RODRIGO VILHENA 

PT

“O exprimir que não há nada para exprimir, nada com que exprimir, nada a partir do qual exprimir, nenhum poder para exprimir, nenhum desejo de exprimir, junto com a obrigação de exprimir.”

Samuel Beckett

I

WORK IN PROGRESS: “CONDIÇÃO HUMANA” e “SOLARIS”

 Na “Condição Humana” (2001-2005), “A génese do work in progress radicava num conjunto de trabalhos realizados entre 1986 e 2001. Sem escolha prévia das obras, efectuaram-se diversas montagens, em regime de atelier, na Fábrica Nacional de Óptica. A permanente combinação móvel das peças teve por objectivo definir uma textura pictórica. Assim, as imagens foram invadir gradualmente o espaço da Fábrica, saturando-a com diversos trabalhos, também de artistas convidados. Semanalmente, o artista convidado acrescentava um ou mais trabalhos à textura, alterando e desenvolvendo a malha que lentamente se propagou pelas paredes. Durante este período do tempo, as imagens foram alterar as suas posições relativas numa incessante recombinação de trabalhos. À medida que o work in progress avançava e os artistas convidados iam acumular obras, a textura de imagens atingiu o ponto máximo de saturação e a instalação foi-se esvaziar. Com o desenvolvimento da actividade, foram rebatidos no chão os limites dos trabalhos, como marcas vazias. Estas marcas, com o passar do tempo, foram construir um mapa-mundo da “Condição Humana”, (…) (“Work in Progress”, Rodrigo Vilhena in Condição Humana, Teoria e Prática de Bolso – Edição de Autor, 2007)

“Solaris” consistiu num ciclo de dez exposições, da autoria de Rodrigo Vilhena, apresentadas entre 2004 e 2009, em vários espaços de Lisboa e em Londres. Este ciclo expositivo como o artista definiu, centrou-se “no próprio processo de trabalho e na busca incessante da reconfiguração de fronteiras”. (…) Diríamos, pois, que este ciclo de exposições, não tomando como tema central a questão da repetição/citação, assumiu-a de uma forma constante. (…): na utilização recorrente de trabalhos do artista da década de noventa, na reprodução, repetição e reordenamento desses trabalhos, na utilização de reproduções de obras e imagens de várias proveniências, (…) É que esta profusão visual, organizada, primeiro, de uma forma totalmente aberta e sem orientação (Solaris I) e, depois, de uma forma condicionada (Solaris II), que direcciona a visualização para determinada perspectiva (Solaris III, IV, V, VI) e que, finalmente, a sistematiza em termos conceptuais (de Solaris VII a X) indicia, por um lado, uma referência aos primórdios do entendimento contemporâneo da arte, em que a exposição, nomeadamente, nos salões, era feita proporcionar uma forma dinâmica de análise, acumulando as obras para que cada espectador criasse o seu próprio percurso (esta alusão encontra-se presente na utilização de obras de Perejaume, Allan McCllum ou, ainda, na pintura fingida de molduras que delimitam o espaço das obras dentro da própria obra), (…)” (“Solaris ou a negação das condições absolutas”, Cristina Pratas Cruzeiro in Solaris, Sistema Beta Pictoris – Fim de Século, 2011)

II

COLECÇÕES ROUBADAS

Paris, Louvre, 1942. Quem fizesse uma visita pelo grande museu Parisiense iria encontrar as suas salas vazias, uma após outra, só encontraria as molduras das pinturas. A arte dos grandes mestres havia desaparecido, tinham sido evacuados.

Em 1933, quando Hitler chegou ao poder, a Arte Moderna foi considerada Arte Degenerada, produto de uma sociedade decadente. Era uma Arte Internacional de natureza Judia, onde não figurava o ideal estético Germânico. Com o objectivo de financiar a construção do futuro Führermuseum, em Linz, Joseph Goebels decretou a venda das obras degeneradas por moeda estrangeira e Hermann Goering nomeou pessoalmente uma série de negociantes para liquidar esses activos. A Arte Moderna foi saqueada e vendida através da Suíça, muitas colecções ficaram dispersas através de Europa. Colecções de arte de famílias proeminentes judias, foram confiscadas devido ao seu valor. Os próprios negociantes de arte judeus, sob coacção venderam pinturas e esculturas ao desbarato aos Nazis. Após a conquista da Europa, os alemães saquearam os bens culturais de todos os territórios que ocuparam. A pilhagem ocorreu desde 1933 até o final da Guerra, através do programa Kunstschutz. O saque foi conduzido de forma sistemática por organizações especificamente criadas para determinar quais as colecções públicas e privadas que eram mais valiosas. A organização estava a cabo da Sonderauftrag Linz, dirigida pelo historiador de arte Hans Posse, responsável pela criação da colecção para o Führermuseum. Os Nazis apoderaram-se e acumularam milhares de objectos de arte das nações subjugadas, armazenando em vários locais-chave, como o Museu Jeu de Paume em Paris e a sede Nazi em Munique. Após o dia D, quando os aliados começaram a vencer a guerra, os Nazis começaram a armazenar as obras em salinas, que ofereciam condições adequadas de humidade e temperatura para preservar as obras de arte. Repositórios deste tipo de abrigo eram as minas em Merkers, Altaussee e Siegen. No final da guerra, os Aliados acabaram por encontrar este espólio artístico em mais de 1.050 repositórios na Alemanha e na Áustria.

Depois da Guerra, “O Rapto da Europa”, realizado pelo III Reich, o seu saque foi levado para o Ponto de Colecta de Wiesbaden que armazenou, identificou e restituiu cerca de 700.000 objectos artísticos, incluindo pinturas e esculturas. No entanto, até hoje muitas obras valiosas desapareceram no tempo, restando apenas o vestígio das molduras.

III

EXPOSIÇÕES DE MOLDURAS

“Frames in Focus: Sansovino Frames” não é a primeira exposição realizada sobre a arte da moldura, muitas mais houve no tempo: Rijksmuseum, Amesterdão (1984), Chicago Institute of Art, (1986), Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque, 1990) e na National Portrait Gallery, (Londres, 1996). Estas exposições têm sido principalmente de pesquisa, no entanto, a exposição “Frames in Focus: Sansovino Frames”, na National Gallery (Londres, 2015), exibe o momento em que as molduras ganharam a sua própria autonomia, em Veneza no século XVI. As molduras tornaram se independente dos seus contextos arquitectónicos tradicionais, Igrejas e Palácios. Foram projectados para ser esteticamente agradáveis por direito próprio. São provenientes de uma época em que os mais célebres criadores de molduras na Europa, poderiam cobrar, mais do que muitos pintores pelas suas obras. A moldura servia para "cristalizar” a pintura. Hoje, no entanto, o status da moldura como uma obra de arte por direito próprio, tem diminuído, tornou-se um mercado muito reduzido.

A moldura certa torna uma pintura “perfeita”, mas também aumenta o seu valor comercial. Em Julho de 2007 uma magnífica pintura de um velho Mestre foi colocada à venda na Christie’s, em Londres. Era o retrato de Raphael de Lorenzo de Medici, Duque de Urbino (1492-1519). No período que antecedeu o leilão, a pintura não estava à vista. Aqueles que pediram para vê-la foram levados para uma sala contígua de visualização, onde a pintura foi vista como uma relíquia preciosa. Tendo uma magnífica moldura de ouro renascentista, a obra brilhou com intensidade. A iluminação da sala realçou o jogo de luz e a moldura dourada reforçou o efeito de contraste. O olho do espectador estava em sintonia com a obra. O impacto da experiência terá sido crucial na apreciação do valor da pintura, foi vendida por £ 18,5 milhões (muito além da estimativa superior de £ 15 milhões), um record num leilão mundial. Quem pensou sobre a moldura? As molduras são praticamente expurgadas, quem teria imaginado que a moldura tinha sido especialmente comprada para esta pintura e para esta ocasião, para aumentar o seu valor.

As molduras delimitam e criam uma fronteira, protegem as obras de arte. Mostram as qualidades de uma pintura, chamando a atenção para a sua estrutura formal, os seus padrões e cores, moldam a resposta do espectador ao trabalho, sugerindo o valor que devemos atribuir à pintura; acomodam a pintura ao seu cenário, actuando como uma ligação entre o mundo da arte e o esquema do museu, galeria ou casa particular. As molduras são obras de arte e, no entanto, em livros de história da arte, em catálogos de leilões, nas lojas dos museus, nos postais, nas próprias exposições são invisíveis.

IV

MUSEU: MACHADO DE CASTRO

Precisamente há dez anos, escrevi um projecto para ser apresentado no Museu Nacional Machado de Castro, em Coimbra. Após vários encontros em Lisboa como em Coimbra, com o então Director Pedro Redol, uma exposição foi pensada para o Museu, aquando este se encontrava devoluto, prestes a entrar em obras de remodelação. Infelizmente, não foi possível concretizá-la por falta de apoios e capital.

Depois de Duchamp toda a arte é conceptual. A arte conceptual marca uma viragem no meio artístico e cultural do fim do século XX. Desde a sua emergência nos anos 60, desafiou a nossa percepção, não somente sobre a arte, mas também sobre a sociedade, política e média. A arte conceptual é utilizada para desferir uma crítica ao modernismo e em particular às suas reivindicações pela autonomia da arte. É uma arte das ideias que podem ser escritas, publicados, executadas, fabricadas ou que podem simplesmente remanescer dentro da cabeça, desafia o nosso conhecimento e questiona a própria natureza da arte. É uma arte das perguntas.

A exposição tinha como título: “Machado de Castro” em homenagem ao escultor e principal instigador da criação do Museu. Iria mostrar o Museu tal como se encontrava no presente momento, vazio, despido de todas as obras e peças de arqueologia, escultura, ourivesaria, joalharia, pintura, desenho, cerâmica, têxteis e mobiliário que compõem o espólio do Museu e estão indisponíveis para apresentação ao público. A exposição seria o próprio espaço museológico, com resquícios, marcas de anteriores exposições, de outras montagens e intervenções, com os soalhos rasgados, buracos nos tectos e fissuras nas paredes, bem como o pó circundante no espaço que esperava as obras de remodelação. Em cada uma das salas do circuito definido, seria exposto um trabalho de pequenas dimensões que incluía o nome do museu, o nome da sala e o piso, bem como o título da exposição e do autor, um registo fotográfico do espaço tal como estava e um inventário das obras que anteriormente estavam instaladas naquela mesma sala. Pretendia-se que o público ao percorrer o Museu imaginasse as salas de exposição (Sala de Exposições Temporárias | Piso 0, Sala de Cerâmicas Séc. XV-XX | Piso 1, Sala de Mobiliário Séc. XVI-XVIII | Piso 1, etc.), bem como as obras que estas continham. Desta forma circunscrito ao inventário e ao espaço do Museu era dado ao público, liberdade de imaginar. Cada um, era livre de conceber a sua própria exposição. Estas obras só podiam ser visualizadas na nossa mente se tivéssemos conhecimento delas (por exemplo, através do catálogo do Museu).

Num mundo “poluído” de imagens seria ainda possível o público conhecê-las através do nome do artista ou do título da obra? Será que conseguia imaginar a exposição na sua mente? Será que através dos títulos e dos autores iria realizar um processo de reconhecimento mental das obras e relacioná-las com a época? Ou simplesmente “criar” uma exposição a partir do não conhecimento das obras? Será que ainda valia a pena realizar mais imagens? É precisamente este jogo de memória e conhecimento que está em causa, bem como o próprio sentido, do fazer arte na contemporaneidade.

Paralelamente à exposição, uma sala de documentação elaborada pelo Museu Nacional Machado de Castro e pelo artista, apresentaria em diversos suportes (textos, catálogos, fotografias, diapositivos, maquettes e vídeos) conteúdos sobre o passado, presente e futuro do Museu.

V

ARTE INVISÍVEL

Quando Debord, em 1985, no seu prefácio à reimpressão da revista letrista “Potlatch”, publicada de 1954 a 1957, traçou um balanço do desenvolvimento da arte moderna desde tal data, ele foi implacável: “A partir do pano de fundo do pensamento de 1954, o veredicto da Potlatch acerca do fim da arte moderna parecia algo extremamente exagerado. No entanto, uma longa experiência nos ensinou (…) que, desde 1954, seja lá onde for, não temos mais visto um único artista ao qual se devesse conceder um real interesse. Também estamos cientes que, fora da Internacional Situacionista, ninguém mais havia tencionado formular uma crítica central a essa sociedade, apesar de esta última se desmoronar ao nosso redor e estender, torrencialmente, os seus desastrosos fracassos, esforçando-se contínua e apressadamente para juntar as suas novas falhas”. (Guy Debord, 2002). (Os Situacionistas e a Superação da Arte: O que resta disso após cinquenta anos?, Anselm Jappe)

Em 2012 a Galeria Hayward, em Londres, realizou uma exposição intitulada: “Invisible: Art About the Unseen” (1957-2012) . A exposição juntava uma selecção de obras de arte invisíveis dos últimos cinquenta anos dos artistas: Art & Language, Robert Barry, Chris Burden, James Lee Byars, Maurizio Cattelan, Jay Chung, Ceal Floyer, Tom Friedman, Mario Garcia Torres, Jochen Gerz, Jeppe Hein, Horst Hoheisel, Carsten Höller, Tehching Hsieh, Bethan Huws, Bruno Jakob, Yves Klein, Lai Chih-Sheng, Glenn Ligon, Teresa Margolles, Gianni Motti, Claes Oldenburg, Roman Ondák, Yoko Ono, Song Dong, e Andy Warhol.

Mais de meio século atrás, a exposição de Yves Klein: “The Void” em 1958, na Galerie Iris Clert, em Paris marcava a primeira exibição de arte invisível. Uma galeria vazia de paredes brancas cheias, do que ele chamou de "sensibilidade pictórica imaterial". Klein sustentou que o espaço estava saturado com um campo de força tão tangível, que as pessoas foram incapazes de entrar na exposição "como se uma parede invisível os impedisse". A partir daqui muitos outros artistas ao longo das décadas seguintes trabalharam sobre o invisível, indo contra a cultura da imagem. Os artistas exploraram outras possibilidades comunicativas da arte. A exposição traçou os momentos-chave, enquanto levantamento das estratégias artísticas e quadros conceituais que essas obras têm colocado em jogo.

A exposição revela que não há limite para os significados possíveis da invisibilidade arte. Trabalhos que compartilham um espaço em branco podem transmitir conteúdo diferente. Uma sala vazia ou um plinto desocupado pode funcionar como um sinal de sensibilidade mística. A invisibilidade pode conjurar o evanescente e o sublime, como também indivíduos e grupos sociais que foram politicamente marginalizados. A maioria dessas obras destaca o facto de que a nossa interpretação e experiência da arte, muitas vezes depende de informações que existem além do objecto em si.

* * *

Em “Condição Humana”, numa Fábrica abandonada apresentei o dicótomo: acumulação – vazio, “foram rebatidos no chão os limites dos trabalhos, como marcas vazias.” Em “Solaris” nos diferentes espaços (uma garagem, um pub, uma galeria, um espaço alternativo) apresentei duas diferentes dicotomias: acumulação – vazio e micro – macro, “na pintura fingida de molduras que delimitam o espaço das obras dentro da própria obra.” 1942, em Paris, encontramos outra dicotomização. A acumulação de obras que o Museu do Louvre abarcava encontrava-se agora vazio, só podiam ser vistas molduras. Em contraponto, os Nazis acumulavam milhares de objectos de arte, para mais tarde construírem a grande e digna colecção do Führer. Yves Klein com a exposição “The Void”, em 1958 impõe a primeira exibição de arte invisível. Em 1960, na mesma Galeria Iris Clert, Arman exibe “Le Plein”, uma acumulação de lixo que abarcava todo o espaço. A acumulação é a forma do capital, o vazio é a forma de vida. Relembra-nos o conceito do Taoismo de Yin e Yang, que expõem a dualidade em tudo o que existe.

As molduras serviram para "cristalizar” a pintura, pois “a moldura certa tornou-se uma pintura “perfeita”, já não é preciso apresentar nada mais, meramente delimitar o vazio. Desde o início da década de 1970, as obras invisíveis continuaram a desempenhar um papel crítico na ampliação dos limites da arte contemporânea, enquanto questionavam como esses limites são mantidos e funcionam. “Os grandes eixos modernos, a revolução, as disciplinas, o laicismo, a vanguarda, foram desafectados à força de personalização hedonista; o optimismo tecnológico e científico desmoronou-se, enquanto as inúmeras descobertas eram acompanhadas pelo envelhecimento dos blocos, pela degradação do meio ambiente, pelo apagamento progressivo dos indivíduos; já nenhuma ideologia política é capaz de inflamar as multidões, a sociedade pós moderna já não tem ídolos nem tabus, já não possui qualquer imagem gloriosa de si própria ou projecto histórico mobilizador; doravante é o vazio que nos governa, um vazio sem trágico nem apocalipse.” (“A Era do Vazio”, Gilles Lipovetsky)

Os procedimentos tecnológicos, (caso das redes de comunicação como a internet) a fusão entre áreas diversas, as trocas de conhecimentos e experiências, vão configurar uma nova realidade, inter e transdisciplinar, em que a própria linguagem inclui e mobiliza sentidos antes exclusivos de áreas autónomas. A acumulação de dados, a poluição informativa e a desinformação conduzem a um pastiche onde tudo pode ser verdadeiro como falso. Hoje é impossível a cada um do público, decidir por si e encontrar o seu fio de Ariana. O consumo de informações provoca a fadiga da informação. O excesso da informação paralisa a capacidade analítica do ser humano, a capacidade que nos torna, capazes de pensar - conduz à atrofia do pensamento. “(…) a informação deixa de informar e passa a deformar, do mesmo modo que a comunicação deixa de comunicar limitando-se a acumular." ("No Enxame", Byung-Chul Han) A cultura - informação foi “agrilhoada” às massas, essa acumulação que paralisa e não deixa mover. O visível é ilusão - Maya, resta-nos se possível, imaginar.

EN

"To express that there is nothing to express, nothing to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express."

Samuel Beckett

I

WORK IN PROGRESS: "HUMAN CONDITION" and "SOLARIS"

 In “Human Condition” (2001-2005), "The genesis of the work in progress was based on a series of works carried out between 1986 and 2001. Without prior selection of the artworks, several assemblies were made, under a studio regime, at the Fábrica Nacional de Óptica. The permanent moving combination of the pieces was aimed for defining a pictorial texture. Thus, the images were gradually invading the space of the Factory, saturating it with several artworks, also of invited artists. Weekly, the guest artist added one or more works to the texture, altering and developing the mesh that slowly spread through the walls. During this period of time, the images were changing their relative positions in an incessant recombination of the works. As the work in progress advanced and the invited artists were accumulating the art works, the texture of images reached the maximum saturation point and the installation was emptied. With the development of the activity, the boundaries of the works were lowered as empty marks. These marks, over time, were building a world map of the "Human Condition" (...) ("Work in Progress", Rodrigo Vilhena in Human Condition, Pocket Theory and Practice - Author Edition, 2007)

"Solaris” consisted in a cycle of ten exhibitions, by Rodrigo Vilhena, presented between 2004 and 2009, in various spaces in Lisbon and London. This exhibition cycle as the artist defined, focused "on the work process itself and on the incessant search for the reconfiguration of frontiers". (...) We would say that this cycle of expositions, not taking as a central theme the question of repetition / quotation, took it on a constant basis. (...): in the recurrent use of the artist artworks of the nineties in the reproduction, repetition and rearrangement of these works, in the use of reproductions of artworks and images from various sources ... It is that this visual profusion (Solaris I) and then in a conditioned way (Solaris II), which directs the visualization to a certain perspective (Solaris III, IV, V, VI) and finally systematizes it in conceptual terms (from Solaris VII to X) indicates, on one hand, a reference to the beginnings of the contemporary understanding of art, in which the exhibition, namely, in the halls, was done providing a dynamic form of analysis, accumulating the works so that each spectator creates his own route itself (This allusion is present in the use of works by Perejaume, Allan McCllum or even in the fake painting of frames that delimit the space of works within the work itself), (...)" (" Solaris Or the negation of absolute conditions, "Cristina Pratas Cruzeiro in Solaris, Beta System Pictoris - End of Century, 2011)

II

STOLEN COLLECTIONS

Paris, Louvre, 1942. Anyone visiting the great Parisian museum would find their rooms empty, one after another, only to find the frames of the paintings. The art of the great masters had disappeared, they had been evacuated.

In 1933, when Hitler came to power, Modern Art was considered Degenerate Art, the product of a decadent society. It was an International Art of Jewish nature, where the German aesthetic ideal did not appear. In order to finance the construction of the future Führermuseum in Linz, Joseph Goebbels decreed the sale of the degenerated artworks for foreign currency and Hermann Goering personally appointed a number of dealers to liquidate those assets. Modern Art was sacked and sold through Switzerland. Many collections were scattered throughout Europe. Art collections of prominent Jewish families have been confiscated because of their value. The Jewish art dealers themselves, under duress sold paintings and sculptures to the Nazis. After the conquest of Europe, the Germans plundered the cultural assets of all the territories they occupied. The looting occurred from 1933 until the end of the War, through the program Kunstschutz. The withdrawal was conducted systematically by organizations specifically created to determine which public and private collections were most valuable. The organization was carried out by Sonderauftrag Linz, directed by the art historian Hans Posse, responsible for the creation of the collection for the Führermuseum. The Nazis seized and accumulated thousands of objects of art from the subjugated nations, storing them in several key locations, such as the Jeu de Paume Museum in Paris and the Nazi headquarters in Munich. After D day, when the Allies began to win the war, the Nazis began to store the artworks in salt caves, which offered adequate conditions of humidity and temperature to preserve the works of art. Repositories of this type of shelter were the mines in Merkers, Altaussee and Siegen. At the end of the war, the Allies eventually found all this artistic assets in more than 1,050 repositories in Germany and Austria.

After the war, "The Rapture of Europe", carried out by the III Reich, its sack was taken to the Wiesbaden Collection Point which stored, identified and restored about 700,000 artistic objects, including paintings and sculptures. However to this day many valuable works have disappeared in time, leaving only the vestige of the frames.

III

FRAMES EXHIBITIONS

"Frames in Focus: Sansovino Frames" is not the first exhibition held on frame art, many more have occurred in time: Rijksmuseum, Amsterdam (1984), Chicago Institute of Art, (1986), Metropolitan Museum of Art (New York, 1990) and the National Portrait Gallery (London, 1996). These exhibitions have mainly been of research, however the exhibition "Frames in Focus: Sansovino Frames" at the National Gallery (London, 2015), exhibits the moment when the frames gained their own autonomy in Venice in the sixteenth century. The frames became independent of their traditional architectural contexts, Churches and Palaces. They were designed to be aesthetically pleasing in their own right. They come from a time when the most celebrated framers in Europe could charge more than many painters for their works. The frame served to "crystallize" the painting. Today, however, the status of the frame as a work of art in its own right, has diminished, has become a very small market.

The right frame makes a "perfect" painting, but it also increases the commercial value. In July 2007 a magnificent painting of an old Master was put up for sale at Christie's in London. It was the portrait of Raphael by Lorenzo de 'Medici, Duke of Urbino (1492-1519). In the run-up to the auction, the painting was not in sight. Those who asked to see it were taken to a contiguous viewing room, where the painting was seen as a precious relic. With a magnificent gold frame of Renaissance, the work shone intensity. The lighting of the room highlighted the play of light and the golden frame reinforced the contrast effect. The eye of the beholder was in tune with the work. The impact of the experiment will have been crucial in appreciating the value of the painting; it was sold for £ 18.5 million (well beyond the top estimate of £ 15 million), a record at a worldwide auction, who thought about the frame? The frames are practically purged, who would have imagined that the frame had been specially bought for this painting and for this occasion, to increase its value.

Frames delimit and create a border, protect works of art, show the qualities of a painting, drawing attention to its formal structure, patterns and colors, shape the viewer's response to the work, suggesting the value that we have attribute to the painting; They accommodate the painting to its scenery, acting as a link between the world of art and the scheme of the museum, gallery or private house. Frames are works of art and yet, in art history books, auction catalogs, museum shops, postcards, in the exhibitions themselves are invisible.

IV

MUSEUM: MACHADO DE CASTRO

Precisely ten years ago, I wrote a project to be presented at the Machado de Castro National Museum in Coimbra. After several meetings in Lisbon and in Coimbra, with the Director Pedro Redol, an exhibition was planned for the Museum, when it was empty, about to go into remodeling works. Unfortunately, it could not be realized because of lack of support and capital.

After Duchamp all art is conceptual. Conceptual art marks a turning point in the artistic and cultural milieu of the late twentieth century. Since its emergence in the 1960s, it has challenged our perception, not only about art, but also about society, politics and the media. Conceptual art is used to convey a critique of modernism and in particular its claims to the autonomy of art. It is an art of ideas that can be written, published, executed, fabricated, or can simply remain inside the head, challenging our knowledge and questioning the very nature of art. It's an art of questions.

The exhibition was entitled "Machado de Castro" in honor to the sculptor and main instigator for the creation of the Museum. It would show the Museum as it was at the present moment, empty, stripped of all the artworks and pieces of archeology, sculpture, goldsmith´s, jewelry, painting, drawing, ceramics, textiles and furniture that make up the Museum's estate and are unavailable for presentation to the public. The exhibition would be the museum itself, with remnants, marks of previous exhibitions, other assemblages and interventions, with the floors torn, holes in the ceilings and cracks in the walls, as well as the surrounding dust in the space that waited the remodeling works. In each of the rooms of the defined circuit, a small work would be exposed that would include the name of the museum, the name of the room and the floor, as well as the title of the exhibition and the author, a photographic record of the space as it was and an inventory of the works that were previously installed in that same room. It was intended that the public while walking through the Museum could imagine the exhibition rooms (Temporary Exhibitions Room | Floor 0, Room of Ceramics XV-XX | Floor 1, Room of Furniture XVI-XVIII), as well as the works contained therein. In this way circumscribed to the inventory and space of the Museum was given the public freedom to imagine. Each one was free to devise his own exposition. These works could only be visualized in our mind if we had knowledge of them (for example, through the catalog of the Museum).

In a "polluted" world of images would it still be possible for the public to know them by the name of the artist or the title of the work? Could they imagine the exposure in their mind? Would it be through the titles and the authors that they would carry out a process of mental recognition of the works and relate them to the time? Or simply "create" an exhibition from the lack of knowledge of the works? Was it still worth doing more pictures? It is precisely this game of memory and knowledge that is concerned, as well as the very meaning of making art in the contemporary world.

Parallel to the exhibition, a documentation room elaborated by the Machado de Castro National Museum and the artist would present in various media (texts, catalogs, photographs, slides, maquettes and videos) contents about the past, present and future of the Museum.

V

INVISIBLE ART

When Debord in 1985, in his foreword to the reprint of the lyricist magazine" Potlatch, "published from 1954 to 1957, outlined the development of modern art since that time, he was relentless: "From the background of thought of 1954, Potlatch's verdict on the end of modern art seemed to be extremely exaggerated. However, a long experience has taught us ... that since 1954, wherever it may be, we have not seen a single artist to whom real interest should be given. We are also aware that, outside the Situationist International, no one else had intended to formulate a central critique of this society, although the latter crumbled around us and torrentially extended its disastrous failures, striving continually and hastily to join its new failures". (Guy Debord, 2002). (The Situationists and the Overcoming of the Art: What remains of this after fifty years? Anselm Jappe)

In 2012 the Hayward Gallery in London held an exhibition entitled "Invisible: Art About the Unseen" (1957-2012). The exhibition brought together a selection of invisible artworks from the artists' last 50 years: Art & Language, Robert Barry, Chris Burden, James Lee Byars, Maurizio Cattelan, Jay Chung, Ceal Floyer, Tom Friedman, Mario Garcia Torres, Jochen Gerz, Jeppe Hein, Horst Hoheisel, Carsten Höller, Tehching Hsieh, Bethan Huws, Bruno Jakob, Yves Klein, Lai Chih-Sheng, Glenn Ligon, Teresa Margolles, Gianni Motti, Claes Oldenburg, Roman Ondák, Yoko Ono, Song Dong, and Andy Warhol .

More than half a century ago, Yves Klein's exhibition "The Void" in 1958 at the Galerie Iris Clert in Paris marked the first exhibition of invisible art. An empty, white-walled gallery full of what he called "immaterial pictorial sensitivity." Klein argued that space was saturated with such a tangible force field that people were unable to enter the exhibition "as if an invisible wall prevented them". From here many other artists over the following decades worked on the invisible, going against the culture of the image. The artists explored other communicative possibilities of art. The exhibition traced the key moments, while surveying the artistic strategies and conceptual frameworks that these works have put into play.

The exhibition reveals that there is no limit to the possible meanings of invisibility art. Artworks that share a blank space may convey different content. An empty room or unoccupied plinth can function as a sign of mystical sensitivity. Invisibility can conjure up the evanescent and the sublime, as well as individuals and social groups who have been politically marginalized. Most of these works highlight the fact that our interpretation and experience of art often depends on information that exists beyond the object itself.

* * *

In "Human Condition", in an abandoned factory I presented the dichotomy: accumulation - empty, "the edges of the works were rebutting down in the floor like empty marks." In "Solaris" in different spaces (a garage, a pub, a gallery, a alternative space) I presented two different dichotomies: accumulation - empty and micro - macro, "in the fake painting of frames that delimit the space of works within the work itself." 1942, in Paris, we find another dichotomization. The accumulation of works that the Louvre Museum included was now empty, with frames, also empty. In counterpoint, the Nazis accumulated thousands of art objects, later to build the great and dignified collection of the Führer. In the post-war the same, Yves Klein with the exhibition "The Void" in 1958 imposes the first exhibition of invisible art. In 1960, in the same Iris Clert Gallery, Arman exhibited "Le Plein", an accumulation of garbage that encompassed all space. Accumulation is the form of capital; emptiness is the way of life. It reminds us of the Taoism concept of Yin and Yang, which exposes duality in everything that exists.

The frames served to "crystallize" the painting, for "the right frame becomes a " perfect" painting, there is no need to present anything else, merely to delimit the void. Since the early 1970s, the invisible works have continued to play a critical role in expanding the boundaries of contemporary art, while questioning how these boundaries are maintained and functioning. "The great modern axes, the revolution, the disciplines, secularism, the avant-garde, were disaffected by hedonistic personalization , technological and scientific optimism collapsed, while the innumerable discoveries were accompanied by the aging of the blocks, by the degradation of the environment, by the progressive erasure of individuals, no political ideology could ignite the crowds, postmodern society no longer has no idols or taboos, no longer has any glorious image of itself or a historical mobilizing project, henceforth it is the emptiness that governs us, a void without tragedy or apocalypse." (" The Age of Emptiness ", Gilles Lipovetsky)

Technological procedures (the case of communication networks such as the Internet), the fusion of different areas, exchanges of knowledge and experiences, are shaping a new reality, inter and transdisciplinary, in which language itself includes and mobilizes previously exclusive meanings of autonomous areas, the accumulation of data, information pollution and misinformation lead to a pastiche where everything can be true as false. Today it is impossible for every one of the public to decide for themselves and find their Ariana yarn. The consumption of information causes the information fatigue. The excess of information paralyzes the analytical capacity of the human being, the capacity that makes us capable of thinking - leads to the atrophy of thought. "(...) the information ceases to inform and begins to deform, in the same way that communication stops communicating simply by accumulating." ("In the Swarm", Byung-Chul Han) Information culture was "shackled" to the masses, this accumulation that paralyzes and does not let move. The visible is illusion - Maya, it remains for us if possible, imagine.