Obras de Rui Knopfli

(Recolha de Fátima Monteiro, 2003)

O País dos Outros, ed. do autor, Lourenço Marques, 1959.

«As actividades editoriais de Moçambique e a Associação», in A Voz de Moçambique, Lourenço Marques, fevereiro de 1960.

«Poemas junto à fronteira» e «Clima», idem, março de 1960.

«Clima instável (o poeta Orlando Mendes e a crítica)», idem, maio de 1960.

«Breve comentário em torno da criação artística», idem, 1 de setembro de 1960.

Reino Submarino, Minerva, Lourenço Marques, 1962.

«Hiroshima, esquecimento e Anastácio», A Voz de Moçambique, 30 de junho de 1962.

«O Brava tas contra-ataca», idem, 15 de setembro de 1962.

«Os inquisidores e a minha crítica», idem, 20 de abril de 1963.

«Ad Lib: o copo de água das tempestades; o intelectual em situação; maneiras de ver», idem, 11 de maio de 1963.

«Considerações sobre a crítica dos Poetas de Moçambique (resposta a Alfredo Margarido)», idem, 15 de junho de 1963, pp. 6-8; 22 de junho de 1963 (cont.); 29 de junho de 1963.

«Editor moçambicano para autores moçambicanos», idem, 27 de julho de 1963.

«Outra vez? (ainda o dilema [diletante?] Alfredo Margarido)», in Tribuna, 279, 2 de agosto de 1963; 3 de agosto de 1963.

«Ad Lib: a parábola do menino só», in A Voz de Moçambique, Lourenço Marques, 10 de agosto de 1963.

«Uma nova teoria racista da poesia (poetas em escala júnior)», idem, 14 de setembro de 1963.

«Prólogo em forma de carta a um balanço necessário», idem, 11 de janeiro de 1964.

«Um balanço necessário 1: posição autocrítica; sumarizando uma atitude», idem, 25 de janeiro de 1964.

«Um balanço necessário 2: parêntese para uma digressão elucidativa; as várias faces do dogmatismo; sectarismo significa reacção», idem, 1 de fevereiro de 1964.

«Ad Lib: Fernando Pessoa não era de companhia; ainda a companhia de Fernando Pessoa», idem, 14 de março de 1964.

«Nós Matámos o Cão Tinhoso, um livro de Luís Bernardo Honwana editado em Lourenço Marques», idem, 21 de março de 1964.

«Ad Lib: castanhas piladas (crónica um pouco fantástica)», idem, 23 de maio de 1964.

«Ad Lib: sobre o conceito de modernidade», idem, 2 de junho de 1964.

«Ad Lib: a incompatibilidade Sartre-De Sica (a propósito do filme O Sequestrado)», idem, 20 de junho de 1964.

«Ad Lib: o artesanato da poesia»; «Encontro internacional de poetas no Festival de Berlim», idem, 22 de novembro de 1964.

«Ad Lib: a urna ressonante», idem, 29 de novembro de 1964.

Máquina de Areia, 1ª ed., Notícias da Beira, Beira, 1964.

«Ad Lib: os bigodes de Emiliano e um lobo não menos significativo», in A Voz de Moçambique, Lourenço Marques, 2 de novembro de 1966.

Mangas Verdes com Sal, 2ª ed, (precedido por «Uma nota sumária a propósito da poesia de Moçambique», por Eugénio Lisboa), Minerva Central, Lourenço Marques, 1972.

A Ilha de Próspero: Roteiro Poético da Ilha de Moçambique, 2ª ed. (prefácio de Alexandre Lobato), Edições 70, Lisboa, 1989.

O Escriba Acocorado (posfácio «A Voz Ciciada: ensaio de leitura da poesia de Rui Knopfli», por Eugénio Lisboa), Moraes, Lisboa, 1978.

Memória Consentida: 20 Anos de Poesia, 1959-1979 (prefácio de Luís de Sousa Rebelo), Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1982.

O Corpo de Atena, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1986.

"Carta para Moçambique / O denominador comum" / Rui Knopfli. In: Revista Colóquio/Letras. Cartas, n.º 110/111, Jul. 1989, p. 99-107.

«Rui Knopfli: longe, em sítio nenhum» (entrevista por Francisco José Viegas), in Ler, nº 34, Círculo de Leitores, Lisboa, Primavera de 1996.

O Monhé das Cobras, ed. Caminho, Lisboa, 1997.

Obra Poética, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2003.

Rui Knopfli (1932-1997)

Natural de Inhambane, viveu em Moçambique até 1975. A família transferiu-se em 1934 para Lourenço Marques, onde fez estudos secundários que prolongou em Joanesburgo, na África do Sul. Foi delegado de propaganda médica (1958-74) e, ao mesmo tempo, uma das figuras mais destacadas da vida cultural daquela antiga colónia.

Não tinha ainda dezassete anos quando começou a colaborar no Itinerário, mensário de oposição ao regime. Sobre o livro de estreia, O País dos Outros (1959), António Ramos Rosa escreveu, na Seara Nova, que «a sua voz destaca no concerto da poesia dos últimos anos, pela agressividade corrosiva, pela maneira direta com que fixa a realidade social e os seus próprios sentimentos, pelo sarcasmo com que a vitupera, pela rudeza viril.»

Colaborou ativamente na imprensa desafeta à administração colonial, casos de A Tribuna – jornal de que viria a ser um polémico diretor, entre maio de 1974 e fevereiro de 1975 – e A Voz de Moçambique. Nos anos sessenta e setenta, respetivamente, codirigiu, com Eugénio Lisboa, os suplementos literários destes dois jornais. Lançou, com João Pedro Grabato Dias, os cadernos de poesia Caliban (1971-72), que reuniram colaboradores como Jorge de Sena, Herberto Helder, António Ramos Rosa, Fernando Assis Pacheco, José Craveirinha, Sebastião Alba, etc. Dirigiu o caderno «Letras & Artes» (1972-75), da revista Tempo, ali tendo publicado traduções de inúmeros poetas, como, entre outros, T. S. Eliot, Blake, Sylvia Plath, Kavafis, Dylan Thomas, Yeats, Robert Lowell, Pound, René Char, Apollinaire, Octavio Paz e Reverdy.

Integrado, como adido de imprensa, na delegação portuguesa à Assembleia-Geral das Nações Unidas, participa em Nova Iorque (1974) dos trabalhos da Comissão de Descolonização. A forma como dirigiu A Tribuna, ao arrepio das orientações marxistas do alto-comissário português e do governo de transição, e, do mesmo passo, contrariando as teses da minoria secessionista branca (responsável pelo «pronunciamento» racista de 7 de Setembro de 1974), fizeram de Rui Knopfli um homem a abater. Demite-se do jornal, por objeções de natureza ética, e deixa Moçambique em Março de 1975. Voltará ao país de origem uma única vez, em Outubro de 1989.

Faz parte de uma geração de moçambicanos expatriados, que inclui os poetas Alberto de Lacerda, Helder Macedo e Virgílio de Lemos, o cineasta Ruy Guerra, os filósofos Fernando Gil e José Gil, o arquiteto Pancho Miranda Guedes, o fotógrafo Pepe Diniz, a pintora Bertina Lopes e o ensaísta Eugénio Lisboa. A publicação de Memória Consentida (1982) permite revelar ao público português a estatura do poeta. Numa boa síntese, Luís de Sousa Rebelo faz notar que «a sua poesia não é fácil de arrumar dentro [de] critérios escolásticos» e que é «uma poesia dramática, de alusão maliciosa e de ritmos subtis, sinuosa e sedutora na sondagem dos fundões da psique, e deve ser lida sem prevenções de leituras anteriores, na omnímoda e indisfarçada complexidade do seu texto.» Em 1984 recebeu o prémio de poesia do PEN Clube.

Em Portugal tem colaboração dispersa no JL e nas revistas Colóquio-Letras e Ler. Encontra-se representado em algumas antologias, designadamente em Contemporary Portuguese Poetry (Manchester, 1978) e no The Penguin Book of Southern African Verse (Londres, 1989).

Radicado em Londres desde Julho de 1975, exerceu, durante vinte e dois anos consecutivos, o cargo de conselheiro de imprensa (1975-97) junto da Embaixada de Portugal na capital britânica. Em Bruxelas foi publicado Le Pays des Autres (1995), volume que colige os três primeiros livros. Poeta bipátrida, da sua obra pode-se dizer, com palavras suas: «Tenho só este exíguo e perplexo pecúlio/ de palavras à beira do silêncio.»

in Dicionário Cronológico de Autores Portugueses, Vol. VI, Lisboa, 1999

* * *

Poeta moçambicano, Rui Knopfli nasceu em 1932, em Inhambane, Moçambique, e faleceu em 1997.Desde finais dos anos 50, desenvolveu uma sólida obra poética que não é facilmente incluída nas correntes literárias moçambicanas, assumindo-se antes como continuadora da tradição lírica do Ocidente. Camões, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa ou T. S. Eliot poderiam servir de referência para analisar a poética de Knopfli. Isto apesar de, por ter nascido em plena savana de Moçambique, muita da sua imagética remeter para paragens africanas. A concisão e o cuidado formal de que se revestem os seus poemas refletem um sentir contido e desencantado, perante uma realidade muitas vezes altamente agressiva. Rui Knopfli viveu em Moçambique até aos 43 anos, tendo colaborado em diversos jornais e co-dirigido, com Eugénio Lisboa, os suplementos literários do semanário A Voz de Moçambique e do diário A Tribuna. O País dos Outros (1959), Reino Submarino (1962) e Máquina de Areia (1964) foram os seus primeiros livros, mas é Mangas Verdes com Sal o seu livro da maturidade enquanto poeta. Nele escreve: «Eu trabalho, dura e dificilmente, / a madeira rija dos meus versos, / sílaba a sílaba, palavra a palavra», verdadeiro testemunho do despojamento e da precisão que caracteriza o seu estilo.

Knopfli olhava as correntes literárias em voga nas décadas de 60 com distanciamento e até ironia. Apesar de ter experimentado escrever poemas concretistas, foi sobre um estilo de depuramento clássico e formal que sempre se debruçou com maior interesse. Por outro lado, é frequentemente classificado como poeta barroco, contribuindo para tal não só o desenvolvimento de temas como o tempo e o desengano, como o próprio uso da linguagem rigorosa com que talha os seus versos. Daí a sua independência e originalidade, daí a dificuldade em integrá-lo nas correntes literárias.

O desencanto do poeta não soa a revolta, antes a uma passividade indiferente. As imagens podem ser violentas ou ameaçadoras, mas isso acontece quase que subliminarmente, já que o que prevalece é a serenidade das coisas, bem harmonizada com um estilo sóbrio, revelador de algo que está para além da dor.

Em 1975 teve que partir para Londres, onde em 1982 assumiu o cargo de conselheiro de imprensa na Embaixada de Portugal. Rui Knopfli, que desde sempre pautara a sua poesia por uma forte incidência urbana, onde o artificial se sobrepunha à natureza, vê-se agora mergulhado no mais intenso cosmopolitismo, facto esse que, em vez de se harmonizar com o seu sentir, antes lhe intensifica o sentimento de exílio e, consequentemente, de desolação. Daí que, na senda de outros poetas de língua portuguesa, confesse, em 1978, no livro O Escriba Acocorado: «pátria é só a língua em que me digo».

A sua carreira literária prosseguiu em 1982 com a edição coligida de toda a sua poesia, reunida no livro Memória Consentida ‑ Vinte Anos de Poesia, e O Corpo de Atena, de 1984, para além da edição, conjuntamente com Grabato Dias, dos cadernos de poesia Calibán.

Rui Knopfli. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2013.

Disponível na www: <URL: http://www.infopedia.pt/$rui-knopfli>.

Rui Knopfli e Caliban

Pires Laranjeira, 1995

O COSMOPOLITISMO NO GHETTO

A situação sociocultural de ghetto, que se vivia em todas as cidades coloniais, teve uma expressão poética explícita em dois livros, um angolano e outro moçambicano. O poeta angolano David Mestre publicou, em 1973, Crónica do ghetto, saindo, no mesmo ano, Tempo de cicio, de Jofre Rocha (pseudónimo de Roberto de Almeida), ambos com a chancela das Edições Capricórnio, do Lobito, cidade costeira a sul de Luanda, e ambos com títulos elucidativamente complementares¹. Ora, em 1969, publicara já Cipriano Justo, na costa do Índico, o seu Ghetto, que, como escreveu Manuel Ferreira, tinha um «discurso feroz e por vezes surrealizante», a colocar em cheque a «máquina oficial papagueante»².

A vida nas cidades coloniais prosseguia normalmente, no início dos anos 1970, como se não houvesse guerrilha e, no reduto do cimento armado e do alcatrão, se vivesse inteiramente à europeia. Em Lourenço Marques, não existiu uma tradição crioulizante de congregação continuada de negros, brancos e mestiços, além de asiáticos (chineses, indianos, goeses) e árabes. Como se sabe, a segregação social e racial efetuava-se com mais nitidez e frontalidade, a que não eram alheios o exemplo e a proximidade das colónias anglófonas ou, como no caso sul-africano, de extração boer. Recorde-se: Lourenço Marques (Maputo) fica pertíssimo da África do Sul; existe uma longa tradição de os moçambicanos emigrarem para as minas do Rand, entre outros lugares (para as mais diversas atividades).

Com a Universidade, os jornais diários (Notícias, Diário, A Tribuna, A Voz de Moçambique), as tertúlias dos cafés, os cinemas, as agremiações como a Associação Africana e a Associação dos Naturais de Moçambique, existia uma vida cultural intensa, que se pautava pelo interesse virado para as coisas da herança ancestral moçambicana e para a cultura proveniente dos grandes centros de atração mundial (Paris, Londres, Roma, Nova Iorque, São Francisco).

Havia, pois, em Moçambique, no dealbar dos anos 1970, uma comunidade intelectual branca que sustentava uma apetência pela universalidade e cosmopolitismo das referências, no que isso significa de multiplicidade e variedade, que o fechamento do hinterland espicaçava. Recordemos que, não por acaso, Moçambique figura, à frente de todas as colónias africanas, como a que maior contingente de escritores brancos (ali nascidos ou não) forneceu à sua própria literatura e à portuguesa: Reinaldo Ferreira, Fonseca Amaral, Augusto dos Santos Abranches, Ilídio Rocha, Alberto Lacerda, Rui KnopfIi, João Pedro Grabato Dias, Sebastião Alba, Guilherme de Melo, Glória de Sant' Anna, Eugénio Lisboa, Cipriano Justo, Maria de Lourdes Cortez, Lourenço de Carvalho, Virgílio de Lemos, Fernando Couto, etc. Poder-se-iam citar ainda mais nomes. Estes, como outros, foram os que, antes ou depois da independência, não permaneceram no território, por razões distintas, desde as profissionais, familiares, sentimentais, políticas, até às ideológicas ou outras.

Alguns dos factos que temos vindo a enunciar levaram, por exemplo, um Russel Hamilton a considerar Eugénio Lisboa, engenheiro, ensaísta, e Rui KnopfIi, fotógrafo, jornalista, poeta, como os «cabecilhas de um pequeno feudo literário que funcionava no meio cultural amorfo de Lourenço Marques»³, referindo-se pejorativamente, de facto, aos brancos que, na capital e, por sinédoque, em toda a colónia, se regiam por padrões culturais múltiplos e variados, de fundamentação europeia, ocidental, tendendo para a universalidade. Do nosso ponto de vista, essa apreciação está viciada pelo preconceito rácico e ideopolítico, que levou o seu autor, norte-americano negro, identificado com as novas independências, a ponto de visitar os novos países africanos e ser recebido como um compagnon de route, ou, pelo menos, como um intelectual solidário, a uma posição de sobrevalorizar sobretudo as tendências nacionalistas, castiças, bantas, militantes, em detrimento dos franco-atiradores ou dos não-alinhados, dos escritores não necessariamente comprometidos com a luta de libertação nacional.

OS CADERNOS CALIBAN

É nesse ambiente cultural não vinculado à luta de libertação nacional (não armada e não militante, embora existissem simpatias e solidariedades) que surgem os cadernos Caliban, 1 (1971), 2 (novembro de 1971) e 3/4 (junho de 1972), em Lourenço Marques, coordenados por João Pedro Grabato Dias e Rui KnopfIi.

Formaram uma sequência coerente e formalmente interligada, até por terem uma numeração sequencial das páginas, de número para número.

O primeiro número trazia na capa a reprodução de uma máscara tradicional de Angoche; o segundo, uma máscara mapico; o terceiro, com evidente humor, reproduzia uma fotografia, identificada, ipsis verbis, como «máscara Land Rover». Não pode deixar de pensar-se na irreverência de Grabato Dias e KnopfIi.

Dos moçambicanos, colaboraram José Craveirinha, Rui Nogar, Sebastião Alba, Jorge Viegas, Rui KnopfIi, Eugénio Lisboa, Fonseca Amaral, Lourenço de Carvalho, Orlando Mendes, Lindo Lhongo (Marcelino dos Santos), Leite de Vasconcelos, Glória de Sant' Anna.

Dos portugueses, Jorge de Sena, Herberto Helder, António Ramos Rosa, Frei Joannes Garabatus ou Frey Ioannes Garabatus (o escritor e pintor António Quadros, português, que usou também os pseudónimos de João Pedro Grabato Dias e Mutimati Barnabé João), Fausto Correia Leite, Luís Amaro, Torquato da Luz, João Rui de Sousa, Fernando Assis Pacheco, Francisco de Sousa Neves e João Bettencourt da Câmara.

Os cadernos Caliban, que, como tantas outras publicações africanas, eram modestos quanto ao papel e à impressão, primaram pela qualidade dos autores incluídos, a começar pelos principais portugueses (Herberto, Ramos Rosa, Assis Pacheco, João Rui de Sousa, Luís Amaro, Jorge de Sena, Quadros) e passando pelos moçambicanos. Mas, em relação a outros empreendimentos, sobressai a divulgação de alguns poetas de nomeada e grande qualidade, sempre a abrirem os cadernos, como o britânico (nascido nos EUA) T. S. Eliot, o polaco Zbigniew Herbert e a norte-americana Marianne Moore, apresentados e traduzidos por Rui Knopfli.

Acrescente-se que os editores não faziam qualquer distinção político-administrativa entre portugueses e moçambicanos, aliás como era de uso quase generalizado, atendendo ao estatuto vigente das colónias, que a doutrina oficial legitimava como «províncias ultramarinas». Nesse contexto, um Mário de Andrade, no exílio francês ou argelino, podia escrever, desde os idos de 1950, fazendo a clara distinção identitária, baseado em princípios culturais e políticos.

Em Caliban, nº 1, Rui Nogar, de formação marxista, publica três poemas: «Do himeneu vocabular», «Das rimas transistorizadas» e «Ciclo vital». São textos suaves e serenos, que respeitam a estratégia de ghetto, para que a censura não pudesse intervir. No segundo poema, fala-se da «nova nação» como se fosse algo para que a música escutada remetesse, aparentemente nada tendo a ver com a política, mas a «longa solidão» compreende-se como solidão social involuntária. No terceiro poema, as «catanas do silêncio» remetem para a proibição de falar/escrever em liberdade.

A situação de ghetto era também aludida no poema «Medo comum», de José Craveirinha, cujos versos finais são esclarecedores do que representava o não dito, isto é, o interdito:

e se há mais do que eu digo

também o meu medo

encasacado instiga-me ao segredo

Para comparação com outros textos de Rui Nogar publicados em liberdade, ver, por exemplo, nos 50 poetas africanos, de Manuel Ferreira, o poema sobre os pieds noirs franco-argelinos, ultracolonialistas que desencadearam reações violentas de repúdio da parte da população argelina, que levaram à independência da colónia, no começo dos anos 1960. Em Caliban, ao contrário, as cautelas são evidentes. Todavia, também nos três poemas de Jorge Viegas, certas imagens e metáforas aludem à situação sociopolítica de ghetto: «sob as asas negras/ dos trágicos pressagos»; «É preciso que o fogo arda/ e se propague»; «as mãos atiradas/ para o fundo dos bolsos,/ ou enclavinhadas/ na coronha das armas» (…) «nós, os poetas,/ mastigamos opressos».

Aí publica Rui Knopfli três poemas-glosas de Shakespeare, de Camões e de Amphiteu. Sebastião Alba está representado também por três textos. Com Grabato Dias, completa-se a intervenção dos moçambicanos.

Em Caliban, nº 2, Rui Knopfli presta uma rendida homenagem, no texto denominado «Notas para a recordação do meu mestre Fonseca Amaral». Nele, destaca o papel do poeta natural de Viseu, que gostava de se dizer nascido no Cairo, na formação de muitos intelectuais moçambicanos, nomeadamente através da divulgação, em Lourenço Marques, dos movimentos do Modernismo, segundo Modernismo e Neorrealismo (Orpheu, Presença, Novo Cancioneiro), além da poesia de Orlando Mendes, sobretudo do livro Trajectórias (1940).

Segundo o testemunho ‑ importante ‑ de Rui Knopfli, muitos moçambicanos são-lhe devedores do incentivo e ajuda às suas vocações de escritores. Fonseca Amaral (nasceu em 6 de Março de 1928, em Viseu; morreu em 1991, em Lisboa), que fora com três anos de idade para Moçambique, empenhou-se na criação de uma linguagem simultaneamente típica e culta. Sem livro publicado, os doze poemas, a que a homenagem de Knopfli serve de introdução, constituem uma boa aproximação à sua obra. Escritos nos anos 1950, publicados esparsamente (à exceção de dois), serviam, no dizer do apologeta, para dar a conhecer o poeta à geração mais nova dos leitores moçambicanos.

Essa poesia, escreveu Knopfli, no nº 2, «alicerçada nos moldes esquiçados pelas correntes modernistas portuguesas da primeira metade do século, é das primeiras a integrar harmoniosa e originalmente, nesse modo de dizer, todo um bem tipificado e colorido microcosmos local erigido ‑ pela escorreita finura de uma límpida e vigilante inspiração lírica ‑ à condição de linguagem e mitologia de sabor iniludivelmente moçambicano».

O preito de Knopfli compreende-se, tanto mais que a aproximação entre os dois poetas é notória: cultivam o fino humor, a ironia, deixam-se seduzir pelas referências e linguagens cultas, combinam com ductilidade o discurso da oralidade com o arrevezamento erudito, deitam mão de frases, imagens ou conceitos de culturas muito diversas. Um poema de Amaral chama-se «S'agapo» (amo-te, em grego antigo); noutro, um barco a apodrecer na baía leva o predicador a exclamar «Farewell my old ship!»; noutro ainda, intitulado «Karamchand», sobre os indianos de Moçambique, lá está o pregão comercial «Buísa mali! Teka baseIa! Buisa! Teka»; assim como noutro é possível reconhecer a mais expressiva oralidade do quotidiano da «pila ao léu/ a verter para o céu/ou prós comboios». No corpo do texto, tal como, mais tarde, Mia Couto nos seus contos, desnuda-se o cruzamento de povos e culturas, de que Moçambique é o palco privilegiado:

Penélope,

nascida e criada no Alto-Maé,

filha do Kristos da cantina,

neta do Aristóteles da padaria,

vizinha de Karimo o monhé

da esquina,

irmã da helénica Sophia,

vais tecendo

e destecendo

‑ até ao pôr-do-sol ‑

tua renda de lençol

‑ pálida sombra do mito ‑

enquanto esperas

teu primo Ulisses,

o noivo aflito,

lá do Chibuto,

para as lautas bodas

no Ateneu.

Lourenço de Carvalho e Ioannes Garabatus completam as colaborações moçambicanas, de facto dominadas pelo vulto tutelar de Fonseca Amaral, mas onde Herberto Helder e Ramos Rosa já prenunciam o maior contributo que os portugueses darão ao 3º número (duplo) dos cadernos, aí em perfeito equilíbrio com os poetas do Índico.

De facto, em Caliban, nº 3/4, a moçambicanidade é reforçada com três poemas de Francisco de Sousa Neves, dois deles inspirados num rito e numa ária tongas (povo da região de Inhambane, cidade costeira a norte do Maputo), cinco de Orlando Mendes («a réplica leal: fiz// esta guerra com o medo/ de o ter. Venço. Quem venço/ saiba que à paz não cedo»), um fragmento de «Os noivos ou conferência dramática sobre o lobolo», de Lindo Lhongo (pseudónimo de Marcelino dos Santos), poemas de Craveirinha que falam do «negrinho de faces tatuadas/ de ranho seco», dos «meninos (que) sentirão nojo de nascer», das «cítaras de lata», e ainda textos de Sebastião Alba, Jorge Viegas, Ioannes Garabatus, Glória de Sant' Anna e Rui Knopfli.

A OBRA DE RUI KNOPFLI

Rui Knopfli nasceu em lnhambane (1932). Delegado de propaganda médica, mas também jornalista, em Moçambique, é hoje adido de imprensa da Embaixada de Portugal em Londres. O seu amigo Eugénio Lisboa é o adido cultural.

Ao sair de Moçambique, na sequência dos acontecimentos históricos do 25 de Abril de 1974 (Portugal) e da independência da colónia (1975), Rui Knopfli tornou-se, durante alguns anos (sensivelmente uma década), um poeta moçambicanamente menos/prezado. A edição da sua poesia pela editora estatal portuguesa e a representação diplomática lusa vieram dar um cunho ainda maior de afastamento da instituição literária moçambicana. Nem sempre era citado (ou não o era inequivocamente) nas listas de referências; não representava o país integrado em delegações oficiais de escritores, até porque não fazia parte da Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO); para muitos, passava por ser exclusivamente um escritor português. Mas, tal como António Vieira, pertence agora a duas literaturas, valorizando, como tantos outros, dois patrimónios culturais.

Esta questão da nacionalidade literária e da inclusão/exclusão de um escritor numa dada literatura, tinha, no caso de Knopfli, raízes histórico-literárias já profundas. No início dos anos 1960, Rui Knopfli, no jornal A Tribuna, criticou Alfredo Margarido por ter defendido uma «função didática» para a poesia, notadamente da moçambicana, no prefácio que escreveu para a antologia, por si organizada, Poetas moçambicanos (1962), com a chancela da CEI.

Tal como Eugénio Lisboa viria a considerar Noémia de Sousa, mais tarde⁴, uma poetisa praticamente insignificante, por alegada falta de qualidade, Knopfli rejeitou a importância concedida aos poetas moçambicanos, que não chegavam, na sua opinião, a retirar a poesia de uma declarada incipiência. A poesia deveria ser considerada, antes de mais, na sua essência específica de discurso estético e, depois, na sua ampla afirmação de caminhos variados, não exclusivamente negróides. Recusava o utilitarismo da arte propugnado por Margarido em termos marxistas, na senda do que Sartre postulou em Qu' est-ce que la littérature?

Margarido respondeu no próprio jornal A Tribuna e na revista Mensagem (Lisboa), da CEI⁵. É preciso notar que Margarido militava na CEI com os africanos que, na Europa, questionavam a literatura abstratizante, intimista e personalista, procurando para ela um rumo nacional e popular, integrando-a na luta anticolonial, de libertação nacional. Nesse sentido, a poesia de Noémia de Sousa, José Craveirinha, Rui Nogar ou Marcelino dos Santos servia como modelo e cotava-se como legítima. Por outro lado, a poesia do próprio Rui Knopfli não pode, como não podia naquela altura, ser alijada do grande macrotexto moçambicano. Por isso, são de recusar posições como a de Russel Hamilton, que toma o partido de Margarido e taxa Knopfli de «cabecilha de um pequeno feudo literário». As obras de todos esses autores perfazem o espectro da moçambicanidade, seja abstratizante, universalizante, cosmopolita, ou casticista, étnica, regionalizante⁶.

Rui Knopfli é um dos mais importantes poetas, senão o mais importante, dos anos 1960 e 70 (como Craveirinha o foi nos 1950), aparecendo na sequência do Neorrealismo e da Negritude, que não passa pela poesia de guerrilha, militante ou simplesmente engagée. Conhecedor da poesia anglo-saxónica, bem como de toda a tradição ocidental, tanto usa formas e subgéneros clássicos quanto se deleita com o poema extenso que o Modernismo consagrou. Em ambos os modelos, o verso sustenta um discurso filosófico, dialético, iconoclasta.

Estreou-se com um livro de poemas em 1959, a que se seguiram três outros volumes de poesia, nos anos 1960, de que convém destacar Mangas verdes com sal (1969). Uma recolha da sua poesia, com o título Memória consentida (1982), foi editada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda (Lisboa). Poemas e fotografias sobre a Ilha de Moçambique resultaram no livro A ilha de Próspero (1972), um álbum de coleção.

Assumindo, na poesia, uma hesitação de identidade ou, talvez melhor, uma aguda consciência de divisão interior entre dois mundos, na medida em que o determinismo do grupo étnico lhe demarcava o lugar no território de Próspero (o senhor), mas sem perda de simpatia pela miséria e sofrimento dos outros, Rui Knopfli não cede ao discurso miserabilista ou da revolta coletiva, preferindo a posição do revoltado individual, crente na capacidade de ser-se senhor do próprio destino. Esta afirmação de personalidade individual, alheia a credos e a grupos que não sejam os da perfeição da arte, tomada como absoluto, permite-lhe uma equidistância textual entre a militância e a abstração, sendo, então, capaz de realizar obra que questiona a marginalidade do escritor face aos poderes da sociedade e da política.

Poemas como «Naturalidade», «Auto-retrato», «Cântico negro», «Hereditariedade», «If», «O preto no branco», «Disparates seus no Índico», «Proposição», «Pátria» e «O cão do Nilo» apresentam precisamente o questionar da identidade humana e poética, do posicionamento perante os outros, o mundo e as origens.

Analisemos os três primeiros exemplos.

No primeiro poema, do livro de 1959, o predicador assume-se como europeu e africano, claramente partilhando o saber livresco daquela origem familiar, mas concedendo um brilho especial (o uso de adversativas e de discurso mais extenso) à herança ecológica e humana do Índico, em sintonia com a poesia negra da década, que exaltava a Natureza e, no caso dos poetas brancos, ainda que solidários com os negros, duvidava da sua legitimidade africana.

No segundo, o predicador traça um autorretrato para enumerar outros sinais da herança europeia: costumes, sangue ou mentalidade de português (lirismo, saudade, etc.), árabe (ardência) e suíço (relógio, nome). Neste, a componente africana desaparece, mas o macrotexto do livro em que se inclui – Mangas verdes com sal ‑ leva-nos a interpretá-lo como um poema de interrogação sobre o lado europeu, tal como no poema de Craveirinha «Ao meu belo pai ex-emigrante».

O terceiro poema, glosando o de José Régio, é um verdadeiro hino à liberdade e independência individual. O predicador, depois de recusar os exemplos de referências ideológicas e culturais como Mao Tse Tung (ou Mao Ze Dong), Andy Warhol (vedeta mediática da pop-art norte-americana), Herbert Marcuse (pensador ligado à Escola de Frankfurt, de influência marxista) e Cohn-Bendit (alemão, líder da revolta estudantil do Maio de 68 francês), assume uma postura de solitário, insubmisso perante os poderes e as maiorias: «l am really the Underground».

A sua veia humorística, sarcástica, de prosaísmo e conteúdo desinibidos, tem num outro poema, «Contrição», como que a confissão da sua filiação poética. Na sua poesia é visível a leitura dos modernismos que soltam a frase e distendem o discurso, de poetas da estirpe de T. S. Eliot, Jorge de Sena ou Walt Withman (grandiosos, reflexivos, adeptos da referência e da nomeação prosaica). Num gesto moderno e atualizado, recusa ironicamente qualquer acusação de plagiato e assume a dívida de gratidão intertextual para com todos os que lhe forneceram inspiração e pretextos. Chama «sistemático detractor» dos seus versos, mas em jeito afetuoso e bem-humorado, já no final (quando parecia antes condená-lo impiedosamente), ao crítico que lhe assacar determinadas leituras. No poema se enuncia uma longa, mas saborosa, lista de escritores de que o poeta se sente devedor, nessa enumeração explicitando, exemplificando, a universalidade das leituras e, por dedução, permitindo ao leitor que perceba as vantagens das preferências alargadas. Estava-se em 1969, o poema saía no livro com um título moçambicanizante, Mangas verdes com sal, mas antecipava o espírito de Caliban.

Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa (vol. 64), Lisboa, Universidade Aberta, 1995

NOTAS:

(1) Roberto de Almeida vivia, nessa altura, em Luanda, após ter saído da prisão, e tornou-se, depois da independência do país, no responsável pela chamada esfera ideológica do MPLA e, por extensão, do Governo.

(2) Cf. Manuel Ferreira, Literaturas africanas de expressão portuguesa, vol. 2, Lisboa, ICP, 1977, p. 93.

(3) Cf. Russel Hamilton, Literatura africana, literatura necessária, vol. 2, Lisboa, Ed. 70, 1983, p. 18.

(4) No prefácio a Rui Knopfli, Mangas verdes com sal, Lourenço Marques, Minerva Central, 1969.

(5) Com o célebre texto «A poesia moçambicana e os críticos de óculos», in Mensagem, XV, 1 (abril de 1963), Lisboa. pp. 24-31.

(6) Para esta questão, ver Pires Laranjeira, De letra em riste, Porto, Afrontamento, 1992, pp. 17-32.

Nota do autor (1982)

A reedição, num só volume, de obras publicadas ao longo de vinte anos de atividade literária ‑ que, espero, prossiga ‑, não implica, pelo seu carácter de coletânea, uma seleção de textos. Entendi, todavia, em relação aos meus dois primeiros livros ‑ O País dos Outros (1959) e Reino Submarino (1962) ‑ optar pela exclusão daqueles que se me afiguraram de qualidade inferior à qualidade relativa das obras em questão.

Por mim solicitado a um parecer sobre o critério seguido, Eugénio Lisboa pronunciou-se em favor de que se mantivessem alguns dos textos previamente suprimidos porque entendia, no caso vertente, que aos juízos qualitativos se deveriam sobrepor os que concorressem para a delimitação do espaço geográfico, temporal e espiritual que circunscreve as obras em referência, opção que foi aceite.

A Ilha de Próspero (1972), livro concebido e realizado sobre fotografias e textos alusivos à ilha de Moçambique, no sentido de criar uma interação ou, pelo menos, uma relação entre as duas linguagens, teve, por razões de ordem editorial, que prescindir da parte ilustrada, restando-me apenas esperar que os textos disponham de autonomia bastante para sobreviverem à ausência das imagens.

Uma parte do magro punhado de breves poemas subordinados à epígrafe de O Livro Melancólico de Tao Li fora já publicada, sob forma ligeiramente diferente no nº 2 da malograda revista de Poesia Nova em 1977.

Rui Knopfli, Memória Consentida. 20 anos de poesia 1959/1979
Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1982
Coleção "Biblioteca de autores portugueses"

Prefácio de Luís de Sousa Rebelo (1982)

A «Memória Consentida» de Rui Knopfli

Esta coletânea da poesia de Rui Knopfli, que abrange os vinte anos que vão de 1959 a 1979, não compreende a poesia toda daquele período, mas o que melhor dela o poeta entendeu haver resistido à dura prova do tempo. Para além dos critérios de seleção artística, que presidiram a esta recolha, predominou também o da língua em que os poemas vêm escritos, o que obviamente eliminou à partida aqueles que redigiu em inglês de 1960 a 1962, incluídos no Reino Submarino (1962). Este breve ciclo traduz o encontro do poeta com a África do Sul e Joanesburgo e mostram uma sensibilidade comovida, onde a nota da fraternidade humana, que rompe barreiras de raça, punge com a dolorosa contenção de um lirismo lucidamente vigiado.

Mas o corpus poético agora dado à estampa, com breves correções e alguns versos limados pela exigência artística do autor, mantém a integridade de um canto alto e continuado, sem tergiversações nem compromissos com as modas e os gostos do tempo. Esta identidade de perfil, que desde muito cedo se revela e impõe, com a autoridade de um crescimento constante, até atingir a maturidade de Mangas Verdes com Sal (1969), onde se preludia já toda a grande poesia dos anos de 70, depara com a incompreensão de uma certa crítica, afeita a processos de catalogação então ainda dominantes entre nós para o estudo da criação literária. A poesia de Rui Knopfli não é fácil de arrumar dentro dos critérios escolásticos em que na década de 50 era hábito enquadrar a produção poética conhecida, nem corresponde, ou parece não corresponder, ao horizonte de expectativa local criada em determinado momento por certa doutrinação crítica. Na acesa polémica que por essa altura se trava em torno do que era, e deveria ser a chamada Poesia de Moçambique, a crítica manifesta-se perplexa e incapaz de situar a poesia de Rui Knopfli.

Nascido a 10 de Agosto de 1932 em lnhambane e educado em Lourenço Marques, Knopfli era sem dúvida e civilmente um escritor moçambicano. Mas querer traçar-lhe uma rota definida para a sua atividade criadora, ou tentar programar-lhe a poesia que «deveria» escrever, até mesmo num momento da nascente consciência nacional, era decerto uma imposição intolerável, como em 1969 legitimamente acentuava o crítico Eugénio Lisboa¹. A questão da Poesia Moçambicana, e o lugar que nela ocupa a obra de Knopfli como falso corpo de delito, nada esclareceu e muito contribuiu para a confusão que em torno dela se estabeleceu e muito fez para que se não entendesse o que de nova trazia. Singular e inclassificável a vão achar alguns críticas de carteira, ou com tribuna própria e respeitada na imprensa periódica, onde se distingue João Gaspar Simões, cujo fino gosto literário o leva a descobrir e a reconhecer a originalidade do estro de Knopfli.

Mas ainda hoje esse equívoco não foi inteiramente banido, subsistindo uma vaga e subliminal resistência na adesão cabal a uma obra que se não sabe como situar dentro dos discursos poéticos vigentes na língua portuguesa. Ora a totalidade dos poemas agora aqui reunidos vai permitir compreender finalmente o mundo de um poeta, que tem como pátria declarada a língua portuguesa, e se irmana, nesta sina ditada por acaso de gerações, com Fernando Pessoa e Jorge de Sena, que tiveram como morada permanente e passaporte para a universalidade a língua em que nasceram.

Se fizermos uma leitura pertinente do primeiro livro de poemas, O País dos Outros², não poderemos deixar de notar desde logo uma procura bem sucedida de um estilo próprio por uma sensibilidade que capta o quotidiano e o evanescente, mas se recusa a ceder a influências e às formas do discurso poético instituído. A linguagem despojada que acompanha o frio desnudamento da emoção e a refreia, nesse processo doloroso inerente a toda a revelação do eu fictivo, trai claramente um temperamento lírico muito fino, onde a consciência dos riscos que o tentam exerce uma discreta vigilância de fronteiras. A mesura da expressão, o rigor obstinado no cerceamento de todos os discursivismos, é a prática da sua musa, desde a hora de uma estreia literária, que o futuro jamais desmentirá, e constitui o pacto do poeta com a língua portuguesa, selado com um ato de amor, cujos segredos desvendará numa intimidade de honesto estudo. O poeta o confessa, quando nos diz com uma desconcertante candura:

Amo todas as palavras, mesmo as mais difíceis que só vêm no dicionário³

ou indiretamente o reitera mais tarde, ao assumir-se na inteireza da sua vocação lírica, não obstante todo o sarro do existente que lhe rasca a garganta:

nunca escrevi versos que não fossem de amor⁴

A viagem através do discurso e discursos, que antecedem todo o ato de criação poética, é sempre o início da grande aventura na floresta da significação. Rui Knopfli mostra, desde a primeira hora, uma notável segurança no comando das imagens e das associações que elas evocam, imprimindo-lhes o cunho inconfundível da sua própria angústia. Tomemos, ao acaso, o poema «Despedida» de O País dos Outros. Há aqui um subtil entrosamento de registos poéticos e de polarização metafórica, que condensa a irremediável melancolia de um adeus inútil no tépido apodrecer do tempo. O género, antiquíssimo, é o da Renuntiatio Amoris, e vem de Ovídio a Petrarca e Camões, que o nobilitam na idade moderna. A abertura do poema, na estrita e resignada simplicidade da rotura amorosa, traça um quadro de desolação, que lembra o cenário daqueles amantes de uma conhecida ode de Ricardo Reis: «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio». Diz Knopfli:

Tudo entre nós foi dito.

Estamos cansados e tristes

neste outono de folhas pairando

e caindo.

Entre nós as palavras colocam um mundo

de silêncio e vazio estéril.⁵

Não se encontra aqui o fluir lento das águas do rio, gulosas da margem ida, como em Ricardo Reis. Mas o silêncio que as palavras levantam entre os dois amantes, esse muro de cacos, são o silêncio concreto que na ode se preenche com o gesto das mãos enlaçadas e a contemplação de tudo quanto passa. No cenário de Knopfli não se insinua a inocência da ataraxia pagã, nem o alento moral de um estoicismo que prefigura o gesto de um estado de alma vazio. Há na sua despedida algo de muito diferente. O vulgar banco de cimento contrasta ostensivamente com os adereços das albas cancioneiris, onde cantam as aves, e compõe a quadra da separação sob a luz dúbia do

Outono decisivo de folhas secas.

A imagem atmosférica apela para um certo Camilo Pessanha, de tristezas dilaceradas na inelutável sucessão dos ciclos estacionais:

Outono de seu riso magoado,

verso que o poema de Knopfli recolhe e transmuta no processo da sua própria elaboração poética. O efeito estético logrado ganha ainda uma forte carga expressiva, graças a um processo de alusão metafórica, que apreende, na designação concreta, a tonalidade subjetiva do momento vivido. Deste modo, nos últimos quatro versos, que constituem o fecho do poema, e são a modalização anafórica da sua abertura:

Tudo entre nós foi dito

olhamos o apodrecer do parque,

o vento, o crepitar leve das folhas

e, sem ressentimentos, dizemos adeus

o «apodrecer do parque», fenómeno natural, deve entender-se como sendo o do próprio tempo desvivido, assim como o «crepitar leve das folhas» corresponde ao fogo da paixão que se extinguiu.

A breve análise a que submetemos este belo poema, propositadamente colhido num livro de estreia, serve para mostrar a aguda consciência que o poeta tem da tradição literária e do modo como ela se encontra presente, até naqueles poemas onde oculta e inadvertidamente se pode exercer a sua ação. Na encruzilhada, que é a de toda a criação poética e literária, Knopfli está bem atento aos modelos e aos temas que o solicitam. A sua réplica deriva do diálogo, que comanda a dinâmica interna de toda a escrita. Deste modo, a Pasárgada de Manuel Bandeira, ‑ manifesto de libertação do artista em férias e utopia de todo o quotidiano, a que está preso o funcionário atento, venerador e obrigado, ‑ é vista pelo poeta, do remanso morno da sua «cidade provinciana», como uma impossibilidade ao chamamento da aventura, já que nele o amor dos seus lhe quebra o ímpeto:

Eles não são amigos do rei

e a entrada lá é limitada.⁶

A glosa e o retomar de certos temas obsidiantes na escrita poética é em Knopfli uma estratégia da desfiguração do discurso instituído, como já foi justamente apontado⁷, o repto conscientemente aceito por ele na sua permanente redescoberta da vida, que corre bem ou mal e sem literatura. A sua mistura do banal e do sublime; a sua meditação sobre o lugar e o momento; as suas reflexões sobre as pedras e os monumentos, como admiravelmente faz na Ilha de Próspero (1972), pertencem a uma prática poética que tem muito em comum com a tradição literária anglo-americana e se integra no género que entre nós Jorge de Sena definitivamente consagra nas Metamorfoses (1963). Só isto explica a estranheza com que a poesia de Knopfli é recebida, ao ponto de o obrigar à irónica Contrição⁸, onde expõe a inépcia dos seus detratores e lhes mina a presunção. São decerto estas irritantes observações que o levam a definir frequentemente o sentido e o escopo da sua Ars Poetica. Poucas vezes se terá encontrado um poeta, tão afastado das Arcádias do século XVIII e do magistério horaciana, que insistentemente se ponha a refletir sobre os princípios da sua arte. Várias são os poemas que aparecem, ao longo dos anos, debaixo daquele título, e outros, onde o fingimento poético é dilucidado com rara consciência do labor oficinal.

Ora na problemática, que ocupa então a poética de Knopfli, e na malha de sugestões, que lhe chegam de todos os quadrantes culturais, ele não poderia deixar de considerar o tema da terra na velha aliança do homem com o meio. Mas esta poesia de carácter ufanista deve tanto à tradição brasileira, cuja experiência Manuel Bandeira recolhe com os ecos do modernismo, como à lição de um Walt Whitman, cantor viril das pradarias e da liberdade da estrada larga que lhe vem dos quatro cantos de um continente. Em «Hidrografia»⁹, Knopfli, lá do fundo da cidadezinha africana, aonde lhe chegam as glórias culturais dos Senas e dos Danúbios da velha Europa, descobre Moçambique na sonorosa majestade dos seus rios, cujos nomes magnificentes têm a força de um génesis e a sensualidade do canto das origens. Para o poeta, que visita Joanesburgo como o seu Paris de ao pé da porta, esta súbita consciência do vínculo do homem ao solo, a serena aceitação da africanidade, constitui também um repúdio consciente de todo e qualquer provincianismo cultural. «Hidrografia» e outros poemas, onde se eleva uma nota idêntica, qual é aquele em que Knopfli diz preferir as micaias às rosas, merece-lhe sem dúvida o título de poeta moçambicano. Mas o ter-se quedado a crítica na estreiteza deste juízo foi ignorar profundamente tudo quanto na poesia de Knopfli transcende a circunstancialidade da experiência, sem jamais a negar, para situá-la no plano de uma grande tradição que em português se exprime. A própria atitude do poeta em relação ao discurso poético, o seu e o dos outros, ajudou muito à confusão com que em certo momento se debate a crítica. Porque ele mantém com inflexível coerência a pureza do idioma, moldado na simplicidade ática e na parcimónia verbal de um Carlos Drummond de Andrade desde a primeira hora da sua estreia literária. Tal como Sá de Miranda, que polia os seus versos como a loba lambe os filhos, ele entrega-se ao labor assíduo que conquista a forma e afeiçoa o pensamento:

eu trabalho, dura e dificilmente,

a madeira rija dos meus versos,

sílaba a sílaba, palavra a palavra,¹⁰

sem alterar sensivelmente a estrutura e a ordem de composição do seu discurso. Quando os concretistas irrompem na cena literária, Knopfli acolhe sarcasticamente os excessos experimentalistas, numa sensata chamada de atenção para o que de mais profundo está na origem de toda a poesia¹¹. Mas a postura irónica, manifesta na recusa a seguir métodos fáceis, ou julgados como tais, contribui para distanciá-lo de uma crítica que é mais sensível à novidade e ao insólito do que a um discurso de identidade em permanente devir.

Ora daqui se conclui, desde já, que a poesia de Rui Knopfli só pode ser convenientemente entendida, quando situada na continuidade das literaturas e do pensamento de matriz europeia, consideradas na multiplicidade das suas tendências e até no seu recente e renovado fascínio por um orientalismo de coloração filosófica. O conceito de tradição, tal como vem definido desde 1919 por T. S. Eliot em Tradition and the Individual Talent, quaisquer que sejam as limitações decorrentes dos postulados ideológicos em que assenta¹², continua a ser o mais adequado ao enquadramento crítico da poesia de Knopfli. Recordemos as palavras de Eliot acerca da ideia de continuidade cultural, que é a linha mestra de toda a sua doutrina:

…o sentido histórico compreende uma perceção não só do passado mas da sua presença; o sentido histórico compele o homem a escrever não apenas com a própria geração no sangue, mas também com um sentimento de que toda a literatura europeia desde Homero, e nela a totalidade da literatura da sua pátria, possui uma existência simultânea e compõe uma ordem simultânea.¹³

e mais adiante:

A tarefa do poeta não é procurar novas emoções, mas usar as comuns e, ao transformá-las em poesia, exprimir sentimentos que não figuram de todo nas emoções originais. E as emoções que ele nunca experimentou servirão o seu fim tão bem como as que lhe são familiares.¹⁴

Se se tivesse meditado devidamente na lição que este ensaio nos oferece, e constitui um ponta de viragem na poesia inglesa, ter-se-iam evitado muitas tolices sobre a poesia de Knopfli e nunca teríamos chegado aos equívocos que em torno dela se criaram. Pois aqui se explicita com meridiana clareza todo o sentido da laboração poética, que vai de O País dos Outros ao até agora inédito Livro Melancólico de Tao Li. E se é certo que «Hidrografia» se insere na corrente ufanista, à qual em certa altura a crítica poderá haver sida mais recetiva, nem por isso se deve deixar de acentuar que a imagem do rio é das mais obsidiantes e subterrâneas do mundo poético de Rui Knopfli. Ela assoma já no seu primeiro livro e logo no poema de abertura de O País dos Outros:

Na hora

da aurora,

gemem ventos,

fluem surdos rios.¹⁵

Associada à imagem do vento, a imagem da água constitui um conjunto sémico de prodigiosa potencialidade de significação, a qual será explorada ao longo da sua obra em toda a gama das suas conotações. O rio, fonte da vida e do ser, é também e, às vezes, simultaneamente o símbolo do tempo existencial e o tempo histórico. E a passagem de todas as coisas, na iridescência do momento, só é resgatada do olvido pelo poder do Verbo, que o configura na forma do poema. Imagens de intensa cosmicidade, tanto a água como o vento surgem na poética de Knopfli como o fio condutor de um universo, onde rumorejam veladamente os conflitos da história e os incidentes do quotidiano perdem a marca da banalidade para se transfigurarem por completo, sob as obscuras solicitações do inconsciente, até ganharem aquela dimensão de estranha realidade, que é a de «um reino submarino» ‑ título revelador do livro de 1962. Tão-pouco é por acasos de leitura ou pela sua prístina qualidade que estas imagens detêm a nossa atenção, mas pela frequência com que são usadas. Assim o estudo do seu emprego e da sua funcionalidade no discurso poético de Knopfli pode constituir uma útil introdução à leitura , que a sua obra de há muito requer, e fornecer-nos o meio de penetrar o segredo dos seus códigos poéticos, subtilmente trabalhados dentro de uma grande tradição literária. É dentro dela que o estado afetivo sofrido pelo poeta encontra a forma e a rigor da expressão, coalescendo, na singularidade da sua experiência, com a experiência de cultos antiquíssimos e as origens da canto nascido com Homero. Desta sorte Knopfli é capaz de ressuscitar o frémito medieval e orgiástico das canções de maio, e descobrir nelas a inocente alacridade do paganismo subjacente:

Como se Pã estivesse à espreita,

sopra uma aragem de malícia.¹⁶

A aragem volver-se-á, noutras situações, num vento de mudança, prenúncio de iminentes transformações no mundo dos homens, ‑ aceção essa que já tem no simbolismo bíblico ‑ e, embora a metáfora usada para título do poema, Winds of Change¹⁷, não seja originariamente sua, a verdade é que o aproveitamento, que dela faz, nos mostra a afinidade existente entre o metaforismo do seu discurso e este género de imagística. Quando, porém, na elaboração da sua escrita, Knopfli se serve do simbolismo cósmico, veiculado por uma longa tradição oral, para expressivamente o conotar ao nível da grande tradição literária ocidental, o simbólico adquire nele uma explicitude alegórica, que eleva a emoção comezinha e familiar ao plano épico do verdadeiro sofrimento. Tudo quanto num momento pode ser destroçado, a agonia da hora e as imprevisíveis consequências do ato surgirão, assim, dentro das dimensões de uma vinheta homérica, qual é a intitulada «História Antiga». Fumegam as ruínas de Ílion, ou Ilium:

Na odisseia que começa, em barcos

de longo curso, aço e motor possante,

assegurada a calma dos oceanos, a previsão

meteorológica e a firmeza dos costados

‑ só é de temer o mar da consciência.¹⁸

O verso final encerra lapidarmente toda a plenitude do drama e fornece a chave para o seu possível entendimento, tanto no domínio da afetividade do poeta, como no das vivências que venha a acordar no espírito do seu leitor. Mas o trânsito das coisas, o chamamento inatendido à aventura, o passo voluntária ou involuntariamente tolhido nas ciladas dos laços humanos, as águas que correm, o vento que sopra e a roda das horas toda a emblemática da angústia irá fazer inevitavelmente de Rui Knopfli o poeta do tempo. Percorrendo um caminho, que coincide em certos pontos com o itinerário espiritual seguido por T. S. Eliot até chegar a Four Quartets, ao ponto de lhe não ser alheia uma inédita e inesperada preocupação com temática de natureza religiosa, Knopfli entra com Máquina de Areia¹⁹ na meditação da temporalidade de todo o existente.

Os poemas, que compõem este livro, apresentam o ato e o movimento reduzidos à sua essencialidade descritiva. O gesto e a palavra, que preenchem a hora, procuram captar o sentir da transitoriedade e não o seu próprio acontecer naquilo que evidentemente são. O anedótico, ou meramente casual, que serve alguns momentos da musa desenfadada de Knopfli, perde agora o seu interesse. Ao tom malicioso, ou sarcástico, empenhado em desagregar os rituais vazios do quotidiano, vai suceder-se o tom confessional, com uma ostensiva desinibição que é um disfarce para a angústia. Uma imagem anódina, como a dos velhos retratos de família, decompõe-se e desintegra-se. Mas, dessa cinza diluída, vão emergir com geométrica nitidez os traços de um rosto, de uma mão ou de um ombro. As vezes a sombra sobrepõe-se ao gesto e o som à palavra; outras vezes deles apenas resta a luz em que as suas linhas se acusaram ou o ar em que perdura a vibração do som produzido; outras ainda, do volume e da forma mais não subsiste do que o local onde a sua sombra se projetou. Todas estas tentativas, feitas no sentido de recuperar a descorporização dos seres, que lentamente se processa no desgaste das imagens que deles temos, obedecem no poeta ao propósito de salvar os gestos, as coisas e os mesmos seres às injúrias do tempo. É dos que «atravessaram o grande rio»²⁰ que a sua poesia fala, desses que a distância alongou do convívio ou da sua presença, tornando-os outros no eu do narrador, que neles se contempla no antegosto de querer saber-se e sentir-se igual a si mesmo. Mas os logros e malogros da memória deformam, transfiguram e glorificam o momento, sendo precisamente contra essa ação enganadora que o poeta se queda num muito imaginar. Porém, no seu congeminar, nessa materialização de estados fugitivos, reside todo o trabalho da memória, que, em Knopfli, não se processa esteticamente do mesmo modo que em Proust ou de acordo com os mecanismos tão brilhantemente descritos por Bergson. Porque se é certo, como este dizia, que a apreensão da mudança de estado é já um estado em devir²¹, verdade é igualmente que a apreensão súbita e inesperada de algo que jamais se esquece, qualquer que seja o estado de alma, constitui em si mesmo o ingrediente da criação estética e traduz a qualidade inerente à perceção desse momento.

Com efeito, muitos dos poemas da Máquina de Areia são elaborados exatamente deste modo. Na série reunida sob a designação de «Pirâmide», o traço, a linha, a voz, o som e a cor são os elementos que ocupam o espaço, numa diáspora elemental onde se reflete a saudade do paraíso perdido das evidências e das formas concretas. Mergulha-se aqui num limbo de sombras, que sugere a presença da morte. Todavia, já no conjunto de poemas incluídos em «Visitação» se observa uma reconstrução dos elementos dispersos, numa recuperação de cariz alquímico, que restitui o gesto ao ato, o movimento à forma e o amor à vida. O erotismo sublima-se na limpidez da autocomplacência e sobe a crista do desejo, sem pretender outra metafísica, como diria o Álvaro de Campos de A Tabacaria, que não seja a de não ter metafísica nenhuma, negando o reino da morte e do olvido. Mas esta deslocação do acento tónico no processo da escrita, notada entre o primeiro e o segundo ciclo de poemas, faz-se segundo a mesma técnica memorativa e sem alterar em nada o sentido de perspetiva, que domina todo o livro.

Não há dúvida de que, em Máquina de Areia, Rui Knopfli se entrega a uma prática de registo poético, que busca condensar não o momento da sua fugacidade, mas a epifania dele, como a define Joyce: «Essa súbita manifestação espiritual, revelada na vulgaridade da fala corrente, num gesto ou numa fase memorável do próprio espírito»²². Esse processo de notação desempenha uma função capital na escrita do poeta, cuja intuição o coloca no trilho seguro e exigente da autodescoberta. O regresso ao simbolismo cósmico permite-lhe, por outro lado, captar não só as formas larvares do tédio e da neurastenia, mitigada por excitantes tolerados, como ainda regular o risco e as inquietudes que assombram o instante²³. Toda a secção do livro significativamente intitulada «Anemoscopia»²⁴, onde o vento aparece investido com o sentido de sinalizador das incertezas e dos rumos do destino, constitui uma sondagem das intermitências, que quebram a mon6tona continuidade do viver civil e burocrático.

A convergência de temas e direções, que vamos traçando na poesia de Rui Knopfli, não obedece propositadamente a critérios cronológicos, nem a linhas de desenvolvimento diacrónico, mas, sim, ao sentido fluido da ideação que é o da sua própria escrita. Poeta do quotidiano e dos seus desassossegos, Knopfli é motivado por fatores diversos e imponderáveis, por vicissitudes biográficas que estão na raiz dos seus poemas. Mas a memória, que tem na poesia o seu livro de horas, é mais significativamente detetável nos planos da sincronia ideativa do que ao nível do calendário privado e da sucessão cronológica, cuja importância não se pretende minimizar, nem jamais se descurou, porque sem ela é impossível apontar a trajetória seguida pelo poeta na elaboração da sua experiência. Poesia de uma subjetividade lúcida e autovigiada ‑ e por isso o título camoneanamente escolhido para a presente coletânea, que é quase a da obra completa produzida até à data, lhe quadra admiravelmente ‑, ela é também e declaradamente o memorial privado de uma história coletiva. O Escriba Acocorado²⁵, saído em 1978, mas concebido e elaborado de 1971 a 1977, é um livro premonitório de grandes catástrofes, já anunciadas noutros poemas seus, nele confluindo com amarga intensidade experiências várias e dispersamente apontadas, com a colaboração afetiva do instante então vivido, mas agora reintegradas num todo, e coadas por outro crivo emocional, como se na sucessão dos aconteceres do passado se prefigurasse já o presente, que naquele tem um efeito redibit6rio. Na anónima postura de relator dos sucessos presenciados, o poeta dá-nos uma narrativa, compreendida em treze poemas, delimitados por uma proposição e uma posposição. Há nesta estrutura a ordem de um poema épico, onde o acento lírico põe na voz uma mágoa de naufrágios e derrotas cruéis, que impõem o exílio do espaço habitado e bem-amado. A perda das areias, das águas e dos rios conhecidos, ao ufanismo de outrora, canto inocente da infância arruinada, impõe-se de novo a consciência da única continuidade sólida na trajetória do seu próprio ser:

… pátria é só a língua em que me digo.²⁶

Curiosamente o reencontro com a única e antiga certeza, que lhe resta, e os acasos da história, que lhe mudam o destino, trazem o poeta-testemunha aos centros culturais daquelas velhas civilizações, onde nasceu a tradição que tomou sempre como sua, até quando geograficamente tão longe dela se situava. Nos desconcertos do mundo, que constitui um dos grandes temas do Escriba Acocorado, onde se combinam todos os sofrimentos da humanidade milenária, desde Homero a Sá de Miranda ou Camões, desde a Ilíada à Waste Land de Eliot, com as provações do tempo lusíada, Knopfli não deixa de comentar a ironia dos deuses:

pergunto-me se o meu destino nisto se concertou: descer a última vertente sob os plátanos do Mall, restos de inverno mordendo o ar primaveril.²⁷

Poeta êxul em terras africanas, onde bebe os ares da cultura europeia e sonha esse Norte longínquo, enquanto escreve uma poesia sem os exotismos gratos ao gosto do leitor metropolitano, ele começa um novo exílio no dia em que vagueia pelas ruas das grandes cidades cosmopolitas, ao ar frio desse abril em que se «engendram flores». A gestação depreciada na escolha do verbo traduz o desencanto pessoal dos acontecimentos que o envolveram e revela aquela mesma consciência do tempo, que já está bem definida desde Máquina de Areia. Concebido como uma engrenagem trituradora do desejo, o tempo é também o burlador da paixão. Ao sentimento do vazio interior, aprendido em Waste Land, onde certa topografia simbólica assenta nos lugares da Cidade real, vai sobrepor-se agora a experiência do sentimento revivido no cenário já conhecido da angústia. Perversamente a vida desforra-se da literatura, ao confrontá-lo em Londres com a mecânica do guinhol urbano de que aquela se fizera, marcando-o com o fogo da desolação.

O dilaceramento do ser é real e o fingimento poético ganha a autenticidade que cala fundo na memória da palavra. Colhido na engrenagem da contradição histórica, o poeta tem de enfrentar o desafio do tempo diviso, a assincronia entre o ser-se a si mesmo e o ser-se nos outros, sabendo-se de antemão em todos os artifícios da literatura e nas máscaras que esta lhe fornece. Na simbólica da desolação nenhuma metáfora cinge mais de perto em português o desfeito abandono desse estado, qual é o do narrador perplexo, do que aquela que nos traz a Demanda do Santo Graal, versão nossa de outras Demandas, onde Eliot colheu a sugestão e o título do seu supracitado poema. A melancolia da total aridez da paisagem e da derrelição moral, que ela inspira, é transmitida no texto medieval pelo espetáculo da «floresta gasta». E é, deveras, uma floresta gasta, dédalo de logros e desencontros, tanto no plano psicológico como no plano da expressão, o reino em que o poeta de súbito se descobre. Agora que se cumpriu o destino estranhamente antecipado e se consumou a incurável cisão, ele vai recorrer ao derradeiro sortilégio, numa tentativa de sobrevivência da própria identidade ‑ o do poder unificador e mágico do Verbo. Para o conseguir, terá de voltar às origens, à raiz e à génese de todo o sentido, pois só aí se poderá forjar o idioma novo. São, porém, muitas as deceções sofridas. E já que os seus avisos e vaticínios não foram escutados pela tribo, e o mundo veio a tornar-se muito outro do que porventura poderia haver sido, só no recomeçar de toda a alquimia da palavra poderá estar acaso a redenção. O exercício da pesquisa solitária afina-se na descrição do objeto-instante, e cria, com o gesto do ritual aturado que o transfigura, a isenção e a impassibilidade de ânimo desejadas. É essa a sageza oriental reaprendida n'O Livro Melancólico de Tao Li ‑ estação ou passo da cruz num itinerário errante, que continua a ser o da eterna busca de uma morada terrena e espiritual, num sentido afim daquele em que o entenderia uma Santa Teresa de Ávila agnóstica.²³

A preocupação com a problemática do tempo e do desengano, a discórdia do mundo, a vida e a morte, tem levado alguns leitores a incluir Rui Knopfli entre os poetas da corrente barroca. Dela o aproximam ainda a rigorosa disciplina formal e a linguagem castigada com desvelo de amante. Ora se é muito mais correto inseri-lo dentro da grande tradição maneirista de estirpe camoniana ou gongorina, não convém deduzir daí que o poeta seja um abencerragem literário, um epígono deslocado ou retardado na cena poética contemporânea. A obra de Knopfli já teve o seu quinhão de incompreensões e equívocos para que sobre ela se teçam mais confusões. Porque o autor da Memória Consentida é um escritor maneirista, que destilou na fábrica verbal da sua poesia toda a experiência do modernismo saído do Orpheu e a que dele trabalhou a Presença. O seu lirismo antilírico, a sua ironia comovida, o seu sarcasmo ‑ bem menos iconoclasta do que, à primeira vista, poderá parecer ‑ aparentam-no, umas vezes, com João Cabral de Melo Neto ou Carlos Drummond de Andrade. Outras vezes, no apuro torturado da forma, Knopfli lembra essoutro maneirista, Gerard Manley Hopkins (1844-1889), o que o não faz menos poeta do seu tempo do que este o foi do dele, e é e continuará ainda a ser do nosso. A poesia de Rui Knopfli é uma poesia dramática, de alusão maliciosa e de ritmos subtis, sinuosa e sedutora na sondagem dos fundões da psique, e deve ser lida sem prevenções de leituras anteriores, na omnímoda e indisfarçada complexidade do seu texto, com os ritualísticos vagares da iniciação indagadora, que neste estudo se propõe, num adiamento voluntário de formulações críticas genéricas, inevitavelmente prejudiciais à compreensão da obra deste fascinante poeta de língua portuguesa.

Luís de Sousa Rebelo

King's College, Londres, 5 de Abril de 1982

Prefácio a Memória Consentida. 20 anos de poesia 1959/1979, Rui Knopfli

Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1982

Coleção "Biblioteca de autores portugueses"

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NOTAS

1. «Nota muito sumária a propósito da poesia cm Moçambique», in Mangas Verdes com Sal, Lourenço Marques, 1972, 2ª ed. Revista e ampliada (pp. 5-11). Esta nota saiu na 1ª edição, que tem a data de 1969.

2. Publicado em Lourenço Marques, 1959.

3. «Amor das Palavras» in O País dos Outros, Lourenço Marques, 1959 (p. 27).

4. «Não obstante» in Mangas Verdes com Sal (p. 21).

5. O País dos Outros, ed. cit. (p. 16).

6. «Terra de Manuel Bandeira» in O País dos Outros (p. 20).

7. Eugénio Lisboa, «A Voz Ciciada» (Ensaio de leitura da poesia de Rui Knopfli) in O Escriba Acocorado, Lisboa, 1978 (p. 55). O ensaio foi publicado pela primeira vez em Poesia de Moçambique - I, Lourenço Marques, 1973, e reeditado na Crónica dos Anos da Peste‑ II (1975) da autoria de Eugénio Lisboa.

8. Mangas Verdes com Sal (pp. 38-39).

9. Reino Submarino, Lourenço Marques, 1962 (pp. 24-26).

10. «Não obstante» in Mangas Verdes com Sal (p. 21).

11. «Poemazinho concretista inspirado em João de Deus» in Mangas Verdes com Sal (p. 27).

12. Ver Robert Weimann, Structure and Society in Literary History, Londres, 1977 (pp. 57-88).

13. T. S. Eliot, in Ensaios de Doutrina Crítica, trad. de Fernando de Mello Moser e J. Monteiro-Grillo, Guimarães Editores, Lisboa (p. 23). No original: «… and the historical sense involves a perception, not only of tbe pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not mereIy with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simuItaneous order. ln The Sacred Wood, Methuen & Co., 1976, Londres (p. 49).

14. lbid., (p. 33). No original: «The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all». Ibid., (p. 58).

15. O País dos Outros (p. 11).

16. «Manhã de Maio» in Mangas Verdes com Sal (p. 75).

17. Reino Submarino (p. 104).

18. Mangas Verdes com Sal (p. 141).

19. Máquina de Areia, 1ª ed., Beira, 1964.

20. «Pirâmide», 6, ibid. (p. 23).

21. Henri Bergson, L'évolution créatrice, Paris, 1970, 1-3.

22. «By an epiphany be meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity oi speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself». James Joyce, Stephen Hero, Four Square Books, Londres, 1966 (p. 215).

23. «O Silogismo Nocturno», Máquina de Areia (p. 53).

24. Ibid. (pp. 53-58).

25. O Escriba Acocorado, Lisboa, Moraes Editores, 1978.

26. Ibid., II. Pátria (p. 14).

27. Ibid., XII. Metamorfose (p. 35).

28. Referimo-nos evidentemente a Las Moradas, obra acabada de redigir em 1577 e publicada pela primeira vez em Salamanca, sob o cuidado de Frei Luís de León, em 1588.

Propostas de trabalho

I - SUGESTÃO DE TEMAS A EXPLORAR

1. O tema da memória:

• Lugares

• Infância

• Viagem

2. O tema da escrita

3. O tema do amor

4. O tema da morte

5. Os elementos:

• Água

• Vento

• Fogo

• Terra

6. O tema do retrato e da máscara

7. A pintura e o cinema como temas

8. Referências textuais à literatura portuguesa

9. Referências textuais à literatura brasileira

10. Referências textuais à literatura inglesa

II - QUESTIONÁRIO

1. Sintetize os conselhos que este poeta euro-moçambicano dá ao «Aprendiz na oficina da poesia».

2. Noutro poema Knopfli revela: «eu trabalho, dura e dificilmente, /a madeira rija dos meus versos/ sílaba a sílaba, palavra a palavra». Pronuncie-se sobre a ideia de que a escrita de poesia é um trabalho oficinal.

3. Quais são os traços distintivos entre o «poeta-sem-mais-nada» e o «poeta demagógico»?

4. Com qual destes dois se assemelha o «poeta fingidor»?

5. «O Poeta é um Fingidor» é um poema inspirado num outro de Fernando Pessoa. Identifique-o e procure as semelhanças entre ambos.

6. Elabore uma exposição a partir do verso de Fernando Pessoa: «a minha pátria é a língua portuguesa» e do verso de Rui Knopfli: «pátria é só a língua em que me digo».

Rui Knopfli | Consciência da Escrita Estética

O tema da escrita em Memória Consentida

Memória Consentida, coletânea de poesia, em língua portuguesa, que abrange os anos que vão de 1959 a 1979, comporta material bastante para propor uma leitura não disciplinada por indicações exteriores de estilo. A par da dificuldade confessada dos críticos em situar esta produção poética, é o autor quem, em duas artes poéticas e vários poemas de idêntica função, reflete sobre a sua escrita e constrói a ponte que o coloca no mundo. | José Carreiro, Projeto Vercial, 1998

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Flores, árvores e frutos na poesia de Rui Knopfli

Uma faceta da expressão da identidade individual no contraponto de Heimat e de desenraizamento

José Carlos Seabra Pereira, 1985

1. A poesia de Rui Knopfli vive, em grande parte, de uma busca interior da plenitude na inquietação decantada ao fogo duma vívida relação gramática com as grandes literaturas greco-latina e anglo-saxónica e com alguma da literatura portuguesa. Criada, assim mesmo, no Moçambique natal, tal poesia haveria de implicar uma problematização das raízes e, da intersecção entre uma identidade individual pletoricamente afirmada (ainda que não pacífica, nem unilinear) e uma identidade nacional por haver. A «pátria» está presente na poesia de Knopfli mais como um implícito horizonte de referência do que como realidade premente ou decisiva; por vezes, parece uma ronda esbatida na bruma; outras vezes, uma questão por resolver... e que o poeta descobre, diferentemente de O'Neill, como·questão que tem consigo mesmo. Mas, se esta suspensão problemática da relação com uma identidade nacional convive até com explícitas afirmações dum sentir de desenraizamento, nem por isso tal significa que a poesia de Knopfli se alheie ou se descarte de raízes que prendam a afirmação da identidade individual à terra e às gentes de Moçambique. Bem pelo contrário: desde sempre, e hoje ainda pelo contraste do semiexílio europeu, a poesia de Knopfli fala dessas raízes. Só que elas não surgem como um estádio terminal, mas antes como vetores em relação dialética com outros vetores de desenraizamento; só que as raízes, reconhecidas e queridas, são sentidas como fundações precárias, como bens fungíveis ou, em todo o caso, insuficientes para consumar a plenitude buscada na inquietação interior; só que o húmus dessas raízes não é tanto uma pátria, quanto aquele conglomerado vivencial que exprime a palavra alemã heimat (agora cinematograficamente consagrada por Edgar Reitz): terra e comunidade onde se nasceu e viveu, a que se quer bem, a que (também) se pertence ‑ matriz, mátria, sem a qual não se pode realizar a plenitude do poeta, mas a qual não coincide totalmente com essa plenitude, nem pode constranger a sua inquieta demanda por esse poeta que é também um desenraizado. Di-lo, mau grado o título, um poema como «Pátria», de O Escriba Acocorado, tanto quanto um poema como «Então, Rui?», de Mangas verdes com sal...

Daí que a deteção das formas por que se exprime este processo na poesia de Knopfli nos pareça a única metamorfose aceitável, e decerto fecunda, da polémica que em tempos se gerou, ao ser essa poesia arguida de alienar a identidade moçambicana. E, como·a primeira sondagem que Luís de Sousa Rebelo realizou nos domínios imaginíficos de Knopfli desembocou na convicção de que o sentido último adivinha da natureza intrínseca e da recorrência de algumas imagens, julgamos pertinente avançar para uma semiótica do imaginário knopfliano, começando modestamente por um tentame de conexão entre um veio desse imaginário ‑ flores, árvores e frutos (visão, olor, sabor...) com valor tipificante ‑ e as vozes em que o próprio poeta ausculta o problema fulcral do contraponto heimat/desenraizamento.

É que, se não treslemos, esses componentes do imaginário (ou a sua ausência) aparecem na poesia de Knopfli a conotar estádios eufóricos ou disfóricos daquele processo de afirmação árdua da identidade individual consoante relevam de um contexto de africanidade moçambicana ou de europeísmo inassimilável.

2. Logo o primeiro livro de Knopfli, O País dos Outros (1959), suscita quando lido nesta perspetiva, uma impressão evocativa, mutatis mutandis, do final de Grande Sertão, Veredas: raízes? desenraizamento? ‑ travessia.

Um poema sintomaticamente intitulado «Estrada» diz, a seu modo, que só há trajeto, feito na relação intérmina dessas raízes e desse desenraizamento; e conota-o com a heterogeneidade euro-africana de frutos, flores e árvores: «Passou o tempo das amoras / e das laranjas furtadas, I a flor da chuva de ouro / para sugar o gostinho a açúcar. // Sonho com uma comprida paisagem de·cedros / que nunca vi» (in Memória Consentida, p. 80). Em «A razão e o rumo», o pressentimento de que o essencial se passará num circunvolucionado e trabalhoso jornadear interior desprende-se de versos que simultaneamente concedem importância figurativa às flores (tanto mais significativa quanto contrariava um aparente descaso que mais tarde, em Mangas verdes com sal, o poema «A descoberta da rosa» ardilosamente ratifica), mas escolhem para este passo flores preciosas, mais próprias de um esteticismo de desenraizamento egotista que de qualquer enraizamento africano ou europeu: «Viajo agruras sem distância, / perco-me nos enovelados círculos / que me crio, / embaraçam-se-me os pés / na lama de raízes ocultas / Arranco estrelas dos cabelos, / anémonas do peito, / gladíolos do caminho.» (ibidem, p. 93).

Em «Velho poema da cidade do ouro», o odor dos laranjais, possível na Europa e em África, mas mais associável à Europa no nosso horizonte de expectativas, conota Joanesburgo e a R.A.S. como espaço não propício ao enraizamento positivo. Liga-se aí à nostalgia de um amor esvaído no tempo, a um estádio perdido de frescura subjetiva («era a altura de sonhar...»); e sobretudo, liga-se à depressão e incomunicabilidade em que se traduz aquele não-enraizamento, quer na abertura: «Nas manhãs plúmbeas / de vento silvando / com um odor / leve / a laranjais em flor / desprendendo-se de teus cabelos», quer no fecho: «Uma casa no topo da montanha, J as mãos frias, / o odor dos laranjais / e um risco de fumo negro / subindo a pino num céu pardo / de gelo e indiferença.» (ibidem., pp. 38 e 39).

Noutro ponto, é a europeidade, contextualmente deprimente, de um cravo murcho que marca uma solidária «metade de (…) coração», mais uma raiz do desenraizamento, momento de paz morta na travessia: «Aqui / neste velho canto ignorado onde fenece / um cravo branco e há poeira nos livros (...) / nesta tranquilidade de soneto antigo / e verdades falsas / (...) («Em toda a parte», ibidem, p. 89).

Já o poema submetido ao estigma catafórico de «Tempo morto» fala, mau grado esse título, dum enraizamento breve e posto em causa, mas ainda evocado como paraíso perdido; e dessa conotação positiva se reveste a acácia, destacada em frescura e viço, para se tornar leito acolhedor de um erotismo que realizava a plenitude do prazer inquestionado e cândido, da identificação nítida (mas fugaz) com um eu e um ser comunicante («Sobre folhas verdes de acácia / tu não eras segredo / e, em mim, não morava o mistério...», p. 73). Aqui, mesmo a dúvida que pudesse pairar sobre o carácter europeu ou africano da acácia na poesia de Knopfli resultaria fecunda, porque corresponderia ao aprofundamento da demanda interior na sucessão ou sobreposição de raízes e desenraizamento. Diferentemente, em «Carta para um amor» (pp. 77-79), a acácia vê-se (tal como o girassol) contextualmente inserida na africanidade e, juntamente com o jacarandá, conota a positividade parcelar do dúplice caminhar pelas raízes (o amor à « idade da infância») e pela sua insuficiência («Sei que este amor é a minha mediocridade / também / (...)»). Esta acácia africana, desacompanhada agora de girassóis e jacarandás, vê-se de novo valorizada, embora à rebours, em «Tédio» : o desengano e o confronto com a negatividade de uma fase existencial de «frutos abortivos de dor» traduz-se no desinteresse pelas acácias da avenida (ibidem, p. 88).

Por isso, quando o poema «Direcção proibida» assume, na sequência do título, a lucidez dolorosa perante o misto de evocação de raízes e de reconhecimento do inelutável desenraizamento, aquela componente eufórica surge conotada pela africanidade do bambual do habitat infantil. Não menos significativo se revela em «Amor das palavras» ‑ na primeira aproximação que o pendor metaliterário de Knopfli faz à ancoragem derradeira na língua como pátria ‑ a africanidade da escolha do comparante para as palavras queridas: «São doces como sericaia»( p. 49).

Mas o que de mais importante O País dos Outros oferece à nossa leitura está porventura na oposição rosas versus micaias num poema que catalisa o valor dessa oposição através do título «Naturalidade». Com efeito, a oposição de «Rosas não me dizem nada, / caso-me mais à agrura das micaias» torna-se o pivot da cenografia interior com que o poeta justifica a decidida afirmação ‑ «mas africano sou» (ibidem, p. 59). Todos os elementos dessa atestação volverão, avulsamente (por exemplo, a epifania de África em «Dawn») ou em novas concentrações (v.g. nesse redundante atestado de naturalidade que é «Hidrografia», em Reino Submarino, 1962); mas é aquele valor representativo da micaia que se tornará mais recorrente.

3. Diferentes contributos nos traz o Reino Submarino de 1962.

Logo em «Paisagem», a sugestão de que o processo assimptótico de enraizamento atravessa estratos de superficialidade corresponde à redução da única presença da mafurreira em Knopfli a nota de africanidade contextualmente isolada. Em contrapartida, o processo de maturação de «Adeus, Xico» ‑ feito de descobertas e passos que arrancam frágeis raízes («fechavam-se / portas definitivas »)mas cuja positividade é selada pela metáfora auroral, no ritmo cósmico primeiro, no ritmo somático depois ‑ conecta-se claramente com um amoroso avanço no conhecimento realista da africanidade das micaias e dos cajueiros: «Então amanhecemos / a descortinar os matizes no verde da paisagem, / a descobrir espinhos na ramagem / das micaias, / a amar os tons envernizados na fruta / dos cajueiros. / Atrás de nós fechavam-se / portas definitivas / acordávamos adultos.» (ibidem, pp. 137-138).

A ironia intrínseca do «Poemazinho reaccionário para uso particular», ao colocar na devida luz o apego lábil a uma «flor qualquer que me inspire / e me qualifique», significativamente mostra que essa flor despicienda tanto pode especificar-se na europeidade de «um malmequer», como numa não menos europeia «flor de plástico»; e se, em contraponto, surge a conjugação desigual da rosa e da micaia, ela não deixa dúvidas sobre a sua diferenciação ‑ aquela «flor difícil», «complicada, de um jardim secreto», esta «flor agreste» e, sobretudo, «flor da minha terra». Mas o mais relevante é que, do mesmo passo, se torna mais fanérico do que críptico o valor da micaia no imaginário poético de Knopfli e se afirma a mútua vigência do desenraizamento da eleição íntima de uma heimat: «flor / de micaia, flor da minha terra, / que sou desenraizado» (ibidem, p. 142).

De resto, se lermos «O campo» não tanto como reconhecimento da evasão do citadino, quanto como contraste entre diversão pascaliana e coincidência total do ser com as raízes étnico-telúricas, então esse poema comprova que o processo de desenraizamento constitutivo pode atingir a própria travessia da terra emblematizada nas micaias, eventualmente «savana / eriçada de micaias e capim»: «Habitantes / do seu mundo, os negros ignoram-me, / empenhados em suas tarefas quotidianas. / (...) / Mas eles estão no seu mundo, / e eu passeio no campo.» (ibidem, p. 147).

Não está em causa a positividade africana de uma heimat, sentida ao modo da Polana de «Winds of change» («De facto como é mansa e boa / a Polana / nas suas ruas, túneis de frescura / atapetados de veludo vermelho», ibidem, p. 152). O que está em causa é que essa positividade possa prescindir da cisão, afinal sempre presente e catalisadora em Knopfli: em «Winds of change», a entrega entorpecente ao encanto da Polana equivale à cegueira -‑ incipit e explicit: «Ninguém se apercebe de nada» ‑ perante a gestação de mudanças históricas aludida no título do poema.

Paralelamente, árvores e florescência quedam-se inominadas em «Relógio de sol» porque, como em certo final de excerto de ode de Álvaro de Campos («A lua começa a ser real»), as árvores em flor só ratificam a primacialidade objetiva do· tempo, e do seu fluir sobre e através das coisas, no desenvolvimento dialético do eu (« O tempo passeia sobre a cidade, / enquanto árvores, como festões, / abrem flor.», ibidem, p. 154).

Por isso, em todo o livro seguinte, Máquina de Areia (1964), não há rosas, nem micaias, nem outro imaginário similar de flores, árvores e frutos, porque se trata já de uma lírica de reflexão atópica sobre aquela dialética do eu no tempo.

4. Esse imaginário retorna na coletânea Mangas verdes com sal (1969; 2ª ed., com inéditos e dispersos, 1972), mas rareando, se levarmos em conta a extensão e a importância do livro.

É agora que surge o poema intitulado «A descoberta da rosa», mas afinal para transmitir a ironia e os prenúncios a que já aludimos a propósito de «A razão e o rumo» de O País dos Outros e a que volveremos a propósito de O livro melancólico de Tao Li. De acordo com esta nossa leitura, a «Poesia ilustrada ou divertimento para duas flores e um poeta» confirma, em registo jocoso, que o ritmo fundamental de realização do poeta, o rumo de desenvolução lírica da identidade pessoal, não passa pelo europeísmo das flores: «Se a rosa falhou e o malmequer / é tosco e feio, / ao poeta sobra um recurso: / fazer o seu poema. / Não o faz a rosa, / não o faz o malmequer.» (ibidem, p. 191).

Se rosa e malmequer conotam, de novo, uma via frustrada de afirmação criativa da identidade pessoal, são outros, e moçambicanos, os signos das raízes queridas mas insuficientes, para essa afirmação. Vemo-lo em «Então, Rui? », onde as acácias participa da imagem da cidade-ninho, como o vemos, à rebours, em «Verso e anverso», pois a vertente disfórica deste momento poético surge conotada por algo que atenta contra o que a savana oferece «Desceu um véu de luto sobre o amarelo / esmaecido da savana... », ibidem, p. 256).

Importa ter sempre presente é que Knopfli nos apresenta uma identidade individual in fieri, apegada a raízes mas em contínuo desenraizamento e que por isso, «entre o capim» e «num cenário querido de girassóis / antigos» (raízes sempre evocadas, mas não reimplantáveis...), se representa no reencontro e na distância perante o menino que foi («Então parto dali / e o menino que fui regressa extenuado / e adormece na sombra de meus olhos», ibidem, p. 195). Este fenómeno prolonga-se na nostalgia menos dulcificante, mas não menos conhecedora dos limites, de «Guns in the afternoon» (com as acácias da Elias Garcia e os girassóis da Polana, em Lourenço Marques); e novo prolongamento, descontínuo, encontramo-lo no poema significativamente intitulado «Auto-retrato», com a conotação eufórica dos girassóis contrapontada pela da adjetivação aplicada à infância (e sugerindo fungibilidade): «De português tenho a nostalgia lírica / de coisas passadistas, de uma infância / amortalhada entre loucos girassóis e folguedos.» (ibidem, p. 249).

Mesmo em «Proposição», algo de idêntico se verifica. Sob o efeito da força retórica do título e da consequente intenção estrutural do poema, a abrir a secção «O passo trocado» de Mangas verdes com sal, a assunção liminar do canto da raiz moçambicana ‑ «Falo de outro país singular...» assim começa o poema, desdobrado anaforicamente: «Falo de paisagens ternas / e sombrias...», «Falo de outras vozes estranhas», «Falo...» ‑ é conotada pela euforia sinestésica que as casuarinas polarizam: «Falo, na distância, / de distâncias quietas / recortadas no zumbido oloroso / de casuarinas azuis». Desta vez, o ímpeto eufórico não se esvai até final; e, no entanto, lá vem a deriva do poeta para uma realização numa terra interior, sem casuarinas nem micaias: «Iludindo o espanto de viver / falo de estar vivo / e desse outro inventado país, / singularmente habitado, fora / da possibilidade de habitação.» (ibidem, p. 255).

Em «Incêndio», de novo nos deparamos com uma raiz no seio da heimat moçambicana ‑ uma casa de provável património familiar, animizada na ação interior e conotada pelos eucaliptos moçambicanos, envoltos eles mesmos em animização e sinestesia («tinha vida própria o casarão: / a sua voz era a dos eucaliptos...»). De novo, também, o poema nos encaminha para um eu a crescer na dolorosa e querida duplicidade de apego às raízes e de desenraizamento («Frágil e vulnerável como um corpo humano, o fogo entrou nela / como a morte entra em nós.», ibidem, p. 287).

Mas a melhor simbolização desse fenómeno e a sua extensão a todo o correr da existência está ‑ como seria de suspeitar num poeta como Knopfli onde, de um modo geral e talvez até no erotismo, a gustação e a felação, excitação de língua, palato e lábios, têm uma função relevante, corroborada no recente O corpo de Atena por «Inominado nome» e «Villa dei misteri» ‑ no breve poema «Mangas verdes com sal», cuja africanidade se vê catapultada, relembre-se, para a síntese catafórica de toda a coletânea, ao tornar-se seu título global: «Sabor longínquo, sabor acre / da infância a canivete repartida / no largo semicírculo da amizade. // Sabor lento, alegria reconstituída / no instante desprevenido, na maré-baixa, / no minuto da suprema humilhação. // Sabor insinuante que retorna devagar / ao palato amargo, à boca ardida, / à crista do tempo, ao meio da vida.» (ibidem, p. 275).

5. Roteiro de amor e raiva anunciado pelo breve poema «Ilha dourada» de O País dos Outros (1959), A Ilha de Próspero (1972) constitui bem uma metonímia do que vimos rastreando como rota da dialética raízes moçambicanas/desenraizamento, pela forma como institui a Ilha de Moçambique em sinédoque da heimat. O desenraizamento do poeta não é de uma identidade pessoal realizada na voluntária e refletida alienação de qualquer identidade nacional; só pode ser o desenraizamento de um «Proscrito na pátria...» (in «A dama e o jogral», ibidem, p. 336). Por isso, o enraizamento do poeta também só pode ser o de uma aproximação assimptótica, como o do «Epitáfio (que podia ser) de D. Estêvão», português nascendo moçambicano em «muitas guerras, trabalhos e mortes» (ibidem, p. 352). Daí a reivindicação de co-naturalidade, e embrechada entre os dois poemas referidos, em «Mesquita grande» ‑ reivindicação conotada, a meio de um livro sem outros frutos, ou árvores, ou flores, pela· presença metafórica e sinestésica da tâmara: «Porém o mel /de tâmaras que modula o gesto destas gentes, / o cinzel que lhes aguça a madeira dos perfis, // a lenta chama que lhes devora os magros rostos, / meus são (…)» (ibidem, p. 341).

6. O escriba acocorado (1978), esse exercício espiritual de um hemingwayismo lírico, esse adeus às armas de enraizamento nessa margem do rio que é sempre outra, confirma (como em 1984 O corpo de Atena, com «Inventário» e «Um rio votivo») e aprofunda a trajetória knopfliana, num políptico articulado em torno da perplexidade agónica de «Encantações e exorcismos»: «(…) Contra a rede, / no ocaso, capricha mole o verde baço / das buganvílias. A que vêm aqui, urdidas / na sombra móvel, estas figuras de tragédia / antiga? (…) // (...) // Esvoaçam assustadiças sobre o canavial / rumo à linha de figueiras // Sobre a lápide. Na outra margem do rio.» (ibidem, pp. 373-374).

De um lado, o políptico desdobra-se numa tábua dupla de raízes precárias e de desenraizamento inelutável na africanidade moçambicana. Constituem essa tábua dupla «Pátria», onde «As árvores chamavam-se casuarina, / eucaliptos, chanfuta.» (ibidem, p. 363), e «As imagens quebradas», onde o último percurso na antonomásica «cidade», no dia em que (re)começa a morte do poeta, tem por marcos a «melancolia dos girassóis» e a distância perfilada em «trémulas casuarinas» (ibidem, pp. 370-371).

Do outro lado, o políptico desdobra-se numa tábua dupla de prossecução existencial e de desenraizamento no semiexílio europeu – situação conotada pela indiferença dos plátanos animizados. Constituem essa tábua dupla «Babel e o labirinto» («Cegos caminhamos / a ocultas de nós próprios, enquanto / nós próprios nos espreitamos outros / desde um mapa longínquo e luminoso // que sabe ao fruto perdido da ignorância. / (...) / Sento-me Quai S. Michel junto aos aprumados / plátanos do Sena. (...) », ibidem, p. 378) e «Metamorfose» («... // pergunto-me se o meu destino nisto se concertou: / descer a última vertente sob os plátanos do Mall, / … / (…) Levanto a gola do sobretudo até à alma. / O plátano indiferente, trémula a folha, perpendicular / e rápida a noite.» (ibidem, p . 378).

Claro que O escriba acocorado levanta outra questão que exigiria mais delongado exame. Há efetivamente na afirmação da língua (portuguesa) como pátria única o avatar de uma convicção pristina: «(…) Uma / só e várias línguas eram faladas e a isso, / por estranho que pareça, também chamávamos pátria.» (ibidem, p. 363), «(...) se restringe ficção / e paisagem ao exíguo mas essencial: legado / de palavras, pátria é só a língua em que me digo.» (ibidem, p. 364). Mas esta afirmação mais remete a africanidade moçambicana para a condição de heimat; e na pátria-língua não há apaziguante enraizamento, mas um revolver cada vez menos partilhável (pois até os «amigos de outrora / diluem-se para fora da linguagem »). Por maioria de razão, nada em O escriba acocorado inculca que os desconcertos da fortuna, ao conduzirem o poeta aos centros da tradição cultural que sempre o alimentara, aí lhe houvessem enfim revelado a raiz suficiente e durável da sua deriva interior. Foi o contrário que constatámos perante os plátanos de «Metamorfose» e de «Babel e o labirinto». Por isso, nem rosa nem micaia, nem plátano nem casuarina têm lugar na perspetiva final do percurso: «(...) Curvo-me sobre esta / morosa, pertinaz escrita. Ausculto a ténue / respiração da noite e da quietude. Sob o débil / crepitar do metal percorrendo o papeI soa / perturbada a harmonia distante do universo.» (ibidem, p. 385).

7. Numa das secções de Mangas verdes com sal, o poema «A descoberta da rosa» (ibidem, p. 262), postara-se numa ambiguidade mais lúdica que cínica, aos umbrais da retratação amena e da negaça matreira. Já esperávamos, pois, que Knopfli não cumprisse o afirmado propósito de consagrar-se à «lenta e minuciosa descoberta da rosa», que em tempos fundadamente preterira em favor da flor da micaia. Não restavam dúvidas sobre a ironia, de alvo neo-realeiro, que destilava esta confissão: «Vícios de formação e juventude, / uma tão intensa preocupação do humano / que olvidei a discreta angústia da rosa». Também se detetava que só seriam «marginais as flores» fora da contemplação do humano na convulsionada afirmação da identidade pessoal. Prenunciava-se, então, o novo entendimento das flores que só O livro melancólico de Tao Li (1980) diria: «Lembro as cerejeiras e as roseirais / da infância, imagens diluídas. / Embotado o olfacto, indecisa a visão, / entendo agora melhor as flores. / Passava por elas. Agora eu / e as flores fitamo-nos imóveis.» (ibidem, p. 398).»

Ausência de exaltação, serena constatação. Mas aprendizagem, crescimento, aprofundamento interiores ‑ raízes desprendidas de qualquer outro·solo, buscando o seu húmus onde querem ou podem. Dois sintagmas, fortalecidos na afirmação do presente, estatuem esta dúplice compreensão da existência: «Lá fora floresce o laranjal», «O lótus dorme sob o silêncio / gelado do lago…» (ibidem, p. 398).

As flores (e os frutos) regressam pois, mas diferentemente. O seu exotismo vê despoletada a carga de evasão espacial, mas vem prenhe, ao invés, de um ímpeto de, transposição que nos projeta para a intemporal fenomenologia de um eu que se alimenta de cinéreas e peregrinas raízes: «Nossas cinzas descem o rio.» (ibidem, p. 399) é o último verso, como «Travessia» é a última palavra de Grande Sertão, Veredas. Agora, «Fale, somente, o silêncio que lhes sucede.», como estabelece o último verso de O Corpo de Atena.

“Flores, árvores e frutos na poesia de Rui Knopfli: uma faceta da expressão da identidade individual no contraponto de Heimat e de desenraizamento”, José Carlos Seabra Pereira, in Les Littératures Africaines de Langue Portugaise, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985, pp. 397-406.

A América na poesia de Rui Knopfli

Fernando J. B. Martinho, 1987

De diversos modos a poesia do euromoçambicano Rui Knopfli se afasta da poesia de uma Noémia de Sousa, de um José Craveirinha, de um Kalungano. Um dos caminhos por onde passa esse afastamento é a visão que ela nos oferece da América é do negro americano. Assim, enquanto que em qualquer dos outros três poetas moçambicanos referidos se verifica uma identificação com o destino do afro-americano, o orgulho nas suas conquistas e vitórias, no seu exemplo, em Knopfli a América, seja por via da literatura, do cinema ou do «jazz», é acima de tudo uma referência cultural, um dos polos de atração de uma cultura ‑ a anglo-saxónica ‑ que alguns intelectuais euromoçambicanos do período antes da independência, em parte pela proximidade da África do Sul e pela distância que os separa da Europa, privilegiam em detrimento da francesa, dominante, como se sabe, no contexto metropolitano do mesmo período. Para Noémia de Sousa, por exemplo, as «vozes de lamentação" que lhe vêm de Harlem, os «spirituals» cantados por Marian Anderson e Paul Robeson, são contrapostos à «música fútil/d as valsas de Strauss», ao entorpecimento, à evasão ligeira que o gosto pequeno-burguês do colonialismo tem para oferecer. É o refrão de um famoso «spiritual» («Let my people go») relativo à saída dos israelitas do Egipto – alegorias da libertação do afro-americano ‑ que lhe serve, por outro lado, para marcar a identificação com o seu povo, sublinhar a laivos de «fel» a sua «revolta» e entrever a necessidade de libertação para o povo moçambicano. Semelhante rejeição da cultura ocidental, desta feita representada por um dos seus mais altos valores, Beethoven, e não pela ligeireza pequeno-burguesa das valsas de Strauss, se pode ler no poema de Kalungano «Onde estou», em que o sujeito propõe aos que o quiserem encontrar que o procurem antes «na voz de Robeson e Hughes/ Césaire e Guillén». A América do Norle negra fornece a Marcelino dos Santos dois modelos, o cantor Paul Robeson e o poeta Langston Hughes, para além do romancista Richard Wright, presente, logo a seguir, no mesmo texto, através do título de um dos seus livros, The Black Boy. Por sua vez, Craveirinha projeta o desejo de «desforra» da maioria dominada em Moçambique na vitória alcançada por Joe Louis sobre o alemão Max Schmeling, em «Joe Louis nosso campeão». Marian Anderson, Paul Robeson, Richard Wright, Duke Ellington, figuram, a par de Armstrong, de Jesse Owens (das suas vitórias nas Olimpíadas de Berlim, em 1936), de Joe Louis (convocado de novo pela derrota que infligiu a Schmeling), num outro texto de Craveirinha, "Quando o José pensa na América», como símbolos de afirmação diversamente recortada ‑ seja através do «feitiço dos 'blues'», do «novo dogma dos 'sprinters'», ou da «nova ideologia de um 'nocaut'» ‑ no contexto hostil que o Moloch americano é. Mesmo quando mais se poderia aproximar de Noémia de Sousa, de Craveirinha, de Kalungano, concretamente, nos textos que tomam o «jazz» ou os seus intérpretes como tema, Rui Knopfli ‑ cuja poesia, afinal, só pode ser entendida, como certeiramente viu Luís de Sousa Rebelo, «na continuidade das literaturas e do pensamento de matriz europeia», e que, apesar do decisivo contributo que representou para a evolução da lírica moçambicana, há que enquadrar hoje simplesmente, na esteira dos exemplos de Pessoa e Sena, na «pátria» que só a língua portuguesa pode definir ‑ segue um caminho diferente, fazendo depender a sua adesão ao «jazz» e aos «jazzmen» americanos em pressupostos estéticos, em calorosa mas desinteressada visão de apreciador, de conhecedor.

Em «Sketch-Book", conjunto de quatro textos em inglês de Reino Submarino, que o poeta excluiu, aliás, a par de outros textos do mesmo livro, da edição da sua poesia lançada em 1982 pela Imprensa Nacional/Casa da Moeda, vamos encontrar importantes referências ao «jazz». Antes de mais, releve-se a utilização da língua inglesa por um poeta cuja exposição à cultura anglo-saxónica já foi apontada. A familiaridade com essa cultura é, de resto, ironicamente admitida pelo próprio poeta num delicioso epigrama de Mangas Verdes com Sal, com um título em que já há ressonâncias dos jogos palacianos à maneira do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende ‑ «O Autor a um amigo que lhe dissera não ser ele capaz de citar mais que três Thomas na vida cultural anglo-saxónica»: «Thomas Moore/ Dylan Thomas/ Thomas Stearns Eliot/ John Thomas, Thomas Gainsborough/ Por quem me tomas?» A utilização da língua inglesa na poesia de Rui Knopfli não se limita, porém, a esses quatro textos de ambiência sul-africana, vinculados a vivências de Johannesburg; estende-se a títulos de poemas, a frases, sintagmas ou lexemas no corpo dos textos, não contando que se encontram no original epígrafes de autores de língua inglesa a Reino Submarino, Máquina de Areia, Mangas Verdes com Sal. A dicção dos poemas que constituem «Sketch-Book» de algum modo é devedora da de T. S. Eliot, poeta mais tarde traduzido por KnopfIi, para além de lhe pertencerem duas das epígrafes a que acabamos de aludir e de ser um dos autores em quem não se envergonha de furtar, como perversamente reconhece na saborosa «charge» aos caçadores de influências que é o poema «Contrição».

Em «Deanie and some jazz», o «jazz», mais do que música de fundo, fator de aproximação ou criador de ambiência, é um som indissociável do «doce som» de um «nome» evocado pelo sujeito, entre o que sobra do «encantamento» de um encontro amoroso e a amargura, o desencanto trazido por algo irremediavelmente perdido. A música faz parte da rede de pequenas cumplicidades de que se alimenta uma relação amorosa. O «jazz» moderno, para o caso representado por alguns dos seus grandes nomes, o pianista Thelonius Monk, o trompetista Miles Davis, o Brubeck Quartet, criado por Dave Brubeck e Paul Desmond, e o Modern Jazz Quartet (John Lewis ao piano, Percy Heath no contrabaixo, MiIt Jackson no vibrafone e Connie Kay na bateria), referido apenas pelas suas iniciais, a exigir, assim, a cumplicidade do leitor conhecedor, iniciado, num culto tão marcado de rituais esotéricos como é o do «jazz»), está em consonância com a figura da mulher amada, misteriosa na sua «graça felina». Comentários críticos à música ouvida no meio do denso fumo do tabaco, com o recolhimento e a concentração que só as grandes devoções podem trazer, não os há; apenas se registam as emoções que a trompete de Miles pode despertar, para o caso, a tristeza, e a grande concentração que o estilo subtil e complexo de Monk exige do ouvinte. Já em «Exercise in loneliness», o sujeito, perante uma audição de «jazz» ao vivo em Johannesburg, inflete para a impressão crítica, ao mesmo tempo que se abandona a um devaneio de conhecedor sofisticado em busca de inesperadas equivalências visuais para os sons que magicamente o envolvem: «Everything has changed into a sorti of graphic process / You follow the alto saxI and his blowing is linear/ like a continuous, capricious thread. / And you can fjgure lhe colours / if you want to. / Listening, one perceives that theI mellow quality is certainly golden. / Ponderous, the piano is playing / some heavy; block chords / some percussive funky chords, / in a bluesy way. / Then one begins to relate them/ in space. / In the background you place / the heavy, dark piano strokes, / and against them lhe vibrating / golden line of the alto sax. / Like a tight web the rhythm / finishes the pattern: / The bass I with those fat, flexible, parallel / lines, drawn in a definitely vertical / way. And then the enveloping, / angular knitting of the drums/ like a funny, distorted graph, / round or crisp // By that time you have / a painting, perhaps. Then / you want very much·to frame it. / And this you cerlainly can't do». O «jazz», ou melhor, uma sua faceta exterior, de moda, ajuda a definir, em «Jhb», a atmosfera da cidade, que o poeta, abalado pela nostalgia dos grandes centros cosmopolitas irremediavelmente distantes, aqui vê como «uma pequena New York» e a que num texto de Mangas Verdes com Sal emprestará o encanto da Paris que não conhece. Os negros que o sujeito vê passar na New York em ponto pequeno que a provinciana Jhb é usam barbicha à maneira de Monk, um dos criadores do «bebop», e falam uma língua que, talvez, lhe lembre o trautear dos temas dos «boppers» por onomatopeias: «You have the Italians, the Jews,I the Greeks, the AssyriansI and lhe Negroes with bop goateesI and jazz talk.»

Charlie Parker, um dos criadores do «bop» com Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Kenny Clarke, é tema do segundo texto do tríptico «Anemoscopia», de Máquina de Areia, 1964, em que o poeta, membro do sector mais lúcido da minoria dominante no seu lugar de origem, procede, na sequência do que já fizera em «Winds of change» do livro anterior, à leitura, à decifração dos inevitáveis ventos de mudança que sopram sobre África, nos princípios da década de 1960. Lexemas como «agoiro», «rebeldia», «remorso», «tormenta», «ira», «raiva», «amargura», «despedida», dão o tom ao tríptico, onde se define o retrato moral de um intelectual euromoçambicano que não se consente a distração, a doce e cómoda ignorância de uma minoria que não «se apercebe de nada», da ira e da raiva prestes a explodir. Uma das possíveis mensagens que «Letra para um solo de Charlie Parker» transmite passa pelo antepenúltimo verso do poema, entre parêntesis: «(é preciso saber escutar).» Por outras palavras: é preciso saber ler no vento, saber em que direção ele sopra, saber que nada o pode deter, que a mudança é inevitável. É «preciso saber escutar» antes que a tormenta desabe, antes que seja demasiado tarde. Isto se não desligarmos o texto do tríptico em que se insere e do poema que prenuncia «Anemoscopia» em Reino Submarino. Mas, independentemente de a «rebeldia», a «ira» e a «raiva» transmitidas pelo saxofone de C. Parker nele assumirem o carácter de sinais da «tormenta» que se avizinha, do «grito de socorro», do pedido de «ternura» a que é urgente dar resposta, o texto pode e deve ter outra leitura ‑ a que se cinja à vida breve e trágica (1920-1955) de Charlie Parker, e nele releve o desejo do sujeito de, de alguma forma, associar, através da sua «letra», a voz ao voo amargurado que a música de Parker desenha. O conhecimento da biografia de C. P., da alcunha que lhe deram («Bird»), do sofrimento, da tortura, da necessidade de ternura que marcaram a «agonia prolongada» que foi a sua vida minada pelo álcool e pelos estupefacientes, sustentam um texto em que à informação do melómano se junta a atenção do homem, a capacidade de escutar o outro, de ler na mensagem que ele emite a «urgência» que já não se compadece com a surdez da espera: «Como estranha ave de presa / que ferida de morte fletisse I a hipérbole do voo na agonia / prolongada, é um canto angular, / terso, mas de arestas poluídas. / Polígono torturado, perturba-o I a iminência adiada de grito / de socorro. Em sua chama / erpassam secretas vozes de rebeldia, / bárbaros sons de tormenta. No clamoroso / incêndio da ira e da raiva / (é preciso saber escutar), / a urgência implorativa / de um pouco de ternura.»

O «jazz» e os «jazzmen» voltam a ser matéria de poemas em Mangas Verdes com Sal, de 1969, cuja primeira parte, «Nunca mais é sábado», aliás, era precedida por uma epígrafe de Leonard Feather, autor de importantes livros sobre o «jazz». O leitor fica sem saber a quem se referem as palavras destacadas de The Book of Jazz («[…] threw conventional beauty out the window to concentrate more fully on matter rather than manner.»), mas porventura mais importante do que isso é apreender-lhes o significado, na medida em que ajudarão a definir a poética proposta por Rui Knopfli, uma poética em que, pela rejeição da «beleza convencional» o artista, seja ele o músico de «jazz» ou o poeta, se concentra mais intensamente no assunto que no estilo. Leonard Feather joga, na oposição que estabelece entre assunto («matter») e estilo («manner»), no que, pela paronímia, aproxima os dois significantes, e ao poeta Rui Knopfli, ao eleger a frase para epígrafe do seu livro, não terá escapado o sortilégio poético de tal jogo associativo.

Os textos em que o «jazz» está presente encontram-se na secção intitulada «O dente do siso» ‑ um debruça-se sobre Miles Davis, o outro toma como ponto de partida uma conhecida composição de Thelonius Monk, «Hackensack». A forma extremamente depurada, elíptica, que o poema sobre «Miles» assume é uma homenagem à delicada simplicidade, ao despojamento do estilo «cool» do trompetista Miles Davis, cuja linguagem depurada, elíptica, é aproximada da recusa de efeitos, de retórica, que distingue Erk Satie (1866-1925), precursor da música de vanguarda, autor de «Trois morceaux en forme de paire» (1903): «O que nos dizes de ti / tem a dolorida geometria/ das peras de Satie.» «Hackensack», que se segue imediatamente a «Miles» em «O dente do siso», toma a forma de uma interpelação do sujeito ao pianista T. Monk, que já encontrámos, a par de Miles, aliás, em «Deanie and some jazz» exigindo a concentração e fazendo as delícias do melómano em transes de sintonia amorosa. A imagem que nos é dada de Monk é a de alguém que só contrafeito parece aceitar a imprevisibilidade do seu estilo; por outro lado, o texto acentua a adequação desse estilo ao meio instrumental escolhido (o piano) e a impossibilidade de o ajustar e aos lemas em que ele se materializa à doçura de um outro instrumento (o violino): «Você compreende Thelonius Monk? / Não. Você não o entende. / Até lhe desagrada e o inquieta / aquela forma esquisita / de ter o passo oblíquo e trôpego / e de deixar tombar a nota / não quando você a espera, / mas um momento antes ou depois, / sempre depois se a espera antes,I sempre antes se a espera depois.I Não finja. Eu sei que o incomoda/ e o irrita o modo impertinente/ com que faz rilhar o dente/ ao piano, com que pulveriza/ as semibreves. De Dinah / a Bolivar blues não se vai/ nas cordas doces de um violino; / tem de se ir pisando duro/ mas com cautela e precaução / doseando silêncio e som / opondo ao vazio mensuração.»

Através de um outro mundo a América entra na poesia de Rui Knopfli ‑ o mundo do cinema. A primeira referência que lhe é feita encontramo-la em «Ficção científica», de O País dos Outros, poema típico dos· anos 1950, pelo mal-estar indefinido que dele se desprende, pela impressão que transmite de uma ameaça iminente perante a qual são inúteis todos os «tranquilizantes» e distrações. A referência aos «desenhos animados / do gato e do rato», de Tom e Jerry, que era costume na época ver no cinema antes dos filmes de fundo, vem na sequência de duas outras que apontam, por um lado, para o início de uma nova era ‑ as experiências atómicas em julho de 1945, em Los Alamos, no Novo México, que haveriam de conduzir à destruição de Hiroxima escassas semanas depois, e, por outro, para uma ficção que pode um dia vir a tornar-se realidade ‑ uma história de Ray Bradbury, em que um casal, e não apenas o pai como o poema parece sugerir, é devorado pelos leões de uma selva fictícia que pode conhecer num quarto do seu «lar da Vida Feliz». O poema abre sob o signo do conto de Bradbury «A selva» de The IIustrated Man, traduzido em Portugal para a coleção «Argonauta» pelo poeta Carlos Eurico da Costa: o casal Hadley, farto das comodidades proporcionadas pelo seu «lar da Vida Feliz» decide ir de férias para Iowa, determinado a viver a sério, a pôr termo à sua vida manipulada. Os filhos do casal, Wendy e Peter, não se conformam com a decisão de os pais fecharem o quarto onde podem viver a experiência da selva e pedem um «minuto» de «nursery». Aos gritos de aflição dos filhos, acorrem ao quarto de brinquedos e é então que, aí, são fechados pelas crianças. Os leões devoram-nos. O psicólogo David Maclean, amigo do casal, apenas chega a tempo de assistir ao fim do sinistro repasto dos leões e à aproximação dos abutres. A história de Bradbury serve a Knopfli de exemplum para ilustrar a possibilidade de passagem do fictício, do ilusório ao real e preparar o leitor para a conclusão a que o poema, ironicamente, chega: a ameaça real que as armas atómicas representam, os riscos que a humanidade corre de vir a «queimar-se» a sério com o «fogo» das brincadeiras da guerra fria. A imersão no divertido mundo de perseguições e ladinice de Tom e Jerry vê-a o sujeito poético como inútil busca do adormecimento, de evasão, de esquecimento face ao perigo real que paira sobre a terra: «No livro de Ray Bradbury, / o leão pintado na parede do quarto de brinquedos comeu o pai dos meninos. / Nós tomamos esse ópio / e os tranquilizantes à venda / no comércio farmacêutico, / e andamos com melhor disposição./ Em Los Alamos / o grande cogumelo tem uma cor esquisita / e mastiga pedaços do horizonte / com o fogo das suas mil bocas. / Nós vemos os desenhos animados/ do gato e do ratoI e rimos como quem não se recorda./ As pessoas que brincam / com o fogo, / à noite fazem chi-chi na cama. I Ou queimam-se.» Se o «riso» leviano com que se acompanha e se toma o tranquilizante que as aventuras do gato e do rato são diz respeito ao homem moderno voluntariamente ignorante da ameaça nuclear que o espreita, o «filme tecnicolorido» de Winds of Change ‑ de novo a ideia do cinema como evasão ‑ em que, aparentemente, tudo se encaixa bem, «tudo joga […] certo, tudo está / […] bem» no «engano de alma» que é a descuidada e doce vida da minoria branca em Moçambique, que não se apercebe dos «ventos de mudança» que já sopram sobre África, circunscreve-se aos que, na África branca, vivem, sem o travo amargo da lucidez e do remorso, um bem-estar tão ilusório e tão falso como o mundo de fantasia, de mentira do «technicolor»: «Tudo joga tão certo, tudo está / tão bem / como num filme tecnicolorido. / Passam. Passam / e tornam a passar. / Ninguém se apercebe de nada.» Mas para além da metáfora da evasão, do alheamento, seja do homem da era atómica seja da minoria dominante em Moçambique, o cinema pode aparecer, na poesia de Rui Knopfli, associado ao mundo da infância, como acontece em «Tempo morto», de O País dos Outros, e em «Guns in the afternoon», de Mangas Verdes com Sal. Naquele, o sujeito evoca amargamente o «tempo» inapelavelmente morto da infância, em que vestia a pele de Tarzan e emprestava a Xila, companheira dos seus «pueris jogos» eróticos, a pele de Jane. No último, não reconhece num Joel McCrea e num Randolph Scott irremediavelmente envelhecidos os heróis que povoaram de incríveis aventuras a sua «meninice». Em ambos os poemas, como se vê, o princípio estruturador é a oposição idade adulta/infância, desencanto, mentira, morte/encantamento, «Inocência», sagrada e «mágica dimensão» da meninice. Relativamente a Guns in the Afternoon, título britânico de Ride lhe High Country, 1962, de Sam Peckinpah, considerado por alguns estudiosos do «Western» como uma obra-prima ou mesmo como, «provavelmente», o «melhor 'western' dos anos 60», o poeta parece colocar-se não tanto na perspetiva do crítico de cinema como na do adulto nostálgico do mágico mundo da infância, de um imaginário ‑ o das fabulosas aventuras dos grandes heróis do Oeste ‑ que participava da dimensão sagrada de um «tempo» como que «imobilizado», indiferente a perturbantes «noções como essa de tempo» ‑ antes feliz e perfeito na sua «ausência gostosa». O filme que, para Brian Garfield, constitui um «marco miliário» por ser ao mesmo tempo «O último dos velhos 'westerns' e o primeiro dos novos» e representa, «real e simbolicamente um momento de viragem» na história do género, por assinalar o afastamento, a aposentação digamos assim, tanto de Joel McCrea como de Randolph Scott, suscita ao sujeito o desapontamento que traz a verificação da distância que separa o halo transfigurador da meninice do olhar melancolicamente desapiedado do adulto, de mistura com uma reflexão amarga sobre o devir e o envelhecimento, que não poupa inclusivamente os ídolos que a imobilidade mítica do tempo da infância parecia defender: «Que outra luz, essa, e que outra / mágica dimensão! O tempo parecia / ter-se imobilizado sobre os girassóis / da Polana ou ter adormecido nas areias / da Mendonça Barreto. Não nos perturbavam / noções como essa do tempo, pois que / o tempo era apenas uma ausência gostosa.I Agora, como estão velhos e gastos / os cowboys da nossa infância! Joel McCrea / de cabelo ralo e branco dando murros entorpecidos / em mocinho ainda verde e Randolph Scott, / cara de castanha pilada, cowboy com lumbago, / cavalgando, cavalgando seu reumático. // Tiroteio e fumaça melancólica / na tarde horizontal do cinesmascópio.» É a dolorosa noção do «tempo» que subjaz, no poema de O País dos Outros, à viragem operada em Xila, à «mentira» de um crescimento longe, sem remédio, da verdade, da ,«inocência» do tempo em que «a vida», de tão naturalmente misteriosa, «nem chegava a ser mistério», e é ela também que conduz ao atropelamento simbólico da infância ‑ o cão «Foxie» que «dormitava a um canto da cabana», tranquilo cenário dos inocentes «jogos» amorosos a que o sujeito e sua companheira, maravilhados, se entregavam.

O poema «Lee Marvin», incluído nos «Inéditos e dispersos (acrescentados à 2ªedição)» de Mangas Verdes com Sal, faz-se eco de preocupações diferentes. O sujeito elege como destinatário da sua fala o ator Lee Marvin, conhecido pelos papéis de duro que tem desempenhado ao longo da sua carreira iniciada no começo dos anos 1950. E é precisamente essa faceta de duro que o retrato físico e moral que nos é proposto do ator norte-americano põe em evidência. De resto, não é por acaso que o poema convoca para avalizar a dureza que definiria Lee Marvin três figuras das letras americanas em quem o culto dessa mesma dureza é uma constante: Raymond Chandler, um dos grandes nomes do romance negro, Horace McCoy, criador de histórias de duros, e Ernest Hemingway, obcecado em manter até ao fim a imagem do macho duro, erigindo em modelo de comportamento e heroísmo uma virilidade desapiedada e agressiva. O destinatário da fala do sujeito, Lee Marvin, é apresentado como sobrevivente «de uma estirpe de machos já extinta», em meio de «um mundo / maricas», de uma «atmosfera lotada de entorpecentes efeminados». Vêmo-Io a abrir «caminho a tiro» para garantir a sua sobrevivência num mundo que o não pode entender e que só tem para lhe oferecer «guerras» mais ou menos «injustas»). Dos «entorpecentes» ao seu dispor para esquecer a náusea e o desespero de viver num mundo violento, hostil e sem sentido, só um está de acordo com o seu código de conduta macho, duro ‑ o «bourbon (ninety per cent proof)». Sobrevivente de uma espécie «já extinta», Lee Marvin é-o igualmente de uma guerra, «menos» injusta que as que tem de enfrentar nos seus filmes ‑ a II Guerra Mundial, que o deixou incapacitado para o serviço ativo como fuzileiro. (Como pode ver-se, os elementos biográficos contribuem também para compor o retrato do «herói.») Por outro lado, o «herói» a que o sujeito se dirige sobreviveu a qualquer dos três escritores que o poderiam ler entendido ou inventado: McCoy morreu em 1955, Chandler em 1959 e Hemingway em 1961. Faziam todos parte de uma mesma «cadeia» de cultores de um realismo duro, desesperançado, niilista, a qual em alguns casos se quebrou, como aconteceu, por exemplo, com Hemingway, com recurso a uma morte violenta, pelo suicídio. Triplamente sobrevivente, o «herói» dura, permanece, sem mais razões para durar que a própria aspereza, o desencanto «nauseado» com que cruza o mundo. E é por intermédio dessa sobrevivência absurda, desse durar sem mais, que o poema acaba por se ligar à problemática da temporalidade que dominava, como vimos, «Tempo morto» e «Guns in the afternoon». Infletindo aqui para uma conceção do homem como ser para a morte, senhor e vítima de um destino a que não sabe responder senão com as precárias armas de uma virilidade em luta vã contra o inimigo «imbatível»; que a morte é. O elogio do «herói» acaba, assim, por tomar a forma de proposta para um seu «epitáfio»: «Dinossauro aprumado, exemplar derradeiro / de uma estirpe de machos já extinta, / a Smith & Wesson, cano cingido, / é o prolongamento natural do teu braço: / cospes lume rápido à ponta do dedo. / Nauseado, cruzas a passo largo um mundo / maricas nesse teu andar resoluto de ex-G.I., / excedente de outras guerras menos injustas / locomoves-te a bourbon (ninety per cent proof) / numa atmosfera lotada de entorpecentes efeminados:/ McCoy havia de entender-te. E Chandler, / que te inventou. O próprio Ernest, / tão igual a ti na sua humana intolerância / para com os pederastas, na sua ternura agressiva/ para com a beleza incomparável das mulheres. / They have blown out their skulls, elos quebrados / da mesma cadeia. Sobreviveste-lhes, e duras, / son of a bitch por circunstâncias de nascimento / quando os outros o são de iniciativa própria./ Duro, elástico, imbatível, a mortalidade / espreita, contudo, em cada aresta do teu rosto / mandibular (ansiosos. sustemos a respiração). / Reprimindo o vómito amargo irás abrindo/ caminho a tiro e a murro até à última cena, / em que tombarás levando por epitáfio/ a palavra FIM.»

Se o que une os três escritores norte-americanos a que o poema «Lee Marvin» alude é a sua qualidade de duros, já o paradigma em que se integram Ferlinghetti, Ginsberg e Burroughs, referidos em «Hereditariedade», também de Mangas Verdes com Sal, tem a ver com a circunstância de aí serem apontados como «maricas». Por outro lado, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg e William Burroughs, que o leitor pode incluir num outro paradigma ‑ o que os situaria como autores da chamada beat generation ‑, fazem parte de um paradigma mais amplo, de uma série em que o denominador comum é a condição maldita, a marginalidade, o inconformismo, a recusa da normalidade, das convenções do «establishment». No texto sobre Lee Marvin, o que no «herói» fascinava o sujeito era toda uma maneira de enfrentar o absurdo da temporalidade, da morte, em que o estoicismo viril e anti-sentimental se define como um dos valores fundamentais. Em «Hereditariedade», o sujeito assume, por debaixo da normalidade que veste, da aparente aceitação das regras fixadas pelo jogo social, por debaixo da «gravata» e da «risca do cabelo», a herança de muitos que, por diversas vias e às vezes da forma mais chocante, se situaram ou situam à margem da norma. A ética da dureza pressupunha, em «Lee Marvin», a «humana intolerância/ para com os pederastas»; a contestação da mentira, da hipocrisia social, impõe, aqui, ao sujeito, pelo contrário, a compreensão da homossexualidade como outra forma de maldição, em que «só [por] um fortuito jogo de circunstâncias não caiu. O «lenitivo», a forma de anular a angústia, a «metafísica», o tempo, que outros procuraram ou procuram nos amores proibidos, no «álcool», em «certas taras», nos «alcaloides», procura-os o sujeito no corpo da mulher, «no tépido e moreno recolhimento que se acha / entre as pernas de uma rapariga». A «gravata», a «risca do cabelo» não fazem senão dissimular o «anjo caído e maldito» que nele, afinal, existe e que apenas se distinguirá dos outros anjos caídos e malditos com quem se identifica pelo modo como resolve o seu combate com o tempo e a morte: «Por trazer os olhos, a risca do cabelo e a gravata, / onde os demais os usam habitualmente, / não se descortina logo em mim o anjo caído, / o anjo só traído por certa fixidez / quase impercetível do olhar, o anjo / que, em mim, perigosamente se dissimula./ Esse que faz de mim um descendente / em linha sinuosa de François Villon / poeta maldito, ladrão e assassino, / nosso santo padroeiro; de Bocage / de olhar parado e face lombrosiana, / do divino marquês, de todas as taras suserano, / do Shakespeare, pederasta e agiota, / de Charles Baudelaire, corruptor e perverso / e pulha, do Verlaine etilizado, / do Pessoa idem e do Laranjeira / suicidado. Parente, primo e colateral / do Genet ratoneiro, desleal, corrécio / e paneleiro, de Ferlinghetti, / de Ginsberg e Burroughs, / flores aberrantes de um braçado de maricas, / canteiro onde só por acaso não floresci. / Como só um fortuito jogo de circunstâncias / evitou que afogasse esta mágoa estrangulada / em brandies ou no sono dos alcaloides. / O meu lenitivo procuro-o no lazer, / no tépido e moreno recolhimento que se acha / entre as pernas de uma rapariga, / lá onde o tempo pára e recomeça, / onde a metafísica realmente se anula, / lugar por excelência desse olvido, / de que o corpo magro de um efebo, / o álcool, a coca e certas taras, / são outras tantas razões plausíveis / de sermos o tal anjo caído e maldito / que em mim se dissimula no trazer, / onde o trazem os demais, os olhos, / a risca do cabelo e a gravata.» Já em Máquina de Areia, uma epígrafe de um autor norte-americano, o romancista e dramaturgo Thornton Wilder servia a Rui Knopfli para sublinhar a importância do tempo e da morte na sua poesia. Trata-se do fragmento de uma carta de César a Lúcio Mamílio Turrino, no romance epistolar The Ides of March, de 1948: «The type of the Inevitable is death. I remember well that in my youth I believed that I was certainly exempt from its operation. First when my daughter died, next when you were wounded, I knew that I was mortal; and now I regard those years as wasted, as unproductive, in which I was not aware that my death was certain, nay, momently possible. I can now appraise at a glance those who have not yet foreseen their death. I know them for the children they are. They think that by evading its contemplation they are enhancing the savour of life. The reverse is true: only those who have grasped their non-being are capable of praising the sunlight.» Como se vê, contrariamente ao que se passa em «Lee Marvin»), em que a consciência da «mortalidade» é um dos fatores que conduz à visão dura e pessimista da vida, e em «Hereditariedade», em que a consciência da temporalidade leva à procura de lenitivos, paraísos artificiais, ao desesperado assumir da condição maldita de «anjo caído», o que a passagem da carta de César propõe é a necessidade de enfrentar a morte, o não-ser, para, a partir desse trágico confronto, melhor entender, saborear e louvar o esplendor da vida e da luz.

A Intertextualidade, o confronto, o diálogo com os textos dos outros é algo a que o escritor não pode furtar-se. Ele integra-se necessariamente num sistema, numa tradição literária e, ainda que involuntariamente, colhe sempre sugestões, formais ou semânticas, na memória que o sistema põe ao seu dispor. Ver essa integração no sistema em termos de influência ou influências resulta extremamente limitado, e o dialogismo textual não pressupõe de forma alguma a anulação da singularidade da voz do escritor. É, pelo contrário, no confronto com as vozes dos outros que ele apura, na fase de aprendizagem, a sua voz, por um lado, e que, por outro, se afirma, se distingue, dentro do sistema, vindo ele próprio a suscitar novas formas de diálogo, a preparar avanços ou ruturas. A circunstância de o discurso literário ser um «discurso de reuso» não significa que não admita cortes, ruturas, transformações de um legado num sentido próprio.

Rui Knopfli é claramente um escritor que não oculta a sua qualidade de leitor, e de leitor insaciável. Não dá mostras de sofrer da doença que Harold Bloom diagnosticou como «ansiedade da influência». A sua poesia está cheia de alusões, não persegue qualquer ideal de pureza asséptica, abre-se a outras, deixa-se contaminar. Daí a resposta irónica com que se defende, em «Contrição», uma falsa contrição como se verá, de um seu «detractor sistemático», representante de uma crítica obcecada pela deteção de influências. O sujeito diverte-se, no poema, a enumerar autores da sua predileção que a ignorância do crítico não detetou; delicia-se a dar conta das suas leituras, das subtrações, dos roubos, dos furtos, feitos aqui e além; confessa sem pudor o recurso ao banco de dados que o sistema literário, generosamente, deixa à sua disposição. Um dos autores em que furta e que o crítico, «pouco lido», não reconheceu, a nível de subtexto, na sua poesia, é Robert Lowell uma das vozes mais influentes na lírica americana do pós-guerra. O poeta norte-americano, que, no período imediatamente anterior ao da publicação de Mangas Verdes com Sal, ganhou uma certa notoriedade devido às suas posições públicas (defesa da paz no Vietname; participação com outros intelectuais liberais, entre eles Norman Maller, na Marcha sobre o Pentágono, em outubro de 1967; apoio à candidatura de Eugene McCarthy nas eleições primárias de 1968), incluiu-se num paradigma de autores das mais diversas procedências e tradições em que o sujeito confessadamente furta: «Felizmente, é pouco lido o detractor de meus versos, / senão saberia que também furto em Vinícius, / Eliot, Robert Lowell, Wilfred Owen / e Dylan Thomas. No grego Kavafi / no chinês Po-Chu-I, no turco/ Pir Sultan Abdal, no alemão/ Günter Eich, no russo André Vozenesensky / e numa boa mancheia de franceses. Que desde / a Pedra Filosofal arrecado em Jorge de Sena. / Que subtraio de Alberto de Lacerda / e pilho em Herberto Helder e que / ‑ quando lá chego e sempre que posso/ furto ao velho Camões. Que, em suma, / roubando aos ricos para dar a este pobre, / sou o Robin Wood dos Parnasos e das Pasárgadas.»

Com o mesmo à-vontade que reconhece a sua dívida para com outros escritores, os seus «delitos», não sem deixar de ridicularizar a atitude de certa crítica obsessivamente ocupada na caça de influências, o poeta proclama ‑ servindo-se, aliás, do título daquele que será o mais conhecido poema de José Régio, autor, saliente-se, a que se refere o crítico visado em «Contrição‑- ferozmente, em «Cântico negro», a sua singularidade, a sua «originalidade », a recusa de se deixar arregimentar, de ir na onda, de estar na moda, de aceitar os bonzos ou os ídolos do momento. Os nomes americanos a que, desta vez, alude não são de escritores mas de dois representantes da «pop art», Roy Lichtenstein e Andy Warhol, em maré alta de aceitação no período em que o poema terá sido composto ‑ a década de 1960. O poema afirma uma intransigente e radical defesa da individualidade, da «originalidade», do direito a ficar «só», a não aceitar os ditames dos outros, da moda, enfim, a não entrar na «forma», a não acertar «o passo, estabelecendo por aí óbvias relações de intertextualidade com «Cântico negro» de Régio, modelo, no contexto da moderna poesia de língua portuguesa, da grande maioria dos textos apostados em contrapor às imposições ou convenções sociais os direitos do indivíduo. O sujeito poético proclama-se, em tom de provocação e desafio, defensor da autêntica contracultura, da cultura «underground)» em oposição aos que, na sua perspetiva, não fazem mais do que impulsionar, sob a aparente contestação do sistema, do «establishment», modas que o sistema acaba por adotar e absorver: «Cago na juventude e na contestação / e também me cago em Jean-Luc Godard. / Minha alma é um gabinete secreto / e murado à prova de som / e de Mao-Tse-Tung. Pelas paredes I nem uma só gravura de Lichtenstein / ou Warhol. Nas prateleiras / entre livros bafientos e descoloridos / não encontrareis decerto os nomes / de Marcuse e Cohn-Bendit. Nebulosos / volumes de qualquer filósofo / maldito, vários poetas graves / e solenes, recrutados entre chinese / do período T’ang, isabelinos, / arcaicos, renascentistas, protonotários / ‑ esses abundam. De pop apenas o saltar da rolha na garrafa / de verdasco. Porque eu teimo, / recuso e não alinho. Sou só. / Não parcialmente, mas rigorosamente / só, anomalia desértica em plena leiva. / Não entro na forma, não acerto o passo, / não submeto a dureza agreste do que escrevo / ao sabor da maioria. Prefiro as minorias. / De alguns. De poucos. De um só se necessário / for. Tenho esperança porem; um dia / compreendereis o significado profundo da minha / originalidade: I am really the Underground.»

Mas o diálogo com a América, na poesia de Rui Knopfli, não se esgota nas referências ao «jazz», ao cinema, à literatura, ou à pintura. Assim, uma das etapas principais da conquista do espaço, a missão da «Apollo VIII», em Dezembro de 1968, que precederia de alguns meses a descida dos primeiros homens na lua, proporciona ao poeta uma amarga alusão à agonia, à morte da palavra. O texto em questão intitula-se precisamente «A agonia da palavra» e consiste simplesmente na reprodução de uma mensagem do Cap. James A. Lovell Jr. para a Terra, segmentada em forma de verso: «Prossiga, Houston. / Apollo 8. / Queima completa. / Nossa órbita: / 169,1 por 60,5 / 169.1 por 60,5.» O poeta apropria-se de uma mensagem alheia para verificar, através da secura telegráfica e impessoal das comunicações das experiências ou das missões científicas, a agonia da comunicação entre os homens, dentro de uma preocupação típica da década de 1960, de que os filmes de Bergman, por exemplo, se fizeram eco. Por outro lado, Knopfli, poeta do verbo abundante, discursivo, terá lido também na rarefação discursiva da mensagem do astronauta americano uma homologia da poesia antidiscursivista então em voga, a fixar, neutralmente, a degradação do processo comunicativo, a irreversível agonia da palavra. Em «Balada dos jovens rebeldes», de Reino Submarino, é uma outra América que irrompe ‑ a que, na segunda metade dos anos 1950 e nos princípios do decénio seguinte, difunde padrões de comportamento. que o «rock and roll» e o cinema ajudariam a impor. É a época dos jovens irados, da rebeldia e da violência sem causa. O poema de Knopfli põe-nos em confronto com a versão moçambicana, melhor dizendo laurentina, dessa juventude desmotivada, exibindo as marcas do novo estilo, dos novos costumes: os «bluejeans», o «blusão», a «pulseira de cabedal», o «tacão», as «patilhas», o trautear dos temas de «rock». Dificilmente se poderia dar melhor o tédio, o cinismo, a alienação desses «jovens rebeldes», filhos da burguesia colonial, indiferentes às «tragédias [dos] tugúrios / [à] gente com fome», à maioria dominada, reduzida, no que respeita à mulher, à condição de objeto de prazer, do que nesta balada, incisiva, certeira na sua crítica, em que os próprios jovens irados tomam a fala: «Chatice, nova rabecada do chefe. / Na esquina a malta alarve / dos medíocres. Somos os medíocres. / Os que ficamos à esquina, o tempo / passando por nós, nós / de patilhas e «bluejeans» e gargalhadas / estridentes. No escritório/ a factura e o número. Interpondo-se / entre eles, a solicitação móbil/ dumas coxas morenas. A sugestão/ dum seio agressivo sob o tecido azul. / A factura, o erro, a rabecada / do chefe. Esqueçamos / as tragédias do asfalto, / as tragédias nos tugúrios, / gente com fome, gente / com indigestão de canapés. Arrotos / a caviar e champanhe. / Ah, esqueçamos./ Os dedos nervosos, no gesto estudado, / passando através dos cabelos. O blusão, / a pulseira de cabedal, nós / à esquina. Gargalhadas brutais. / Rock-a-byebabie, blue / and sentimental. O tacão/ martelando o solo, à esquina. / A vida passando na rua I a nosso lado. Nós a dialéctica / do blusão e das patilhas. / Eh malta! Vamos às pretas?»

O isolamento na cidade, afinal, «provinciana» que Lourenço Marques é, a enorme distância que a separa física e culturalmente dos grandes centros europeus e americanos, constituem temas fundamentais na poesia de Rui Knopfli até Mangas Verdes com Sal. Esse sentimento de insularidade, a consciência da sua condição periférica em relação aos centros de irradiação cultural que o fascinam e lhe proporcionam indispensáveis pontos de referência com vista à integração numa tradição cultural, levam o poeta a estabelecer comparações, a entregar-se ao doce devaneio das viagens mentais, a fantasiar impossíveis Pasárgadas. É sobretudo neste contexto que temos de situar as suas referências a cidades americanas nos livros de Knopfli. Assim, em «Carta para um amor», de O País dos Outros, «New York», «Chicago», «Los Angeles», «as grandes cidades / […] / do estado de Massachusetts» fazem parte, a par de «Paris», «Madrid», «Stalinegrado», «Berlim», «São Paulo», «Londres», «Mouscou», «Rio», de um paradigma definido por lugares que o sujeito não conhece a que «nunca» foi e com os quais põe a Lourenço Marques a que ficou amarrado em confronto. São lugares que a cultura ‑ a literatura, o cinema, a pintura ‑ lhe deu a conhecer, e que ama «em retórica discursiva» no ecrã transfigurador da imaginação. Mas a esse amor irreal opõe o sujeito, que, ao mesmo tempo, acentua o contraste da sua atitude relativamente à dos «companheiros [que] tiveram / a coragem de partir; / [e que] vivem nas grandes cidades, com história», a ternura indisfarçável que o liga, sem remédio, à «cidade da infância»: «É uma ternura que escorre / das tuas tranquilas avenidas de acácias / e jacarandás, / dos claros prédios, / da população colorida, da mansuetude da baía,/ do teu ar de provinciana janota. / Cidade, menina fútil / de pouca história, / carros pequenos nas ruas, / velas na baía, patinadores nos rinques, / terra de sete estuários,/ de cinemas e cafés buliçosos, / de alegrias e pequenas traições,/ leviana, ingénua, «snob», bonita, / mulata, branca, / hindu. / negra / de cabelos louros e olhos amendoados, / morena sensual, / terra índica, minha terra, / minha amada inocente, prostituída. // Amo-te cidade da infância, / com girassóis e casas de madeira e zinco / a dormir na neblina da memória; / As quadrilhas de arco, flecha e pistola / de fulminantes, / os esconderijos da barreira, / o sexo e as coxas· morenas de Xila, / a Sete de Março da política e dos antigos cafés, / tristeza verde-negra do Enes, / o paço do senhor bispo / e S. Navio todos os meses. // Quebrou-se esse velho espanto / e nossos companheiros tiveram a coragem / de partir para outras cidades, / com história, do mundo / (Para eles tua lembrança é / fugitiva mágoa). / Só, / eu fiquei abraçado a este amor anónimo.» A única «Paris», o único centro com um toque de cosmopolitismo que a distância lhe permite, é Johannesburg. Aí podia ler «o [seu] livrinho proibido», ver «o último Antonioni», imaginar-se na efervescência cultural do Quartier Latin, deliciar-se com um «jazz» de apreciável qualidade e com «um bite / todo local», entrar em contacto com a atmosfera equívoca dos meios cosmopolitas, embora Johannesburg se lhe afigurasse «um Paris certamente menos luz, / mais barato e provinciano», um «ersatz» das urbes tumultuosas e decadentes: «A noite janto no «Montparnasse» / de Hillbrow, que é o Quartier Latin / do sítio e olho essas mulheres / excêntricas e belíssimas / de pullover e slacks helanca / e esses beatniks barbudos / excêntricos e feíssimos, / tudo com o ar sincero / mas pouco convincente do made in U.S.A. / Olho também esses efebos de pálpebras / cendradas, com os ademanes e o ar triste/ de quem vive na perplexidade dos sexos.» Se no texto que acabamos de abordar, Johannesburg faz as vezes da Paris que o sujeito não conhece e representa para ele o que os intelectuais das áreas periféricas designam enfática ou ironicamente como «banho de civilização», em «Jhb», poema de Reino Submarino a que já tivemos ocasião de nos referir, a cidade sul-africana lembra, sob o sopro vivificador da imaginação, e por via da heterogeneidade da sua população, da marcante presença do elemento negro, dos arranha-céus, da exiguidade do céu entre os grandes edifícios, da frieza, crueldade e grandeza das urbes gigantescas que não foram feitas à medida do homem, New York: «[…] / so I think of you / as a small New York; / A small New York / taken out of books, pictures / and a little imagination. / You have the Italians, the Jews/ the Greeks, the Assyrians / and the Negroes with bop goatees / and jazz talk; / The skyscrapers like/ long, frozen fingers/ of concrete / and the long roads / or polished black; / And then, too, you leave / little room for the sky. / Just a little of it / can be seen, pale and grey,/ in between the solid buildings./ Being a place of sudden death / you leave little room, too,/ for pity or love. / You're like a stone, heartless, / giant spread across / mountains, green meadows / and yellow sands. / Though cold, big and cruel / ‑ and for The small people/ that tlow like blood / in your hard dry veins / ‑ I do love you deeply.» As cidades americanas referidas em «Guns in the afternoon» apontam num sentido inteiramente diverso; já não servem de termo de comparação a lugares periféricos, afastados dos centros onde se vive «com história», «Abilene» e «Kansas City» definem muito simplesmente o espaço mítico onde se desenrola a ação de grande número de «westerns», e confundem-se com o mundo mágico, com o «tempo» «imobilizado» da «infância», em que a «participação», a empatia era total, «efectiva», e não o desencontro, o desencanto, a indiferença, o olhar distraído ou cínico da idade adulta: «Nossa participação era efectiva: / jamais algum ladrão de gado, / ou ratoneiro dos bancos de Abilene / e Kansas City, foi preso e dominado / sem que, dentes e punhos cerrados, / tivéssemos dado o alarme. No dia / em que um traidor inominável / matou pelas costas Jesse James, / saímos silenciosos e de lágrima furtiva. / A própria Elias Garcia, em sua elegância / de recta lisa, tinha um ar funéreo: / despidas, as acácias cinzento-claro, / lembravam o metal triste de pistolas perfiladas.»

Em conclusão, podemos dizer que as referências à América na poesia de Rui Knopfli obedecem a motivações muito diferentes das que impulsionam autores cuja poética é indissociável das exigências da moçambicanidade. Como já foi observado, há que situar a obra poética de Knopfli, se a quisermos compreender plenamente, «na continuidade das literaturas e do pensamento de matriz europeia». Literaturas e pensamentos onde a América cabe e ocupa um lugar preponderante. Convém, por outro lado, não esquecer que na «matriz europeia» a que alude Luís de Sousa Rebelo, relativamente ao euromoçambicano Rui Knopfli, tem, como oportunamente salientámos, peso muito especial a cultura de língua inglesa.

Nascido para a poesia nos anos 1950, Knopfli alarga, à semelhança do que acontece com muitos intelectuais da década, os seus interesses, os seus pontos de referência, para além do domínio estritamente literário, de modo a incluir manifestações tão importantes como o cinema e o «jazz». E por aí a América, lugar de origem do «jazz» e o mais poderoso centro da indústria cinematográfica, se insinua na poesia de Rui Knopfli. Se a América que interessa a um Craveirinha é aquela que, pela afirmação do homem negro no mundo das letras, da música, do boxe, do atletismo, lhe possa dar «paradigmas», modelos que o ajudem a encontrar a sua identidade na sociedade de domínio branco com que se defronta, a que concita a atenção de Knopfli só tangencialmente ‑ no caso do «jazz» ‑ tem a ver com a afro-América. E mesmo aí o que está primacialmente em causa não são os dramas ou os êxitos dos «jazzmen» face a um meio adverso, mas a adesão a uma forma musical que vem muito ao encontro, na «dolorida geometria» que a define, de um «modo» característico dos anos 1950, marcados pelo desencanto, pelo sentimento do absurdo, pela consciência da «mortalidade», de óbvias ressonâncias existencialistas. Se alguma vez o homem se avantaja ao conhecedor é, como vimos, no texto sobre Charlie Parker, no qual lexemas como «rebeldia», «ira», «raiva», para além de traçarem a dramática trajetória individual do grande saxofonista afro-americano, não podem deixar de evocar toda uma situação de opressão a que o negro, cujo «grito de socorro» urge atender antes que seja demasiado tarde, está sujeito na América e, naturalmente, no Moçambique dos anos 1960, em que é impossível aos mais lúcidos permanecer indiferentes à «urgência» do grito vindo da maioria dominada. Registe-se, aliás, como prova de que não é a condição racial dos músicos de «jazz» que justifica a sua inclusão no universo poético de Knopfli, a circunstância de alguns deles serem inclusivamente brancos, como, por exemplo, Dave Brubeck e Paul Desmond, presentes em «Deanie and some jazz», de Reino Submarino.

Os autores americanos citados em epígrafe ou no corpo dos poemas ‑ nenhum deles negro, saliente-se ‑ ajudam apenas a desenhar, dentro das literaturas de «matriz europeia», e particularmente das de língua inglesa, em cuja «continuidade» a poesia de Knopfli se situa, o mapa de leituras, de interesses, de obsessões por que se ajusta o horizonte intertextual do autor de Mangas Verdes com Sal. Um autor cujo perfil intelectual o diálogo com a América ‑ lugar privilegiado na multiplicidade das suas referências culturais ‑ ajuda a precisar.

“A América na poesia de Rui Knopfli”, Fernando J. B. Martinho, in Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1987, pp. 119-137.

Rui Knopfli. Longe, em sítio nenhum.

Entrevista e fotografias de Francisco José Viegas, 1996.

Revista LER. Livros & Leitores n.º 34. Primavera 1996, pp. 52-65

A "Ilha de Próspero" de Rui Knopfli ou a Ilha de "Caliban" na poesia moçambicana

Notas em torno da atualização de um mito de origem cultural

Ana Mafalda Leite

Camões. Revista de Letras e Culturas Lusófonas. N.º 6, julho-setembro de 1999

O País dos Outros - A Poesia de Rui Knopfli

Fátima Monteiro, 1999/2003

PREFÁCIO

Este estudo ora publicado corresponde à tese de doutoramento por mim concluída em Harvard no Verão de 1999, sob o título A Poética Pós-Colonial de Rui Knopfli, redigida em português, como aqui se apresenta. Decorridos embora sensivelmente quatro anos sobre essa data, optei por não introduzir alterações significativas ao texto original, não só porque me pareceu que a linguagem utilizada é razoavelmente acessível ao leitor potencial deste livro ‑ aquele que se interessa pela indagação do dizer literário, em particular dos autores africanos de língua portuguesa ‑, como também pelo facto de se ter mantido O corpus poético inicialmente analisado.

Esse corpus contempla a poesia «quase toda» de Rui Knopfli, tendo ficado de fora a que é publicada no seu último livro, O Monhé das Cobras.

[…]

INTRODUÇÃO

Pelo menos duas tendências críticas foram emergindo ao longo dos anos em relação à poesia de Rui Knopfli, encontrando-se de um lado os que pretendem inscrevê-lo prioritariamente na tradição literária europeia, e do outro os que, sem lhe repudiarem inteiramente a condição de escritor ocidental, procuram no entanto lê-lo antes de mais como membro duma geração fundadora dum discurso literário escrito moçambicano. Há também quem queira inseri-lo num contexto de literatura colonial. A divergência de leituras não nasce com a independência de Moçambique e a tentativa daí decorrente de reconstituição e fixação dum corpus literário nacional, mas remonta ao período de pré-independência de Moçambique. Essa divergência vem-se mantendo até hoje, tendo Knopfli ganho o estatuto de «corpo de delito» em ambas as literaturas, moçambicana e portuguesa.

A corrente europeísta, por um lado, embora pareça reconhecer na poesia de Rui Knopfli a expressão dum moçambicanismo de teor cosmopolita, acaba por subtraí-lo, inadvertidamente ou não, a modelos discursivas enraizados no continente africano, ao enfatizar essa corrente na sua poesia os referentes da tradição ocidental desde as origens mais remotas. No seu prefácio a Memória Consentida (1982), Luís de Sousa Rebelo diz:

Rui Knopfli mostra, desde a primeira hora, uma notável segurança no comando das imagens e das associações que elas evocam, imprimindo-lhes o cunho inconfundível da sua própria angústia. Tomemos, ao acaso, o poema «Despedida» de O País dos Outros. Há aqui o subtil entrosamento de registos poéticos e de polarização metafórica, que condensa a irremediável melancolia de um adeus inútil no tépido apodrecer do tempo. O género é antiquíssimo, é o «Renuntiatio Amoris», e vem de Ovídio a Petrarca e Camões, [...] e lembra o cenário daqueles amantes de uma conhecida ode de Ricardo Reis.¹

Na citação em apreço, se é verdade que de «renúncia amorosa» se trata e que a mesma é proveniente do acervo topológico europeu, não é menos verdade que o topos da renúncia (amorosa ou de outra ordem) pode e deve ser inscrito em Rui Knopfli também, e em especial no contexto da complexa relação que o sujeito poético knopfliano mantém com o espaço físico e afetivo moçambicano. Uma relação que é simultaneamente premonitória da perda desse espaço e de resgate do direito autoral da sua representação. A vertente africanista, por sua vez, admite Knopfli com reservas no «discurso da moçambicanidade», alegando-se no caso tanto a ausência na sua poesia de parâmetros expressivos de Negritude, como a ausência nela, ainda, duma clara agenda nacional-independentista.

Em Voices from an Empire (1975), Russell Hamilton elege Knopfli e Eugénio Lisboa cabecilhas da «corrente esteticista» do debate ocorrido durante a década de 60 em torno da função e carácter da poesia moçambicana. Para Hamilton, embora a dita postura esteticista fosse «reivindicação» dum «lugar legítimo no contexto cultural universal», ela não deixava de refletir a condição de sujeitos de escrita cuja identidade se moldou nos «padrões de alienação política social e cultural do Moçambique colonial»². A crítica moçambicana Fátima Mendonça, num estudo publicado cerca de dez anos após o de Hamilton, apresenta uma leitura algo confluente. Como Hamilton, Mendonça deposita no vetor ideológico a responsabilidade definidora de identidade literária nacional, dizendo não ser «pela ambiguidade ou pela realidade que projeta que Knopfli deixa de ser um poeta moçambicano, mas [que Knopfli] certamente também não é um poeta que se afirma em termos nacionais»³, Referindo-se à década de 60, anos mais tarde, Luís de Sousa Rebelo reconheceria que «[n]a acesa polémica que por essa altura se trava em torno do que era, e 'deveria' ser, a chamada poesia de Moçambique, a crítica manifestava-se perplexa e incapaz de situar a poesia de Rui Knopfli»⁴. Em relação a essa «incapacidade» crítica, Knopfli ora manteve um irónico distanciamento, ora ofereceu, por vezes direta por vezes obliquamente, pistas de leitura:

Sou uma daquelas criaturas que ninguém sabe onde situar. Ninguém sabe ao certo se sou português ou moçambicano, embora acreditem que sou um poeta de língua portuguesa. [...] De maneira que é assim, não sei muito bem de onde é que eu sou. Quer dizer, eu sei lá no fundo... Eu sei que sou de Língua Portuguesa, e os meus mestres são o Camões, o Pessoa, alguns contemporâneos, são as leituras do Herberto, do Alexandre O'Neill, do Sena e, depois, aquilo que a gente vai roubando das outras culturas. Nisso contou muito a minha formação em Moçambique e de estar ali cercado de países de língua inglesa... Ia a Joanesburgo, às livrarias, comprava livros em inglês. A primeira crítica veio através do Eliot, mais tarde o Steiner...⁵

Procurando redirecionar o debate em torno da atribuição de cidadanias literárias no espaço de língua portuguesa, argumentarei neste estudo que a poesia de Rui Knopfli é resultado ética e esteticamente híbrido dum contexto histórico que, sendo colonial ao nível sociopolítico, propiciaria a emergência duma discursividade de natureza distintivamente pós-colonial nas duas décadas que antecedem a independência de Moçambique. Será parte do nosso argumento que, entre outros aspetos, Knopfli se qualifica como escritor pós-colonial moçambicano pela prática dum discurso híbrido ao qual subjaz um nacionalismo africano submerso e pela apropriação e revisão, ainda, dos cânones literários europeus, em particular da épica camoniana, de alguma da poesia da heteronímia pessoa na e de Shakespeare.

Rui Knopfli é caso singular na produção poética de Moçambique, sendo um dos únicos escritores de ascendência europeia nascidos nesse país cuja obra ‑ em grande parte publicada em Moçambique antes da independência ‑ é suscetível duma leitura dentro dos parâmetros teóricos do discurso pós-colonial. Em nosso entender, Rui Knopfli deverá ler-se sempre no contexto da complexa relação pós-colonial-Iuso-moçambicano, contendo a sua poética não só o presságio da queda e retirada imperial, mas também o intento de restituir a Africa o legado cultural e geográfico, se não espiritual, expropriado pela colonização. Logo, se é redutor procurar conter Knopfli exclusivamente dentro dos parâmetros ora da literatura portuguesa, ora da moçambicana moderna, é totalmente inapropriado procurar explicá-lo à luz dos códigos de «alienação», como quis sugerir Hamilton, dum discurso literário colonial (querendo significar-se colonialista) português.

A polarização crítica em torno de Knopfli vem obviando uma linha de leitura que defende a condição necessariamente hibrida de grande parte dos discursos nascidos do encontro entre colonizador e colonizado, cultura(s) dominante(s) e cultura(s) dominada(s), como defende Helen Tiffin⁶. Essa postura de mútua exclusão terá a sua origem não só na própria natureza polar do pensamento europeu na sua abordagem fenomenológica, mas será ainda resultado das teorias propagadas pelos ideólogos da Negritude, as quais vêm sendo elas próprias desde há algum tempo alvo de leituras que lhes expõem o alicerçamento na epistemologia da modernidade europeia. Segundo Ashcroft, Griffiths e Tiffin:

European imperialism took various forms in diferente times and places, and proceeded both through conscious planning and contingent occurrences. As a result of this complex development something occurred for which the «pIan» of imperial expansion had not bargained: the immensely prestigious and powerful imperial culture found itself appropriated in projects of counter-colonial resistance which drew upon the many indigenous local and hybrid processes of self-determination to defy, erode and sometimes supplant the prodigious power of imperial cultural knowledge. Post-colonial literatures are a result of this intersection between imperial culture and the complex of indigenous cultural practices.⁷

Neste cenário caberá a poesia de Knopfli, «falso corpo de delito» na literatura moçambicana, mau grado a ascendência europeia do poeta e a ineludível, ou mesmo dominante, presença na sua escrita de códigos linguístico-prosódicos herdados à tradição poética ocidental. No entanto, a acusação do «delito» não terá deixado de produzir reflexos na perceção de identidade e modos de autorrepresentação de Knopfli, o qual, quando pressionado a definir autoralmente o seu lugar em histórias literárias, optou não poucas vezes por evadir uma resposta, escolhendo com frequência a via do compromisso, para não dizer da contradição. Quando entrevistado na Europa, Knopfli enfatizou ‑ não sem alguma displicência ‑ a sua afiliação à tradição que vem de Homero a (em Portugal) Fernando Pessoa, passando por Shakespeare: «Sou um Poeta de extracto europeu»⁸, afirmou-nos em Londres em 1992, dando aparentemente o dito por não dito. À Associação de Escritores de Moçambique colocara a questão nos seguintes termos, em 1989:

A palavra de ordem, uma só: quem são os escritores africanos de língua portuguesa? Os que saíram ou os que ficaram, antes e depois das independências? Os mais clarinhos ou os mais escuros? Noémia de Sousa está ausente de Moçambique o dobro dos anos que somam os do meu afastamento e ninguém questionaria o seu moçambicanismo, por certo muito mais representativo que o meu. Pessoalmente devo confessar que nunca terei escrito um verso, ainda quando o roubo a Camões, ou colho a Shakespeare, em que Moçambique não esteja presente. Se digo Tamisa ou escrevo Avon, penso em Incomati e Limpopo, rios que emolduraram e glorificaram a minha infância, a minha formação, inicial e definitiva [.]⁹

Neste contexto, representação e autorrepresentação irão surgir ao longo de toda a sua obra como obsessões naturais no universo poético knopfliano. Esse universo começa a afirmar-se em meados dos anos 1950, altura a partir da qual o autor desenvolve também prolifica atividade jornalística que o manterá à tona de debates e polémicas circunstanciais, tanto em Moçambique como em Portugal, antes e depois do 25 de Abril.

Desde 1959 até à sua morte, em Dezembro de 1997, Rui Knopfli publica oito volumes de poemas: O País dos Outros (1959), Reino Submarino (1962), Máquina de Areia (1964), Mangas Verdes com Sal (1969), A Ilha de Próspero (1972), O Escriba Acocorado (1978), O Corpo de Atena (1984) e O Monhé das Cobras (1997). Ainda, em 1982, reúne em Memória Consentida grande parte da sua poesia até então publicada. No seu último livro, O Monhé das Cobras, claramente um trabalho de epílogo, o autor retorna simbólica e evocativamente ao «país dos outros», um país que nunca deixou afinal de reclamar, mais abertamente após a independência de Moçambique do que antes desta, também país seu. Sobre esse corpus poético incidirá este estudo (excetuando a última obra), recorrendo-se oportunamente a intervenções críticas do autor, resultado duma colaboração periodística intensa e dispersa ao longo de mais de três décadas.

O estudo subdivide-se em cinco capítulos, integrando o primeiro duas partes. A primeira parte do primeiro capítulo constitui uma introdução à vida e obra do autor, com o intuito de situar a leitura crítica textual no universo geográfico, geracional e vivencial donde emerge. A segunda consiste na apresentação do debate teórico que lhe serve de suporte. No segundo capítulo são debatidos os modos e estratégias de representação e autorrepresentação do sujeito poético knopfliano, a partir da observação da relação estabelecida entre esse sujeito e o espaço moçambicano. No terceiro capítulo estará em análise o «nacionalismo submerso» do autor, revelado em particular na poesia que vai do início ao «meio do caminho», isto é, de O País dos Outros a Mangas Verdes com Sal. Um nacionalismo a que designamos «submerso» porque se expressa com frequência como ética do anti-império, e raramente como engagement ideológico-nacionalista aberto, nunca descuidando Knopfli o trabalho aturado da linguagem poética em favor duma mensagem política imediatista. O quarto capítulo fará uma leitura do hibridismo enquanto elemento complexificador da representação poética em Knopfli. Neste capítulo, discute-se como o mesmo hibridismo surge do (des)encontro amoroso entre um sujeito de escrita de ascendência europeia e uma Africa que é espaço gerador e catalisador do metafórico pós-colonial. No quinto e último capítulo são discutidos os modos de apropriação e revisão de códigos e cânones literários europeus, especificamente, como já referido, Camões, Pessoa e Shakespeare. Neste capítulo é traçada a «rota» seguida pelo sujeito poético knopfliano na «desconstrução» dum império cuja presença se impôs, antes de tudo, pela textualidade da épica camoniana. Analisar-se-á a influência do Pessoa angustiado da modernidade na busca dum novo espaço-território de escrita e mostrar-se-á, finalmente, como, a partir da «apropriação» de Shakespeare, o sujeito poético pós-colonial knopfliano reflece, em solilóquio, sobre a sua condição trágica de exilado permanente.

Fátima Monteiro, O país dos outros. A poesia de Rui Knopfli.

Lisboa, Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 2003. Coleção: “Escritores dos países de língua portuguesa”, nº 32.

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(1) Rui Knopfli, Memória Consentida. 20 anos de poesia, 1959/1979, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1982. Coleção: "Biblioteca de autores portugueses", p. 11.

(2) Voices from an Empire, pp. 11-32.

(3) Fátima Mendonça, «O Conceito de Nação em José Craveirinha, Rui Knopfli e Sérgio Rebelo», in Les Littératures Africaines de Langue Portugaise: à la Recherche de l'ldentité lndividuelle et Nationale, Colloque Internationalle, Fundação Calouste Gulbenkien, Paris, 1985, p. 389.

(4) Knopfli, Memória Consentida, p. 10.

(5) “Rui Knopfli. Longe, em sítio nenhum”, entrevista e fotografias de Francisco José Viegas para a revista LER. Livros & Leitores nº34.Primavera 1996, p. 54.

(6) ASHCROFT, Bill, GRIFFITHS, e TIFFIN, Helen, The Post-Colonial Studies Reader, Routledge, London and New York, 1995, p. 95.

(7) Idem, p. 1.

(8) Entrevista pela autora, Londres, julho de 1992.

(9) "Carta para Moçambique / O denominador comum", Rui Knopfli. In: Revista Colóquio/Letras. Cartas, n.º 110/111, Jul. 1989, p. 103.

Rui Knopfli: O País De Quem. Para a análise de uma moçambicanidade literária

Sónia Quental, 2004

A pátria, no fundo, somos nós.

RUI KNOPFLI (1)

Para um tratamento adequado da questão da moçambicanidade literária, em qualquer autor que se escolha como objecto de focalização, impõe-se uma exploração prévia de um tal conceito, a fim de se tornarem apreensíveis as margens em que nos movemos – mesmo que a conclusão nos conduza à interrogação primeira, de que abalamos, e acabemos reconhecendo que semelhante noção não responde a uma definição cabal nem a um rigor desejável. No fim de contas, a identidade literária não se reduz a fronteiras convencionais. A prová-lo, a obra poética de Rui Knopfli.

A problemática suscitada pelo sintagma moçambicanidade literária encontra as suas raízes substantivadas no termo moçambicanidade que, por sua vez, não pode ser desligado da essência de uma africanidade que se procura ainda hoje. No fundo, a resposta desejada visa a pergunta Que diferença?, num momento em que a cultura africana deixa de poder ser identificada com a cultura negra, sendo antes o resultado da mestiçagem desta com a cultura – ou culturas – do Ocidente. Inevitavelmente, a literatura far-se-á metonímia dupla e inversa desta busca simultaneamente individual e colectiva – pois quem pode dela afirmar a constância de ser parte ou ser todo, continente ou conteúdo?...

«Assim, torna-se, desde já, evidente que o texto literário africano sê-lo-á essencialmente como (e pela) ‘diferença’. Buscar a ‘diferença’, que seja pertinente e distintiva, é a tarefa primordial de quem pretende emitir juízos teóricos ou críticos acerca das literaturas africanas modernas.» (Trigo: 1981, pp. 121-122). Diz-nos ainda Salvato Trigo que a obra literária africana sê-lo-á por transmitir uma imagem fiel da África e dos seus valores culturais e humanos (Trigo: 1979, p. 151); no entanto, que entendemos por imagem fiel e que devemos entender por seus valores culturais e humanos? Concordando que a textologia africana difira necessariamente da ocidental, que elementos podemos considerar inequivocamente pertencentes ao mundo cultural africano – ou antes, que elementos podemos inequivocamente situar fora dessa esfera compósita?

Seguindo o trilho percorrido pelo eminente estudioso português, na tentativa de definição de uma estética africana (Trigo: 1981), referiremos primeiramente o sentido comunalizado da arte africana, distintivo, que confere à expressão literária um valor impressivo, afastando-a do valor estilístico individual que caracteriza a ocidentalidade. Na verdade, o estilo do Africano é condicionado pela «Palabra, espaço e tempo de manifestação do [seu] pensamento simbólico e simbolizante» (ibid., p. 129). Autêntica instituição social, a Palabra é a base existencial deste homem, no seu relacionamento com a comunidade a que pertence e com as forças cósmicas. Daqui emerge a importância fulcral da Fala, pois «a vida surge de e pela “fala” (ibid., p. 133) e a poesia africana «nasce como fala e vive como fala, enquanto a poesia ocidental geno e fenotextualmente se nos apresenta como escrita» (Trigo: 1979, p. 157). A palavra dir-se-ia fálica, de poder fecundante (ibid., p. 157); eleva-se a uma terceira dimensão, simbólica, que a nossa Retórica não cumpre nos seus signos. Estamos perante toda uma «mitologia da fala, tornada Verbo» (Trigo: 1981, p. 137).

Não se depreenda daqui que o silêncio seja votado ao desprezo. O griotismo, com efeito, enquanto estilística do ritmo, compreende uma fala contida cuja eloquência será submetida à apreciação dos participantes na estória contada (ibid., p. 172). Toda a linguagem não verbal teatraliza e ritualiza o acto de fala poético. Este é estruturado pelo ritmo, suporte da oratura e traço mnésico. Existindo enquanto elemento intrínseco e extrínseco ao texto, é o ritmo extrínseco que individualiza verdadeiramente o estilo africano, já que o intrínseco pode ser considerado comum a toda a literatura oral.

Contra o que vem sendo frequente nalguma teorização em torno da estética e, sobretudo, da literatura africana, não podemos aceitar, como seu elemento definidor, o compromisso social – na realidade, extensível a qualquer literatura da contemporaneidade. Ele surge como acidente estético, não como essência (ibid., p. 144). Na essência, uma imagética animista que não deve ser confundida com um anti-cristianismo. Para Salvato Trigo, é da tradição oral africana que devemos extrair os elementos fundadores desta poética. A subjacência da oralidade e da oratura confere à superfície do texto africano moderno a sua qualidade africana (ibid., p. 148).

Por outro lado, uma percepção totalizante do tempo, unidimensional. E uma retórica da reticência que explicamos pela diferente concepção do acto sexual, frequentemente figurado num panteísmo em que o homem entra em comunhão com a Natureza, a Terra – espaço de confluência do sagrado e do profano. Daí a palavra como falo.

A estética africana resulta, enfim, de um diálogo entre a oratura e a escrita; é assim que o texto africano moderno é literariamente mestiço, como o próprio conceito de africanidade, «termo que define a especificidade dum mundo cultural que tem por base o ‘mundo negro’ que outros mundos, cristãos e islâmicos, vieram contaminar» (ibid., p. 201). É, pois, como para uma poética de síntese que devemos olhar a poética africana moderna (Trigo: 1979, p. 163).

A literatura moçambicana em língua portuguesa constituiu-se, como as restantes literaturas africanas, a partir de uma tradição literária europeia. A tomada de consciência da alteridade viria a incutir, nos intelectuais assimilados, a necessidade de ruptura para com os modelos herdados e a procura de caminhos para firmar uma diferença – a sua diferença. Assim, «dada a circunstância de se tratar de uma literatura gerada no prolongamento da literatura e cultura portuguesas, a construção da imagem de moçambicanidade literária deve ser vista como uma negação da portugalidade» (Matusse: 1998, p. 74), isto é, do assimilacionismo em que a literatura moçambicana tem a sua origem. Gilberto Matusse destaca quatro domínios na construção da imagem de moçambicanidade, caracterizando o primeiro pela «presença explícita de modelos e correntes portuguesas^» (ibid., p. 75), que pode ser expressa pela adopção de atitudes, posicionamentos ideológicos e práticas de escrita que se adaptem à vivência e necessidades do autor. Essa presença pode manifestar-se ainda pela subversão, pela deformação ou pela dessacralização dos símbolos da cultura de referência. O segundo domínio apontado por Matusse respeita a uma atitude de oposição ao espírito da política de assimilação, recuperando os valores que esta nega; «(...) na medida em que se trata de uma busca de valores nativos, esta prática pode ser lida como uma identificação com o substrato cultural da moçambicanidade.» (ibid., pp. 75-76). Seguidamente, uma adopção de modelos literários que escapem do modelo português, pela tentativa de marcar a diferença, concomitantemente a uma filiação no movimento de emancipação das culturas dominadas por cânones europeus. Enfim, a reprodução de formas consagradas pela crítica como características da moçambicanidade.

De acordo com o exposto, Matusse define a imagem de moçambicanidade «como uma prática deliberada através da qual os autores moçambicanos, inseridos num sistema primariamente gerado numa tradição literária portuguesa em contexto de semiose colonial, movidos por um desejo de afirmar uma identidade própria, produzem estratégias textuais que representam uma atitude de ruptura com essa referência. Esta imagem consuma-se fundamentalmente na forma como se processa a recepção, adaptação, transformação, prolongamento e contestação de modelos e influências literárias.» (ibid., p. 76). De novo, a diferença como objectivo privilegiado na emergência de uma literatura nacional; diferença filosófica, ética, estética – não epidérmica nem geográfica (Trigo: 1987, p. 148). Face à literatura colonial, enformada por uma visão maniqueísta do mundo envolvente e cujos autores não abdicam das referências culturais e civilizacionais do país de origem, a literatura nacional distingue-se pela busca da identidade nacional.

A questão do essencialismo de ser de ao existencialismo de estar em foi alvo de atenção particular por parte de teóricos e escritores da literatura moçambicana. Os próprios títulos das antologias de poesia editadas em Portugal pela Casa dos Estudantes do Império (Poesia em Moçambique e Poesia de Moçambique) são demonstrativos da polémica gerada, para a qual forçosamente contribuiria o prefácio de Alfredo Margarido à última delas. De entre as vozes de bom senso, a de Eugénio Lisboa que, na sua «Nota muito sumária a propósito da poesia em Moçambique», se incumbe de «dizer aos nossos divulgadores metropolitanos que a Poesia em Moçambique é outra coisa, que a Poesia, mais simplesmente, é outra coisa; que se deixem disso, se o fenómeno literário os não interessa seriamente como literatura (...)» (Lisboa: 1969, p. 7). No fundo, «Tudo diferentes formas de estar fora da literatura (...)» (ibid., p. 8). O que se critica, afinal, é não mais do que a desconsideração a que a arte é votada, pela negligência da sua autonomia fundamental, da sua existência enquanto universo outro: «A arte é uma ‘outra’ realidade e como tal deve ser tratada. (...) Afirmar redondamente, como o faz o Margarido em relação à poesia em Moçambique, que ‘temos, portanto, de enunciar alguns problemas ligados às estruturas sócio-económicas moçambicanas, pois esta poesia só pode ter como objectivo em primeiro lugar uma função didáctica (...)’ é querer reduzir a complexidade de manifestações e de direcções de um universo plural (como é o das imagens) ao primitivismo de uma lei de que tantos e tão grandes artistas se têm desviado.» (ibid., pp. 9-10). É precisamente a este universo das imagens que Lisboa devolve a poesia de Knopfli.

Em Moçambique, a premência de uma equação da problemática da moçambicanidade e da literatura moçambicana fez-se sentir de sobremaneira, mercê da diversidade cultural em presença no território. A própria dificuldade reconhecia-se no estabelecimento consensual de uma definição para o que era o moçambicano. Nos anos 50 e 60, as antologias da C.E.I. viriam a alimentar a consciência dos autores moçambicanos, levando a literatura à procura de si mesma. De entre a geração d’ O Brado Literário (1955), tida como fundadora da moçambicanidade poética, emergiriam nomes como os de José Craveirinha, Noémia de Sousa e Marcelino dos Santos, congregadores, na década de ‘60, do Núcleo de Estudantes Africanos de Moçambique.

O caso de Rui Knopfli ficou como emblemático da controvérsia que alimentou o tempo. Coloca-o Salvato Trigo entre «um conjunto de autores que produziram, em África, a sua obra com total espírito de independência relativamente a códigos estéticos coloniais ou nacionalismos, mais ou menos exacerbados. Autores que, todavia, deixaram marca na vida literária e intelectual das antigas colónias portuguesas da África (...)» (Trigo, 1987: p. 156). Cremos, contudo, que Knopfli foi mais do que isso e que perspectivar a sua obra a partir da literatura colonial, mesmo considerando o seu desfasamento quanto a ela, será enveredar por um caminho desviado. Manifestamos, ainda, o nosso desacordo quanto à designação proposta pelo mesmo autor para Knopfli: a de poeta intervalar; tão-pouco achamos adequado que o nome de Grabato Dias (António Quadros) ladeie o seu, devido à configuração distinta das suas obras.

Adoptamos, antes, o parecer de Francisco Noa que distingue no perfil de uma literatura moçambicana dominada pela poesia duas linhas estéticas essenciais: «uma, que exprime um lirismo individual que faz da poesia espaço de afirmação da poesia, eximindo-se de comprometimentos políticos ou ideológicos, exprimindo (...) preocupações existenciais aos mais variados níveis. Aqui, a figura emblemática é, inquestionavelmente, Rui Knopfli; a outra, inserida num projecto e num desiderato mais amplo de afirmação colectiva, em que se reivindicam raízes culturais negro-africanas, instituindo uma poesia programática e datada de protesto e denúncia, em que se observa uma crescente contaminação político-ideológica.» (Noa: 1998, p. 39). Para Noa, através desta poesia mais programática, veio a estabelecer-se «uma espécie de lei de nacionalidade literária» (ibid., p. 39) que restringiu as potencialidades daquela que então emergia e terá determinado «A rarefacção qualitativa e quantitativa da produção literária nas duas últimas décadas (...)» (ibid., p. 40). Nada viria a impedir, contudo, que a partir dos anos ‘80 despontasse um novo fôlego na literatura moçambicana, separando-a de «fervores nacionalistas» (ibid., p. 49) e abrindo-a a um vasto campo de possibilidades.

Já Manuel Ferreira anteriormente sustentara a existência de «poetas dados à reflexão existencial desencantada, percorrendo trilhos inabituais neste espaço e cujo discurso preferencia a angústia ou a solidão (...)» (Ferreira: s/d, p. 20.). Desencanto, angústia, solidão: estes os lugares da poesia de Rui Knopfli. Tanto que Eugénio Lisboa revela como constantes, nela, «a discreta presença de um universo apagado, desbotado, cinzento, em surdina, velado e uma linguagem igualmente seca, angulosa» (Lisboa: s/d, p. 48). «É um mundo incompleto, imperfeito, aproximativo, um mundo quase^» (ibid., p. 49), em que subsiste uma despromoção sistemática dos objectos e seres. «É um mundo desencantado e enxovalhante, amargo, pouco, sobejante (...)» (ibid., p. 50).

Desejamos, no entanto, chamar a atenção, nesta «poética de uma secura exemplar^» (ibid., p. 61), para uma vertente que vem sendo esquecida, na nossa opinião, a despeito da sua função redentora: a ternura. Em «Ars Poetica 66», a confissão do sujeito lírico: «Realmente pouco importa/ que para lá do polígono,/ da malha apertada das palavras/ e do meu perfil/ agudo de pássaro curioso/ haja paisagens só perceptíveis aos olhos/ de quem quiser olhar-me bem nos olhos/ que só são duros por pudor da ternura.» (Knopfli: 1969, p. 72) – ternura que é o extravasar do amor discreto, ocultado com sistematicidade pelo comedimento da palavra («tendendo assintomaticamente para o silêncio^», Lisboa: s/d, p. 56). É a mesura sempre procurada da expressão que produz em nós o espanto na leitura das palavras: «nunca escrevi versos que não fossem de amor^» (Knopfli: 1969, p. 21). Caso para dizer: «(...) não obstante o que parece/ as aparências iludem de facto (ibid, p. 21). É que «Só amando a vida, a vida mal vivida,/ a vida feia e estúpida de todos os dias,/ é que eu trabalho, dura e dificilmente,/ a madeira rija dos meus versos/ sílaba a sílaba, palavra a palavra./ Tudo isto é pois amor (...), por detrás do modo seco e tristonho,/ da ironia ocasional, do raro sorriso (...)» (ibid., p. 21). A lírica de Knopfli surge-nos, deste modo, como nascendo continuamente da comoção, nesse espaço onde a poesia acontece (2), numa dupla gestação.

A frequente notação que ao poeta dirigem, qual é a de um «lirismo lucidamente vigiado^» (Rebelo: 2003, p. 7), atesta a medida que ele exige do seu labor (nesta poética, «nada pode ser sem medida», Lisboa: s/d, p. 55). «A linguagem despojada que acompanha o frio desnudamento da emoção e a refreia, nesse processo doloroso inerente a toda a revelação do eu fictivo, trai claramente um temperamento lírico muito fino, onde a consciência dos riscos que o tentam exerce uma discreta vigilância de fronteiras. A mesura da expressão, o obstinado cerceamento de todos os discursivismos, são a prática da sua musa, desde a hora de uma estreia literária, que o futuro jamais desmentirá, e constitui o pacto do poeta com a língua portuguesa, selado com um acto de amor (...)» (Rebelo: 2003, p. 9).

Avançando no nosso périplo em torno da obra deste autor – que não pode furtar-se à brevidade, dado o âmbito do presente trabalho –, pretendemos enunciar alguns elementos merecedores de destaque nesta poesia. Assim, Francisco Noa estabelece-a na continuidade das principais linhas de força da pós-modernidade, sublinhando os dois pressupostos do trágico e do ecléctico. A condição trágica da poesia knopfliana fundamenta-se, pois, primeiramente, no estigma do desenraizamento (temporal e espacial), traduzindo a tensão entre a pertença a um universo e o sentimento constante de desajustamento face a ele. A cisão e a busca do absoluto levam Knopfli ao «centro do trágico», eivando-o de «contradições, angústias, fraquezas e carências» (Noa: 1998, p. 79). Em segundo lugar, a profecia, «ramificação incontornável do trágico» (ibid., p. 81⁾, que transforma o sujeito poético em vidente de si próprio e dissemina na sua poesia a fatalidade e o destino. Por último, a solidão: «Bastaria a condição de exilado do sujeito para fazer da poesia do Knopfli uma das mais trágicas escritas em língua portuguesa na época contemporânea.» (ibid., p. 81). O eclectismo, por seu turno, manifestar-se-á na profusão de textos e referências – reapropriação «festiva, ruidosa e plural, por um lado (...) discreta, comedida e singular, por outro, marcando a partir daí a sua individualidade e distanciando-se da negatividade niilista da modernidade» (ibid., pp. 82-83). Citamos, ainda, a conclusão significativa de Noa ao artigo que dedica à última obra do escritor moçambicano (O Monhé das Cobras): «Rui Knopfli é, provavelmente, o poeta que, na nossa frenética contemporaneidade, produziu a poesia mais intelectualmente torturada escrita em língua portuguesa.» (ibid., p. 95).

Para Luís de Sousa Rebelo, «toda a emblemática da angústia irá fazer inevitavelmente de Rui Knopfli o poeta do tempo^» (Rebelo: 2003, p. 16); tempo de que faz parte a Memória, floresta em que o texto se inscreve e se despoleta dele. Aqui, a infância é tema privilegiado («o mundo da infância (...) prevalece muito nos meus livros», Laban: 1998, p. 512), e o rio que flui sem margens («Sobrevivência», O País dos Outros) «arrasta consigo doloridos musgos de lembrança» (Knopfli: 2003, p. 71). Precisamente, a problemática do tempo e do desengano, assim como a da discórdia do mundo, a vida e a morte levaram a que fosse por alguns inserido na estética barroca. «Dela o aproximam ainda a rigorosa disciplina formal e a linguagem castigada com desvelo de amante (Rebelo: 2003, p. 20). Sousa Rebelo insere-o na tradição maneirista de raiz camoniana (ibid., p. 20⁾ – Camões é, de resto, influência repetidamente assumida, a par da de Pessoa. Não por acaso, o recorte clássico da lírica contida, surpreendendo pela imagem intensa e de pendor barroquizante. O silêncio surge como um prolongamento da beleza e da própria palavra, âncora do mistério sempre perseguido (3).

Rui Knopfli, nascido em Inhambane (Moçambique) em 1932 e falecido em Lisboa em 1997, veria publicado o seu primeiro livro – O País dos Outros – em ‘59. A esta obra, seguir-se-iam O Reino Submarino (1962) e Máquina de Areia (1964), mas é em Mangas Verdes com Sal (1969) que se lhe reconhece a maturidade poética. A Ilha de Próspero (1972) e O Escriba Acocorado (1978) antecedem Memória Consentida – Vinte anos de poesia (1983) – antologia organizada pelo autor. Suceder-se-iam O Corpo de Atena (1984) e, finalmente, O Monhé das Cobras (1997) – ou o regresso às origens.

A estreia literária de Knopfli, numa altura em que a polémica em torno do que devia ser a poesia de Moçambique movia todos os ânimos, provocaria a perplexidade da crítica, incapaz de o situar no discurso lírico de língua portuguesa. Nascido e educado em Moçambique, «Knopfli era sem dúvida e civilmente um escritor moçambicano» (Rebelo: 2003, p. 8), independentemente da ascendência e das influências culturais recebidas. No fundo, o que se punha preconceituosamente em causa era a filiação do escritor empírico a África. Na senda de Ortega y Gasset, é o próprio que afirma: «Eu sou o resultado das minhas circunstâncias (...)» (Laban: 1998, p. 464⁾.

Fátima Mendonça aponta como espinha dorsal da sua poesia a assunção do sujeito da «consciência do próprio opressor», que reproduz, «tentando denunciá-la e denunciar-se masoquisticamente» (Mendonça: 1989, p. 77). Em nossa opinião, são estas consciência (4) e denúncia masoquista que motivam as contradições constantes em que Knopfli se enreda, ora dizendo-se «escritor português» (Laban: 1998, p. 454; vide p. 535) ora exprimindo a angústia de ser estranho e rejeitado pela própria terra – Moçambique (ibid., p. 502). Acusando-se de possuidor de um ponto de vista de indivíduo europeu («intelectual branco desencantado», ibid., p. 453), é pouco depois que reconhece: «A verdade é que eu nunca poderia sentir como um europeu. Porque eu era só filho de europeus. A Europa para mim era só uma ideia, uma miragem, e todas as minhas vivências, aquelas que me tocavam mais de perto o coração, a não ser as culturais, eram todas de origem africana. (...) Eu nunca reivindiquei a nacionalidade moçambicana, só reivindiquei um facto, que ainda hoje reivindico, de ser africano.» (Chabal: 1994, p. 200⁾.

Embora a poesia de Knopfli só possa «ser convenientemente entendida quando situada na continuidade das literaturas e do pensamento de matriz europeia^» (Rebelo: 2003, p. 13); embora ela se inscreva na longa tradição que é a de expressão portuguesa, «Rui Knopfli representa e representará sempre a grandeza e a diversidade da nossa literatura e dessa pátria que ele, de facto, nunca abandonou, pois, apesar das permanentes contradições, tensões, angústias, oscilações, ela, a pátria, esteve sempre dentro dele e ele dentro dela.» (Noa: 1998, p. 93).

O título que sugestivamente abre a primeira obra de poesia – O País dos Outros – é assim explicado: «Foi nele que eu nasci: nasci no país dos outros» (Laban: 1998, p. 506). A angústia de se ver assemelhado a Próspero, no reino de Caliban que é também o seu, atravessa toda a sua obra, desde essas primeiras palavras (título) do seu primeiro volume, do qual dirá, «desapaixonadamente, que contém as sementes de tudo o que a minha poesia, mais tarde, viria a ser.» (ibid., p. 452)^. Não obstante, marcado pelo neo-realismo e pela literatura intervencionista. «Mas, ao mesmo tempo, já rompe com isso tudo.» (ibid., p. 452)^.

«Lírica para uma ave», poema de abertura d’ O País dos Outros, remete-nos para aquele que encerra a obra: «Festa». Tons distintos, manhãs distintas. Faz-se o primeiro («é o poema com mensagem, é o poema neo-realista», ibid., p. 507) descrição alegórica de um presente opresso, anunciadora da catástrofe vindoura. O sujeito poético é aquele que vê (está, portanto, fora de cena), é aquele que mede o tempo (5). Em «Festa», a manhã é futuro antevisto, futuro de libertação; sobre o «céu de chumbo e baionetas/ caladas» («Lírica para uma ave») ergue-se em pureza o novo sol-nascente. O Eu reassume-se Nós. A divergência temporal entre os dois poemas viabiliza a divergência de espectros; aqui, parece-nos importante tomar aquele que Eugénio Lisboa considera o nó central desta poética: a «fractura do tempo em três categorias distintas: passado mítico, fonte da força, da alegria e da cor; presente penumbroso, pardacento e enxovalhado; futuro claramente ameaçador e mortífero, – é o núcleo estrutural subjacente a toda a obra de Rui Knopfli e diria impregnar todo o seu discurso, simultaneamente de uma má consciência e de uma boa fé profundamente revolventes» (Lisboa: s/d, p. 67). No caso de «Festa», porém, o futuro é, claramente, de crença numa «tranquila alegria/ que irá brotar ininterrupta», nessa manhã que se espera.

O rio, que surdamente flui em «Lírica para uma ave», é «das mais obsidiantes e subterrâneas [imagens] do mundo poético de Rui Knopfli» (Rebelo: 2003, p. 14). Fonte da vida e do ser, símbolo do tempo existencial e do tempo histórico, associa-se ao vento em imagens de uma cosmicidade que nos reporta àquela veiculada pela tradição oral africana. Em Knopfli, porém, o simbólico tinge-se de «uma explicitude alegórica, que eleva a emoção comezinha e familiar ao plano do verdadeiro sofrimento», pela conotação emprestada da tradição literária ocidental (ibid., pp. 14-15). Simbolismo cósmico, imagética africana – fios com que se tece este discurso singular. Em «Amor com a pequeno», o sujeito emerge na africanidade indisfarçável, minusculando o amor e o objecto poético, porque «Pássaros não correm em teu/ sangue/ que a fecundar, o querer/ me leve».

Os topoi tensionais da pertença e do desajustamento são o chão de vários poemas – entre eles, «Terra de Manuel Bandeira», onde a profusão de dícticos («E esta vida, este sítio,/ e estes homens e estes objectos?») resulta no chamamento a um entranhar-se na terra, numa réplica do Eu cindido para consigo próprio. A sucessão de perguntas retóricas serve a argumentação com que o Eu se procura ancorar a aqui, apesar de tudo o que lá pode encontrar (libertação). «Naturalidade» é um dos textos de referência obrigatória, neste tópico (a par de «Hidrografia», de O Reino Submarino; para Luís de Sousa Rebelo, estes fazem por si sós do autor merecedor do título de poeta moçambicano, ibid., p. 12). Em «Naturalidade», a declaração, a pulmões cheios: «mas africano sou». A adversativa que inicia a oração, marcando uma antítese (em sentido dialéctico), traz implícita toda a tese que passa além deste poema («Europeu, me dizem.»); a síntese nos versos: «Trago no sangue uma amplidão/ de coordenadas geográficas e mar Índico» (6). Aqui, a evocação do ritmo vital de África e a identificação do sujeito com o espaço filtrado, escoando a naturalidade calada. Em «Carta para um amor», a declaração comovida do amante rejeitado («estranho na própria terra») à cidade, invocada como metonímia de Moçambique: «és sempre a meta, cidade que amo/ desde sempre»; e: «Amo-te cidade da infância,/ com girassóis e casas de madeira e zinco/ a dormir na neblina da memória». O Mundo distancia-se ao artificialismo da retórica discursiva («dos poetas, dos pintores,/ dos filmes» – do estranhamento), contrário ao amor verdadeiro, ensinado pelos sentidos. Amor, esse, inevitavelmente solitário, submergindo o sujeito no anonimato da alienação para que é arremessado. Não obstante, a ternura no olhar, emprestando-se invariavelmente à visão da terra amada. Em «Ilha dourada», a animização da paisagem urbana e um Tu poético que podemos, novamente, identificar com o Tu amoroso (Ilha de Moçambique). Mantendo-se embora na exterioridade («vejo-te adormecer na distância»), isto é, mantendo-se outro (não se fundindo), o sujeito detém a omnisciência do amor, que lhe permite ver nas gentes a «vontade antiga de lágrimas» oculta na voz, o cansaço da fortaleza, o tédio das casas velhas. «Tempo morto», por seu lado, inscrevendo-se na temática da infância (que forja alguns dos melhores poemas, condensados na parte IV – «Da Memória»), pinta-a de forma particular: Xila, a Jane morena que permitiu ao sujeito a descoberta da epiderme sem impureza, antes da vida feita mistério, pode ser vista como representação da África – mulher e amante. Todavia, o crescimento, fechando o grande livro da Inocência, traz consigo a rejeição; a comunhão conhecida na infância é quebrada pela «muralha do Impuro: e as nossas mãos não se estenderam/ mais». O Eu mantém, porém, o olhar original, destroço desses tempo e espaço de pureza edénica. O presente é, pois, de desencanto: «Eu,/ fiquei na vida de calção.». Como podemos ver, a rejeição metamorfoseia-se em formas variadas, neste discurso lírico. Estamos em crer que é fundamentalmente nestes poemas que, em O País dos Outros, se concretiza uma moçambicanidade literária. Não desejamos, contudo, deixar de referir outras linhas com que a obra se cose. Apesar do nosso modo de apresentação, não somos alheios ao seu cruzamento nem pretendemos dar dos poemas a imagem de blocos de palavras que mutuamente se estranhem.

Na temática da infância, destacamos, de entre os poemas mais significativos, «Retorno», com a expressiva epígrafe: «Nous reviendrons dans nos enfants.» – o espelho inesperado em que se permanece e torna possível o recuperar da inocência, ainda que sobre folhas caídas («minhas mãos continuam nas suas»)...; «Sobrevivência» (e a imagem do cisne de fogo atravessando o rio sem margens da memória), «Direcção proibida» (a dor da redescoberta: «mataram/ a criança que havia em mim» – pela «estrada da memória», não há regresso possível).

No «Velho poema da cidade do ouro», o céu é, de novo, plúmbeo, «pardo/ de gelo e indiferença», na manhã riscada a fumo negro. A experiência sul-africana é a via por onde geralmente passa o comentário social à situação colonial (Laban: 1998, p. 506). Neste percurso, outros poemas se inscrevem: «Epigrama», «A melhor das distrações», «Mania do suicídio», «Hide-and-seek», «Ficção científica», «Espreita o inescrutável», «Exactidão nocturna», «A quinta década», «Dawn» (novamente, o despertar, na manhã que a noite não faria prever), «Kwela para amanhã» (a nota de esperança: «insólito, sobe o som na manhã»), «Tédio», «Em toda a parte» (a fraternidade humana). Como a enumeração precedente terá deixado claro, este tema alcança a predominância n’ O País dos Outros.

Enunciadas que foram, num primeiro momento, as características principais da estética africana, chegada é a altura de nos interrogarmos quanto à sua validade geral. De facto, poderemos, face à obra que parcamente as reproduz, excluí-la da literatura africana – ou de uma literatura africana? Temos vindo a falar de fronteiras, de lugares, de margens: Rui Knopfli obriga a que repensemos os limites. Que contornos podemos definir para uma literatura, sabendo que os seus reflexos são sempre díspares e que não pode haver uma imagem fiel?... Rui Knopfli foi um escritor de Moçambique. Se poemas há em que não é possível recolher algo de nitidamente africano (e moçambicano), em outros essa essência aflora por imagens e sentidos.

A pergunta final é: será esta concretude estritamente necessária para a determinação de uma nacionalidade literária e existencial?...

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NOTAS

(^*) Partimos para a análise que nos propomos, do corpus de poemas constituído pela primeira obra de Rui Knopfli – O País dos Outros –, tomando como instrumento a Obra Poética editada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 2003.

(1) Laban: 1998, p. 527.

(2) «(...) a poesia só realmente me ocorre – não a procuro deliberadamente – só me ocorre quando é inevitável (...)» (Laban: 1998, p. 561).

(3) «Tenho só este exíguo e perplexo pecúlio/ de palavras à beira do silêncio.» («Notas para a regulamentação do discurso próprio», Knopfli: 1984, p. 17).

(4) «(...) sendo europeu, não há nenhuma Europa que me possa devolver a tranquilidade do meu passado colonial (...)», Chabal: 1994, p. 201.

(5) «(...) o meu primeiro livro é aquele em que eu assumo o desastre ou a aberração, a impossibilidade, a inviabilidade da situação colonial!», Laban: 1998, p. 507.

(6) E no belíssimo «A descoberta da rosa» que, publicado no volume Mangas Verdes com Sal, vem dialogar com este poema. Em epígrafe, a retoma do verso «Rosas não me dizem nada». E, mais uma vez, a procura da identidade, nesse devir permanente que conduz à «lenta e minuciosa descoberta da rosa» (Knopfli: 1969, p.107).

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BIBLIOGRAFIA

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“Rui Knopfli: O País De Quem. Para a análise de uma moçambicanidade literária”, Primeir@Prova”, Sónia Quental. Revista electrónica de línguas e literaturas modernas, nº 0, abril 2004, Departamento de Estudos Portugueses e Estudos Românicos da FLUP

Nasci moçambicano, em Inhambane, e morri em Lisboa – mas não lisboeta. Fui a vida inteira português, pois nunca tive outro passaporte, e no entanto pouco me interessei por Portugal. Raízes? O que são raízes para um escritor? As raízes de um escritor afundam-se em terrenos que ele, eventualmente, nunca pisou. Versos lidos há muito tempo, de um velho poeta javanês (é só um exemplo), podem ressurgir décadas depois, delidos, ténues, e alimentar outros poemas. Um dos meus detractores sistemáticos há-de acusar-me, lendo-os, de não ter sido eu suficientemente afri­cano, ou de não ter sido suficientemente português – e estará certo. Nunca fui suficientemente nem uma coisa nem outra, ou outra ainda, porque aos poetas, aos romancistas, calha bem ser todos os homens e de todas as nações, às ­vezes simultaneamente. Um escritor exercita-se a vida inteira para conseguir tornar-se fluente em múltiplas nacionalidades, personalidades, etc. Uns poucos conseguem-no.

Sei, não obstante, que me senti sempre mais africano do que europeu e deixei disso testemunho num poema, um tanto ingénuo, mas de maior circulação do que os restantes, talvez por haver muitos leitores que nele se reconhecem. Também para isso servem os poetas – para ajudarem os outros a expressarem-se: «Europeu, me dizem. / Eivam-me de literatura e doutrina / europeias / e europeu me chamam. // Não sei se o que escrevo tem a raiz de algum // pensamento europeu. / É provável... Não, é certo, / mas africano sou. / Pulsa-me o coração ao ritmo dolente / / desta luz e deste quebranto. / Trago no sangue uma amplidão / de coordenadas geográficas e mar Índico. / Rosas não me dizem nada, / caso-me mais à agrura das micaias / ao silêncio longo e roxo das tardes / com gritos de aves estranhas. // Chamais-me europeu? Pronto, calo-me. / Mas dentro de mim há savanas de aridez / e planuras sem fim / com rios langues e sinuosos, / uma fita de fumo ver­tical, / um negro e uma viola esta­lando.»

Os sul-africanos zangaram-se com J.M. Coetzee por este ter abandonado o país, radicando-se na Austrália. Pior: Coetzee deixou a África do Sul após o fim do apartheid e a transição para um regime democrático e não racial, requerendo e obtendo a nacionalidade australiana. Tivesse feito o mesmo, mas cinco anos antes de Mandela irromper, como um deus magnânimo, de Robben Island, e ninguém teria reparado. Assim foi um escândalo, quase uma declaração de guerra contra o país do arco-íris. Também Mario Vargas Llosa – que os peruanos não quiseram como Presidente, preferindo ­votar em Fujimori – abandonou o país, após a vitória do adversário, requerendo a nacionalidade espanhola. Todavia, Coetzee, cidadão australiano, continuou a escrever como Coetzee, escritor sul-africano, embora acrescentando à galeria dos seus austeros personagens uma escritora australiana, Elizabeth Costello, que se assemelha ao próprio Coetzee na fúria (elegante) com que defende o vegetarianismo, e em mais umas poucas opiniões menos convencionais. Mario Vargas Llosa, cidadão espanhol, não deixou nunca de ser Mario Vargas Llosa, escritor peruano (aliás, quase tudo é Peru em Vargas Llosa).

São raros os escritores que ao mudar de passaporte transitaram também para uma nova nacionalidade literária. Talvez Nabokov, ou nem ele, pois o autor de Lolita recebeu desde o berço uma educação cosmopolita, e além disso qualquer um consegue ser americano (já o somos todos). Ser um escritor australiano também não me parece difícil. Canadiano parece-me ser ainda mais fácil. Neste último caso exige-se apenas uma absoluta indiferença, ou desprezo, como quiserem, em relação a raízes, países, narizes, e todas as armadilhas semelhantes; basta ser de toda a parte, e de nenhuma, como muito bem tem vindo a fazer Michael Ondaatje.

Pagaria, isso sim, e pagaria bem, para ver Nabokov, ou Coetzee, ou Ondaajte a transformarem-se em escritores japoneses.

Crónica de José Eduardo Agualusa e ilustração de Pedro Vieira.

Revista LER. Livros e Leitores, nº 80, maio 2009

Leitura orientada de poemas de Rui Knopfli

Ligações externas

Poderá também gostar de ler:

• “Entre dois mundos”, Francisco Belard. Expresso, 1998-01-03

• “Knopfli’s melody”, Maria de Santa-Cruz. SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 1. n. 2, p. 286-295. 1.º sem. 1998. Disponível em: http://periodicos.pucminas.br/index.php/scripta/article/view/10206/8310

• A poética da sinceridade de Rui Knopfli, Gabriel Madeira Fernandes. São Paulo, USP - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2012.

• Cosmopolitas da mesma aldeia: um estudo sobre a formação e a consolidação do sistema literário moçambicano a partir da obra de quatro poetas, Otavio Henrique Rodrigues Meloni. Niterói, Universidade Federal Fluminense, 2013

• Entre as savanas de aridez e os horizontes da poesia: a multifacetada geopoética de Rui Knopfli, Viviane Mendes de Moraes. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2015.

• "A saudade na poesia de Rui Knopfli", António Braz Teixeira. Filosofia e Poesia - Congresso Internacional de Língua Portuguesa, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2016.

• Rui Knopfli e Manuel Alegre: de exílios e insílios, a Poesia, Kelly Mendes Lima. Universidade de São Paulo, 2017.