e Ignacio Sánchez de la Yencera, profesor de sociología de la Universidad Pública de Navarra y se formó como sociólogo en Alemania, comentan el tema "Sociología: La autoconsciencia" en relación con Autorretrato, de Tiziano.
Autorretrato del artista portando la cadena de Caballero de la Espuela de Oro, honor que le había sido concedido por el emperador Carlos V (1500-1558) junto al nombramiento de conde Palatino, y sujetando un pincel con su mano derecha, en alusión a la condición de pintor que le había llevado a merecer tales reconocimientos.
La luz resalta sobre el fondo y la vestimenta negra los detalles más importantes de la composición, el rostro, la mano, y la cadena. Además, la posición de perfil del retratado ayuda a resaltar la sensación volumétrica y la expresión de su mirada.
Tiziano fue uno de los pintores más preocupados por su imagen, a la que dedicó diversos autorretratos, dos de los cuales se conservan, siendo el del Museo del Prado el más tardío. El retrato lo muestra a la edad de entre 73 y 75 años.
El retrato perteneció a Rubens y fue adquirido en la almoneda celebrada después de su muerte en 1640. En España se cita por primera vez en el Alcázar de Madrid en 1666.
Otros ojos para ver el Prado: El carro del Heno, de El Bosco
8:40
Pilar Silva, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500) del Museo Nacional del Prado y Laia Castro, licenciada en Ciencias Políticas por la Universidad Pompeu i Fabra, en la actualidad sigue estudios de doctorado en la Universidad de Zürich, comentan el tema "Sociología: Organización de la Sociedad" en relación con El carro del Heno, de El Bosco.
El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.
En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.
Se conserva otro ejemplar en el Monasterio de El Escorial, que se supone fue el que Felipe II compró en 1570 a Felipe de Guevara. El del Prado debió pertenecer también a Felipe II, incluso antes que el de Guevara, pero la primera cita que se tiene de él corresponde al inventario del Alcázar de Madrid de 1636.
Otros ojos para ver el Prado: Los poetas contemporáneos, de Esquivel
11:25
José Luis Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado y Albert Díaz, catedrático de física de la Universidad de Barcelona y un gran conocedor de los llamados problemas de la complejidad como una nueva disciplina del conocimiento científico, comentan el tema "Sociología: Redes Sociales" en relación con Los poetas contemporáneos, de Esquivel.
El cuadro más famoso de Esquivel y pieza capital del Romanticismo español. Considerado como máximo testimonio gráfico del ambiente intelectual bajo el reinado de Isabel II (1830-1904), este lienzo reúne de forma ficticia a las personalidades culturales más relevantes contemporáneas a Esquivel. En su composición se aúna la complejidad del retrato colectivo junto al esquema de gabinete del barroco flamenco, al detenerse en cada detalle del taller del pintor, pudiéndose identificar y analizar las obras y gustos del artista.
Según el orden de la cartela grabada que acompaña a este cuadro, de izquierda a derecha, pueden identificarse los siguientes personajes: Antonio Ferrer del Río (1814-1872), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Antonio Gil y Zárate (1793-1861), Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), Isidoro Gil y Baus (1814-1866), Cayetano Rosell y López (1817-1883), Antonio Flores (1818-1866), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura (1807-1878), José María Queipo de Llano, conde de Toreno (1786-1843), Antonio Ros de Olano (1808-1887), Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865), Mariano Roca de Togores (1812-1889), Juan González de la Pezuela (1809-1906), Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), Gabino Tejado (1819-1891), Francisco Javier de Burgos (1824-1902), José Amador de los Ríos (1818-1878), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), Carlos Doncel, José Zorrilla (1817-1893), José Güell y Renté (1818-1884), José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega (1807-1865), Luis de Olona (1823-1863), Antonio María Esquivel, Julián Romea (1818-1863), Manuel José Quintana (1772-1857), José de Espronceda (1808-1842), José María Díaz († 1888), Ramón de Campoamor (1817-1901), Manuel Cañete (1822-1891), Pedro de Madrazo y Kuntz (1816-1898), Aureliano Fernández Guerra (1816-1891), Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Cándido Nocedal (1821-1885), Gregorio Romero Larrañaga (1814-1872), Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, duque de Frías (1873-1851), Eusebio Asquerino (h.1822-1892), Manuel Juan Diana (1814-1881), Agustín Durán (1793-1862).
Esta obra se presentó por primera vez en la exposición anual de la Real Academia de San Fernando de 1846. Procede del Ministerio de Fomento, desde donde pasó al Museo del Prado por Real Orden de 17 de abril de 1886. En 1896 pasó a formar parte del desaparecido Museo de Arte Moderno.
Otros ojos para ver el Prado: El Duque de Lerma, de Rubens
11:08
Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado y José Esteve, catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad de Barcelona comentan el tema "Política: Relación del poder con la monarquía" en relación con El Duque de Lerma, de Rubens.
El rey refirió a un caballero al duque de Lerma, a lo que el caballero contestó que de haber podido conseguir esa audiencia no habría tenido necesidad de visitar al rey". Con esta anécdota, el propio Rubens explicaba el poder del valido de Felipe III, que tanto le impactó durante su primera visita a España. El equivalente visual de tal idea es este retrato, que Rubens pintó en Valladolid, y donde representó a Lerma como un todopoderoso guerrero a caballo, siguiendo modelos de la Antigüedad. Éste es uno de los escasos cuadros de Rubens que están firmados. Tras un breve paso por la colección real en el siglo XVII, el retrato volvió a los herederos del duque y fue adquirido por el Museo en 1969
Otros ojos para ver el Prado: Las Lanzas, de Velázquez
7:33
Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado y Albert Falcó, doctor en Ciencias Políticas por la Universidad Pompeu i Fabra comentan el tema: "Política: Relación con los conflictos" en relación con Las Lanzas, de Velázquez.
Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa.
La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.
El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.
Otros ojos para ver el Prado: El cambista y su mujer, de Marinus van Reymerswaele
10:20
Pilar Silva, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500) del Museo Nacional del Prado y Antonio Arrieta, ingeniero químico, comentan el tema "Política: Comercio y dinero" en relación con El cambista y su mujer, de Marinus van Reymerswaele.
Sentados ante una mesa los dos personajes cuentan dinero con evidente avidez. El cambista viste ropas burguesas, con puños y cuello en piel, y en la cabeza luce un extraño sombrero con colgante. La mujer viste traje encarnado y cofia blanca, según la moda flamenca del siglo XVI. Sobre la mesa varias monedas de oro y cobre, un libro de cuentas y una balanza. Al fondo un candelero y otros papeles sobre un anaquel.
La composición deriva de un modelo realizado por Quintin Massys en 1514, tabla que se encuentra en el Museo del Louvre de París.
Pese a ser una composición muy repetida por el artista, en este de 1539 se acentúan ciertos aspectos, como la tensión que desprende la escena, al estar toda la estancia saturada y en desorden. Se pretende así marcar la censura o crítica a la actividad moralmente reprobable de los personajes.
Una versión muy similar, realizada por el mismo artista, se encuentra en el Monasterio de El Escorial, en depósito del Museo del Prado
"Otros ojos para ver el Prado" es un proyecto realizado en colaboración con FECYT, el GISME y el Museo Nacional del Prado.
Otros ojos para ver el Prado: La Condesa de Vilches, de Madrazo
11:18
José Luis Díez, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado y Nuria Pinyol, licenciada en Filología Hispánica y Germánica comentan el tema: "Otras artes: literatura" en relación con La condesa de Vilches, de Madrazo.
Otros ojos para ver el Prado: El ciego tocando la zanfonía, de la Tour
9:42
Andrés Úbeda, jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa del Museo Nacional del Prado y Fernando Palacios, autor y compositor, comentan el tema "Otras artes: Música" en relación con El ciego tocando la zanfonía, de la Tour.
La Tour muestra a un viejo músico ciego ambulante tañendo la zanfonía, tema que repite con variantes en diversas ocasiones. El pintor, activo en Lorena (en el este de Francia) e influido por la pintura caravaggiesca, se deleita en la recreación de detalles como el lazo que adorna el instrumento, las arrugas del rostro del anciano o sus cabellos. Es un fragmento de una composición mayor.
Otros ojos para ver el Prado: La Piedad, de Fernando Gallego
11:12
Pilar Silva, jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte y Pintura Española del Museo Nacional del Prado y Pepe Esteve, Catedrático de Derecho, comentan el tema "Derecho: Atribuciones" en relación con La Piedad, de Fernando Gallego.
"Otros ojos para ver el Prado" es un proyecto realizado en colaboración con FECYT, el GISME y el Museo Nacional del Prado.
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