DOMIZIANA GIORDANO

PT

 “(…) chegámos ao estado final (consumado) do bourgeois gentilhomme. Quer dizer: do burguês que comprava tudo para ser  – aparentar ser – um nobre. Em pouco mais de três séculos, o burguês – aquele que desejava ser une personne de qualité – tornou-se num burgesso (…). O burgesso já não aspira a ser realmente um homem de gosto: basta-lhe passar por homem de cultura desde que isso lhe traga um aumento de capital. O dinheiro perdeu o seu carácter narrativo, tal como já sucedera em tempos à pintura.” (“Cosmópolis”, Don DeLillo.)

I

A partir do final do século XIX e princípio do século XX uma mudança ocorreu no sistema artístico, os interesses corporativos começaram a legitimar o seu poder aliando-se às democracias e às formas de arte modernas. O sistema artístico foi sendo organizado por um conjunto de regras mais ou menos transparentes no qual se rege e é aceite pela opinião pública. Este é um corpo de instituições que servem para salvaguardar as vanguardas, os ditos “ismos” da arte moderna que se desenvolvem desde o realismo até ao suprematismo. O uso da história como argumento foi um precedente para o início da realização de exposições retrospectivas de artistas modernistas. Estas exposições internacionais estabeleceram um caminho: uma aliança poderosa das galerias comerciais, as celebradas colecções de estética moderna e a invenção do Museu de Arte Contemporânea. A partir deste ponto inicia-se a instituição da retórica e defesa do modernismo, sobre esta “bandeira” clamam o progresso social e cultural. Os “ismos” iniciaram o processo onde os estilos regionais e nacionais simplesmente desapareceram em favor da hegemonia da unitária história da arte moderna. A alienação do artista foi uma ficção alimentada para negar a arte como mercadoria. A história de arte, desde o impressionismo, é o discurso da arte e do dinheiro e o controlo sobre o mercado significa o controlo da história. Os “ismos” foram meramente a necessidade de originalidade que o mercado necessitava para suceder as diversas “modas” e competidores, pelo único desejo de ganhar uma percentagem do mercado. O poder do dinheiro sobre a arte nunca foi tão forte, a partir deste momento assistiu-se à contaminação da arte internacional e das suas exposições que favoreciam o pluralismo e a estética populista. Uma panóplia de críticos acarinhados pelas galerias, apreciava os artistas que ajudavam a criar a sua cotação no mercado. A reprodução em massa das obras mais populares ajudou a disseminar este regime cultural. As vanguardas históricas ao introduzirem-se no mercado, tornaram-se mercadorias como quaisquer outros produtos: a produção de bens culturais foi mercantilizada. Se a arte era provocadora e escandalosa, as instituições que a albergavam eram conservadoras. Este foi o antagonismo e a lógica mundial da arte internacional. Ao vazio deixado pela queda da “Grande Pintura”, a Academia e o Salão por arrasto, surge o artista livre, independente e acima dos interesses monetários que exibe na galeria sem ser contaminado, este artista e o novo sistema comercial vão criar um ambiente selecto e elitista. O modernismo sempre foi acarinhado pelo capitalismo tout court, celebrando o sistema, os artistas consagrados e todos os ambientes mundanos que dão glamour aos amantes da arte. (“Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe”, Robert Jensen)

II

Os situacionistas anunciaram o fim da arte nos anos 50 e 60, a sua superação e realização tinha finalmente chegado a um fim. O colapso do bloco de leste e da ex-URSS parece ter confirmado o triunfo final do mercado à escala global. A economia selvagem, o sector financeiro liberado, a privatização e a eliminação do estado social, levam ao acerto do capitalismo sobre o trabalho. A relação entre a arte e as finanças, foi fulcral para a narrativa moderna se fundamentar. Esta austeridade conceptual e minimal da arte dos anos 60 e 70, perante o mercado desregulado, forçou o surgimento de novas tendências artísticas. A vanguarda terminou, assiste-se ao retorno à figuração e ao neo-expressionismo. Nos anos 80, a banalidade como mote parece ter sido o sentido último da arte. Neste período, assistiu-se a vendas com preços astronómicos e à especulação. Os artistas estão agora imersos no empreendimento. Nos anos 90, descobrimos um retorno ao engajamento político quase antropológico. Este revelou-se como meramente um pastiche pós-moderno, sem significado cultural. Os filtros estéticos do mundo artístico colapsaram. Nos nossos dias, existimos na época da indústria cultural, perante a capitulação da cultura mediante o mercado. “A indústria cultural torna tudo igual” (Theodor W. Adorno, 1903-1969). A livre escolha está condicionada, a arte contemporânea já não surpreende o espectador, parece ser uma subespécie do design e da publicidade. É o resultado tardio do alargamento da esfera da arte e da estética da vida, algo que os artistas modernos sempre propuseram. A arte dilui-se, é agora validada no seu tempo, é superficial, e tem unicamente o objectivo de ser comercializada. O persuasivo mercado parece providenciar a única solução possível para a cultura artística. A arte é sinónima de negócio e é percebida como um luxo. Tem um espírito internacional, é uma amálgama, como uma nova forma de academismo, perante o marketing e a comercialização generalizada. Sob o reinado da arte contemporânea da "igualdade de direitos estéticos" e da liberdade da experimentação, assistimos à indiferenciação cultural, à conformidade e à monotonia. A cultura global tornou-se indiscriminada por isso necessita do marchand que substitui o julgamento estético e o valor artístico. Os dealers, os comissários, os galeristas, os coleccionadores participam todos no mesmo complot. Somente alguns artistas chegam ao “topo”, enquanto a vasta maioria é ignorada e desclassificada pelo sistema artístico instituído. Através da exclusão dos chamados “não-profissionais”, “não comerciais”, que não estão nas ditas galerias de “primeira linha”, que não são legitimados, a vasta maioria dos artistas visuais luta por sobreviver. Esse monstro, chamada indústria cultural, envia a globalidade dos artistas para um guetto, para gerar valor artístico, pois os artistas que subsistem no guetto são os participantes do mundo da arte. São estes que alimentam e desenvolvem o mundo artístico. Este é um mundo artístico global, diversificado e nada maleável no seu alcance estético. Agora nada existe fora do mercado, o valor e o preço surgem-nos como uma dialéctica sem fim. O único conceito-chave da arte contemporânea tornou-se o conceito de negociação. Este é o único regime, é “totalitário”, um poder absoluto instalou-se. O capitalismo celebra-se a si mesmo; sem especulação não pode haver acumulação. Por detrás da mercadoria e do seu feiticismo esconde-se uma verdadeira “pulsão de morte”, a ideia de aniquilamento do mundo. É necessário gostar não dos homens, mas do que os devora. (“Dark Matter, Art and Politics in the Age of Enterprise Culture”, Gregory Sholette)

III

O alegado pluralismo da arte moderna e contemporânea coloca qualquer discurso fútil e frustrante. O discurso de arte está condenado desde o princípio a limitar as suas vistas a um específico campo de interesse: um movimento de arte, uma determinada escola, uma tendência específica, ou um artista individual. À nossa vista só existe diferenças, e assim temos de escolher e defender, publicitar o artista favorito no seu objectivo de conquistar o mercado de arte. Este facto é razão suficiente para questionar o dogma do pluralismo. A arte moderna e contemporânea não funciona unicamente como uma máquina de inclusão, mas também como de exclusão. O discurso contemporâneo é o de uma ordem universal incorporada pelo mercado e as diferentes realidades sociais, fragmentadas e desconectadas, perante a escolha ilusória. A realidade cultural fragmentada está conectada implicitamente ao mercado global. Não existe escolha entre universalidade e diversidade. A diversidade cultural é meramente um sinónimo da universalidade do mercado. Esta ideia de acessibilidade universal cultural nos mercados é sinónimo do velho projecto passado universal Europeu. A ideia de um projecto que une todos os povos, com diferentes passados históricos e narrativas que pudessem ser partilhadas por todos os povos do mundo é uma farsa. Na realidade é uma estrada para os diversos mercados que não estão interessados em preservar as tradições históricas de outros povos, mas sim em rejeitá-los na sua diversidade e diferença em nome de uma utopia comum, isto é uma ditadura de mercado. Esta será a ruptura final com a história da diversidade. As obras contemporâneas criam a ilusão e convidam o espectador para uma pluralidade de interpretações, que são abertas no seu sentido, que não impõe ao espectador, nenhuma específica ideologia, teoria ou crença. Esta aparência de pluralidade é uma mera ilusão. Os movimentos vanguardistas, os movimentos totalitários e os fascistas também têm como objectivo uma utopia comum. Acreditam que este objectivo pode ser alcançado através da permanente luta, conflito e guerra. Esta arte comum não representa o poder, participa nele como forma de propaganda política. A partir do modernismo, uma obra pode ser produzida e apresentada ao público em duas formas distintas: como uma mercadoria ou como uma ferramenta política de propaganda.

IV

A produção de arte, nestes dois regimes, poderá ser pensada como igual. Mediante a arte contemporânea, muito maior atenção é dada à história de arte como commodity e muito menos à arte como propaganda. A história de arte como propaganda que existiu durante o Comunismo na Rússia (ex-URSS) e países pertencentes à sua esfera de influência, no regime Nazi, bem como a arte dos Fascistas Italianos está perdida no limbo, na história de arte contemporânea. Após a Segunda Grande Guerra e posteriormente com a queda do muro, o sistema comercial de produção de arte acabou por dominar o sistema político num único regime. A noção de arte tornou-se sinónima da noção de mercado de arte. A partir de agora, a arte produzida fora das condições do mercado é excluída do campo reconhecido institucional. Esta exclusão é expressa devido a haver receio em trabalhar e pesquisar a arte “totalitária” do século XX, que perverteu a genuína aspiração política da verdadeira arte utópica. Não podemos evitar a suspeita, que a arte que não é produzida para o mercado standard, tem unicamente uma plataforma. O discurso dominante da arte identifica-se com o mercado e ostraciza qualquer arte que é produzida e distribuída por outro mecanismo que não seja o mercado. Aqueles que desejam ser críticos, em relação à mercadoria da arte, só reafirmam o poder total do mercado, quando a sua crítica é realizada nesse mesmo sistema, acabando por reafirmar o próprio “hipermercado”. Perante esta perspectiva totalitária o mundo de arte é inteiramente ocupado pelos diversos interesses comerciais que em última análise, ditam o critério de inclusão e exclusão, próprio desse mundo ditatorial. A crítica ao mercado de arte, às suas regras e instituições é necessária e legítima, mas está só é relevante quando realizada fora do mercado de arte, no contexto directo de propaganda política. A sua produção, avaliação e distribuição não podem seguir a lógica do “hipermercado” de arte. Esta arte não é uma mercadoria, é para aqueles que desejam absorver e aceitar ou não a mensagem ideológica, aqueles que ainda acreditam no poder transformador da arte. Esta arte tem um conteúdo ideológico e uma visão do futuro, não é apenas mera mercadoria para servir a especulação, esta é a diferença fundamental entre o mercado das commodities e a propaganda política. O “hipermercado” somente circula as imagens, sem ter a sua própria imagem. Por contraste, o poder da ideologia é sempre o poder da visão. Qualquer artista que serve uma ideologia política ou religiosa, em último caso serve a arte. Quando a fé na promessa da visão que apregoa é perdida, o que resta é o mercado e a sua manipulação. (“Art Power”, Boris Groys)

EN

  "(...) we have reached the final (consummate) state of the bourgeois gentilhomme. That is to say: of the bourgeois who bought everything to be - pretend to be - a noble. In little more than three centuries, the bourgeois - one who wanted to be une personne de qualité - became a jackass (...). The jackass no longer aspires to be really a man of taste: it suffices for him to be a man of culture as long as it brings him a capital increase. Money has lost its narrative character, as it had once happened to painting. "("Cosmopolis", Don DeLillo.)

I

From the late nineteenth and early twentieth centuries a change occurred in the artistic system, corporate interests began to legitimize their power by joining democracies and modern art forms. The artistic system was organized by a set of more or less transparent rules in which it is governed and accepted by public opinion. This is a body of institutions that serve to safeguard the vanguards, the so-called "isms" of modern art that developed from realism to suprematism. The use of history as an argument was a precedent for the beginning of retrospective exhibitions of modernist artists. These international exhibitions have paved the way: a powerful alliance of commercial galleries, celebrated collections of modern aesthetics and the invention of the Museum of Contemporary Art. From this point begins the institution of rhetoric and defense of modernism, on this "flag" claim social and cultural progress. The "isms" began the process where regional and national styles simply disappeared in favor of the hegemony of the unitary history of modern art. The alienation of the artist was a fiction fed to deny art as a commodity. The history of art since Impressionism is the discourse of art and money and control over the market means control of history. The "isms" were merely the need for originality that the market needed to succeed the various "fashions" and competitors for the sole desire to gain a percentage of the market. The power of money over art has never been so strong since this time we witnessed the contamination of international art and its exhibitions that favored pluralism and populist aesthetics. A panoply of critics cherished by the galleries appreciated the artists who helped to create their market share. The mass reproduction of the most popular works helped spread this cultural regime. Historical vanguards when they were introduced into the market, became commodities like any other products, the production of cultural goods was commodified. If art was provocative and scandalous, the institutions that housed it were conservative. This was the antagonism and the world logic of international art. The emptiness left by the fall of the "Great Painting", the Academy and the Hall by drag, arises the free artist, independent and above the monetary interests that exhibits in the gallery without being contaminated, this artist and the new commercial system will create a select and elitist environment. Modernism has always been cherished by capitalism tout court, celebrating the system, consecrated artists and all worldly environments that give glamor to art lovers. (“Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe”, Robert Jensen)

II

The Situationists announced the end of art in the 50s and 60s, its overcoming and achievement had finally come to an end. The collapse of the Eastern bloc and the former USSR seem to have confirmed the final triumph of the global market. The savage economy, the liberated financial sector, privatization and the elimination of the social state, lead to capitalism's right to work. The relationship between art and finance was central to modern narrative being grounded. The conceptual and minimal austerity of the art of the 60s and 70s, faced with the deregulated market, forced the emergence of new artistic trends. The avant-garde has ended; there is a return to figuration and neo-expressionism. In the 80's, banality as a motto seems to have been the ultimate meaning of art. During this period, there were sales of astronomical prices and speculation. Artists are now immersed in the enterprise. In the 1990s we discovered a return to almost anthropological political engagement. This proved to be merely a postmodern pastiche with no cultural significance. The aesthetic filters of the art world collapsed. In our days we exist in the age of cultural industry, before the capitulation of culture through the market. "The cultural industry makes everything the same" (Theodor W. Adorno, 1903-1969). Free choice is conditioned, contemporary art no longer surprises the viewer, it seems to be a subspecies of design and advertising. It is the late result of the enlargement of the sphere of art and the aestheticization of life, something that modern artists have always proposed. Art is diluted, it is now validated in its time, it is superficial, and it has only the objective to be commercialized. The persuasive market seems to provide the only possible solution to artistic culture. Art is synonymous with business and is perceived as a luxury. It has an international spirit, is an amalgam, as a new form of academism, in the face of marketing and widespread marketing. Under the reign of contemporary art of "equality of aesthetic rights" and freedom of experimentation, we witness cultural indifference, conformity and monotony. The global culture has become indiscriminate and therefore needs the marchand that replaces the esthetic judgment and the artistic value. The dealers, the commissioners, the gallerists, the collectors all participate in the same plot. Only a few artists come to the "top", while the vast majority is ignored and disqualified by the established artistic system. By excluding the so-called "non-professional", "non-commercial", who are not in the said first-rate galleries, which are not legitimized, the vast majority of visual artists struggle to survive. This monster called cultural industry sends the globality of the artists to a ghetto, to generate artistic value, because the artists who subsist in the ghetto are the participants of the art world. These are the ones that feed and develop the artistic world. This is a global artistic world, diversified and not malleable in its aesthetic reach. Now nothing exists outside the market, value and price appear as an endless dialectic. The only key concept of contemporary art has become the concept of negotiation. This is the only regime, it is "totalitarian", an absolute power settled. Capitalism celebrates itself, without speculation there can be no accumulation. Behind the merchandise and its fetishism there is a real "death drive", the idea of the world's annihilation. It is necessary to not like men, but rather than devour them. ("Dark Matter, Art and Politics in the Age of Enterprise Culture", Gregory Sholette)

III

The alleged pluralism of modern and contemporary art makes any discourse futile and frustrating. The discourse of art is condemned from the beginning to limit its views to a specific field of interest. An art movement, a particular school, a specific trend, or an individual artist. In our view there are only differences, and so we must choose and defend, publicize the favorite artist in his goal to conquering the art market. This is sufficient reason to question the dogma of pluralism. Modern and contemporary art do not function solely as a machine of inclusion, but also as exclusion. The contemporary discourse is that of a universal order embodied by the market, and the different social realities, fragmented and disconnected, before the illusory choice. Fragmented cultural reality is implicitly connected to the global marketplace. There is no choice between universality and diversity. Cultural diversity is merely synonymous of the universality of the market. The idea of universal cultural accessibility in markets is replaced by the universal European project of the past. The idea of a project that unites all peoples, with different historical passages and narratives that could be shared by all the peoples of the world is a farce. In reality it is a road to the various markets that are not interested in preserving the historical traditions of other peoples, but rather in rejecting them in their diversity and difference in the name of a common utopia, that is, a market dictatorship. This will be the final break with the history of diversity. Contemporary works create the illusion and invite the viewer to a plurality of interpretations, which are open in their meaning, which imposes no specific ideology, theory or belief on the viewer. This appearance of plurality is a mere illusion. The avant-garde movements, totalitarian movements and the Fascists also have states has aiming to a common utopia. They believe that this goal can be achieved through permanent struggle, conflict and war. This common art does not represent power, it participates in it as a form of political propaganda. From modernism a work can be produced and presented to the public in two distinct ways: as a commodity or as a political propaganda tool.

IV

The production of art in these two regimes can be thought of as equal. But through contemporary art, much greater attention is given to art history as a commodity, much less to art as propaganda. The history of art as propaganda that existed during Communism in Russia (former USSR) and countries belonging to its sphere of influence in the Nazi regime, as well as the art of the Italian Fascists is lost in limbo, in the history of contemporary art. After the Second World War and after the fall of the wall, the commercial art production system eventually dominated the political system in a single regime. The notion of art has become synonymous with the notion of the art market. From now on, art produced outside the market conditions is excluded from the recognized institutional field. This exclusion is expressed because there is a fear of working and researching the "totalitarian" art of the twentieth century, which has perverted the genuine political aspiration of true utopian art. We cannot avoid the suspicion, that the art that is not produced for the standard market has only a platform. The dominant discourse of art identifies with the market and ostracizes any art that is produced and distributed by another mechanism other than the market. Those who wish to be critical of the commodity of art only reaffirm the full power of the market when their criticism is carried out in that same system, eventually reaffirming the "hypermarket" itself. Faced with this totalizing perspective, the art world is entirely occupied by the various commercial interests that, in the last analysis, dictate the criterion of inclusion and exclusion proper to this dictatorial world. Criticism of the art market, its rules and institutions is necessary and legitimate, but this is only relevant when carried out outside the art market, in the direct context of political propaganda. Their production, evaluation and distribution cannot follow the logic of the "hypermarket" of art. This art is not a commodity; it is for those who wish to absorb and accept or not the ideological message, those who still believe in the transforming power of art. This art has an ideological content and a vision of the future, it is not just mere commodity to serve speculation, this is the fundamental difference between the commodity market and political propaganda. The "hypermarket" only circulates the images without having their own image. By contrast, the power of ideology is always the power of sight. Any artist who serves a political or religious ideology ultimately serves art. When faith in the promise of the vision that preaches is lost, what remain is the market and its manipulation. ("Art Power", Boris Groys)