- então Domingos, vamos ao conto, que parece gira em volta de que temática mais ou menos?

-> da prudência que devemos ter na justiça, não é,

- portanto, a prudência que se deve ter na justiça, muitas vezes os contos africanos, sobretudo aqueles originários, têm em cada um a sua mensagem. então vamos a mais um, em que o Domingos vai contar. faz favor.

-> em determinada aldeia, existia uma família que teve um filho deficiente, na perna. essa família foi procurar o médico tradicional, que é o curandeiro, e a partir daí o, a receita que o curandeiro deu é a de... que o filho, que tinha a perna deficiente, usasse uma pulseira, para quando, ou, cada vez que olhasse na pulseira, a tendência seria de melhorar. aconteceu que essa família, no seio desta família, não havia ninguém que possuía a pulseira recomendada pelo... médico tradicional. foi então que... a[...], ocorreram a outras famílias e apareceu uma que tinha essa pulseira, e emprestaram a pulseira, e aí a criança começou a usar e cada vez que olhava, cada vez que andasse, procurava melhorar, e até chegar a melhorar, a pulseira permaneceu. os anos passaram, a criança cresceu, e até que atingiu mais ou menos dois anos, a outra família, foi a, a família que havia emprestado a pulseira, foi buscar a pulseira. quando lembraram-se, já a criança estava grande, forte, e não dava para tirar a pulseira da perna da criança. e ninguém daquela família tinha uma pulseira idêntica para devolver.

- portanto uma pulseira com poderes mágicos, não é,

-> eh, podemos assim dizer, sim.

- e muitas vezes na tradição africana, as pessoas usam mesmo, eh, pulseiras, e porque realmente acreditam em qualquer coisa de mágica. quando se vê, muitas vezes, muitas mulheres africanas, sobretudo quando a gente viaja um pouco mais para o interior, a gente vê pulseiras justamente, era mesmo, eh, algumas delas têm qualquer coisa a ver com a tradição.

-> segundo o que se diz, pelo menos pelos muílas, onde eu andei muito pouco tempo, não é, quer dizer, conheci um pouquinho aí, mas, diz-se que as pulseira têm um poder energético, eh, muito forte, assim para, e que dá resistência às pessoas.

- é, com que então vamos retomar o conto. a criança cresceu com a pulseira e a família veio a pedir, a família que tinha emprestado a pulseira.

-> exactamente. então, como ninguém da família que... tinha o filho deficiente anteriormente, nem, nem deles tinha a pulseira, e a outra família exigia a ferro e fogo que tinham de, de devolver a pulseira, então a solução foi única. cortar a perna da criança para tirar a pulseira. e fizeram. hum, d[...], cortaram a perna da criança e... entreg[...], devolveram a pulseira. passado alguns tempos, aquela família que era possessa da pulseira, teve um filho, nasceu uma criança, que nasceu com os olhos tortos, e foram ao curandeiro, um médico tradicional e este disse "olha, a criança deve usar um colar, no, no peito, no pescoço", para cada vez que olhasse para este colar, eh, ela, para [...], para cada vez que olhasse para este colar, ela... tendia a melhorar, a endireitar os olhos. então aconteceu que a criança, a de, a outra família teve de recorrer ao, à mesma família que anteriormente lhes havia emprestado a pulseira. então emprestaram o colar e a criança começou a usar, até melhorar... os olhos. passaram-se anos, a crian[...], a jovem, a criança que depois f[...], tornou-se jovem, eh, ficou forte, já ninguém mais lembrava e a outra família foi então buscar a, o colar que havia emprestado. foi assim que chegado lá, ninguém da família tinha o colar idêntico para emprestar. e não havia forma de tirar o colar do pescoço daquela jovem. então, nou[...], a outra família exigia que tivesse que devolver o colar, a ferro e fogo, tal como aconteceu com a pulseira anterior. então não tinham outra, outra alternativa senão cortar a cabeça da... jovem para devolver a pulseira e termina por aí o conto, não é,

- portanto, um conto em que, por duas ocasiões, a menina teve que devolver primeiro a pulseira e depois devolver também o colar que custou o pescoço, no caso de, do colar e a, bom, a perna no caso da, da pulseira. portanto, uma mensagem que fica em volta disso. eh, como é que se interpreta este conto?

-> eh, é que nós temos que ter prudência ao fazer a justiça, não é, quando queremos fazer a justiça para com alguém que nos deve, ou para com alguém que n[...], ou que nos fez algum mal, eh, temos que medir bem o que nós queremos fazer e as con[...], e prever, procurar prever um pouquinho as consequências daquilo que... a gente vai fazer, não é, porque muitas vezes nós agimos por sentimentalismos, emoção a mais, e às vezes não... damos conta que ferimos muitas sensibilidades, não é.

http://www.estacaodaluz.org.br/wps/wcm/connect/resources/file/eb031e0d2093dbc/CILP2ACW087.pdf?MOD=AJPERES

(consultado em 2007)

Estamos a meio de uma velha história mandinga. Na canção que percorre a história torna-se mais claro o acento do narrador. E bijagó. Conhece da canção o suficiente para dar ideia do seu significado através de imagens, mas não está em condições de traduzir. Duas mulheres (mancanha e fula) ouvem a história e intervêm para esclarecer: cantam e sabem tudo acerca da canção.

Eis a expressão viva desse junbai em que afloram, com desigual e alternada intensidade, em rasgos largos ou pequenos matizes, as experiências da vida das diversas comunidades culturais que configuram a sociedade guineense.^[2]

E afinal a literatura da solidariedade, da permanente permuta de saberes, da avaliação da sabedoria como património da comunidade. Por isso mesmo, ao contrário da literatura escrita que pode ser anestesiadora (tudo está escrito, quando for preciso procura-se, e o que não aparece esquece...), a literatura oral é uma literatura vivificadora, porque assente basicamente na memória, repetidamente concitada. Daí, e justamente, a sempre lembrada afirmação de Hampaté Bâ de que “em Africa, cada velho que morre é uma biblioteca que desaparece”. Mas, o que também é específico, é uma biblioteca aberta à vida, que se renova em função da evolução da sociedade e da criatividade dos seus membros.

A tradição oral resiste muito a mudanças materiais e super-estruturais. E a expressão da ordem cultural instituída. No entanto, as flutuações da narração, personagens, costumes, diálogos - kada kin ta pui di sel - erguem um cenário envolvente em que o narrador se reconhece e com o qual se vai identificando cada vez mais. E um tecido colectivo e um terreno familiar: trata-se da autenticidade cultural. Assim a oralidade suscita a participação criadora e permite mudanças ao alcance do narrador.

Uma jovem, a partir das suas vivências num passado recente, projecta novos valores na velha tradição. Onde a velha história faz a rapariga aceitar o marido que lhe é destinado, ela faz uma viragem: a sua heroína deixa o marido e a família a meio do casamento imposto e foge para fazer a sua festa, com o rapaz que escolheu e os seus amigos, não longe dali.^[3]

Mas a criatividade pode irromper igualmente na interpenetração narrador-auditório em conflito criador.

E o interessantíssimo modelo narrativo da tradição africana, que proporciona, nas noites de velório ou noutras circunstâncias de reunião, largo debate entre os membros da tabanca. A partir de uma situação dada, primeiro parágrafo de um guião de história, cruzam-se os projectos no prolongamento, como se para um só enunciado do problema ficcionado houvesse, como efectivamente há, vários modos de desenvolvê-lo e concluí-lo. Curioso exemplo de “obra aberta”, a história-adivinha do romanceiro guineense (e não exclusivamente guineense) subverte a autoridade exclusiva do narrador, porque introduz no percurso narrativo e intemporal, por força da participação do auditório, elementos circunstanciais, que, implicando com o dia-a-dia da aldeia e dos seus habitantes, propiciam uma atmosfera permanente de criação e recriação colectiva, em que a história é mero pretexto para o exercício lúdico do inventar em comum, do humor e da crítica.

Exemplo resumido de uma história-adivinha, que dá serventia para múltiplas soluções, ao longo de um debate apaixonante:

Vai um camponês a atravessar de canoa um rio. Leva com ele três mulheres - a mãe, a mulher e a filha. Chega ao meio do rio e aparece-lhe um crocodilo, que ameaça voltar-lhe a embarcação, se o homem não lhe der de tributo uma das mulheres. Qual? Ao crocodilo tanto lhe faz: ou a mãe do camponês ou a mulher ou a filha ... E ao camponês? Como vai ele vencer o impasse?^[4]

Veiculada pelas línguas maternas, prioritariamente pelo crioulo, autêntica expressão da sociedade e da cultura, a literatura oral é, assim, uma literatura genuinamente guineense.

Aliás, ao materializar-se o comprometimento na luta armada, elabora-se também uma nova temática da expressão literária. São composições colectivas com apoio melódico, cantos produzidos, em geral, pelos mobilizadores políticos. O seu papel social consiste em veicular as ideias-força entre as massas, orientar a espontaneidade popular e estimular as faculdades poéticas.^[5]

Nessas suas múltiplas manifestações, a oratura assume formas diversas, nomeadamente as seguintes:

a) Narrativas históricas. No caso concreto da Guiné-Bissau há que conceder a devida importância à tradição oral, pois na sociedade guineense, à semelhança da maioria das outras sociedades africanas, a transmissão de informações, sejam elas de que carácter forem, se processa através da oralidade e os mais velhos da sociedade são os depositários dessas informações. No caso concreto da história da Luta de Libertação, onde as tarefas do combate libertador não só não permitiram a fixação escrita dos episódios e dos factos, como também a grande maioria dos sujeitos activos dessa história não sabiam ler nem escrever, é óbvio que a recolha dos testemunhos orais é indispensável e urgente, apesar de todas as dficuldades e problemas que uma tal recolha comporta.^[6]

Essas narrativas transmitem o real conhecimento, deslizado de geração em geração, da história e da cultura das sociedades, nas suas vivências, nos seus êxitos e nos seus desânimos, na sua evolução:

Mas foi o que efectivamente aconteceu na noite de 29 de Agosto de 1979 em Nhala, uma pequena aldeia do interior da Guiné-Bissau, quando Abdul, aproveitando um pequeno silêncio, lançou um olhar aos circunstantes antes de abrir a boca para dizer: “Esta é a história de uma família pobre!“.

No “terreno “, a luta de libertação nacional da Guiné-Bissau circula assim, longe dos teóricos e da história oficial. Em frente-a-frente, confundindo-se, a realidade e o imaginário. O tempo começa fora do tempo e acaba na data da independência. Os factos, incontroversos e abundantemente testemunhados, tal como os actores - narrador incluído - acomodam-se facilmente nessa placenta mítica e antiquíssima. Entramos no tempo quando saímos da “stória“. A forma, apesar da fluência e da espontaneidade, é a clássica dos contos africanos: há a caracterização de uma situação de carência, o enunciado e o ritual da prova, o aparecimento do mediador, a expiação e as provações que prenunciam a felicidade e a harmonia final. Ao concluir, o narrador acrescenta uma mensagem explícita que enfatiza a função do discurso e legitima traços da ideologia corrente – É por isso que...”.

A análise deste tipo de textos passa normalmente ao lado da importante tensão dramática narrador-auditores. Ainda aqui, a “História de uma família pobre” é uma notável versão crioula em jaze-falado onde as elucubrações ao correr da voz não perdem de vista o tema e, ao afastarem-se do seu eixo, apenas o aprofundam e enriquecem.^[7]

b) Contos e lendas, que transmitem histórias de notável imaginação e mitificação da realidade objectiva, e que revelam a maneira de esta sociedade estar no mundo, numa acumulação de conhecimentos e de experiências dos antepassados, bem guardados pela memória colectiva e sempre reflectidos em encontros e recontros de bichos e serpentes, de pecadores e de ingénuos, e em viagens a outros mundos.

Que os vários deuses (corânicos, animistas, bíblicos e muitas vezes mistos) falem de perto com as serpentes, principalmente com algumas serpentes (o iran, a piton/Python sebac a pitonisa de Delfos); que o premio que a Serpente (e não Deus) reserva à prática da humildade e da renúncia (cristãs) não seja o Céu mas uma horta; que o exemplo mais gritante de amor desinteressado ao próximo (ou da caridade) seja já não lavar as feridas, mas coçar as costas de um leproso, com o risco de contágio à vista, e que não é Jesus transformado em mendigo mas a serpente transformada em mulher grande; ou que a preservação de um animal de cada espécie, antes da morte de todos os animais, não tenha lugar antes do Dilúvio, mas sim em 3 tabancas sucessivas, o itinerário da viagem de dois irmãos órfãos a caminho do Céu [...] Céu que, quando aparece não tem trombetas, nem anjos, nem clarins, nem santos, nem querubins. Tem mulheres grandes logo à entrada a pilar grandes quantidades de arroz e uma sentada a pensar. Deus está lá dentro. Cá em baixo, na Terra, está a haver seca e morre-

-se - animais, plantas, gente, tudo está a morrer. Do Céu fica-nos assim esta imagem escassa mas essencial da paz, da tranquilidade e do prazer. Não sabemos mais nada, nem vale a pena tentar sequer porque não iríamos conseguir lá chegar. Ou lá chegaremos quando calhar, diz-nos a sabedoria dos homens e mulheres grandes. Lá, como cá, eles é que sabem.^[8]

Num quadro de agrupamentos étnicos variados que abrange as raças litorâneas quase totalmente animistas (balantas, baioes e felupes, manjacos, papéis e mancanhas, bijagós, nalus e beafadas) e as raças de origem neo-sudanesa, localizadas mais no interior do território (mandingas: saracolés, sossos, jaloncas - e fulas: forros, fulas pretos e futajaloncas) e ainda os descendentes de cabo-verdianos, de colonos europeus e sírio-libaneses, a expressão etnográfica, folclórica e popular é, como pode presumir-se, rica e variada.^[9]

c) Provérbios, que organizam a percepção do mundo, em termos emocionais e racionais, condensam em textos curtos seculares experiências marcadas pela intuição e pela compreensão da psicologia e da sociologia, e pautam esses textos pela musicalidade e pelo ritmo das frases.

Na Guiné-Bissau tomam-se por testemunhas ora o velho - detentor da sabedoria tradicional - “garandi kunza “, o velho diz que, ora alguns animais, “kõ kumna “, o chimpanzé diz que. Essas palavras introdutórias crioulas conferem às frases de quem as profere uma força e uma autoridade assentadas num passado longínquo, em que homens e animais conviviam.

Que acontece quando um provérbio é um pouco longo? Enuncia-se então de maneira ritmada e musical, de maneira poética, as primeiras palavras ou a primeira parte do discurso proverbial. E deixa-se ao interlocutor ou à assistência o cuidado de completar o provérbio no mesmo ritmo e no mesmo canto. Isto é uma maneira de o interlocutor ou a assistência participarem no poema proverbial.^[10]

d) Adivinhas, que, em textos de base enigmática, evidenciam o papel educador da comunidade e dos “Garandi”, que as sabem usar numa perspectiva de provas de exame (“Divinha, divinha, divinha certo!”) que o jovem deve prestar - e isto mantendo a preocupação estética, por vezes rítmica.

No mundo das adivinhas tudo é permitido. Sem pedir licença, pedras, rapazes, bombolons e formigas entram e saem uns nos outros, uns dos outros, numa troca de papéis que não ameaça deter-se e está sempre a começar. A natureza mete-se no corpo das pessoas e desloca-se através dele à vontade, os objectos têm fôlego de pecador. A abelha é uma rapariga que está sempre a cozinhar um mesmo prato delicioso, todo o formigueiro bate palmas cada vez que alguém passa, o rosto é uma casa com janelas nos olhos e estes costumam ser amigos; mas nem sempre - às vezes dormem na mesma casa sem se conhecerem sequer.^[11]

La plupart des devinettes créoles - les devinettes popul ires - ont leurs racines dans les villages, dans la vie quotidienne du paysan. Ii y a cependant des devinettes qui sont nées dans les centres urbains; parfois issues d’un milieu plus intelectuel, ce sont ces devinettes “savantes “. Nous pensons notament à ceile qui se réfère à um taxi (“J’ai quatre lettres, si j’enlève deux, il en reste onze”). Réponse: TAXI, moin les lettres T e A: XI. Pour la décoder, ii faut avoir au moins quelques notions des chiffres romains.^[12]

e) Poesias/Canções, que servem à comunidade, ou a algum membro da comunidade, para exteriorizar as suas emoções e os seus sentimentos nos mais diversos momentos da vida social ou pessoal - e quase sempre na exaltação guerreira -, sem excluir, por vezes, referências humorísticas ou acintes satíricos, como acontece nas “cantigas de ditu” ou de “mandjuandadi”. Mário Pinto de Andrade reuniu quer canções de “maquis”^[13], quer alguns exemplos de canções balantas e fulas. (“De quem é a terra? A terra é nossa! Quem está a lutar? Nós é que estamos a lutar! Quem está a lavrar? Nós é que estamos a lavrar!...)^[14]. Mas, já numa manjuandade, “Gomes Ramos pergunta” é uma “cantiga de dito”^[15], de intriga doméstica, onde a esposa, profundamente magoada com o comportamento do marido, “bota o dito”.

Segundo ela, nada tinha feito que pudesse ter provocado o comportamento do marido. Este mal lhe dirigia a palavra e quando o fazia era apenas para lhe pedir qualquer coisa. Revoltada com a situação resolveu, num convívio em que o marido também estava presente, “lançar este dito”: “Transformou-se em onça, o melhor será arranjar maneira de ir para o mato, porque onça de casa não existe”.

As manifestações literárias orais servem ainda de suporte à expressão dramática e usam-na ao mesmo tempo como suporte. Todos os povos sempre cultivaram essa expressão, ainda que por vezes em formas elementares de imitação e de mimetismo. Afinal, na oratura, é a expressão dramática que dá vida plena à palavra e que dá corpo aos sentimentos e às emoções. E é esse o embrião do teatro.

Os gestos, a música, a expressão fisionómica, o silêncio, envolvem ininterruptamente a palavra falada, o núcleo da comunicação oral. Quando uma palavra hesita, ou se suspende, o discurso não se retém necessariamente. Uma transcrição é sempre incompleta por não poder exprimir a melodia da frase, os acentos de intensidade, o ritmo, o olhar, as mãos.^[16]

Entre as manifestações colectivas em que surgem ou ressurgem as formas de literatura oral merecem referência as seguintes:

a) “Junbai” (palavra formada de “junto” e “vai”, no significado de “convívio”), serões nocturnos - aliás típicos nas sociedades de convivência -, em que membros de uma família ou de uma comunidade alargada se reúnem para “contar coisas”, fundamentalmente para trocar histórias.

b) “Manjuandades” (palavra formada de “manjua”, no significado de colectividade), grupos de convivência de pessoas da mesma geração, geradores de grande solidariedade, expressa na participação colectiva em cerimónias que respeitem a qualquer um dos seus membros (festas, casamento, morte), cerimónias em que ocorrem naturalmente manifestações de oratura.^[17]

c) Manifestações solenes correspondentes a um conjunto de crenças e de ritos que traduzem as relações dos homens com outros homens e com os deuses: ritos de vida (como o do fanado ou do casamento) e de morte, ritos agrários ou da caça, ritos anuais ou ritos acidentais (como os da guerra), expressões de amor ou de ódio.

De algum modo se poderá considerar que reuniões de “junbai” e reuniões de “manjuandades” correspondem à perspectiva rural e à perspectiva urbana, respectivamente, de uma realidade: os encontros de convivência. Do mesmo modo as manifestações solenes constituem uma acção humana, inerente a qualquer sociedade e podem concretizar-se em “junbai” ou em “manjuandade”.

Por outro lado, os “djidius” foram grandes dinamizadores e divulgadores, através do País, das formas de oratura emanadas das diversas regiões e etnias. Trovador errante (como aliás foi típico na poesia medieval europeia e na poesia árabe do sul da Espanha), misto de poeta, de cronista e de músico, o “djidiu” toma-se uma autêntica biblioteca itinerante, “o maior dos tesouros da Africa”, como já se disse.

Ele conhece o passado e o presente, tem o dom da palavra, sabe transmitir nos mais pequenos pormenores as ideias, os factos, os sentimentos e as emoções e pode mostrar-se crítico e insolente para com a sociedade e para com os importantes, denunciando a covardia e a traição. Discorre em código poético e através de uma linguagem recheada de provérbios e de máximas sentenciosas, às vezes recorrendo a extraordinárias piruetas orais. Canta acompanhando-se de um instrumento (corá, nhanhero, viola de três cordas), faz-se talvez acompanhar de tambores, até de um coro de jovens, e chega a construir uma pantomima.

Os “djidius” pertencem à organização cultural tradicional das comunidades islamizadas.

Poder-se-ia dizer que os “djidius” ajudaram a fazer a história da Guiné-Bissau e a legaram. Séculos atrás, eles foram conselheiros e “psicólogos” reais, altamente considerados.

Segundo as tradições mandingas, cada rei tinha um “djidiu” para cantar, elogiar, moralizar e aconselhar. Na tribo, por suas funções constituía um grupo social à parte com uma preparação iniciática feita pelo próprio pai. Histórias contadas pelo progenitor deveriam ser musicadas pelo candidato a “djidiu” e cantadas depois na casa da família ou no ambiente a que se refere a história para consagração profissional e garantia de sobrevivência. Portador da linguagem mítica e simbólica, ele entra no social cantando lendas e sendo uni referencial mítico-profético das exaltações e das calamidades públicas (fome, guerra, devastação, inundações).^[18]

Com a colonização europeia, o “djidiu” definiu como seu percurso as zonas rurais, afastando-se das zonas urbanas. Mas durante a “guerra de libertação”, assume um papel mobilizador, com funções de épico, e é notória a sua actuação nas zonas libertadas. Entretanto, parece também notória a perda crescente de influência dos “djidius”, obrigados a procurar outros rumos, por vezes enveredando pela vida musical^[19] e pela actividade televisiva.

Registam-se os nomes de alguns “djidius”, de acção mais evidente: Malan Camaleon, Djafulu, Maundé, Baraçam, Amizade Gomes e Malé (mulheres), M’Foré, Keba Galiza, M’FaIy Sambu, Dominique. Os mais recentes vêm exercendo curiosa influência entre os jovens poetas e compositores.^[20]

Das manifestações de oratura, com o maior rigor e recorrendo por vezes a modernos recursos tecnológicos, fizeram-se ou estão em curso algumas recolhas fiéis.

A extensão das tradições orais na nossa cultura exige uma preparação prévia dos pesquisadores quanto aos princípios e técnicas particulares que animarão a campanha de recolha de dados.^[21]

Entre essas recolhas fiéis, são de indicar as seguintes:

a) ‘N Sta Li ‘N Sta La (1979) constitui uma das primeiras recolhas, na ilha de Bolama, devida à Cooperativa Domingos Badinca dos Trabalhadores da Imprensa de Bolama. Trata-se de um livro de adivinhas (o título significa “Estou aqui, estou lá”), invulgarmente feliz pois a própria forma gráfica foi capaz de contribuir para o “clima” de adivinhação.

b) Junbai. Storias do que se passou na ilha de Bolama - e outros locais - com bichos, pecadores, matos, serpentes e viagens ao céu nos dias de 1979 (1979) é um conjunto de narrativas, compiladas por Teresa Montenegro e Carlos de Morais e subordinadas a três grandes núcleos temáticos: “Já há muito tempo que te tinha dito”, “E por isso que...“ e “O que impede o Sol de amanhecer”. Trata-se de fábulas, em que as narrações se encaminham para uma conclusão moral que aparece expressa no final de cada história, de tentativas de explicação da natureza, de narrações de práticas culturais específicas.

c) Recolha incluída em O Crioulo da Guiné-Bissau. Filosofia e Sabedoria (1989), de Benjamim Pinto Buli, que abrange provérbios e recursos supersticiosos, tradições nas manifestações solenes, adivinhas e contos e aprecia os respectivos valores literários.

d) Contes créoles de Guinée-Bissau (1987) de M. Emílio Guisti (director).

e) Era, Era ... Contos Tradicionais, recolha efectuada no âmbito do projecto CEEF/INDE em várias regiões da Guiné-Bissau, e estruturada por Eva Kipp (1991).

f) Uóri, Storias de Lama e Philosophia, “stórias” recolhidas e compiladas por Teresa Montenegro e Carlos de Morais, na ilha de Bolama (1996).

Do mesmo modo, a Colecção No Bai, iniciada em 1994 pela Ku Si Mon Editora, vem apresentando o primeiro conjunto de contos crioulos da Guiné-Bissau, compilados igualmente por Teresa Montenegro e Carlos de Morais e com tradução em francês:

Gazela ku Liopardu. La Gazelie et le Léopard (1994);

Ami ki mas tudu jiru. Le plus intelligent des animaux (1994);

Gera di jintis di riba ku jintis di bas. La guerre des gens d’en haut contre les gens d’en bas (1994);

Korosata, tabanka di inufunesa. Korosata, le viliage de la maichance (1994);

Kunankoi ku galiía di matu. Dame pique-boeuf et son amie pintade (1995);

Timba ku Purku - Matis ku saninu. Le fourmilier, le porc-épic et l’écureil (1996).

Esta preocupação pela recolha escrita das manifestações de oratura surge na última metade do século XIX. José Maria de Sousa Monteiro publica n’O Panorama (1855-1856) o conto de Kiangi an Ondotó, baseado na tradição e enquadrado em “Costumes Guineenses”. Emílio Vítor Lacerff publica os Cadernos de Contos da Guiné (1888). Mas é o Cónego guineense Marcelino Marques de Barros que particularmente se empenha neste estudo e nesta divulgação: assim são publicadas traduções de lendas no Novo Almanaque de Lembranças Luso-Brasileiro para 1875 e 1882; ou contos e cantos balantas e beafadas no Almanaque Luso-Africano para 1899.

Ainda, ao findar do século (1900), o Cónego Marcelino Marques de Barros publica uma obra notável, Literatura de Negros, recolha de contos e parábolas em língua mandinga e em língua papel e de canções em crioulo.

Só mais de 50 anos depois um outro autor guineense voltará a surgir.

Entretanto, a obra do Cónego Barros, que dedicou a vida à Guiné, sua terra, pode, sem receio, ombrear, na seriedade e na actualização de processos, com a dos especialistas da época.

Este conjunto de obras traduz o forte interesse pela tradição, pelas manifestações culturais da Guiné-Bissau, pelos aspectos do viver dos seus habitantes. E nesse interesse radica a preocupação de não deixar perder essas manifestações, de quando possível as cativar na forma escrita, de as saborear e estudar, de as transmitir aos vindouros.

Ora, se nas recolhas referidas a dominante foi a fidedignidade e a investigação, noutros casos o saborear dos textos e a sua divulgação preponderaram Surge, assim, uma série de leituras pessoais das manifestações de oratura. Dir-se-á que são versões traduzidas em português (ou em francês), nas quais se sente o arrastamento para o apuramento da expressão estética. Por isso, Manuel Belchior dirá numa das suas recolhas que “das narrações que se seguem só me pertence a forma” (in Grandeza Africana, pág. 16). Porque nestes casos, não há interesse em catalogar o que se ouviu, mas em reformular o material para outro público.

Com esta perspectiva referem-se especialmente:

- de Viriato Augusto Tadeu, Contos do Caramô. Lendas e Fábulas Mandingas (1945);

- de Norberto Lopes, Terra Ardente, Narrativas da Guiné (1947);

- de João Eleutério Conduto, Contos Bijagós (1955);

- de Alexandre Barbosa, Guinéus. Contos, Narrativas, Crónicas (1962), série de crónicas e adaptações de lendas;

- de Manuel Belchior, Grandeza Africana (1963) e Contos Mandingas (1968);

- de Maria Cecília de Castro, Dois Contos do Ciclo do Lobo da Guiné Portuguesa (1965).

Aliás vários outros nomes poderiam alongar esta lista de autores, a começar pelo do conhecido António Carreira, e continuando por João Augusto Silva, Amadeu Nogueira, Cunha Taborda, Gomes Pereira. E, na globalidade, merece registo o facto de, também aqui, vários destes autores serem cabo-verdianos, o que reflecte naturalmente a união político-administrativa de então (a Guiné, uma “colónia” de uma “colónia”, diria Pélissier) e o maior índice de alfabetização dos naturais de Cabo Verde.

O Boletim Cultural da Guiné Portuguesa, com a sua atenção à vitalidade da Guiné-Bissau, tornou-se um marco importante, também nesta área. Numerosas recolhas em versão, nomeadamente de narrativas tradicionais, constam de quase todos os números do Boletim, fonte indispensável para o conhecimento ou para o estudo da literatura de base etnográfica. Egídio Álvaro, Fernando Barragão, Francisco Valoura são alguns dos nomes que participaram nesse estudo e divulgação.

Do mesmo modo, as revistas Africa e Tcholona acolheram textos de valor etnográfico relativos à Guiné-Bissau.

Apreciação especial merecem, entretanto, versões de contos tradicionais que pelos fins dos anos setenta começaram a ser publicados numa perspectiva de literatura infanto-juvenil.

Trata-se, em especial; de

- Aventuras da Lebre e Mais Aventuras da Lebre (1977 e 1979), em que, como sempre, a lebre surge corno o exemplo da argúcia mas também de certa atitude anti-social, a par de toda a “sociedade animal” típica da Guiné-Bissau: a perdiz e o camaleão, igualmente espertos; a hiena e o elefante, pouco inteligentes; o crocodilo, ingrato; etc. São contos coligidos entre as mulheres jalofo por Ana Maria Cabral e traduzidos também por ela;

- Estória do Menino Valente (1979), o menino que conseguiu acabar com aquele bicho que não o deixava tranquilo;

- Lubu Ku Lebri Ku Mortu i utrus storia di Guiné-Bissau (2 vol.) de Augusto Pereira (1988 e 1989);

- Quem Semeia o Vento Colhe Tempestade! de Luciano da Veiga, com a história do salvador do povo de Balimbote (1989).

E ainda uma gama de histórias em banda desenhada, como:

- a fábula Lubu Ku Karnel, de Mussá Camará (1989);

- Talim Talim; Storia di dus Bajuda, de Mussá Camará (1989);

- Mingom Bicu contra Rei di Buli, de Humberto Gonçalo

(1989);

- Paca-Paca eu jovens, de Luciano da Veiga e Humberto Gonçalo (1994).

A banda desenhada surge aliás, desde 1984, com grande frequência, distribuída em pequenos cadernos. Neles campeiam algumas personagens típicas (Ntori Palan ou os Três N’Kurbados, por exemplo) e são dominantes o humor, por vezes a sátira, e o alerta social.

in A Literatura na Guiné-Bissau, Aldónio Gomes e Fernanda Cavacas

Lisboa, Grupo de Trabalho do Ministério da Educação para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1997, pp. 7-15.

^[1] Junbai. Storias de Bolama ... Parágrafo “Geografia”.

^[2] Idem - Parágrafo “Encontro”.

^[3] Idem - Parágrafo “Tecido”.

^[4] António Torrado, “A propósito de um livro de histórias”, in África, n.° 4, pág. 467-468.

^[5] Mário de Andrade, in Antologia Temática de Poesia Africana - Prefácio.

^[6] Carlos Cardoso e David González - “Reconstrução da História Contemporânea da Guiné-Bissau através da oralidade: abordagem, dificuldades e perspectivas”, in Soronda, 1, 1986, pág. 39-54.

^[7] Carlos Artur de Morais e Teresa Montenegro, “Para a história da ficção da Guiné-Bissau: a ideologia e os donos do mito na narrativa oral”, in Revista Internacional de Estudos Africanos, n.° 3, pág. 132.

^[8] Teresa Montenegro e Carlos de Morais, “Uma primeira interrogação em crioulo à cultura popular oral em África”, in revista África, n.° 6, pág. 3-13.

^[9] João Ferreira, “A Literatura Popular da Guiné-Bissau”, Brasília, Universidade de Brasília, Col. “Ensaios Críticos de Literatura Africana de Língua portuguesa”, n.° 2, 1979, pág. 2.

^[10] Benjamim Pinto Buli, O Crioulo na Guiné-Bissau. Filosofia e Sabedoria, pág. 133.

^[11] ‘N Sta Li ‘N Sta La - O mundo das adivinhas.

^[12] Benjamim Pinto Bull, “Proverbes, contes et devinettes”, in Notre Librairie, 113, 1993, p. 98-100.

^[13] in La poésie africaine d’expression portugaise, pág. 147-148.

^[14] in Antologia Temática de Poesia Africana, pág. 17-33.

^[15] in Fernanda Cavacas, Contributo para a Análise da Tradição Oral na Guiné Bissau. As Manjuandades, pág. 18.

^[16] Junbai, Storias de Bolama ... - Parágrafo “Ausente”.

^[17] Fernanda Cavacas, obra citada, pág. 8.

^[18] João Ferreira, obra citada, pág. 4.

^[19] “Destino de griot: emigrante ou vedeta” - alternativa, em entrevista de António Loja Neves: “Mory Kanté: O destino de um griot na Europa”, in jornal África, 1988-09-14.

^[20] Ondina Ferreira, “Djidius. Uma monografia”, in rev. África, n.° 3, pág. 263-267.

^[21] Carlos Cardoso e David González, obra citada, pág. 43.

Na composição anterior, cada estrofe é cantada “a solo” e repetida pelo coro.

Esta cantiga é um dito de uma esposa que sentiu a sua dignidade ferida. Este dito dirige-se ao mentiroso que contou ao marido que ela lhe era infiel. Mas o mais grave deste caso não foi apenas a denúncia mas sim o facto de, na altura em que foi denunciada, ela se encontrar grávida.

Conta-se que o marido furibundo quis pôr a mulher fora de casa, mas as mulheres grandes reuniram-se com o marido “ofendido” e conseguiram convencê-lo a esperar até o nascimento do menino para uma decisão definitiva.

O menino nasceu e era “a cara chapada” do pai. Então a esposa caluniada “bota o dito” nesta cantiga ao seu ou à sua “munturus”.

Na 1.ª estrofe, conta o que com ela aconteceu: saiu, foi dar um passeio e achou um menino, um menino parecido com o pai por acaso. Nesta estrofe ironiza a situação que a levou ao conflito com o marido dizendo apenas que o seu filho foi achado, isto é, não foi concebido.

Na 2.ª estrofe, a autora da cantiga não usou de nenhuma subtileza na sua expressão. Chama mentirosa à pessoa que levantou falsos testemunhos contra ela, e mais, diz que essa pessoa ficou envergonhada pois o seu menino (da autora da cantiga) é a “cara do pai”.

Fernanda Cavacas, Contributo para a Análise da Tradição Oral da Guiné-Bissau. As Manjuandades

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PODE AINDA GOSTAR DE LER:

• As mandjuandadi - cantigas de mulher na Guiné-Bissau: da tradição oral à literatura, Maria Odete da Costa Soares Semedo, Belo Horizonte, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, 2010.

• As cantigas de Mandjuandadi na oratura guineense : notas para um trabalho de pesquisa em desenvolvimento / Odete da Costa S. Semedo. In: <Estudos de literaturas africanas : cinco povos, cinco nações> / org. Pires Laranjeira, Maria João Simões, Lola Geraldes Xavier. - Coimbra : Novo Imbondeiro : Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2005. - p. 642-658

• As Manjuandades na Tradição Oral da Guiné-Bissau, Fernanda Cavacas. In: SCRIPTA, v. 3, n. 5, p. 227-242, 2.º sem. 1999, Belo Horizonte.

Vocabulário:

Jugudé: djugudé ou djagudi (Necroscyrtes monachus). Ave de rapina diurna. Género de abutre muito frequente na Guiné, nas árvores ou grandes arbustos. Carnívoro de bico adunco e unhas fortes, atinge normalmente mais de 1 m. de envergadura. Cabeça e pescoço nus e coloridos, alimenta-se principalmente de restos e matérias orgânicas em decomposição.

Polon: poilão (Ceiba pentandra ou Eriodendron anfractuosum). Espécie de árvore sempre verde e corpulenta, de aparência majestosa, própria das galerias florestais das margens dos rios e linhas de água.

Mati: assistir, presenciar, ver (arc. matar - observar).

Iin: expressão de assentimento equivalente ao «sim». Usa-se do mesmo modo como resposta a um chamamento: Iin? - Sim? O quê?

Dé: partícula de realce: jubi dé, obi dé, ka seta dé (olha, ouve, recusa mesmo).

Um falcão vaidoso e um djugudé velho e experiente animam um episódio à volta do qual muitos provérbios e fábulas têm sido criados desde sempre.

O falcão esforça-se por exibir os seus mais caros atributos: a força das garras, a agilidade do corpo, o poder das suas asas - uma autêntica centelha. Para o efeito serve-se de uma pomba, personagem secundária e de intervenção casual numa situação em que não está empenhada - do mesmo modo que não está o djugudé. Este, antítese desleixada e lenta do falcão, sem hipótese nem interesse de participar em exibições brilhantes, limita-se a um papel passivo: assiste. Espectador profissional, fica a observar sem emoção manifesta, para entrar em cena no momento exacto em que as palavras desatadas por iniciativa do falcão se voltam em pleno contra a sua soberba. E contrapor ao discurso inócuo um pequeno gesto. Na hora em que Deus lho dá.

in Junbai. Storias de Bolama e do Outro Mundo, Teresa Montenegro e Carlos Morais,

Bissau, Departamento de Edição/Difusão do Livro e do Disco, 1979.

- Pobre rapaz! Não gostarias de conhecer os teus pais?

O menino fitou-o, agressivo, e não respondeu.

- Se quiseres podias vir comigo. Conheço bem o mundo e sei onde podes encontrar todas as pessoas que morreram nestas terras. Talvez os teus pais estejam vivos e tu os possas ver!

Kabá chegou-se para o «djiló» e respondeu-lhe então:

- Vou contigo, pois quero conhecer essas terras.

A notícia espalhou-se pela aldeia e todos se alegraram com a audaciosa partida do menino. Porém, o «almami» chamou-o e aconselhou-o:

- Não vás! Essa gente não é de fiar. Aqui na aldeia todos conheceram os teus pais e desculpam as tuas diabruras.

- Mas vou! - teimou o menino.

- Quem é aconselhado e não quer ouvir, tem de ver com os próprios olhos! - sentenciou o «almami»,

- Vou porque Allah pode guiar-me os passos para uma grande terra, onde farei melhor vida - insistiu o menino, irredutível naquela decisão.

O velho «almami», conformado, abençoou-o:

- Pois vai! - pegou-lhe na mão direita, beijou-a e levou-a ao nariz e à testa e acrescentou: - Vai, que Allah seja contigo.

Nessa tarde os «djiló» seguiram viagem e o povo da aldeia acompanhou-o até à porta da paliçada, desejando-lhe a maior sorte.

Os mercadores seguiram pela estrada com as cargas à cabeça, em animada conversa, mas o menino recusou-se a ajudá-los no carrego.

Ao anoitecer, chegaram ao vau de um rio e todos se despiram para o atravessar. Mais uma vez procuraram o auxílio do menino e quiseram entregar-lhe as roupas, mas encontraram sempre a recusa feroz de Kabá, que lhes respondeu agressivamente:

- Não venho para vosso criado!

Os mercadores desinteressaram-se de o convencer e prosseguiram a viagem.

- E melhor mandar o garoto para trás - disse um dos mercadores - Não me parece que dali venha bom destino para nós!

O «djiló» mais velho explicou, em árabe:

- Só nos interessa o dinheiro e por isso vendê-lo-emos como escravo na primeira «tabanca».

Kabá ouviu e interpelou-os com a maior calma, sem se atemorizar:

- Sigo o vosso caminho até encontrar meu pai, como tu me prometeste. Se o não encontrar, quero ser livre e voltar à minha terra. Por isso, reparem bem! Eu não sou vosso escravo!

- E atrevido o menino! - comentou o primeiro «djiló» - Eu bem digo que nos vai dar dissabores.

A viagem decorreu ainda por muitos meses neste ambiente de hostilidade mútua; e, embora algumas vezes o tivessem tentado vender como escravo, Kabá soube defender-se e mostrar que era companheiro dos «djiló», sem disporem de qualquer direito sobre ele.

Viriato Augusto Tadeu, Contos do Caramô

CANTAGALO

Há muitos, muitos anos todos os galos do mundo se refugiavam na Ilha de São Tomé, talvez por ser uma terra lindíssima e boa para viver. Quando o Sol rompia as nuvens, de madrugada, punham-se todos a cantar anunciando um novo dia: «Cocorococó!» A alegria imensa de estarem juntos e o facto de as suas vozes funcionarem bem em coro, levava-os a repetir a cantoria a qualquer hora, esquecendo que incomodavam os outros habitantes da ilha.

Havia pessoas que lhes achavam graça e até gabavam aquela alegria contagiante que enchia a atmosfera de música. Mas a maior parte reclamava: «Isto não pode ser! Precisamos de sossego! Ninguém aguenta esta barulheira...»

Os dois grupos discutiam, uns a favor dos galos, outros contra. E as conversas iam-se tornando tão azedas que por pouco não se envolviam à pancada. Então um homem sensato resolveu tomar medidas para resolver o assunto. Pegou num papel e numa caneta e escreveu a seguinte mensagem para os galos: «Aconselho-vos a emigrarem e a fixarem-se num local afastado onde possam cantar quando lhes apetecer sem se tornarem aborrecidos. Se não aceitarem a sugestão, haverá guerra.»

Os galos, sendo bem-educados e pouco apreciadores de brigas, preferiram partir. Reuniram-se para escolher um rei que chefiasse a expedição; a escolha do recaiu num enorme galo preto, de que todos gostavam muito porque tinha imensas qualidades, e lá foram em busca de um sítio ideal para músicos bem-dispostos e barulhentos que gostavam de gozar a vida sem se tornarem incómodos. Juntos deram voltas e mais voltas pelas ilhas e pelos ilhéus do arquipélago, até encontrarem o que pretendiam. Ali ficaram para sempre e as pessoas baptizaram o lugar com o nome de Cantagalo. Esse lugar ainda hoje existe.

Rãs, Príncipes e Feiticeiros. Oito histórias dos oito países que falam português

Ana Maria Magalhães e Isabel Alçada . Lisboa, Editorial Caminho, 2009.

RITUAIS

Djambi é um cerimonial que tem lugar como função curativa, visando, essencialmente a cura de doentes que padecem de loucura. Nele participam vários curandeiros e espectadores que acompanhados por danças, transes e estupefacientes, assim entram em êxtase, caindo em possessão (Santo, 1998:89).

Flêcê é um ritual complexo em que, após sete semanas do parto, a mãe vai oferecer o filho à Nossa Senhora da Madre Deus (cf. Santo, 1998:75).

Plo mon dessu é um ritual constituído por três partes, duas de carácter religioso e uma pagã. Esta última, caracteriza-se pela sua exuberância formal, quer nos trajes utilizados, na dança ou na música, simbolizando a alegria dos inimigos de Jesus Cristo pela sua morte. Se bem analisado, torna-se compreensível ligar esta vertente pagã à festa religiosa. A esta celebração, segue-se uma outra As sete estações, realizando-se ambas na Quinta-feira Santa.

Stleva (trevas) é um grupo artístico masculino que actua na madrugada da Quarta-feira de cinzas. Em textos mordazes, os cantores (a solo), acompanhados por um coro e parte instrumental, fazem ferozes críticas a personalidades e grupos sociais, estando a mulher no centro das críticas. As músicas são pagas pelos populares. Note-se que as manifestações plo mon dessu, goma, aladá, stleva e mussumba foram proibidas no período colonial por se considerar que profanavam datas solenes do calendário cristão.

Vigiá mina ou vigia é o período a partir do qual (sexto dia) o recém-nascido deixa de dormir com a progenitora no mesmo quarto, passando por um ritual que afaste a sua exposição a entidades malignas, uma vez que, a partir do sétimo dia, perde a imunidade que tinha.

Vindes Menino é uma celebração de carácter religioso que decorre entre 31 de Dezembro e 1 de Janeiro, festejando o nascimento de Jesus Cristo. Numa marcha cantada e dançada, os participantes param à porta das casas desejando Boas Festas. Quando param (num quintal já definido), começam a cantar cantigas maliciosas que dão conta dos escândalos ocorridos durante aquele ano na ilha.

MÚSICA

Canzá é um instrumento feito de bambu ou rama de coqueiro.

Fundões eram os recintos onde as tunas (agrupamentos musicais com ritmos muito característicos, fazendo lembrar a música afro-sul-americana) tocavam e se dançava à maneira europeia.

Pitu dóxi é uma flauta de bambu.

Sacaia é um instrumento musical semelhante ao chocalho.

DANÇA

Bulawé é um género marcado pelo cruzamento entre a ússua e o socopé e a música é essencialmente de percussão, acompanhada por gaita e outros instrumentos como a flauta e a viola (Alegre, 2005:101)

Dêxa é uma dança que se realiza no dia de Nossa Senhora da Graça. Depois de assistirem à missa, os participantes organizam-se em marcha, dançando e cantando até uma festa onde comem pratos típicos, dançam e cantam. Note-se que as celebrações dêxa e vindes menino, bem como o Auto de Floripes, revelam uma forte influência minhota.

Irmandade era uma dança típica de São Tomé que tinha lugar no fim das empreitadas, nas roças, ou em casa em dias de festa. A sua música era composta por dois a três tambores e pitu dóxi. Formando um círculo, os dançarinos iam sendo chamados ao centro, intercalando assim os pares, até ao momento em que todos os participantes haviam dançado (Santo, 1998:250).

Lundú é a dança mais antiga de São Tomé. É um género musical dançado com roda e alteamento (dos braços). Não tem traje. É uma dança muito lasciva (nos textos e na coreografia) por isso foi proibido em Portugal durante quase cem anos.

Quiná é uma dança de origem bélica proveniente de Angola. Os intervenientes cantam textos curtos que se repetem em coro, acompanhados por movimentos ritmados em que se empunham instrumentos como a catana (Alegre, 2005:98).

Sócopé é uma dança tradicional de grupo acompanhada por vários instrumentos: apitos, tambores, canzá, chocalho e ferros. O grupo é composto por pessoas de ambos os sexos, tocando, cantando e dançando, alegrando pequenas festas tradicionais.

Ússua é uma dança de salão tradicional santomense, de origem europeia. Caracteriza-se pelo movimento compassado e o ritmo agradável, tendo por base um instrumento de sopro (corneta feita de madeira ou chifre de animais), que cessava a continuação da dança para novos movimentos. É dançada através da relação estabelecida entre dois grupos (um masculino e outro feminino), num movimento sucessivo e coordenado, dançado um par de cada vez.

Fonte: São Tomé e Príncipe: Cultura(s)/Património(s)/Museu(s) – Volume 2, Inês Castaño. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2012.

1. Caracterize o animal.

2. Diga em que lugar esse animal vivia e descreva esse lugar.

3. Especifique qual é a localização temporal introduzida pelo conto.

4. Identifique o desejo do crocodilo.

5. Diga se ele vivia contente no lugar onde vivia e justifique o texto.

6. Descreva a reação do crocodilo quando pressentiu que ia morrer à fama.

7. Especifique em que momento ocorreu a intervenção do rapazinho para salvar o crocodilo.

8. Caracterize psicologicamente o rapazinho.

9. Compare a primeira reação do rapazinho ao ver o crocodilo com o pensamento do crocodilo.

10. Descreva a atitude do crocodilo enquanto pensa.

11. Indique quem aconselhou o crocodilo com a transcrição de uma passagem do texto.

12. Explicite como agradeceu o crocodilo ao rapazinho.

13. Diga, justificando, se havia alguma coisa em comum entre as duas personagens.

14. Relate a viagem que realizam, salientando o que mais os surpreendeu e como é que ela terminou.

O conto no ensino – aprendizagem do português língua estrangeira alguns contributos, Ruth Ivone Silva Morais Fortes. Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2011

UMA LENDA SOBRE MACAU

"Contam que, nos primeiros tempos em que se principiou a povoar o local que veio mais tarde a ser a cidade de Macau, isto é, quando este sítio era ainda uma abandonado ermo, um pescador, tendo terminado a faina do dia, recolhera-se a uma das lapas que havia por essas colinas e que lhe servia de habitação, para preparar o seu jantarinho e para descansar.

Quando terminou a sua frugal refeição e, depois de ter consertado a sua rede de pesca, como já não tivesse mais nada a fazer, deitou-se no chão e, daí a pouco, dormia a bom dormir.

A meio da noite acordou, porém, sobressaltado devido a um estranho rumor que ora crescia de intensidade e ora diminuía, até ao ponto de se tornar inaudível.

O pescador não sabia a que atribuir aquele intrigante barulho que viera tão despropositadamente perturbar o seu sono.

Cheio de curiosidade, tratou de apurar o ouvido e, tendo-lhe já desaparecido por completo o sono, pôde verificar que tal rumor era causado pelas vozes de duas pessoas que estavam a conversar à entrada da lapa.

O pescador esforçou-se então por se aproximar mais da entrada, mas sem se deixar pressentir, e conseguiu ouvir o que um dos interlocutores dizia, referindo-se a Macau:

- Acho que, não obstante o nome de Hou-Kóng (Rio das Ostras) e de estar rodeado de tantas rochas, dia virá em que desaparecerá este local devido à ação da água salgada que fará desaparecer essas rochas que o suportam.

A outra voz respondeu:

- Estúpido bonzo! Então não vê que as ostras, aderindo-se às rochas as conservam intimamente unidas, conseguindo assim manter entre elas uma forte coesão? Desta forma como é que elas poderão deixar de resistir ao violento embate das ondas?

O pescador percebeu, nesta altura, que se tratava duma discussão entre duas almas doutro mundo. Enchendo-se então de coragem, deixou-se mostrar e, intervindo na conversa, disse, no meio dum suspiro:

- Eu, por mim, acho que os meus semelhantes hão de juntar-se, a pouco e pouco, para virem residir neste sítio. É claro que aumentando a população em breve desaparecerão todas as ostras que serão procuradas para seu alimento. Portanto não há dúvida que há de vir um dia em que as rochas que amparam esta exígua faixa de terra se desagregarão e nada obstará então a que o mar a invada, fazendo-a desaparecer por completo.

- Bronco pescador! - disse todo irritado a mais inteligente das duas almas do outro mundo. - Você não vê que, se a população aumentar, também há de aumentar o número de porcos que os habitantes não deixarão de criar de forma a chegarem para o seu sustento? Ora, o mesmo há de suceder com as ostras. Esteja, portanto, descansado que elas jamais desaparecerão.

E, a verdade é que, desde então, as ostras nunca deixaram de se reproduzir, tão gordinhas e em tão grande quantidade que não são só exportadas para as cidades vizinhas, onde são muito apreciadas, como fornecem abundante matéria prima para a confeção dos famosos molhos de ostras, um dos mais importantes produtos da indústria local.

Luís Gonzaga Gomes, Lendas Chinesas de Macau. Notícias de Macau, 1951

“O Toco”, sob a ótica dos contextos de produção, cultura e situação

Na dimensão semiótica da linguagem texto e contexto são amalgamados em uma mesma substância, se interpenetram de forma indissociável e se constroem no uso compartilhado socialmente desta linguagem. A cultura agrega estes sistemas semióticos em um ‘espaço’ maior. A narrativa ‘O Toco’ é texto que não se pode desvincular deste espaço em que está envolto, isto é, deste contexto de cultura. A lenda tem sua função enquanto gênero na construção da relação entre o ambiente social e a organização funcional da própria linguagem. Dentro deste contexto de cultura em que a lenda é produzida, encontram‑se abrigadas peculiaridades mais imediatas ao texto em si, o seu campo, as relações e o modo.

O tema da lenda é o mistério que se desenrola na história de um tronco de árvore “encantado” viajante das águas do rio Paracauari5 que banha as cidades de Soure e Salvaterra na Ilha do Marajó. De acordo com o narrador tem‑se as ocorrências do termo “árvore”, “tronco” ou “toco.” O toco não flutua exatamente como um pedaço arrancado de árvore, ele, ao contrário, desloca‑se contra o sentido da maré em posição vertical, de forma ereta e firme. Por esta razão, o toco causa grande espécie àqueles que o avistam em sua trajetória. Quando ele surge, os habitantes ribeirinhos não ousam banhar‑se no Paracauari, pois sabem que o toco é prenúncio de tragédia e sua aparição está relacionada à morte. O toco “leva uma vida consigo”. Morte, via de regra por afogamento nas águas barrentas e escuras do Paracuari.

Sobre esta lenda urbana marajoara, conta‑se que há alguns anos passados um grupo de pescadores decidiu empreitar‑se na desafiadora captura do toco durante sua trajetória. Eles teriam conseguido laçar o toco, mas foram violentamente puxados e estavam prestes a desaparecer nas águas quando a corda do laço surgiu solta nas águas. Quatro dias depois, a mesma embarcação naufragou e os pescadores morreram afogados. Toda a tripulação foi fatidicamente morta no acidente. Desde então, esta história tornou‑se verdade absoluta para as pessoas do lugar.

Fares (2004) em pesquisa sobre as representações poéticas das águas amazônicas, ao tratar do momento em que a ficção atinge a dimensão mítica, refere‑se ao toco:

Em Soure, conta‑se a história do Toco, que incide na questão da destruição, da catástrofe nas águas marajoaras. Ele é um habitante do Paracauari, rio que passa em frente daquele município. Dizem que o Toco veio do Maranhão, encantou‑se pela beleza da ilha e, por inveja, impôs a morte por afogamento de seus habitantes. Um jogo de espelhos conduz à morte, explica a origem. Na literatura, há um repertório considerável de personagens em que a relação especular ocasiona a morte. Dorian Gray não resistiu ao constatar a perda da sua beleza. Narciso, na versão mais conhecida, ao contrário, encontra a morte ao apaixonar‑se por si mesmo. No caso do Toco, a comparação não acontece com um retrato, nem com sua própria imagem, ele se encanta pela a beleza do outro. Espelhar‑se nas águas e não se ver tão belo quanto o outro provoca inveja. E o Marajó é castigado. Beleza e morte, uma dupla contraditória. (Fares, 2004, p. 24)

A imagem (01) abaixo mostra o rio Paracauari banhando as cidades de Salvaterra e Soure, duas ilhas do arquipélago do Marajó6 local onde o toco supostamente aparece e onde os eventos trágicos e sobrenaturais são relatados nas narrativas dos habitantes locais. A imagem (2) mostra a captura do lendário “toco”.

O contexto de produção da lenda é o arquipélago do Marajó, localizado na Foz do Rio Amazonas, maior arquipélago fluviomarinho do mundo com área aproximada de 40 100 km² e que abriga diferentes ecossistemas.

Os interlocutores dessa história contada pelos habitantes locais são os moradores de Soure e Salvaterra, testemunhos vivos da aparição periódica e narradores do texto fantástico. Seus narratários são outros moradores da ilha, mais jovens que assimilam e repassam a mesma história, sempre de forma muito realista; ou visitantes da ilha cuja credulidade e curiosidade são postas à prova. A lenda provoca sentimentos que vão do escárnio ao temor. Por fim, referimos à linguagem que se molda aos hábitos e especificidades da natureza local e assim marca “os moradores da beirada”, “os fios de lodo”, “o anúncio da morte”, “o mal pressentimento”, “o arrepio”, “a corda que prende o barco”.

“Tradução de lendas e mitos populares: imaginário amazônico e desafios interculturais”, Silvia Benchimol‑Barros e Karley Ribeiro. In: Pelos mares da língua portuguesa 3, António Ferreira et alii (edit.). Universidade de Aveiro, 2017, pp. 709-724