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(96) Isabel Pascoal, in Introdução a Clepsidra, (2ª ed.), Braga, Editora Ulisseia, Biblioteca de autores portugueses, 1996, p.11

(97) António Quadros e Maria José de Lancastre, citados por Christine Pâris-Montech in L’Imaginaire de Camilo Pessanha..., Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris, 1997, p. 80. Nossa tradução.

(98) Isabel de Pascoal menciona a existência de uma “consciência aguda e dilacerada do tempo e da sua transitoriedade”, contidos no símbolo “água”. In: PESSANHA, Camilo, Clepsidra, Isabel Pascoal (Introd.), Biblioteca Ulisseia de autores portugueses, Braga, Ulisseia, 1996, p.24.

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«[...] Camilo Pessanha deixara-se dominar completamente pelo vício que os chineses dizem ser dos “virtuosos”. Estivesse onde estivesse, mesmo no tribunal, como Juiz ou advogado, Camilo Pessanha, chegada a hora de fumar o ópio, abalava alucinado, para satisfazer o invencível desejo que o torturava.

Magro, esquálido, a barba hirsuta, o cabelo colado à testa, seminu sobre o leito, aspirando voluptuosamente o longo cachimbo sobre a chama amarelada da lâmpada de cristal, que lhe projetava a sombra desfigurada nas paredes obscurecidas, tendo no semblante a expressão hipnótica dos opiómanos, Camilo Pessanha parecia ter surgido das espirais de fumo do milenário incensador de bronze onde queimava sândalo aos Budas, demónios, guerreiros e filósofos que lhe assombravam o quarto.

Os olhos fulgurantes, dilatados, denunciavam a vida intensa do seu espírito ávido de beleza que, nesses momentos, desprendido da matéria inerte, planava livremente no Mundo irreal que só ele conhecia. [...]»

Danilo Barreiros, O testamento de Camilo Pessanha. Lisboa, edição de autor, 1961

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A imagem de Pessanha, o poeta alucinado e andrajoso, vagueando pelos antros de ópio, é também uma imagem herdada do Estado Novo e que só tem alguma remota correspondência com a realidade nos anos derradeiros da sua vida mas é verdade que era visto como uma figura exótica na tradicionalista comunidade de Macau, onde toda a gente se conhecia. Não ia à igreja e tinha um filho de uma concubina chinesa, o que não contribuiria para facilitar a integração, que, aliás, também não parece ter desejado. Morreu em 1926, adormentado pelo ópio e decerto indiferente à eventual posteridade dos seus versos. Mas estes iriam ecoar em sucessivas gerações de poetas portugueses, marcando os autores de Orpheu e da Presença e, depois, poetas como Eugénio de Andrade, seu assumido herdeiro, ou, para referirmos um nome revelado já no século XXI, Manuel de Freitas, cuja poesia está cheia de alusões a Pessanha.

Luís Miguel Queirós, Público, 29-09-2009.

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Camilo Pessanha nasceu em 7 de setembro de 1867 em Coimbra, filho ilegítimo do então estudante de Direito dr. Francisco António Pessanha, que viria a ser juiz do Supremo Tribunal Administrativo, e da serviçal Maria do Espírito Santo Nunes Pereira.

Primeira infância nos Açores, depois em Mogadouro, Lamego, Vila Nova de Foz Coa, Vila Pouca de Aguiar. Perfilhado aos quinze anos. Aluno do 4.º ano jurídico, escreve e publica os seus primeiros versos, sob a influência de Cesário Verde. É deslumbrado pelo simbolismo órfico de Verlaine. Colabora, ao lado de Eugénio de Castro, no terceiro número da revista «Intermezzo», dirigida por Eduardo d'Artayett, e aparece assiduamente em «O Novo Tempo», a convite de seu primo Alberto Osório de Castro, já nessa época, e pela vida fora, o seu maior amigo.

Formatura em 1891. Subdelegado do procurador régio em Mirandela. Nomeado em 1893 professor do liceu de Macau, onde será colega de Wenceslau de Morais, seu companheiro dileto e mentor espiritual no orientalismo. [...]

Em 1899 habilita-se, em Macau, ao cargo de conservador do registo predial, no qual é provido, embora não abandone completamente o ensino. Toma posse da vara de juiz em 1904. Funcionário irregular, fantasista em questão de horários, mas escrupulosamente honesto.

Urbano Tavares Rodrigues, Ensaios de Escreviver, Coimbra, Centelha, 1970, 1978, 2001

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Durante a última estada na pátria, Pessanha passou o inverno em Lisboa, onde o pai fora nomeado juiz do Supremo Tribunal de Justiça. Frequentou assim os cafés da capital, os círculos literários e os amigos. Entre eles, Carlos Amaro, que será o depositário de vários autógrafos do poeta, e a família da escritora Ana de Castro Osório. Foi o filho da escritora Ana de Castro Osório, João, então com dezassete anos, que com o entusiasmo e a dedicação típicas de um jovem conseguiu persuadir Pessanha a recolher as suas poesias (algumas inéditas, outras dispersas em revistas já velhas ou de escassa difusão) numa publicação finalmente organizada.

Em parte ditadas, em parte transcritas pelo próprio Pessanha, estas poesias confluíram na primeira edição de Clepsidra. De Macau, aonde regressara - e para sempre - o poeta expressou o seu reconhecimento tanto ao jovem João como à mãe, à qual se devia concretamente a publicação da obra. No entanto não cuidou, como tinha prometido, de completar a Clepsidra com outros textos que não sabia de cor, mas de que possuía o original ou cópia em Macau. A lista das poesias que faltavam, compilada em Lisboa pouco antes da partida do vapor, ficou como letra morta. Só a aberta admiração e a amável insistência de João de Castro Osório o tinham obrigado por um momento à reevocação e a um fatigante esforço de memória. Uma vez com terras e mares entre si e Lisboa, o próprio projeto da publicação e o seu breve parêntesis de notoriedade deviam parecer-lhe irreais. Havia algum tempo já que tinha iniciado, de resto, o seu afastamento do mundo, vivendo a antecipação da sua própria morte.

E a morte atingiu-o em Macau, no dia 1 de março de 1926. Com apenas cinquenta e nove anos, Pessanha foi destroçado pela tuberculose pulmonar. Ateu e filiado na Maçonaria, quis exéquias civis, com o féretro envolto na bandeira portuguesa e colocado sobre uma carreta de canhão.

O simbolismo na obra de Camilo Pessanha, Barbara Spaggiari. Lisboa, ICALP, 1982. Coleção Biblioteca Breve - Volume 66.

CAMILO PESSANHA: A MISSÃO DO POETA

O poeta tem como único objetivo o de «realizar por meio da verdade, a beleza». Este conceito da verdade, a que Pessanha alude aqui de forma breve, constitui um elemento fundamental da sua poética. A poesia, se por um lado é para ser considerada como uma arte subjetiva (a par da música, como vimos), por outro deve ser objetiva «pelos temas - que lhe servem de motivo - lendas, aspetos, episódios; porém através do aspeto (e ao mesmo tempo que o esteta o apreende e investiga a quantidade de beleza que poderá produzir, afeiçoando-a a determinada forma literária) o consciencioso observador científico, de que o esteta se duplica, interpreta o fenómeno e perscruta o fundo de que o mesmo aspeto é a superfície: a natureza íntima das coisas, as relações e a fatalidade dos seus destinos. Mais do, que isso: no fenómeno de cada uma das aparências que interpreta, não se esquece de discriminar a participação da sua própria alma, o espelho em que se revelam».

A inspiração poética tem de orientar-se para a realidade, fugindo aos lugares-comuns da convenção literária. Colocado ante o real, o poeta, com a sua sensibilidade, colhe dele alguns aspetos, valorizando-os sob dois pontos de vista complementares: como esteta, intui a «quantidade de beleza» que eles estão em condições de produzir, e individualiza os meios técnicos estilísticos mais adequados para os representar; como «consciencioso observador científico», analisa os aspetos fenoménicos da realidade e sonda as relações íntimas implícitas nas coisas, tendo sempre a consciência da intervenção racional e emotiva do eu na perceção do mundo. A alma do poeta é como o espelho em que se reflete a aparência superficial das coisas; a tarefa da poesia é evocar a realidade, não só reproduzindo-lhe a beleza exterior mas também captando a trama densa de relações que liga cada parte do universo ao todo.

Uma tal premissa teórica, expressa por Pessanha em termos inequívocos, implica uma série de consequências já previstas e codificadas no âmbito do movimento simbolista francês: o mundo existe só como representação; a poesia nasce da síntese entre inspiração e técnica; a missão do poeta é decifrar o mistério do universo. [...]

[Resumindo] as linhas de força da sua poética - latamente simbolista, mas formulada com originalidade -, poderíamos condensá-las em poucas proposições fundamentais: a identificação (já verlainiana) entre poesia e música; a euritmia e a valorização fono-simbólica do texto poético (em que o som alude, com o seu poder evocativo, a uma realidade externa não cognoscível racionalmente), a interseção entre o plano da objetividade e o da subjetividade na formação da mensagem poética; o poder de dissociação do intelecto humano, que, através da sondagem da realidade, atinge a ideia da morte e do nada; e, por fim, a possibilidade de, por meio da poesia, lançar um olhar sobre o abismo e o ignoto.

O simbolismo na obra de Camilo Pessanha, Barbara Spaggiari. Lisboa, ICALP, 1982. Coleção Biblioteca Breve - Volume 66.

Um ano antes, iniciara-se relativamente a algumas novidades poéticas, as quais geralmente provinham da "Escola Decadista francesa"³ ou, melhor, dos simbolistas franceses e belgas, um combate literário ligado à prioridade da sua utilização entre nós e que fez com que duas revistas coimbrãs, a Boémia Nova e Os Insubmissos, se enfrentassem - assim dizia uma delas - "de lança em riste".

Quais eram as novidades? Eugénio de Castro é perentório em enumerá-las: reação contra os "lugares comuns", a "pobreza" das rimas e do vocabulário, pois "talvez dois terços das palavras, que formam a língua portuguesa, jazem absconsos, desconhecidos, inertes, ao longo dos dicionários"; defesa da "liberdade do Ritmo", com introdução de novidades de caráter prosódico, nomeadamente no caso em que a sua poesia "exibe alexandrinos de cesura deslocada e alguns outros sem cesura", como já o tinham feito Vielé-Griffin e Jean Moréas, recurso a novas conformações estróficas; uso da aliteração, das "rimas raras, rutilantes" e, finalmente, dos "raros vocábulos" que evitem a perífrase e captem a "beleza própria das palavras".⁴

Por sua vez, um companheiro de geração, Armando Navarro, que se interessa por uma atividade de crítico paralela ao desenvolvimento do movimento simbolista, refere-se também a essas novidades: "modificações nos ritmos, liberdades métricas, ressurreição de velhos termos empoeirados e criação de outros para conseguir uma sonhada riqueza de ruínas nunca vista, tudo isto com o alevantado intuito de dar ao verso um poder sugestivo que o classicismo e o parnasianismo lhe tinham tirado"; "a expansão plena e pujantíssima da ideia, no coleamento plástico da frase"; "uma engenhosa orquestração verbal, atinente a produzir pela sugestão do som, um estado sensacional", isto é, referido a sensações originárias ou impressões⁵. Além disto, relaciona o movimento nascente com algumas coordenadas mais genéricas, onde há já um envolvimento de natureza filosófica, relacionadas com o idealismo, o chamado "culto do eu", posto em voga por Barres, e o pessimismo. Tudo isto, como expressamente admite, explicaria "o caráter subjetivo da poesia dos novistas", sobretudo os que se fixam ao Decadentismo.⁶

De todos os traços anteriormente apontados talvez fosse de dar um certo relevo àquele que corresponde a uma discreta, mas, apesar de tudo, efetiva preocupação quanto às transferências que na criação poética se estabeleceram entre um plano intelectual, que iria desde a face significativa dos versos até aos "infinitos estados intelectuais comprimidos dentro de cada palavra",⁷ a um plano sensorial, que, por sua vez, iria desde a "hiperestesia dolorosamente extrema dos [...] sentidos"⁸ ou das "vibrações estranhas do sensacionismo"⁹ - que curioso destino o desta última palavra! - até ao preenchimento com valores simbólicos dos próprios fonemas.

Em última análise, este plano corresponderia à própria materialidade verbal, enquanto ela pudesse manter um maior ou menor vínculo com a realidade - privilegiando,"assim, o que poderíamos chamar um ato de conhecimento - que, no entanto, seria reassumido textualmente através da sua face significante (por exemplo, pela atribuição à linguagem duma capacidade de assumir certos valores fónicos expressivos, fazendo eco de preocupações que vinham de trás, nomeadamente do Castilho do Tratado de Metrificação Portuguesa) paralelamente, considera-se a face do significado e, sobretudo, o valor formal que esta pode assumir tendo em vista múltiplas relações que no desenvolvimento verbal do próprio texto literário acabam por se estabelecer.

Apesar de se reconhecer que a poesia do tempo dera um grande passo para a música,¹⁰ não se esquece que essa passagem se equilibra com um processo de intelectualização. Armando Navarro, como se notou, fala-nos da "expressão da ideia" através dum desenvolvimento "plástico da frase" que faria com que o próprio devir do sentido se construísse a partir da exploração de valores prosódicos, daquela consagrada "orquestração verbal". A superfície de significado que existe no poema converte-se - pela incidência destas preocupações que privilegiam a produtividade decorrente dum simbolismo verbal - num sentido marcado pela ambiguidade ou pela redundância. Daqui provém, como reconhecerá Carlos de Mesquita acerca dum poeta simbolista francês cuja obra estudou detidamente,¹¹ o tão decantado "amor do vago e do indireto" - o vago a que Fernando Pessoa também se refere quando caracteriza o Simbolismo - , a desfocagem criada no poema mediante o "sentido das similitudes", a substituição da "vida real por uma vida imaginária", cuja expressão será por natureza obscura, indecisa. Tudo isto são pressentimentos, achegas de certo modo abertas para uma teorização que, sob uma forma mais ou menos sistemática ou circunstanciadamente elaborada, nunca se atingiu no desenvolvimento do nosso Simbolismo.

Foi dentro dum ambiente literário como este que Camilo Pessanha começou a realizar a sua obra. Apesar dum certo isolamento relativamente às tertúlias dos poetas novistas ou nefelibatas, não deixa de ser reconhecida bem cedo a sua posição de escola, sendo citado no opúsculo Os Nefelibatas (1891?), aliás em poucas palavras e dum modo não muito convincente: "Camilo Pessanha, craionando bem alguns aspetos do Exterior."¹²

Certo é que, já em 1890, atingira um momento tão plenamente conseguido como aquele que se revela com a publicação do seu soneto "Madalena":¹³

…E lhe regou de lágrimas os pés, e os enxugava

com os cabelos da sua cabeça.

Evangelho de S. Lucas

Ó Madalena, ó cabelos de rastos,

Lírio poluído, branca flor inútil,

Meu coração, velha moeda fútil,

E sem relevo, os carateres gastos,

De resignar-se torpemente dúctil,

Desespero, nudez de seios castos,

Quem também fosse, ó cabelos de rastos,

Ensanguentado, enxovalhado, inútil,

Dentro do peito, abominável cómico!

Morrer tranquilo -, o fastio da cama,

Ó redenção do mármore anatómico,

Amargura, nudez de seios castos,

Sangrar, poluir-se, ir de rastos na lama,

Ó Madalena, ó cabelos de rastos!

Poderíamos dizer que este poema se centra em dois dos grandes temas a que a poesia de Camilo Pessanha tantas vezes regressa: o da mácula e o da morte. Estes temas surgem a partir dum referente - que é outro texto - identificado com a epígrafe que Pessanha extraiu do Evangelho de S. Lucas. A partir de tal referente - a que o título do soneto confere uma maior densidade identificadora - criam-se sucessivos segmentos que, sem anular essa identificação, fazem com que ela desempenhe uma função renovadora do texto, criando uma metáfora in praesentia; é o que acontece com a passagem ou transferência de "Madalena" (e, também, de "velha moeda fútil") para "meu coração".

Esta aproximação, porém, não deixa de ser secundária quanto ao sentido, embora se reconheça que é essencial a partir da própria função que desempenha ao permitir a aludida transferência de natureza metafórica, que, no desenvolvimento do poema, se renova metonimicamente se tomarmos em consideração os segmentos repetidos do 1.º, 6.º, 7.º, 12.º e 14.º versos: "nudez de seios castos", "cabelos de rastos". Por sua vez estes dois segmentos concorrem para criar, numa linha vertical, o próprio paradigma que advém da sua utilização como rima.

Começa-se, deste modo, a criar um sistema de desenvolvimento formal que irá, neste caso, coincidir com um sistema de sentido marcado pela redundância, a qual, enquanto tal, põe em questão um possível alargamento significativo. Mas esta ausência dum sentido progressivo nos segmentos que se repetem não deixa de criar traços flutuantes de significação, reforçados, aliás, pelo uso que nessas e outras passagens do poema se faz da suspensão, do assíndeto ou da reticência. Trata-se duma linguagem elíptica, muitas vezes marcada pela omissão de tempos verbais - como acontece no soneto "Madalena" - ou por uma desarticulação sintática.

Cria-se, assim, um tom ou ambiente dispersivo, onde são múltiplos os traços flutuantes de significação que se cruzam: esta característica, a qual aponta para um semantismo aparente, constitui o que comummente se designa por vago ou - como Camilo Pessanha o há de dizer mais tarde, ao apontar uma das características mais marcantes da língua chinesa¹⁴ -"imprecisão da linguagem", "intensidade da sugestão"... Com efeito, refere que as palavras chegam "a não ter significado próprio - tão divergentes e, até, opostas são as aceções de cada uma - e sendo, por seu lado, a frase (conhecida mesmo a ideia certa representada por cada vocábulo) suscetível, por falta de leis sintáticas que presidam à sua estrutura, das interpretações mais contraditórias". E não é fácil deixar de reconhecer que há aqui uma certa similitude com as flutuações ou suspensão de significado que ocorre na poesia de Camilo Pessanha ou na dos outros poetas simbolistas.

O devir do sentido - que os simbolistas conseguiram mediante diversas figuras, entre as quais a suspensão e a metáfora alcançam peculiar relevo - faz com que a poesia assuma uma dimensão simbólica, o que, aliás, já vimos que ocorre no soneto "Madalena" quando Camilo Pessanha se serve das metonímias simbólicas "seios" e "cabelos" em vários passos do poema. Mas nem toda a crítica aceitou este caminho prosseguido pelos simbolistas. Manuel Laranjeira, por exemplo, afirma muito perentoriamente que estes poetas "confundem deploravelmente símbolo com mistério, com tudo o que há de vago e nebuloso". A este "radotage híbrido, desconexo como o fumo", contrapõe os "símbolos de ideias", de modo que a arte seja "inseparável da conceção".¹⁵

Esta conceção - cujos pressupostos de natureza positivista, muito em voga na época, se tomam visíveis - vai privilegiar, como é óbvio, a superfície do significado, que seria a dimensão primordial do poema. Ora é essa primordialidade que, como vimos, a escrita dos simbolistas põe precisamente em questão, ao dar, por exemplo, um maior relevo à própria dimensão constituinte das figuras. O vago não o é relativamente a um sentido que se não alcance, mas constitui, pelo contrário, a própria dimensão verbal e retórica em que o sentido ou a sua ausência se produz. Daí a necessidade de referir o poema a esse tecido verbal, onde acabam por se evidenciar vários efeitos semânticos recorrentes como se outros poemas pudessem estar virtualmente presentes no ato de leitura de cada um, o que, numa obra tão breve como a de Camilo Pessanha, atinge especial relevo.

Assim, os dois grandes temas em que se centra o poema "Madalena" - o da mácula e o da morte ou não-ser - entretecem-se com uma emergente consciência de pecado, de desejo e de decomposição, que outros poemas de Camilo Pessanha retomam, nomeadamente "Esvelta surge! Vem das águas, nua", "Vénus", "Quem poluiu, quem rasgou os meus lençóis de linho" e "Roteiro da Vida".

Importa notar, contudo, que este traçado não é algo de exterior que se sobreponha aos poemas; pelo contrário, insere-se e depende da sua própria realidade verbal. Assim, em "Roteiro da Vida" aparecem algumas palavras que - facto pouco vulgar em Camilo Pessanha - se apresentam com as características dos "raros vocábulos" a que se referia Eugénio de Castro nas páginas introdutórias dos Oaristos... "ptomaínas", "putrescina", "cadaverina". Eis a passagem em questão:

Cristalizações salinas,

Mirrai na areia o plasma vivaz.

Não se desenvolvam as ptomaínas...

Que adocicado! Que obsessão de cheiro.

Putrescina: -Flor de lilás.

Cadaverina: -Branca flor do espinheiro!

Ora a decomposição, a diluição que aquelas palavras traduzem ou sugerem coincide com uma certa diluição de sentido que o uso dos "raros vocábulos" implica, pois estes, quando adquirem uma aparência de significação, fazem-no geralmente à custa do próprio desenvolvimento do texto. É aí que eles se centram, evitando, aliás, uma outra espécie de dilatação textual que corresponderia à substituição - que Eugénio de Castro já condenara -desse termo por uma perífrase. Fora da superfície desse texto e como unidades do léxico, é sem dúvida viável explicitar o seu significado; mas o seu modo de significar só no próprio poema poderá ser realmente encontrado.

Chamou-se a atenção para o processo de interceção que se estabelece entre poesias diferentes. Mas poderá haver também uma outra espécie de interceção quando ela ocorre nos limites do próprio desenvolvimento interno dum poema, como é o caso do soneto "Fonógrafo", onde se demarcam planos sucessivos que, embora imageticamente diferenciados, mantêm entre si uma relação fundamental. Outros exemplos poderiam ser aduzidos, desde os sonetos "Paisagens de inverno" até o poema "Na Cadeia", os quais - como foi já referido por Teresa Coelho Lopes¹⁶ - preparam de certo modo o intersecionismo que Pessoa, em "Chuva Oblíqua", há de levar até às suas últimas consequências.

Numa carta de Macau, datada de 9 de novembro de 1916 e que Pedro da Silveira publicou,¹⁷ Camilo Pessanha refere-se, a partir duma experiência de opiómano - experiência que o será também da própria imaginação ‑, ao "delírio lúcido [...] em que, sem se perder a consciência da situação em que se está, se evoca no espírito, com absoluta fidelidade e nitidez, uma outra situação, em outro lugar e em outro tempo, como se vivessem simultaneamente duas vidas, muito distantes uma da outra". Duas vidas, afinal dois textos que se interseccionam…

Se descêssemos agora ao nível sintático, seria possível referenciar também em Camilo Pessanha alguns aspetos inovadores. Para além dum discurso alusivo, que parece ser a própria substância da sua poesia, importaria dar relevo ao modo como em alguns poemas as palavras se ordenam ou, melhor, infringem uma ordem que seria a mais plausível para se evitar uma ambiguidade que a escrita de Camilo Pessanha, aliás, diretamente assume e recupera:

Oh! Vem, de branco, do imo da folhagem!

Os ramos, leve, a tua mão aparte!

Ester de Lemos já notara que, neste passo, o adjetivo "leve", apesar de concordar com "mão", projeta "algo do seu sentido sobre o substantivo que o precede".¹⁸ Por vezes, verifica-se que entre o verbo e o sujeito se colocam vários elementos da frase, o que, como Ester de Lemos também notou, contribui para retardar - ou modificar - a compreensão de todo o poema.¹⁹

Ora esta forma de escrita não vem algumas vezes à superfície em Fernando Pessoa, sobretudo na chamada fase simbolista da sua poesia ou, ainda, na do seu heterónimo Ricardo Reis?

Segmentos como "Sob o, disperso pelo ar, / pálido pálio lunar" (E Pessoa) ou "As rosas amo dos jardins de Adónis, / essas volucres amo, Lídia, rosas" (R. Reis) podem exemplificar perfeitamente as inversões, deslocamentos ou intercalações a que Pessoa recorre, embora dum modo bem menos discreto que Camilo Pessanha, para marcar uma antecipação ou mesmo um forte recuo do determinante em relação ao determinado, alterando-se, assim, profundamente as cambiantes significativas que entre eles se estabelecem.²⁰

Por sua vez, essas cambiantes podem acabar por se conjugar com o desenvolvimento do próprio ritmo, o qual sofre desvios bem marcados, provenientes duma livre colocação dos acentos no verso, do recurso a elisões, hiatos, enjambements. Circunstâncias estas que vão marcar um passo mais, quer em direção ao verso livre, que entre o final do século XIX e o início do XX se afirmava, quer à constituição de mais maleáveis e diversificados esquemas prosódicos²¹, o que igualmente acontecera com os poetas seus contemporâneos da Boémia Nova e de Os Insubmissos, que, sobretudo preocupados com a questão da cesura e da mobilidade dos acentos nos alexandrinos, acabam por promover no verso uma maior ductilidade ou variedade de cadências.

Todos estes aspetos, que, sucessivamente, aqui foram referidos, vêm revelar outros tantos caminhos orientados para uma autêntica inovação em que se empenharam os nossos poetas simbolistas, cabendo a Camilo Pessanha desempenhar, como vimos, um papel que é efetivamente importante e, ao mesmo tempo, cheio de fascínio; mas também representam o grande limiar a partir do qual estas inovações se tornarão mais perturbadoras e radicais com a próxima chegada dos modernistas da geração do Orpheu.

"Camilo Pessanha e os caminhos de transformação da poesia portuguesa",

Fernando Guimarães. In: Revista Colóquio/Letras. Ensaio, n.º 60, Mar. 1981, p. 31-39.

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(1) Carta a Camilo Pessanha (1915?), in Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, ed. preparada por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa. s. d., p. 359.

(2) Op. cit., pp. 357-361.

(3) Cf. a nota que acompanha os vinte sonetos Alma Póstuma, dum poeta também ligado ao novo movimento, D. João de Castro, publicados na Revista de Portugal (vol. III, Porto, 1890 pp. 306-318), na qual se faz referência aos tão discutidos alexandrinos trímetros: "Alguns versos de este poemeto são acentuados à maneira da Escola Decadista francesa, oferecendo assim diversas variações de ritmo. Em Portugal, onde só a antiga maneira de Verlaine tem sido apreciada numa ou noutra versão (de G. Crespo, por exemplo), os processos artísticos de essa Escola representam, por enquanto, uma tendência, não consagrada." O contacto dos jovens escritores de então com a cultura literária europeia tornou-se efetivo, sendo comuns as referências aos escritores simbolistas da época ou a revistas, desde La Revue Blanche à La Jeune Belgique. Alberto de Oliveira refere que os livros dos autores ligados ao Simbolismo "foram lidos em Coimbra ao mesmo tempo que em França. [...] Íamos à gare esperar os caixotes de Paris que nos traziam os livros novos" (Pombos Correios, Coimbra, 1913, p. 198). Este alargamento cultural tomou-se ainda mais vivo com a publicação de Arte (1895-6) que se apresenta como uma “revista internacional” com diversa colaboração de autores estrangeiros – desde Verlaine a Saint-Pol-Roux – acompanhada de circunstanciado noticiário literário relativo a diversos países.

(4) Aoristos, Coimbra, 1890, pp. V-VIII. No Jornal do Comércio (19-2-1892), Eugénio de Castro também refere: "Fui eu o primeiro, em Portugal, a empregar o verso livre, a mobilização das cesuras no alexandrino e a aliteração; fui eu o primeiro a nacionalizar a balada e o rondei franceses; a renovar o verso, tão nacional! de onze sílabas; a empregar a sugestiva expressão simbólica, reagindo contra a expressão direta dos parnasianos; a dar uso às rimas preciosas e aos vocábulos raros: o primeiro a fazer, em suma, o que é hoje feito por todos."

(5) "Dramaturgia", in Revista de Hoje, n.º 3, Porto, 1895, p. 96.

(6) "Dos Novos e da sua Poesia", in Os Novos, n.º^s 1, 2 e 3, Coimbra 1893-4.

(7) Alberto de Oliveira, crítica a Gouaches de João Barreira (Revista de Portugal vol. IV, 1892, p. 682).

(8) Carlos de Mesquita, "O Conde Robert de Montesquiou-Fezensac" (Arte, n.º 3, Coimbra, 1896, p. 119).

(9) Júlio Brandão, crítica a Alva, de Alberto Pinheiro (Revista de Hoje, n.º 3, 1895, p. 116)

(10) “A poesia moderna no seu grande passo para a música, quer tenha riquezas orquestrais, quer vaga e melodicamente linda, deveria talvez para auxiliar o leitor geral ler, como os papeis de solfa, certos sinais que indicassem o andamento, a intensidade do som, o embalo do ritmo…” (Revista de Hoje, n.º 5-6, 1895, p. 213.)

(11) "O Conde Robert de Montesquiou-Fesenzac", cit. supra, pp. 107-120.

(12) p. 21. Antes de 1891 - a data mais provável deste opúsculo - saíra de Camilo Pessanha em várias publicações pouco mais que uma dezena de poemas; só em alguns deles – como, por exemplo, “Estátua”, publicado em O Novo Tempo, de Mangualde (10-01-1890) – e que, superficialmente, se poderia encontrar algumas influências do Parnasianismo, o que terá servido de precária base ao juízo em questão.

(13) Na transcrição do poema mantém-se a pontuação - exceto no fim do 10º verso, a que se acrescentou uma vírgula – com que aparece na revista O Intermezzo, a qual não coincide com a da edição da Clepsidra e Outros Poemas preparada por João de Castro Osório (Lisboa, 1969).

(16) Clepsidra de Camilo Pessanha, Lisboa, 1979, pp. 24, 71 e 106.

(17) "Duas cartas inéditas de Camilo Pessanha" / Pedro da Silveira. In: Revista Colóquio/Letras. Documentos, n.º 29, Jan. 1976, p. 44-59.

(18) A Clepsidra de Camilo Pessanha, Porto 1956, pp. 109-114; cf., também, a ob. anteriormente citada de Teresa Coelho Lopes, p. 74.

(19) Op. cit., p. 107.

(20) O valor do hipérbato, anástrofe ou tmese - as figuras retóricas em questão - no contexto da poesia de Pessoa foi abordado pelo autor em Linguagem e Ideologia, Porto, 1972, pp. 120-122. Note-se que em Eugénio de Castro este processo já se pode detetar sob uma forma ostensiva: “sob as cor de mosto vesperais olaias.” Mas noutros simbolistas também aparece: “A vossa alvura espiritual, e as anemias / De, ó Mártires, o amor dos beijos esquecerdes” (António de Oliveira Soares, Exame de Consciência, Coimbra, 1890, p. 47).

(21) Uma abordagem bem fundamentada e sugestiva da prosódia de Camilo Pessanha foi realizada por Costa Pimpão (Gente Grada, Coimbra, 1952, p. 163 e ss.), por Celso Cunha (“Sobre o decassílabo de Camilo Pessanha”, in Língua e Verso, Rio de Janeiro, 1963) e, dum modo mais desenvolvido, por António Coimbra Martins (“Subsídios para o Estudo da Poética Simbolista – o Decassílabo de Camilo Pessanha”, in III Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, vol. I, 1959; “Pessanha a Metro”, in suplemento literário de O Comércio do Porto, 10-X1967; “De Castilho a Pessoa – Achegas para uma Poética Histórica Portuguesa”, in Bulletin des Études Portugaises, tomo XXX, 1969).

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(64) Cf. também oiro e prata em «Tatuagens…», vv. 5 e 7; os alabastros dos balaústres em «Violoncelo», vv. 19-20; alva porcelana em «Vénus II», v. 5.

(65) No mesmo registo, cf. também Fulgiam nuas as espadas frias e Voltavam os ramos das romarias (em «Foi Um Dia de Inúteis Agonias», vv. 3 e 7); seteiras v. 1, bandeiras v. 3, tocar a rebate v. 5, De cota e elmo e a longa espada v. 8, divisas e legendas v. 12 (todos em «Castelo de Óbidos»).

(71) Cf. crepúsculo, crepuscular, apagar, anoitecer, escuro, escuridão, noite, treva.

(72) Cf. clarão, deslumbramento, resplandecente, rútila, fúlgida.

Sabe-se quais são em geral os sentidos atribuídos à palavra alma: a alma é «le principe de la sensibilité et de la pensée» e opõe-se ao corpo, mas é também um sinónimo de espírito, independente do corpo, e é nesta aceção que é utilizada pela linguagem religiosa (ver P. Foulquié et R. Saint-Jean, Dictionnaire de la Langue Philosophique, P.U.F., Paris, 1978, pp. 22-23). O uso que Camilo Pessanha faz da palavra alma não infringe as regras do senso comum, que de maneira geral parece atribuir os dois sentidos à palavra: a alma é o espírito distinto do corpo, centro ou princípio ou consciência do ser; mas no conceito de espírito inclui-se frequentemente) sem que seja necessário sublinhá-lo, a noção de «princípio da sensibilidade e do pensamento». Apesar disso é possível distinguir os casos em que o poeta se refere à alma essencialmente enquanto princípio ou centro da sensibilidade e do pensamento, daqueles em que ele tem em vista o uso que do vocábulo faz a religião ao aludir à «imortalidade da alma» (a palavra é aqui sinónimo de espírito enquanto realidade distinta do corpo e que lhe sobrevive).

Nos exemplos a seguir a alma aparece essencialmente como centro da sensibilidade e do pensamento (sem que se possa afirmar que a noção mais geral de espírito está ausente): «Tenho sonhos cruéis; n'alma doente / Sinto um vago receio prematuro.» (Caminho I); «Eu não sei que mudança a minha alma pressente... » (Interrogação). Noutros casos, mais frequentes, a palavra alma parece trair a influência da educação religiosa, pois é utilizada com um sentido muito próximo daquele que lhe dá a religião: «Porque a dor, esta falta d'harmonia, / Toda a luz desgrenhada que alumia / As almas doidamente, o céu d'agora, / Sem ela o coração é quase nada» (Caminho l); «Fulgem as velhas almas namoradas.../ ‑ Almas tristes, severas, resignadas,/ De guerreiros, de santos, de poetas.» (San Gabriel ll); «Oh vem! de branco! Do imo do arvoredo!/ Alma de silfo, carne de camélia...» (Desce em folhedos); «Não venhas mais ao lar. Não vagabundes mais/ Alma da minha mãe... Não andes mais à neve,/ De noite a mendigar às portas dos casais.» (Quem poluiu, quem rasgou); «Ó céus claros e amenos,/ Doces jardins amenos/ Onde se sofre menos,/ Onde dormem as almas!» (Branco e vermelho); «Gemebundo arrulhar dos sonhos não sonhados,/ Que toda a noite errais, doces almas penando), (Poema final). Mas a alma é também, simplesmente, o espírito, sem que a influência do universo de crenças religiosas (ou a evocação dessa realidade) se faça realmente sentir: «Deixai-me chorar mais e beber mais,/ perseguir doidamente os meus ideais,/ E ter fé e sonhar ‑ encher a alma.» (Caminho III); «Segredo dessa alma e meu degredo/ E minha obsessão!» (Estátua); «O inane, vil despojo/ Da alma egoísta e fraca!» (O meu coração desce). O uso metafórico da palavra alma na expressão «a alma das cornetas» (Fonógrafo) nada acrescenta ao que acabamos de ver, mas mostra bem que a alma é o centro por excelência do ser, a parte da pessoa sem a qual o corpo seria pura matéria.

A palavra corpo aparece, como assinalámos, em vários poemas: «Podes! corpo, ir dormir no teu caixão» (Olvido); «E o meu brasão... Tem de oiro, num quartel/ Vermelho, um lis; tem no outro uma donzela, / Em campo azul, de prata o corpo, aquela / Que é no meu braço como que um broquel.» (Tatuagens complicadas);«Lírios, lírios, águas do rio, a lua…/ Ante o seu corpo o sonho meu flutua/ Sobre um paul, ‑ extática corola.» (Fonógrafo); «Recortes vivos das areias, // Tomai meu corpo e abride-lhe as veias... » (Roteiro da Vida II); «( Seus pobres corpos nus/ Que a distância reduz/ Amesquinha e reduz// No fundo da pupila)» (Branco e Vermelho). O corpo é distinto do espírito ou o seu contrário. É no corpo e pelo corpo que existimos (e em particular aos olhos dos outros), mas o corpo é também o fardo a transportar, a carne onde o sofrimento se torna «visível», a prova da nossa condição mortal (os sonetos de Vénus, com a referência ao «cheiro a carne que nos embebeda», chamam precisamente a atenção, de forma bastante violenta, para a natureza mortal do corpo; corpo de que se descrevem as diversas partes para melhor sublinhar a desagregação).

A palavra sangue ou os seus derivados são empregues em condições semelhantes: «Quem também fosse, ó cabelos de rastos,/ Ensanguentado, enxovalhado, inútil,// Dentro do peito, abominável cómico!» (Madalena); «Sangrar, poluir-se, ir de rastos na lama,/ Ó Madalena, ó cabelos de rastos» (Madalena). O sangue aparece neste exemplo como indício e símbolo do sofrimento ‑ físico) mas também moral. A metáfora «(aljôfar cor de rosa viva» (Desce em folhedos) permitirá evitar à palavra sangue num contexto que se pretende idílico; prova, parece-nos, de que a ideia de sangue se associava no espírito de Camilo Pessanha à ideia de violência, de força vital excessiva. É isso que explica as «mãos tão brancas de anemia» (Crepuscular) associadas à ideia de «olhos meigos de tristeza» (Crepuscular). Perder o sangue, porém, é também uma maneira de purificar-se, como o indicava o poema de Roteiro da vida que citámos há pouco: «Recortes vivos das areias,/ Tomai meu corpo e abride-lhe as veias.../ O meu sangue entornai-o,/ Difundi-o, sob o rútilo sol,/ Na areia branca como em um lençol,/ Ao sol triunfante sob o qual desmaio!» (Roteiro da vida II). Mas como perder o sangue equivale a morrer, a ideia de purificação (associada, sobretudo em Madalena, à ideia de sofrimento físico e moral) aparece também estreitamente ligada à ideia da morte ‑ purificação absoluta e definitiva, pois nos livra de todos os males da existência. O terceiro poema de Roteiro da Vida deixa transparecer nitidamente esse desejo de se libertar definitivamente do corpo.

A palavra coração é empregue umas quinze vezes. O coração é considerado como o centro da afetividade e da sensibilidade, mas é também o órgão vital por excelência. É com estes sentidos que aparece em Camilo Pessanha, em geral ligado à ideia de tristeza, de esquecimento, de dor, de sofrimento. Mas um poema evoca o coração como «taça de venenos (...) sempre em revolta» a quem a parte racional da pessoa aconselha que permaneça «quietinho» (Na cadeia); maneira de sublinhar o contraste entre o desejo de viver e a impossibilidade de encontrar uma maneira de fazê-lo. Num outro poema o coração desce como «um balão apagado» ou como «um caixão à cova» e o sujeito desse poema revolta-se, pois preferia vê-lo rebentar «de dor violenta e nova» a assistir à desistência. Nesse mesmo poema (O meu coração desce) o coração é apresentado com desprezo e inconformismo como «O inane, vil despojo/ Da alma egoísta e fraca!», prova de que o sujeito do poema detesta a monotonia e a desistência e prefere a luta e a revolta. O uso repetido da palavra coração, em que se poderão descobrir vestígios da linguagem popular, assinala para nós a importância da afetividade e do sentir na poesia de Camilo Pessanha. Mas o uso da palavra alma já nos tinha levado a compreender a importância da vida espiritual e da sensibilidade na poesia que analisamos; o que agora descobrimos apenas confirma e alarga o sentido desta constatação.

Os olhos, o olhar, o ver, ocupam também uma posição de relevo na poesia de Camilo Pessanha. Podiam apresentar-se aqui mais de vinte casos em que se demonstra o que afirmamos, mas contentemo-nos em registar alguns exemplos. Estátua permite-nos compreender que o olhar, os olhos, são por um lado um espelho da alma, porta de acesso ao segredo da existência alheia, e por outro o meio de que dispomos para descobrir o mistério que a existência (física, opaca) dos outros nos opõe e esconde (ver também Floriram por engano as rosas bravas). Estes poemas apresentam, porém, o conhecimento do segredo do outro como impossível e confirmam a incapacidade de amar e de viver que outros passos de CLEPSIDRA frequentemente afirmam. Os olhos são, apesar disso, um espelho da alma, e é para caracterizar um estado de espírito determinado que o sujeito do poema evoca os seus olhos «cansados» (No Claustro de Celas, Paisagens de inverno), os olhos «incendidos que o pecado/ Queimou» (Paisagens de inverno), os olhos «febris», os olhos «abertos e cismando» (Paisagens de inverno). O cansaço é consequência tanto das tentativas sucessivas e infrutíferas de amar e de conhecer como da própria tristeza e da dor; a febrilidade é indício da paixão e do ardor; o «cismar» introduz a recordação e a paz, mas também uma forma de resignação e a nostalgia que a acompanha. Os olhos «baços» e «turvos de lágrimas contidas» (Quando voltei) por que passam as imagens sem se fixar são ainda um «espelho inútil» e a «aridez de sucessivos desertos» (Imagens que passais) ‑ lugar onde se reflete o vazio da existência, a impossibilidade de reter o que o tempo voraz leva consigo) a dor que daí resulta. O olhar da amada não é apenas o espelho possível da sua alma, mas um lugar de abrigo quando a dor «fere»; e o olhar daquele que contempla a amada não se limita a ser o meio de interrogá-la e de tentar penetrar o seu mistério, pois pode também (mas não o faz…) deter-se na curva do seu seio e dar origem ao desejo (ver Interrogação). O olhar suave e triste da amada é ao mesmo tempo razão de tranquilidade e de uma vaga inquietação. E tal como o coração, também os olhos, cansados, acabam por apagar-se um dia, levando o sujeito do poema a desejar vê-los afogar-se «Na vã tristeza ambiente» e a derramar-se «Como a água morrente» (Agua morrente) ‑ maneira de dar forma ao desejo de renunciar depois de ter lutado, de desaparecer confundindo-se com a própria realidade exterior. Os olhos são também a parte da pessoa que pode sobreviver à morte do corpo e que «atravessando o mar» vão agradecer um amigo (Em um retrato), prova desnecessária mas interessante das relações que ligam os olhos e a alma ou o espírito. Em Porque o melhor enfim, em Branco e vermelho e no Poema final os olhos aparecem essencialmente como o meio que permite estabelecer um contato com a realidade exterior, verdadeira porta de acesso a essa realidade. Mas em Branco e vermelho a violência da dor, como uma luz excessiva, faz «perder a vista) e provoca o esvaimento; e a realidade exterior transforma-se num «deserto imenso (...)/ Resplandecente e imenso», em que o sujeito do poema se dilui numa «delícia sem fim». Em Porque o melhor enfim faz-se o elogio do não ver para melhor sugerir a paz total que a morte traz consigo. O Poema final retoma a mesma ideia ao aconselhar àquilo que só tem existência virtual que renuncie a velar e a cismar.

A referência às pálpebras que «tremem» de medo e de dor (Branco e vermelho) e às pálpebras cerradas ou a cerrar (Porque o melhor enfim e Poema final) deve ser vista em relação com o uso das palavras olhos, olhar, ver, contemplar, etc. A palavra fronte permite sobretudo exprimir a ideia da tranquilidade da morte: a «fronte já sem rugas» do corpo que repousa no caixão (Olvido); as «frontes calmas» daqueles que se esvaem e morrem de dor e sofrimento (Branco e vermelho); as «frontes cor de cidra» dos abortos (Poema final) As feições «distendidas (...) na imortal serenidade» (Olvido) sublinham a mesma ideia. Do mesmo modo, a referência ao peito pode ser assimilada ao uso da palavra coração: o peito é o lugar da dor (Caminho I); ou o lugar onde se desejaria sofrer, mas que é apenas um «abominável cómico» (Madalena; sublinhe-se esta tendência a menosprezar-se e a desprezar-se, ou a uma parte de si mesmo, que aparece várias vezes em CLEPSIDRA). Duas vezes, porém, a palavra peito é usada com um sentido diferente. Em Tatuagens complicadas a referência é vaga, mas talvez se possa assimilar este caso a um outro em que o sujeito do poema proclama: «Eis-me formoso, moço e forte./ Tão branco o peito! ‑ para o expor à Morte... » (Esvelta surge) ‑ a alusão ao peito parece obedecer aqui ao desejo de evocar as lutas e batalhas, o heroísmo guerreiro, a coragem antes de mais nada.

A boca, os lábios, o sorriso, são evocados diversas vezes também. «Fui teu lábio oscular», diz o sujeito de um poema; mas acrescenta que o «ósculo ardente, alucinado/ Esfriou sobre o mármore correto/ Desse entreaberto lábio gelado» (Estátua). «Morre-me a boca por beijar a tua», diz-nos ainda, num poema em que se pretende «sem vil pudor», mas em que se diz «moço e casto» (Esvelta surge). Lemos ainda, mais tarde, que «Nem me lembrei jamais de te beijar na boca» (Interrogação) e que por essas e por outras razões não sabe bem se o que sente é amor. A boca, os lábios, são um objeto do desejo, da ternura, da vontade de penetrar o segredo do outro, mas num caso recusam-se ao ardor alucinado e nos outros aparecem ligados à ideia de castidade ‑ prova de que esta forma de contacto físico inspira receio, desconfiança ou prudência ao sujeito dos poemas.

As mãos (ou os dedos) permitem, como o simples olhar, uma forma de contato mais «inocente», em que a ternura se sobrepõe ao erotismo: «Tenho entre as mãos as tuas mãos pequenas,/ O meu olhar no teu olhar suave (Crepuscular) ‑ curiosa a necessidade de insistir em que as mãos são pequenas e o olhar suave. As mãos aparecem, porém, metaforicamente, como destruindo tudo aquilo em que tocam, seja o barro das quimeras, seja o viço das flores (Olvido). E «ondeando» na água, as mãos «translúcidas e frias» são já apenas a memória dolorosa e fugitiva da amada (Paisagens de inverno). Mas se o pensamento se mostra já «alheio», as «mãos dadas» permitem ainda manter o contato, esperar talvez que o amor venha ainda a ser possível (Floriram par engano). Quando o sujeito do poema imagina a mulher amada surgindo «do imo da folhagem» é o movimento suave das suas mãos que ele põe em evidência: «Os ramos, leve, a tua mão aparte»; e é o dedo dela que ele vê ferido pela «haste esquiva» da «silva doida» (Desce em folhedos tenros a colina). Em Paisagens de inverno era a memória das mãos da amada que o sujeito do poema queria conservar; em Imagens que passais é a sombra das suas próprias mãos e a «flexão casual» dos seus «dedos incertos» que ele deseja reter e salvar da voragem do tempo, como se a memória das mãos ou da sua sombra, apesar dos «movimentos vãos», fosse a última e íntima prova de vida a reter.

Num outro poema evoca-se a «cor sadia» da amada, o seu «sorriso terno», talvez idealizados pelo sujeito do poema (Interrogação). O seu «sorriso magoado» (Paisagens de inverno II) e as «vozes» com que o enganava (Floriram por engano) são evocados com nostalgia e ternura noutros poemas.

O pulso é referido para assinalar simbolicamente a coragem do «jovem gladiador» (Esvelta surge). E os pés aparecem sobretudo para exprimir metaforicamente as dificuldades que se apresentam no caminho da vida: a rocha «corta os pés» e o caminho «queima como a areia» (Caminho II); «Trilhar novos caminhos» é «Meus pobres pés dorir,// Já roxos dos espinhos» (Depois das bodas de oiro).

Os cabelos, os seios, a voz, são referidos várias vezes. Mas os cabelos são em Madalena os «cabelos de rastos»; em Paisagens de inverno II flutuam nas águas do rio onde o sujeito do poema «vê» a imagem da amada desaparecida; em Vénus são o «cabelo verde, / Que o torvelinho enreda e desenreda» e aparecem ligados não só à ideia de morte mas também à de desagregação e podridão do corpo. Até aqui sempre ligados às ideias de humilhação, morte, água, memória, só em Esvelta surge os cabelos (escorrendo água,) coexistem com o erotismo assumido. Em floriram por engano, os cabelos sobre que cai «nupcial» a neve permitem ainda evocar o casamento ‑ mas a primeira parte do poema já denunciara o desencontro, a ilusão. Os seios são duas vezes «castos» em Madalena (tal como a nudez); o «seio fremente» de Esvelta surge obriga o sujeito do poema a proclamar o seu desejo de beijar a boca da mulher «sem vil pudor» e sem ter vergonha, mas que seja necessário afirmá-lo é significativo e aparece como uma maneira de incutir-se coragem; e em Interrogação ele vê a curva do seio, mas prefere não demorar aí o seu olhar. Sensível ao erotismo, ao corpo do outro, o sujeito do poema parece quase sempre recusar-se ao desejo e ao contato físico. Destruir o erotismo pela alusão à morte é talvez explicar a razão deste comportamento: a carne apodrece, os prazeres da carne são superficiais, a impossibilidade de amar e de viver subsiste ou revela-se ainda mais forte depois do contato com os lábios (Estátua) ou entre os corpos. Que o ventre, as unhas, os dentes, os rins e o olfato sejam evocados simultaneamente com os ossos num contexto em que se descreve com uma minúcia mórbida mas significativa a destruição da beleza de um corpo (ver Vénus) parece confirmar as nossas constatações e conclusões.

Assinale-se ainda a referência clara ao «cérebro» e ao «crânio» em dois poemas. O cérebro é «mole», «inconsequente e doentio», o que leva o sujeito do poema a desejar que lhe abram as veias para purificar-se (Roteiro da vida). Só o crânio deve ficar depois dessa «purificação»: «Só o meu crânio, fique,/ Rolando, insepulto, no areal/ Ao abandono e ao acaso do simum.../ Que o sol e o sal o purifique.» (Id. III). Na impossibilidade de ter uma relação verdadeira com a realidade, o sujeito do poema acaba, por cansaço, por desejar a sua própria morte, que vê como uma purificação. A referência neste caso explícita ao cérebro e ao crânio confirma o que outros poemas deixaram entrever: que a razão, o raciocínio (que se manifestam implicitamente cada vez que o sujeito do poema proclama que não sabe para onde vai nem o que procura ou quando ele se interroga sobre o sentido do que lhe acontece e da existência) são, com a alma e o coração, também essenciais na poesia de Camilo Pessanha. Que o poeta tenha preferido pôr em evidência a afetividade e a sensibilidade não basta para negar a importância desta constatação. A lucidez pessimista com que é descrita Vénus, o papel da imaginação e da vontade nos poemas em que se recorda ou tenta recordar a imagem da amada, as interrogações que o sujeito do poema não cessa de fazer, a maneira como o pessimismo parece nascer da própria experiência e as razões que se invocam ou sugerem para desejar a morte, tudo são elementos que nos permitem descobrir, ao lado da importância do sensível, a do racional. Mas se o cérebro se torna «doentio», «mole» (Roteiro da Vida II) não será por estar na dependência das paixões, da afetividade e da sensibilidade? Purificá-lo é libertá-lo de uma e das outras, dessa «impureza inútil» (ibid.). Mas só o sol e o sal, corrosivos, o purificarão realmente e permitirão essa libertação definitiva a que com a morte se aspira (id., III).

6. Embora a poesia de Camilo Pessanha fale essencialmente da vida interior, a realidade exterior não deixa, como já se viu, de estar presente na sua obra, seja enquanto tal, seja enquanto suporte das metáforas e dos símbolos utilizados. O primeiro poema do livro, ao comparar a vontade de sumir-se no chão ao comportamento de um verme, por exemplo, trai já certas tendências naturalistas e pessimistas, que os sonetos de Vénus confirmam e desenvolvem. A tendência a ver a existência como um caminho cheio de espinhos e como um calvário, e a meta da viagem como um monte solitário e escabroso trai, por seu lado, não só um certo gosto das comparações e metáforas claras, mas também, parece-nos, a influência de uma educação religiosa e de uma maneira de falar do mundo que é popular ou convencional (ver Caminho e Roteiro da Vida). A influência do universo religioso e popular transparece ainda na alusão ao convento em No claustro de Celas, no uso de palavras como alma, pecado, santo, purificar, na evocação das romarias e ladainhas e do Cântico dos Cânticos.

Outros ambientes populares ou convencionais evocados pelo poeta são a serra com o seu casebre e os olmos que vergam ao peso da neve, o pomar florido das macieiras (Paisagens de inverno); o espetáculo de Fonógrafo, com a plateia que ri «perdidamente»; o soldado que passa na rua marchando ao toque do tambor; a cena da despedida em Canção da partida, com as alusões do poema, de sabor kitsch, ao «cofre selado» fechado a sete chaves que é o coração, às cartas de amor e ao lenço bordado (ver também Roteiro da vida; por vezes as cenas evocadas pela poesia de Camilo Pessanha têm qualquer coisa das paisagens de certos postais ilustrados ‑ pela sua banalidade e caráter típico, sobretudo).

As imagens da morte aparecem também várias vezes e em Olvido, por exemplo) o poema descreve o corpo no caixão, com as feições já «na imortal serenidade» (serenidade que nada poderá jamais perturbar). A evocação do barro das quimeras e das flores que murcham quando se tocam aparece ainda como uma metáfora simples e clara.

As flores e os jardins aparecem com regularidade na poesia de Camilo Pessanha (ver, por exemplo, No claustro de Celas), bem como a evocação simbólica das estações do ano (id, e também Paisagens de inverno II). As referências ao sol, à luz, à noite, à sombra, à madrugada, ao crepúsculo, às cores, traem uma sensibilidade particular aos ritmos e contrastes da natureza e devem ser postas ao lado das referências às flores, à folhagem, ao arvoredo, aos jardins, às estações do ano; isso não impede, evidentemente, o uso metafórico (com alguma banalidade ou convencionalismo) de algumas destas palavras para caracterizar a vida interior e os sentimentos. Mas mesmo quando a paisagem ou a realidade exterior de modo geral são evocadas de maneira apenas ou sobretudo realista (e não simbólica), elas são um dos elementos ativos do clima criado pelo poema. Que seria o desencontro do desejo e da realidade, o contraste entre a ilusão e a posse em Se andava no jardim, por exemplo, sem o jardim, o jasmim, o luar?

É a água, no entanto (como mar, lago, rio, chuva, mas também como lágrimas e suor) que aparece com mais frequência em CLEPSIDRA ‑ e o título da obra já o sugere. A água permite a Camilo Pessanha evocar as realidades pessoais e mais privadas e as realidades históricas; mas aparece também na criação de ambientes estranhos e mais vagos, como o de Violoncelo. É nas águas do rio que vêm projetar-se as recordações e a imagem da amada, tão difícil de reter; e o rio que corre leva para longe (para o infinito da eternidade) as imagens, a melancolia, o coração vazio (ver Paisagens de inverno II e Imagens que passais). É na água, também, que se desagrega o corpo da Vénus evocada, e os seus ossos, as suas unhas, os seus dentes confundem-se com as conchas e as pedras.

Os sonetos de San Gabriel inspiram-se na história marítima de Portugal, exprimindo o desejo de ir conquistar o Bem e recordando a memória dos guerreiros, dos santos e dos poetas. É da água também que «esvelta surge» a figura da mulher que apetece beijar e possuir «sem vil pudor». A ilha em que se fica só, depois da luta e da conquista, permite ao poeta dirigir-se às «formas inconsistentes» por que se batera e invejar os mortos da batalha que não conheceram a frustração (e a solidão) que se segue à vitória (Depois da luta). É a água que apaga as marcas dos passos sobre a praia e que torna inútil o regresso «ao ponto das primeiras despedidas», isto é, qualquer tentativa de rever de novo (e de reter) o tempo passado (Quando voltei). A chuva faz brotar as flores no campo de liliáceas (Vida) ou a erva no «cômoro quadrangular» (Em um retrato); e ao vê-la cair os olhos cansados do sujeito de um poema têm vontade de afogar-se «Na vã tristeza ambiente» (Agua morrente). As ideias de fecundidade, de morte, de movimento eterno, de purificação, confundem-se ou alternam assim na evocação da água.

A evocação de castelos, de lutas, de guerras heroicas, de navegações, de conquistas, de soldados e marujos) remete para o passado glorioso da pátria em declínio, mas por vezes o poeta utiliza metaforicamente estas realidades para falar da vida interior ou dos sentimentos, como acontece no poema Depois da luta. O mar, com os barcos, aparece também ligado à ideia da despedida e à ideia da viagem (Canção da Partida. Roteiro da Vida). A ideia da viagem não é estranha ao desejo de fugir à existência atual e de encontrar longe dela a paz (daí poder ser assimilada ao desejo de morrer; ver Canção da Partida). Mas a viagem por mar, como a própria existência, é perigosa e sem destino certo (ver Roteiro da Vida). O sujeito dos poemas não sabe de onde vem nem para onde vai, pressente catástrofes e naufrágios, descobre as «miragens do nada», o seu cérebro torna-se «inconsequente e doentio» ‑ e uma vez mais acaba por aspirar à morte, à purificação; à solução definitiva de todos os conflitos, à paz que só pode nascer com o desaparecimento dos desejos e das paixões.

João Camilo, «Realismo e Simbolismo em Clepsidra»,

Boletim de Filologia, tomo XXIX,

Lisboa, Centro de linguística da Universidade de Lisboa, 1984, pp. 292-293, 305-318.

De regresso a Macau, prosseguirá a episódica publicitação da sua criação lírica e manterá a intermitente presença na vida literária metropolitana. Após Os Livres, do Porto, haverem estampado «Depois das bodas de oiro», surge em 1898 a primeira versão de «Viola chinesa» que, na utilização peculiar do rondel, requinta o embalo da musicalidade verlainiana, enquanto lhe faltam ainda os percucientes versos «Mas que cicatriz melindrosa / Há nele, que essa viola ofenda», nos quais a música estabelece secretas analogias entre os seres; de resto, já daquele embalo irrompia «de longe em longe» a realidade mais autêntica do eu. No quadro dessa agonia melindrosa e dos rasgos de superação, ativa e contemplativa, se insere então o díptico de sonetos «San Gabriel». Finalmente, confirmando que não há que empolar a marginalidade de Camilo Pessanha em relação ao movimento literário que domina o fim-de-século português, o poeta marca presença na 1ª Série da última grande revista daquele movimento, a Ave--Azul viseense (Pereira, 1975).

A quebra da rotina macaense com uma estadia em Lisboa por 1899-1900, surge triplicemente marcada pela vida literária de Pessanha: complementa os contactos episódicos com os periódicos «novistas» pela integração temporária em tertúlia literária da capital; tendo vindo a intensificar as leituras dos grandes nomes franco-belgas da poesia decadentista e simbolista ‑ desde o precursor Baudelaire até Maurice Maeterlinck e Albert Samain, passando sobretudo por Paul Verlaine ­, apega-se agora ao conhecimento de Rúben Darío; e conhece férteis meses de criação lírica, alguma da qual então publica («Vénus», «Floriram por engano as rosas bravas», «Violoncelo» e «Desce em folhedos tenros a colina»).

3. Falecida a mãe, regressado a Macau e aos expedientes de compensação interior, um quarto de século lhe faltará viver ‑ determinante para o nosso conhecimento das suas posições estéticas e para o destino editorial da sua poesia. Nos primeiros anos do século XX, quando se dá a viragem para uma dominante neorromântica na vida literária portuguesa, torna-se mais rara a dispersão pela imprensa de poemas de um Camilo Pessanha que continua a dar sinais líricos e epistolográficos de fidelidade aos valores estético-literários decadentistas e simbolistas. Está composta a esmagadora maioria do, aliás exíguo, corpus poético de Camilo Pessanha; mas será preciso esperar pelo advento de outro movimento literário (o Modernismo de Orpheu, que assimila e reelabora parte do legado dos esteticismos finisseculares) para a dispersa obra lírica de Pessanha se ver editada em coletânea e assim promovida no estatuto de mensagem da comunicação literária (Miguel, 1956; Osório, 1969; Quadros, 1988; Franchetti, 1994).

Entretanto, o poeta aviva a paixão pela arte da China, aprofunda o conhecimento da sua cultura e da sua língua, que lhe vai propiciar as traduções-recriações de elegias (anotadas e demarcando a empatia com características e processos paralelos aos da sua própria poética e da sua própria prática lírica) e os estudos postumamente publicados no volume China; e faculta alguns dados preciosos para a compreensão da sua mundividência e para a explicitação da sua poética, sobretudo através da judiciosa apreciação das Flores de Coral de Alberto Osório de Castro (Rubim, 1993). Destaque-se, por um lado, que, nos elogios como nas reservas, o poeta-crítico afeito «aos ritmos libérrimos de Stuart Merril e de Maeterlinck» deixa transparecer o repúdio de uma poesia que se realize pela melancolia «plangentemente romântica» ou pela «filosofia pedantescamente didática», apreciando ao invés que tudo se evole das Flores de Coral «como um perfume subtil», em congruência com a sua liminar aproximação da Poesia à Música enquanto «Arte essencialmente subjetiva» e quase inefável. Note-se, por outro lado, que, retomando a questão hegeliana da agonia da Arte na sequência de um século de apostilas e réplicas, Camilo Pessanha posiciona-se de molde a salvaguardar a pervivência das artes em meio do prezado progresso técnico-científico, mas de molde também a ratificar um domínio metafísico na inquieta condição humana.

4. A derradeira vinda a Lisboa (de setembro de 1915 a março de 1916), intensificando e ampliando os contactos literários que a precedente estadia (entre agosto de 1905 e janeiro de 1909) potenciara, vai ficar marcada pelas diligências que conduzirão à edição da Clepsidra. Camilo Pessanha convive então muito com a família Osório de Castro e, em especial, cultiva os serões de Ana de Castro Osório; estreita relações com Carlos Amaro e fá-lo depositário de vários autógrafos; sob o estímulo da admiração de Montalvor e do Pessoa que lhe pedirá colaboração para Orpheu (e que em tantos aspetos seguirá o seu magistério poético), em meio de um convívio que se vem juntar ao que mantém com os neorromânticos Henrique Trindade Coelho e Mário Beirão, Pessanha admite deixar a Montalvor o substancial conjunto de poemas que sairão na revista Centauro; finalmente, por iniciativa de Ana de Castro Osório (e talvez também sob o incentivo do filho João de Castro Osório), aceita ir até à edição da sua coletânea, reproduzindo «de memória» textos até aí dispersos ou inéditos, e a completar por outros que em vão promete remeter de Macau (alguns dos muitos perdidos, talvez como os sonetos «O Estilita» e «Regresso ao Lar», referidos por Fernando Pessoa ao próprio Pessanha, ou «Voa o comboio, correria doida» referido por postal de Alberto Osório de Castro).

Paradoxalmente, como quase tudo afinal o que lhe foi a existência, é quando menos compõe poesia que Camilo Pessanha vai ganhar maior ascendente sobre os poetas e sobre os leitores ‑ desde esse ano de 1916, com a Centauro, e desde 1920, com a publicação da «esquecida Clepsidra» (penhorantemente a cargo das Edições Lusitânia de Ana de Castro Osório, e juntando aos autógrafos de 1916 poemas de outra procedência).

Tal como então surgia, a Clepsidra ultrapassava o intuito de mera coletânea pelo sentido de macrotexto com sua intrínseca ordem topológico-temporal, a que nem sequer faltam os poemas prologal («Inscrição») e poslogal («Final») ‑ embora, assim mesmo, permanecesse problemática a posição de um ou outro poema na construção desse macrotexto e permanecesse em aberto o traçado estruturante da sua dinâmica. Quanto a esta, já havia razões para preferir a hipótese exegética de uma desenvolução segundo sucessivas tensões, e não a regular linha evolutiva postulada por antigas propostas hermenêuticas ou pelo contraste dos «Sonetos» com as «Poesias» defendido mais recentemente (Oliveira, 1979). Quanto à construção macrotextual (que como ideal atraía o poeta, desde 1888, em carta a José Pessanha e na crítica a Versos da Mocidade de A. Fogaça, até 1910, na crítica às Flores de Coral de A. Osório de Castro), permanece sob caução o esquema em que se efetivaria, tais são as dúvidas sobre as vicissitudes do processo editorial e sobre o grau de comprometimento da vontade do autor com a forma da publicação de 1920. Por isso se justifica que dela e das opções tomadas por João de Castro Osório até à inflacionada 4.ª ed., dita «definitiva», de 1969 (de que são tributárias as principais surgidas posteriormente, com António Quadros e com Barbara Spaggiari), divirja profundamente a edição crítica agora elaborada (Franchetti, 1994), que vem corresponder às contundentes reservas de há muito manifestadas em relação à organização e à lição difundidas por João de Castro Osório (Miguel, 1956; Silveira, 1970; Margarida, 1985) e vem atender às exigências de um poeta que ‑ hoje o sabemos melhor pela publicação de um seu Caderno (Barreiros, 1984; Seabra, 1986) ‑ na escrita sempre retomada, mesmo após a versão «Limpa», conquistava a «forma definitiva» (como dizia em carta de 1907 a Alberto Osório de Castro) (Lancastre, 1984: 69).

5. Quando Pessanha falece, em 1926, a persona poética que em Portugal, havia um decénio, ia conquistando prestígio literário era a de uma metamorfose, supostamente exótica e vagamente búdica, do poeta maldito romanticamente incompatibilizado com a civilização triunfante a Ocidente. Se alguns equívocos afinal envolvia essa persona, o que mais importa denunciar é o da projeção do pressuposto de exotismo (cor local, motivos, mundividência) sobre o horizonte de receção da sua obra lírica.

Tal como, aliás, ocorre com as Exiladas de Osório de Castro, a poesia de Pessanha só explicita exotismo precisamente antes da deslocação para o Oriente (nos parcos elementos da «Lúbrica» de estudante coimbrão). De resto, o escritor ‑ que escolheu para recriar em português oito elegias chinesas centradas no sentimento de exílio e nas diversões nostálgicas ‑ deixará no texto «Macau e a gruta de Camões» esta lúcida advertência: «Notáveis prosadores (basta lembrar, dentre os contemporâneos, Lafcadio Hearn, Wenceslau de Moraes e Pierre Loti) têm celebrado condignamente os encantos dos países exóticos. Poetas, nenhum. Os poucos que vagueiam e se definham por longínquas regiões, se acaso escrevem em verso, é sempre para cantar a pátria ausente» e, se neles «se encontram dispersos alguns traços fulgurantes de exotismo, é só para tornar mais pungente pela evocação do meio hostil e inadequado pela sua estranheza à perfeita floração das almas ‑ a impressão geral de tristeza ‑ da irremissível tristeza de todos os exílios».

Mas nem o horizonte de anulação do ser, aparentado ao ideal nirvânico, esperara por Macau para se exprimir na poesia de Pessanha, nem na fase europeia da vida do poeta lhe faltavam as motivações existenciais e as sugestões de filosofia irracionalista para tal conceção poética do Mundo.

Em todo o caso, as repetidas viagens entre a Europa e o Extremo Oriente e os anos arrastados por Macau podem ter ajudado a reforçar traços desse exotismo interior (Lemos, 1981; Machado, 1983) que é a condição humana sugerida na lírica de Pessanha, numa paradoxal coabitação de agonia e ataraxia. É, por exemplo, a impressão da «atmosfera que esmaga» e da paisagem física e humana de Ceilão que confina com a sensualidade que impregna a Clepsidra e com aquela volúpia erótico-necrófila que a obra partilha com o melhor Decadentismo ocidental: «Uma languidez que em nenhuma outra parte se sente, misto de indefinível voluptuosidade e de desejo de morrer...» (carta de 1909 a Carlos Amaro). É, depois, a experiência do baudelairiano paraíso artificial que o ópio propicia e que confina com a técnica proto-interseccionista da gnose intuspetiva e órfica com que a Clepsidra simbolistamente supera aquele Decandentismo: «Produzia-se pouco a pouco em mim esse delírio lúcido, característico, dizem, da intoxicação pelos hipnóticos, em que sem se perder a consciência da situação em que se está, se evoca no espírito, com absoluta fidelidade e perfeita nitidez, uma outra situação, em outro lugar ou em outro tempo, como se se vivessem simultaneamente duas vidas, muito distantes uma da outra.» (carta de 1916 a H. Trindade Coelho). É, enfim, como sublinham vários textos do volume China, o reencontro, na amada e estudada literatura chinesa ‑ na sua língua tonal e sintaticamente liberta, na sua escrita ideográfica com superior «poder de evocação» ‑, de vetores formais do fim-de-século europeu tão relevantes como a musicalidade, a interferência imaginífica, a desarticulação e reconversão sintagmática, a exploração dos signos ótico-grafemáticos.

6. Uma excentricidade outra ‑ a de um subjetivismo oblíquo em contraste com a tradição lírica nacional, a da vertigem encantatória de um discurso alusivo ‑ é que tem justificadamente concentrado a atenção da melhor bibliografia passiva de Pessanha, desde que os recursos da sua magia poética foram estudados sistematicamente, à luz da Estilística de L. Sptizer e Dámaso Alonso, por Esther de Lemos.

Constatou-se, desde então, que o visualismo antiparnasiano de Pessanha, particularmente sensível à luz, se exprime com frequência e finura por efeitos de associação a dados auditivos, ambos contribuindo para um clima poético em que sobreleva a representação do estado de alma. Apercebendo-se da relação íntima que para Pessanha existe entre todos os elementos da realidade circundante, a análise estilística estava todavia mais habilitada a evidenciar o correlato, mas não equivalente, cruzamento de sensações (aliás envolto em personificações, hipálages e outros tropos, e numa mais ampla panóplia de impressões sensórias, nomeadamente quinestésicas, de acordo com a importância da mobilidade sintática e dos verbos de movimentos). Daí a valorização dos efeitos sinestésicos que, sempre com discrição, proliferam na Clepsidra.

Perante sonetos como «Esvelta, surge!...» e «Quem poluiu, quem rasgou os meus lençóis de linho» ou poemas como «Porque o melhor enfim» e «O meu coração desce», ressaltava que os «sons duros, oclusivas surdas, sobretudo RR apicais ou velares, os primeiros às vezes em combinação com as oclusivas, aparecem frequentemente nos passos que se referem a movimentos violentos ou sentimentos ásperos» (Lemos, 1981: 73) ‑ no quadro de efeitos aliterantes diversificados, mas sempre ligeiros e menos concentrados que no programático uso que outros «novistas» finisseculares ostentam. Nos poemas de inspiração instrumental, a harmonia imitativa torna-se mais frequente; a nasalidade insistente de «Viola chinesa» ganha cariz onomatopaico; em «Violoncelo», a sugestão verbal supera a aliteração, com múltiplos mecanismos associativos (música do violoncelo e arcadas, arcos e pontes, rio, caudais de choro, etc.) que se desprendem dos jogos de matizes vocálicos A e U, de ditongos, de sibilantes e palatais, de vibrantes e líquidas.

Na organização sintagmática, Camilo Pessanha cultiva a desarticulação, a elipse e a averbalidade, num estilo apositivo que omite os nexos de ordem lógica, faz rarear as proposições subordinadas, privilegia a coordenação assindética, organiza estrofes com versos sintaticamente autónomos, deixa ao papel supletivo da pontuação o encargo de sugerir a sucessão de ideias (maxime no soneto «Foi um dia de inúteis agonias»).

Também desde Esther de Lemos a análise estilística tem demonstrado a genial intuição e destreza com que Pessanha adota a rima e o metro, versos e construções estrófico-rimáticas seculares, com especial predileção pelo decassílabo e pelo soneto (Martins, 1959, 1967; Cunha, 1984; etc.), mas ao mesmo tempo ‑ sem que a riqueza de meios se torne alguma vez ostensiva ou pareça dispensável para uma perfeita forma do conteúdo ‑ impõe uma iniludível originalidade pro sódica, através da estruturação musical e não lógica, da deslocação e variação dos acentos, das elisões e dos hiatos, das falsas terminações e das rimas internas («Violoncelo», «Ao longe, os barcos de flores», etc.). Na Clepsidra, o ritmo parece elaborar-se mais em função de urgências expressivas do que em obediência a prévias regras métricas, como Óscar Lopes pôde provar ao desenvolvever, para «Imagens que passais pela retina» e «Se andava no jardim», a análise da mais notável particularidade prosódica de Pessanha: o relevo e a eficácia de esquemas quantitativos regulares (Lopes, 1987).

Apesar de seguida em contravenção à preferência do mestre pelos versos ímpares, a lição privilegiada é, uma e outra vez, a de Verlaine (Coelho, 1976). Mas não faltam processos simbolistas mais cultivados por Mallarmé: além da ultrapassagem da musicalidade verlainiana pela música como lei estrutural da composição global do poema, avulta como rasgo maior da manipulação vocabular («Quem poluiu... », «Floriram por engano as rosas bravas», etc.) a iluminação recíproca das palavras pela sua simples proximidade (Lopes, 1987).

Além dos processos estilísticos destinados a realizar o «poder de evocação» e dos processos fónico-rítmicos e estrófico-versificatórios destinados a alcançar a «euritmia poética», evidencia-se a interseção dos dois vetores ‑ por exemplo, no cruzamento da iteração com os jogos rimáticos (Spaggiari, 1982).

Mais discretamente seletiva do que o rebuscamento lexical e sufixal dos decadentistas coetâneos, a linguagem de Pessanha privilegia poucas áreas semânticas, em perfeita congruência com os vetores fundamentais da sua mundividência lírica (desde o fenomenismo que tudo reduz a aparências, a imagens transientes, ao monadismo de seres contingentes, até à inquietação religiosa cuja insuficiente rasura transparece na recorrência das vozes litúrgicas). Com igual coerência e pertinência se apresenta o imaginário da poesia de Pessanha, a começar pelo predomínio do elemento aquoso, de plurissignificação tão variada como a alternância de metáforas, de símiles e, até, de símbolos.

Pelo estudo específico das modalidades prediletas das imagens fixas e instáveis, das personificações e animizações, até desembocar nas mais frequentes das «imagens e visões inacabadas», Esther de Lemos evidenciou as analogias não expressas como processo figurativo peculiar de Pessanha, no quadro global duma imagística conatural à assimilação disfórica do pensamento intuicionista e irracionalista imperante no fim-de-século (Lemos, 1981).

Pelo estudo específico das imagens cromáticas, florais e sensuais, das auditivas, das aquáticas e atmosféricas, em particular das de mar e vento, Rodrigues de Oliveira conectou-as com o tratamento da dor, da solidão, da morte, da transitoriedade e fuga para o Nada, enquanto facetas da tentativa de solução solipsista e do consequente processo de anulação da Natureza e de cisão do Eu (Oliveira, 1979).

Desbravando a exegese da poética dos arquétipos em Camilo Pessanha, Álvaro Cardoso Gomes confirma a complexidade e a cambiante sedução da imagística da Clepsidra e comprova que, num inquieto paralelismo com o pessimismo schopenhaueriano, o imaginário de Pessanha vive na tensão entre o Absoluto almejado (luz) e o perecível (água) (Gomes, 1977).

Por outro lado, a «amargura do inexplicado» é na poesia de Pessanha o ascenso dos traumas e das pulsões subliminares ‑ podendo mesmo ver-se o esboço de noções freudianas nucleares (censura, recalcamento) em alguns dos seus poemas; e o subliminar converge com o arquétipo coletivo e sacral ‑, caso do «lago escuro», destruição terminal, de «Imagens que passais pela retina» (Monteiro, 1977; Rodrigues, 1970; Gomes, 1977).

7. A obra lírica de Camilo Pessanha ilustra, com abundância e intensidade, boa parte da temática cultivada pelo Decadentismo finissecular: desengano, ceticismo, fatalismo, atitude derrotista e regressiva perante a vida, autoincitamento à aniquilação dos vãos anseios e à apatia, apelo ao alheamento e ao sono abúlico (apologia lírica da desistência numa poesia desafeta ao protesto oratório e à postura heroica, onde até as exclamações e apóstrofes são apenas processos antiassertivos da dececionada fenomenologia da perceção); angústia do Tempo, recobrindo a jugulada inquietação metafísica de um sujeito coato nos limites imanentistas (com simbolização críptica em «Na cadeia os bandidos presos!») e votado ao abandono por um Deus otiosus, abscôndito ou absurdo; estesia do fúnebre, do disforme, do repugnante (até à desfocagem do tópico ofélico numa ímpar embriaguez com o odor da putrefação, em «Vénus»); imagística de deperecimento, ruína ou extinção, etc. (Pereira, 1975).

No entanto, a poesia de Camilo Pessanha desloca-nos para uma ordem de literatura simbolista; e a qualificação de Pessanha como simbolista suscita, à margem da mera inércia da catalogação historiográfica, uma das questões mais estimulantes para o entendimento crítico da sua obra e de todo o período literário em que se insere.

É simbolista a Clepsidra não fundamentalmente por se expurgar de estigmas decadentistas como a perversão cínica, sádica e satânica, nem por afrontar a crise decadentista com a inapagada juvenilidade de espírito («Numa despedida») e com a aceitação serena e vertical de tudo o que a existência pode oferecer («Vida»). Nem apenas pela consumação pontual de valores semântico-pragmáticos ou técnico-compositivos de índole simbolista, como a indefinição apelativa do objeto de amor em «Interrogação» ou em «À flor da vaga, o seu cabelo verde». É sobretudo na receção global da Clepsidra que a sentimos estruturalmente para além do Decadentismo, numa vitória ética da poesis sobre a voragem niilista simbolizada no êxtase floral sobre o pântano de «Fonógrafo» e na «serena imagem», vestida do branco refontalizante, no leitmotiv do soneto «Desce em folhedos tenros a colina». Simbolista desse modo, a poesia de Camilo Pessanha é-o também, decerto, como poesia nova de reflexão sobre o conhecimento e de captação das realidades arquetípicas.

Para sucessivos intérpretes de Pessanha (Lemos, 1981; Lopes, 1987; Oliveira, 1979), a sua poesia é simbolista sem integrar o rasgo mais distintivo do Simbolismo: a divinação alusiva de uma natureza analógica da realidade e a sugestão cifrada da intermotivação vivente de todos os elementos cósmicos, como seres degredados da Pátria ontológica e decaídos da Harmonia primigénia do Ser, como criaturas nómadas e monádicas, oriundas da cisão da Unidade primordial e sujeitas à errância pela Queda originária. Mas é ao constituir-se como magnífica epoché lírica dessa condição, em ordem à libertação da consciência pura, que a poesia de Pessanha realiza uma modalidade paradigmática do Simbolismo (Pereira, 1990). Não é a única, porém, que exige aquela sugestão de Infinito que que diversos hermeneutas reconhecem desprender-se da poesia de Pessanha, sem ser redutível em particular a esta ou aquela componente dessa poesia. É certo que, não havendo em Pessanha uma decidida adesão à Transcendência religiosa, nem uma adoção do esoterismo teúrgico, a sua poesia exprime mais a mediação entre os seres cindidos e o Uno primigénio, isto é, a dor cósmica (Gomes, 1977), do que as efetivas correspondências entre os seres, cuja vida analógica, para além da contingência fenoménica, se fundaria naquele Infinito, como númeno. Todavia, a poesia de conhecimento em Pessanha não se circunscreve à gnose do eu, do trânsito evanescente das sensações, da dinâmica percetiva. A amargura pela diversidade monádica dos seres e pela cisão do Eu quebra a clausura solipsista, porque a angústia decorrente identifica-se veladamente como estigma do degredo ôntico (veja-se, numa leitura simbolista, «Se andava no jardim» e «Na cadeia os bandidos presos!») e alude discontinuamente à reintegração escatológica e à mediação analógica (díptico «San Gabriel», rondéis «Ao longe os barcos de flores» e «Viola chinesa», por exemplo), até à polivalência misteriosa do visionarismo de «Branco e vermelho» (M. S. Lourenço, 1991; Quadros, 1988). Esta valência simbolista da Clepsidra avulta se, deslocando o «Eu» da errância geográfica para a errância espiritual e movendo o «país» do destino nacional para o destino da Criação universal, entendermos a liminar «Inscrição» como dramático testemunho da iniciação distante ou inconclusa, do inexequível resgate daquele exílio ôntico, do impossível retorno à Pátria primordial do Ser: «Eu vi a luz em um país perdido. / A minha alma é lânguida e inerme.» (Pereira, 1990).

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Uma "cunha" de 40 páginas

Mas Carlos Amaro, de quem Pessanha veio a tornar-se um grande amigo (curiosamente, exerceram ambos, durante algum tempo, a função de conservador do registo predial), não foi apenas um estimável escritor menor. Nesses primeiros anos da República, era, salienta Daniel Pires, um homem muito prestigiado a nível académico e um político influente, que integrara a Assembleia Constituinte de 1911. É também a este último, ao político, que Pessanha se dirige na já referida longa carta de 1912, esperando que este possa interceder a seu favor.

A lei da época obrigava os juristas a cumprir comissões no continente e nas colónias, sob pena de não progredirem na carreira ou de se verem mesmo impedidos de exercer. Pessanha sabia que ia ser nomeado para Moçambique e, numa fase da vida em que já estava habituado às rotinas da minúscula Macau, por muito que as detestasse, com a saúde seriamente afetada, e decerto já dependente do ópio, dispunha-se a mover todas as influências possíveis para não ter de abandonar o território.

Consciente de que a sua situação financeira não lhe permitia abandonar a carreira, Pessanha confessa a Carlos Amaro (a transcrição de todos excertos, salvo indicação em contrário, é de Daniel Pires): "Chega mesmo a parecer-me estupendo que eu me tenha deixado chegar à idade normal da aposentação (para quem faz carreira pelo ultramar) sem fazer nunca o mínimo de esforço para me garantir alguma estabilidade de posição e sem que, nas condições precárias de uma tal existência, não tenha vindo ainda uma forte trombada escangalhar-me o barco."

Além de tudo o resto, o seu interesse pela arte e literatura chinesas tornara-se uma paixão de que já lhe seria difícil abdicar. Pessanha deixou-nos algumas primorosas traduções de elegias da dinastia Ming, e a sua valiosa coleção de arte oriental, recolhida durante muitos anos com o afã de um colecionador compulsivo, doou-a ao país (que nunca a tratou convenientemente) e está hoje no Museu Nacional Machado de Castro, em Coimbra.

Noutra das cartas inéditas deste lote - há quatro que haviam já sido transcritas por António Dias Miguel nos anos 50, mas com algumas lacunas impostas pela filha de Carlos Amaro -, Pessanha justifica-se:

"Claro está que à minha vida precisava de dar um objetivo - sob pena de morrer de tristeza. E qual outro poderia ser aqui senão estudar a língua chinesa, os costumes chineses, a arte chinesa? A solidão intelectual e moral nestes meios é absoluta. Para aqui só vem daí a ínfima escória... Tenho, pois, estudado com furor, até onde mo permitem as minhas forças escassas. Aprendi a falar a língua chinesa (falo correntemente o dialeto cantonense), e, um pouco, a ler e escrever. Tenho meia dúzia de traduções, que são atualmente o único escrito meu que desejaria ver publicado. É claro que tudo isto, que é nada mas me tem custado a vida, me seria fora daqui absolutamente inútil: prende-me, pois, naturalmente a este remoto exílio."

Por esta altura - a carta é de novembro de 1912 -, tinha já escrito alguns dos mais extraordinários poemas da língua portuguesa, mas o que queria mesmo era publicar as suas traduções, prioridade que confirma em nova carta a Carlos Amaro, no final desse ano:

"Bem desejaria publicar um dia meia dúzia de pequenas traduções; mas a empresa, a ser a coisa como eu a tenho esboçada, é cheia de dificuldades."

O agente de ligação

À exceção da última carta, iniciada em julho de 1916, mas só enviada em abril de 1917, com uma segunda parte redigida nessa data (se estas duas missivas, claramente autónomas, fossem contabilizadas como uma só, o conjunto incluiria apenas nove cartas), toda a correspondência de Pessanha para Carlos Amaro se situa entre fevereiro de 1907, quando o poeta tinha 39 anos, e dezembro de 1912, quando já perfizera 45.

Chegado à meia-idade, Pessanha é ainda um poeta inédito. A Clepsidra só será publicada, graças aos cuidados de Ana de Castro Osório, em 1920. Mas a sua poesia já se dera a conhecer, em Portugal, a alguns dos leitores mais aptos a reconhecer-lhe o génio.

Em 1911, quando Pessanha andava provavelmente mais preocupado com as suas vicissitudes pessoais e profissionais do que com o destino público dos seus versos, assunto pelo qual nunca deu sinais de se interessar - num curioso contraste, aliás, com a fúria perfecionista que o levava a reescrever vezes sem conta cada um dos seus poemas-, um rapaz chamado Fernando Pessoa, então com 23 anos, deixava testemunho escrito da influência que o autor nele exercera. E no final do ano seguinte, Mário de Sá-Carneiro, em cuja poesia o peso do simbolismo de Pessanha é ainda mais evidente, rogava a Fernando Pessoa, em carta enviada de Paris, que lhe fizesse chegar "os violoncelos do Pessanha e o soneto sobre a mãe", porque os queria mostrar ao futurista Guilherme de Santa Rita. Num depoimento que Daniel Pires recolhe na sua cronologia do poeta da Clepsidra, Sá-Carneiro afirmaria ainda que "o mais belo livro dos últimos trinta anos" seria o livro, "imperial, que reunisse os poemas de Camilo Pessanha, o grande ritmista".

A admiração de Pessoa por Pessanha levou-o mesmo a endereçar-lhe uma longa carta, em 1915, pedindo-lhe que autorizasse "a inserção, em lugar de honra, de alguns dos seus admiráveis poemas" no terceiro número de Orpheu. A revista acabou por não sair, mas chegou a estar em provas e não incluía qualquer colaboração de Pessanha. A razão é simples: o homem em quem Pessoa reconheceu um dos seus mestres tinha provavelmente mais em que pensar na altura, e, tanto quanto se sabe, nunca lhe respondeu. No entanto, acabaria mesmo por ser a geração de Orpheu a revelar a poesia de Pessanha. Fê-lo em outubro de 1916, na revista Centauro, dirigida por Luís de Montalvor, em cujo número único surgem 16 poemas do autor (se autonomizarmos os sonetos que fazem parte de dípticos), todos eles cedidos para o efeito por Ana de Castro Osório.

Nessa sua carta de 1915, Pessoa evoca um encontro com o poeta mais velho, durante o qual o ouviu recitar as suas coisas, e explica que obteve, "pelo Carlos Amaro, cópias de alguns desses poemas". Ou seja, tudo indica que Amaro foi, por assim dizer, o elo de ligação entre Pessanha e os homens do primeiro modernismo.

Impressões de viagem

Algumas das primeiras cartas desta série valem, sobretudo, pelas impressivas notas de viagem. Pessanha conta, por exemplo, que viu, "no Mar Vermelho, e atravessando do lado de África para o da Ásia, um bando de toninhas, marchando sem destino certo, e parece que com etapas de antemão designadas, em fila cerrada e a galope, como por uma estrada um longo esquadrão de cavalaria" (transcrição de Dias Miguel). Na mesma carta, evoca o "delicioso e efémero efeito de luz" de vários arco-íris simultâneos e suspira: "Quem fosse capaz de o fixar em dois versos transparentes." E mais à frente, quando se lamenta de que "a vida de bordo entorpece, embrutece", dir-se-ia que caímos de repente no Opiário de Álvaro de Campos, que Pessoa bem podia ter dedicado a Pessanha, e não, como o fez, a Sá-Carneiro.

As cartas mais violentas são as de 1912, nas quais Pessanha, que compartilha dos ideais republicanos de Amaro, verbera a monarquia agonizante e, em particular, a Igreja Católica. "É necessário destruir à machadada, à mocada, ao pontapé de grandes botas ferradas, essa velha estrutura das convenções, a qual nem por ser de tábuas podres deixa de ser um cadafalso, e de incessantemente funcionar. E o ataque deve ser dirigido de preferência, e sempre, contra essa abominável ficção religiosa, que é ainda a trave mestra da infame construção" (transcrição de Fátima Lopes, da BN).

Em muitas cartas, é também patente o seu desdém pela sociedade portuguesa de Macau. Pessanha chegou à colónia em 1894, ao que tudo indica procurando esquecer no exílio a sua paixão não correspondida por Ana de Castro Osório, e ali veio a desempenhar várias funções de relevo, quer como docente do liceu local, quer como jurista, cujo talento até os adversários reconheciam. A imagem do poeta alucinado e andrajoso, vagueando pelos antros de ópio, é uma imagem herdada do Estado Novo e que só tem alguma remota correspondência com a realidade nos anos derradeiros da sua vida. Mas é verdade que era visto como uma figura exótica na tradicionalista comunidade de Macau, onde toda a gente se conhecia. Não ia à igreja e tinha um filho de uma concubina chinesa (amantizou-se mais tarde com uma filha dela, nascida de outro pai), o que não contribuiria para facilitar a integração, que, aliás, também não parece ter desejado.

Morreu em 1926, adormentado pelo ópio e decerto indiferente à eventual posteridade dos seus versos. Mas estes iriam ecoar em sucessivas gerações de poetas portugueses, marcando os autores de Orpheu e da Presença e, depois, poetas como Eugénio de Andrade, seu assumido herdeiro, ou, para referirmos um nome revelado já no século XXI, Manuel de Freitas, cuja poesia está cheia de alusões a Pessanha, como a desse seu poema em que "voltam, desoladas, a florir" as mesmas rosas bravas que "floriram por engano" no célebre soneto da Clepsidra.

Luís Miguel Queirós, Público, 2009-09-29

http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/dez-cartasde-um-pessanha-na-meia-idade-241749?page=-1