80 grados Caminos que se bifurcajn
POR GILBERTO M. BLASINI | 31 DE AGOSTO DE 2012 | 12:11 AM – 4 COMMENTS
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radicionalmente, el género fílmico de las road movies ha sido vinculado a la sociedad estadounidense, tanto por la tradición de trabajos artísticos dedicados a la exploración del camino como tropo nacional –por ejemplo, “Song of the Open Road” de Walt Whitman, The Air-Conditioned Nightmare de Henry Miller, On the Road de Jack Kerouac—, así como por una serie de películas que aparecieron durante la década de los 1960s: The Wild Angels (Dir. Roger Corman), Bonnie & Clyde (Dir. Arthur Penn), Angels from Hell (Dir. Bruce Kessler) y The Rain People(Dir. Franis Ford Copola), entre otras. No es hasta 1969, sin embargo, cuando el género encuentra su articulación paradigmática en Easy Riderde Dennis Hopper. De ahí en adelante, el género cobra popularidad internacionalmente y toma diferentes vertientes que le permiten entremezclarse con otras categorías como el terror (Near Dark, Dir. Kathryn Bigelow), la ciencia ficción (Mad Max, Dir. George Miller), el musical (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Dir. Stephan Elliott) y el documental (Road Scholar, Dir. Roger Weisberg). En Alemania, el cineasta Wim Wenders realiza una trilogía de road movies —Alice in the Cities/Alice in den Städten (1974), The Wrong Move/Falsche Bewegung (1975) y Kings of the Road/Im Lauf der Zeit (1976)— cuyo éxito mundial le permite crear su propia compañía de producción, la cual llama Road Movies Filmproduktion Inc.
En general, las road movies giran en torno a personajes que son o se sienten como parias sociales —particularmente en relación a las estructuras hegemónicas de pensamiento y comportamiento de su entorno— y deciden emprender un viaje (ya sea voluntaria o forzosamente) a través del país donde estén. Estas travesías cinematográficas les proporcionan, tanto a sus personajes como a sus espectadores, visiones alternativas del mundo donde se pueden vivir experiencias muy diferentes a lo habitual y lo cotidiano. El uso de un vehículo motorizado —ya sea un carro, una motocicleta o una casa móvil— les permite no sólo la posibilidad de encontrar lugares y personas desconocidas, sino también de (re)vivir la experiencia fenomenológica de la velocidad y de transformaciones espaciales y temporales que constituyen una subjetividad contemporánea basada en la tecnología automotriz.
En la traducción de este género cinematográfico al contexto de América Latina, esta (tecno)subjetividad basada en el automóvil/motocicleta/casa rodante pierde su centralidad. En general, los personajes de las road movies latinoamericanas sólo pueden tener una relación parcial y contradictoria con los vehículos motorizados que utilizan. De hecho, las road movies latinoamericanas enfatizan la disyunción entre la tecnología (automotriz) y la subjetividad. Este énfasis sirve parcialmente para mostrar cómo la cultura de América Latina continúa lidiando con el concepto de la modernidad. De esta forma, la experiencia de viajar por las carreteras de América Latina en un vehículo motorizado sirve para explorar cómo se manifiesta la noción de la modernidad en las Ámericas. En otras palabras, mientras las road movies estadounidenses (así como muchas de las europeas) dan por sentado el sitial de la tecnología y sus potenciales en sus sociedades (ya sea a través de la estandarización de las carreteras o por medio del acceso relativamente fácil a un vehículo motorizado que sirva como modo de transporte), las latinoamericanas no pueden darse ese lujo. Por lo tanto, nos cabe preguntar: ¿cómo pueden la carretera y el automóvil constituir lugares conflictivos para la articulación de subjetividades que invocan simultáneamente nociones, tanto de modernidad y de posmodernidad como de subdesarrollo, en países que todavía luchan por construir infraestructuras sólidas? Por ejemplo, Bye, Bye Brasil (Dir. Carlos Diegues) emplea la narrativa de la road movie para la criticar las nociones de progreso y desarrollo mediante la presentación de la pobreza rampante que existe en las zonas rurales brasileñas, así como en los márgenes de la capital del país, Brasilia. Por su parte, Guantanamera (Dirs. Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío) construye su trama a través de un viaje por diversas carreteras cubanas para cuestionar y parodiar la burocracia gubernamental y las condiciones materiales paupérrimas de la Cuba del periodo especial. Además, la narrativa de la road movie sirve como una estructura irónica y autorreflexiva que desenmascara cómo la noción tan común y normativa en otros contextos de viajar en un vehículo motorizado, implica un cierto tipo de privilegio económico y tecnológico, dada la escasez en la isla de combustible y automóviles.
Este cuestionamiento de la modernidad a través de las road movies no debe tomarse necesariamente como un gesto romántico que niega o demoniza el lugar de la tecnología en las sociedades latinoamericanas. Más bien, estas películas le ofrecen al público una perspectiva crítica del desarrollo material desigual que dificulta la normalización de los discursos sobre la tecnología y la cultura del automóvil en los distintos países del continente. Por ejemplo, el documental El camino de las hormigas (Dir. Rafael Marziano Tinoco) explora la calidad de vida en Venezuela, particularmente en relación con las dificultades cotidianas que enfrentan las personas que transitan una metrópolis tan altamente desarrollada como Caracas. Curiosamente, las primeras imágenes que el público tiene de esta ciudad son a través de una secuencia dividida en ocho escenas cortas desde el punto de vista de las personas que están manejando diferentes vehículos motorizados (carros, autobuses, motocicletas). Sus perspectivas sirven para articular diferentes estratas sociales (principalmente, pero no exclusivamente) en cuanto a la posición de clase que, hasta cierto punto, van de la mano con sus modos específicos de transporte. La primera escena se construye desde el punto de vista de un hombre cuya conversación gira en torno a cómo él quiere salir adelante en los negocios. En su opinión, todo se reduce a la actitud y la apariencia. Como el hombre expresa significativamente, “Tienes que mantener fuerte todo el tiempo. Es por eso que sin un coche, eres justo como mierda de perro en el camino.”
La estructura sintáctica del viaje permite construcciones textuales que particularizan cinematográficamente lugares y ubicaciones diferentes dentro del contexto nacional/continental/global. Esta particularización le permite al público exponerse y familiarizarse con las distintas geografías de diferentes países (y en algunos casos, varios de ellos). Más allá de ser meros relatos de viajes, estas películas también adoptan cuestionamientos políticos—aunque de manera distinta a los filmes que forman parte del movimiento conocido como el nuevo cine latinoamericano. Ya sea a través de la ficción creada por las interacciones de los personajes o por medio de los momentos de contemplación que sirven para documentar los lugares que éstos visitan, el público tiene la oportunidad de aprehender la diversidad cultural así como las desigualdades sociales existentes en América Latina. Un buen ejemplo puede verse en Diarios de motocicleta (Dir. Walter Salles) durante la secuencia en el desierto de Atacama en Chile. Allí, Ernesto y Alberto conocen a una pareja de mineros comunistas que viajan tanto para encontrar trabajo como para escapar de la policía que los persigue por sus creencias políticas. Cuando la mujer les pregunta por qué viajan, Ernesto contesta, “viajamos sólo para viajar.” Después de darse cuenta de cuán perpleja está la pareja de mineros por esta respuesta, las expresiones faciales de Ernesto y Alberto revelan un sentido de culpa por su posición social privilegiada que les permite deambular por placer, mientras que personas como la pareja de mineros tienen que hacerlo por necesidad de trabajo y refugio político. De hecho, este momento específico hace evidente la crítica ideológica a la noción del viaje que es tan central en muchas road movies. En el contexto latinoamericano, irse de viaje por los caminos del continente como un acto de ocio invoca posiciones privilegiadas de género y clase social.
En la película argentina Historias mínimas (Dir. Carlos Sorín), Roberto (el vendedor cuyo matrimonio se arruinó a causa de los viajes automovilísticos constantes requeridos por su trabajo) le dice a su pasajero, Justo Benediti (un anciano cuya licencia de conducir había sido revocada y que había atropellado a un hombre con su coche), “En esta época sobrevive el que tiene capacidad de imporvisación.” Esta cita me hace pensar extratextualmente en la posibilidad de que la asimilación del género de las road movies en el contexto de América Latina fuese una táctica de la supervivencia cultural y económica durante las últimas dos décadas. Aunque hay algunas road movies importantes durante los 1970s y los 1980s —por ejemplo, Iracema (Dirs. Jorge Bodanzky & Orlando Senna) y Bye, Bye Brasil— por lo general, es durante la década de los 1990s cuando un número significativo de road movies aparece en el cine latinoamericano. En parte, el advenimiento de estas películas coincide con un interés renovado en el uso de los géneros fílmicos para crear un cine más incitante y atractivo para el público general en América Latina (el cual continuaba dejando de ir al cine y optando por otras alternativas caseras como la televisión, el cable TV, los dvds y las computadoras). Paradójicamente, el género de las road movies se convierte en un ejemplo de cine autoreflexivo. La desarticulación entre la modernidad (sobre todo en relación con la falacia que propone a la tecnología como la solución para el desarrollo económico) y la vida cotidiana expresada en las road movies latinoamericanas, sirve como eco textual de los muchos retos y limitaciones (ya sea debido a problemas tecnológicos o económicos) que marcan la práctica de hacer películas en el continente. Una razón más cínica para entender la asención de este género cinematográfico está relacionada con el aumento en el turismo mundial durante las pasadas décadas. Los elementos de bitácora de viaje (travelogue) en estos filmes que documentan paisajes, monumentos históricos y costumbres folcóricas sirven como campañas turísticas indirectas para promocionar a los países latinoamericanos.
Hace muchos años, el performero boricua Eduardo Alegría contempló la idea de hacer una road movie puertorriqueña de muy bajo costo. En la misma, dos jóvenes sanjuaneros (y autodenominados ponkos) que viven una existencia muy vacua, deciden que están cansados del ambiente en el área metropolitana y que necesitan energizar sus vidas. La solución es un viaje que les permita experimentar en carne propia esa “otra” isla de Puerto Rico que existe más allá de San Juan y que ellos desconocen. Aunque este proyecto genial nunca se suscitó, el mismo nos hace preguntarnos si es posible hacer una road movie puertorriqueña. El hacinamiento, los tapones y la falta de espacios abiertos, así como de parajes realmente desolados en la geografía isleña, hacen difícil la concepción de dicho proyecto a menos que la trama transcurra en Vieques o Culebra. El futuro dirá si alguna mente creativa nos hará disfrutar de una road movie puertorriqueña.
