SIMFONIA

LA SIMFONIA CLÀSSICA

Mozart i Haydn van establir l’esquema del que anomenem "simfonia clàssica". És el següent:

1r. moviment: Allegro. Forma sonata

Aquesta forma sonata es va seguir utilitzant molt de temps, així doncs, podem comprovar que els compositors romàntics i contemporanis també feien servir aquesta estructura en el seu primer moviment de les sonates i de les simfonies.

3r. moviment. Minuet o scherzo

Introduït per Haydn l’any 1765 en la seva simfonia núm. 31. D’aquesta manera s’establia la diferència entre “concert”, de tres moviments i “simfonia” de quatre moviments. Beethoven posteriorment substituiria el minuet per l’Scherzo, més àgil i vigorós.estructura de minuet clàssic (hi solen haver variants). La “a” normalment està en la tonalitat principal.

4rt. moviment: Allegro. Forma de Rondó o rondó -sonata

El tema A està en la tonalitat principal mentre que les seccions contrastants (B, C, D, ) solen estar en el to relatiu o tonalitats veïnes. Pel que fa a la FORMA pot ser un RONDÓ , tenir forma sonata o una combinació d’ambdues (forma rondó-sonata)

En el sentit que li donem de mitjan segle XVIII, la simfonia és una sonata per a orquestra i es desenvolupà principalment fins ben entrat el XX, encara que s'estén fins l'actualitat. Abans del segle XVIII, la paraula simfonia s'emprà per a designar diferents tipus d'obres instrumentals o, en alguns casos, vocals. Més endavant, la paraula en la seva versió italiana (sinfonia) passà a designar diversos gèneres de la música estrictament instrumental. Progressivament, l'ús del terme s'anà restringint fins acabar designant quasi exclusivament una peça instrumental que, en el si d'una obra vocal de dimensions relativament grans (cantata, oratori, òpera, etc.), feia la funció d'introducció o d'interludi. En aquest sentit, la simfonia italiana esdevingué un tipus de peça instrumental introductòria clarament diferenciada de l'obertura francesa (obertura). La sinfonia avanti l'opera té la forma en tres moviments, ràpid-lent-ràpid, ja freqüent en el període barroc en concerts i sonates. El fet que aquestes simfonies s'aprofitessin també per a ser interpretades com a obres independents, deslligades de la seva funció originària, féu que es comencessin a compondre sense la finalitat d'acompanyar la representació d'una òpera o servir d'introducció a cap altra peça. Això en permeté una major extensió i elaboració i que prenguessin més importància com a gènere. En aquesta època les simfonies s'escrivien per a orquestra de corda (amb baix continu), amb l'afegit d'alguns instruments de vent —habitualment, oboès i trompes; eventualment, a més, trompetes i timbales— o sense. Més endavant s'anaren utilitzant altres instruments de vent i, en casos particulars, de percussió. L'expansió del gènere coincidí amb la formació del llenguatge clàssic i de les formes de sonata (forma sonata), raó per la qual la simfonia es caracteritzà, ja des de bon començament, per una estructura harmònica sòlida i d'abast molt ampli. Entre els primers compositors importants de simfonies es troben els fills de J.S. Bach, Carl Philipp Emanuel i Johann Christian, el compositor milanès Giovanni Batista Sammartini o els membres de l'Escola de Mannheim, com ara Johann Stamitz, Christian Cannabich, Franz Xaver Richter, etc. Un altre centre de la màxima importància per al desenvolupament de la simfonia a mitjan segle XVIII fou Viena, on les obres de Georg Christoph Wagenseil, Matthias Georg Monn, Florian Leopold Gasmann, Carlos d'Ordoñez o Leopold Hofmann establiren models formals i estàndards de qualitat sobre els quals Haydn i, després, Mozart elaboraren els seus estils simfònics.

Haydn

La consideració popular de Haydn com a 'pare de la simfonia' no és exacta en un sentit cronològic, però sí que ho és en el sentit que les seves obres foren fonamentals a l'hora de transformar la simfonia en un gènere central, el de més prestigi en la música instrumental per a orquestra. Les seves primeres simfonies, escrites al final de la dècada dels anys cinquanta del segle XVIII, presenten una gran varietat en nombre i tipus de moviments: encara se'n troben en tres moviments (núm. 18) —les simfonies posteriors tenen totes quatre moviments—, i alguna (núm. 49, 1768) presenta encara una estructura semblant a la de la sonata da chiesa (lent-ràpid-lent-ràpid). En les que escriví a partir de la dècada dels anys setanta, Haydn emprà normalment la forma en quatre moviments habitual des d'aleshores:

• un allegro inicial en forma de sonata (forma sonata), sovint precedit per una introducció lenta en la mateixa tonalitat que l'allegro (de vegades en mode menor si l'allegro és en mode major, com per exemple en les núm. 101 i 104);

• un moviment lent que acostuma a estar en una tonalitat contrastant però propera a la principal (gairebé sempre ocupa el segon lloc);

• un minuet —quasi sempre en la tonalitat principal— la presència del qual es féu característica des de les Simfonies vieneses, i

• un moviment final, també en la tonalitat principal, que normalment té forma de sonata, de rondó o d'una combinació d'ambdues (rondó-sonata) i, amb certa freqüència, caràcter de contradansa.

Gràcies sobretot a l'ús que, posteriorment, en féu L. van Beethoven en les seves simfonies, aquest esquema esdevingué canònic, per bé que, en èpoques anteriors, s'utilitzessin d'altres amb una quantitat i disposició de moviments molt variable. Entre les simfonies de maduresa de Haydn destaca l'intens dramatisme de les obres en mode menor del període conegut com a Sturm und Drang (núm. 26, 44, 45, 49, etc.), les escrites per a França (núm. 82-87) i les dotze darreres, compostes amb motiu de les seves visites a Londres i que representen la culminació clàssica del gènere.

Symphony 26 "Lamentatione" Simfonia 26 de F.J. Haydn

De Mozart a Beethoven

Les simfonies de Mozart no tenen en el total de la seva obra el pes de les de Haydn en la seva, però les que compongué en els anys de maduresa (KV 385, 425, 504, 543, 550, 551) ocupen un lloc destacat entre les millors del període clàssic.

Les dues primeres simfonies de Beethoven intenten clarament emular les simfonies londinenques de Haydn —si més no, la núm. 2, opus 36, està pràcticament a l'altura dels seus models—. Amb l'Heroica, la seva tercera simfonia, Beethoven féu un tomb fonamental en la història del gènere. Amb aquesta obra, les possibilitats de la composició simfònica s'eixamplaren enormement. El primer moviment té una estructura molt complexa en què el desenvolupament temàtic i harmònic estan coordinats d'una manera desconeguda fins aleshores. Els altres moviments estan a l'altura de les expectatives creades per l'inici: el segon moviment, la imponent marxa fúnebre en do m; el tercer moviment, scherzo, que mostra clarament (més que en la Segona simfonia, on apareix per primer cop en una simfonia) l'extraordinari potencial d'aquest tipus de moviment, derivat del minuet, i el finale, el quart moviment, que en lloc de ser una conclusió brillant (que també ho és) dóna la sensació convincent de ser una conseqüència lògica de tot el discurs de l'obra. Cap de les simfonies posteriors de Beethoven no supera la grandesa de l'Heroica (llevat potser de la Novena), però cadascuna realitza la idea simfònica a la seva manera. El mite de les simfonies parelles i imparelles té una part de realitat: la tercera, cinquena, setena i novena (la primera no es pot incloure en aquest grup) són de majors dimensions i d'estil més dramàtic i heroic que la segona, quarta, sisena i vuitena. Però la personalitat de Beethoven com a simfonista és el resultat de totes elles. La plàcida eufonia de la sisena i el distanciament humorístic de la vuitena són aspectes tan legítims del seu llenguatge com la serietat tràgica i el sublim triomf final de la cinquena o la incansable energia rítmica de la setena.

LA SIMFONIA DESPRÉS DE BEETHOVEN

Durant la primera part del segle XIX, mentre que les simfonies de Haydn caigueren quasi en l'oblit i sols s'apreciaven algunes de les de Mozart, les de Beethoven assoliren la categoria de cànon del gènere. El seu exemple és present en gairebé totes les simfonies posteriors. Per als compositors romàntics, Beethoven fou el model a imitar o una feixuga càrrega de la qual deslliurar-se, però mai alguna cosa que es pogués ignorar. F. Schubert representa un cas molt especial, ja que escriví les seves obres mestres de maduresa (les simfonies núm. 8, la Inacabada, i núm. 9, la Gran) imitant Beethoven (i també els altres clàssics vienesos, en el llenguatge dels quals s'havia format), però, en fer-ho, aconseguí uns resultats absolutament personals. El seu tractament de la forma i la tonalitat, i la seva manera d'assolir una grandesa comparable a la de Beethoven amb mitjans en veritat molt diferents, causà una gran impressió en compositors com Schumann o Brahms.

Els compositors de la primera meitat del segle XIX interpretaren de maneres molt diferents el llegat beethovenià. Berlioz escriví les seves tres grans simfonies traient conclusions dels suggeriments programàtics d'obres com l'Heroica o la Pastoral, i utilitzant temes (l'idée fixe, per exemple) que apareixen —més o menys transformats— en diversos moviments, possiblement inspirats en les recurrències motíviques de la Cinquena. F. Mendelssohn i F. Schumann representen el respecte a la dimensió clàssica que fins aleshores caracteritzava el gènere, tot i que sense renunciar a l'ús d'imatges extramusicals (a la manera de la Sisena de Beethoven) que no arriben a ser pròpiament programes. F. Liszt, en canvi, convençut de la necessitat de renovar el gènere, anà més enllà que H. Berlioz i féu evolucionar la simfonia cap a l'anomenat poema simfònic . Les seves dues obres que porten el títol de simfonia (Faust i Dante) no es diferencien, de fet, dels seus poemes simfònics més que en les dimensions (les simfonies són més llargues) i en la divisió en moviments (els poemes simfònics consten d'un sol moviment).

Un dels aspectes de les simfonies de Beethoven que més impressionà els compositors posteriors fou l'ús de les veus en el darrer moviment de la Novena, basat en l'oda Joia, de Schiller. Tot i que el compositor podria haver intentat simplement imitar les cantates revolucionàries franceses, Wagner cregué que la introducció de les veus assenyalava la fi de la simfonia instrumental i el camí cap a la seva pròpia concepció del drama musical. Altres compositors hi veieren un cim de la música simfònica, que obria la possibilitat de compondre noves simfonies corals (per exemple Romeu i Julieta, de Berlioz, o la segona simfonia Lobgesang —'Cançó de lloança'—, de Mendelssohn). Després de la mort de Schumann i Mendelssohn s'inicià un període de poca activitat en la composició simfònica, i podia semblar que el gènere havia arribat a una situació terminal. Però, inexplicablement, la simfonia entrà durant la segona dècada del segle XIX en el que Carl Dahlhaus ha anomenat una 'segona era'. En ella cal destacar l'extraordinària síntesi entre perfecció clàssica i expressió intensament romàntica de les quatre simfonies de J. Brahms i, com en un pol oposat, la immensitat de les nou simfonies d'A. Bruckner, considerat injustament un simfonista wagnerià malgrat l'originalitat del seu llenguatge. César Franck contribuí amb una sola obra a aquesta renovació del gènere, en la qual tingué una grandíssima importància l'aportació dels compositors nacionalistes: P. Cajkovskij, A. Dvořák, A. Borodin, N. Rimskij-Korsakov, etc. Gustav Mahler fou el darrer compositor de la tradició austroalemanya que assolí un corpus simfònic de les dimensions i importància dels grans clàssics. Entre els més grans dels seus contemporanis cal esmentar J. Sibelius i C. Nielsen, continuadors de l'entrada dels compositors de països perifèrics en el gènere de la simfonia amb una veu pròpia.

Escolta la simfonia núm. 9 de Dvorak amb animacions i explicacions: http://listeningadventures.carnegiehall.org/nws/splash.html

(Si no visualitzes correctament el contingut, treu l'escut protector de seguretat del navegador)

LA SIMFONIA AL SEGLE XX

Durant la primera meitat del segle XX, els simfonistes foren principalment els més compromesos amb el manteniment de la tonalitat: E. Elgar i R. VaughanWilliams, a la Gran Bretanya; A. Honegger i D. Milhaud, a França, etc. Però també els llenguatges més radicals trobaren el seu lloc en el gènere, com ho demostren les obres de Ch. Ives o P. Hindemith, entre d'altres. Les dues Simfonies de cambra (simfonia de cambra) d'A. Schönberg i la Simfonia d'A. Webern palesen la tendència cap al refinament dels recursos simfònics enfront de la monumentalitat associada tradicionalment amb la composició simfònica. En les seves Symphonies d'instruments à vent i en la Simfonia dels Salms, I. Stravinsky utilitzà el terme en un sentit quasi preclàssic, mentre que la seva Simfonia en do parodia de forma creativa les convencions de la simfonia del final del segle XVIII. També ho fa la Simfonia clàssica de S. Prokofiev, les darreres simfonies del qual hagueren d'adaptar-se, com les de Sostakovič, al llenguatge oficial del simfonisme soviètic. Llevat de la simfonia Turangalîla-symphonie, d'O. Messiaen, o les obres de H.W. Henze, Lutoséawski o K. Penderecki, l'avantguarda de la postguerra estigué poc interessada en la forma simfònica, com potser era lògic pels seus principis estètics. Al mateix temps la simfonia consolidà el seu lloc fonamental en la sala de concerts, formant el centre del repertori orquestral.

Al llarg de la segona meitat del segle XX foren molts els compositors que escriviren obres que porten el títol de simfonia i molts els que consideraren el gènere com a cosa del passat. La grandesa en les dimensions i l'estil, el rigor en el tractament dels motius, l'escriptura orquestral hàbil que sap il·luminar l'estructura, i la integració a gran escala dels contrastos harmònics són trets que defineixen el que s'anomena 'simfònic'. El fet que una obra rebi el nom de 'simfonia' no és cap garantia que sigui simfònica, i, en canvi, moltes obres sense aquesta denominació compleixen clarament les exigències del gènere.