Obras publicadas:

Chigubo. Lisboa: Casa dos Estudantes do Império, 1964 (com treze poemas); a 2ª Edição foi rebaptizada Xigubo, com vinte e um poemas (Maputo: INLD, 1980).

Cantico a un dio di catrane. Milano: Lerici, 1966. Edição bilingue com tradução e prefácio de Joyce Lussu.

Karingana ua karingana. Lourenço Marques: Académica, 1974. 2ª Edição, Maputo: INLD, 1982. 3ª Edição, Maputo: AEMO, 1996.

Cela 1. Maputo: INLD, 1980 (Poemas da prisão, ao jeito dos que escreveram os angolanos António Jacinto e António Cardoso).

Izbrannoe. Moskva: Molodaya Gvardiya, 1984.

Maria. Lisboa: ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1988 (Poemas dedicados à falecida mulher, selecção de entre muitas e muitas dezenas, conforme informação do autor.)

Babalaze das hienas. Maputo: AEMO, 1996.

Hamina e outros contos. Maputo: Ndjira, 1997.

Maria. Vol.2. Maputo: Ndjira, 1998.

Poemas da Prisão, Lisboa, Texto Editora, 2004.

Poemas Eróticos. Moçambique Editora/Texto Editores, 2004 (edição póstuma, sob responsabilidade de Fátima Mendonça)

Pode considerar-se José Craveirinha como o poeta nacional moçambicano, no sentido em que Camões o é para Portugal. De certo modo, com a sua poesia frequentemente extensa, narrática, glosando temáticas da dominação colonial, da identidade nacional e de lirismo amoroso ou irónico, Craveirinha acaba por forjar textos que têm marcas épicas, que funcionam como relatos concentrados ou alusões à gesta do povo de Moçambique.

O POEMA “HINO À MINHA TERRA” representa um dos textos fundadores da literatura moçambicana. Foi escrito entre 1950 e 1964, isto é, naquele momento crucial da existência das letras do país – na fase da sua própria constituição. O texto é excepcional por uma celebração visceral de Moçambique e da África, como um manifesto da singularidade e identidade do país e do continente. Ao mesmo tempo trata-se de um marco radical no que toca à emancipação da literatura moçambicana do ponto de vista da língua. Quer dizer, os setenta e nove versos do poema contêm perto de oitenta palavras de origem autóctone, nomeadamente na língua ronga.^[1]

Além desta especificidade lexical, o texto caracteriza-se por o que poderia intitular-se duma “monumentalidade primitiva”, isto é, por uma oralidade que chega até a alguns casos “limites”: hipertrofia das construções substantivas, relações pouco precisas entre os elementos dos enunciados, significantes vagos, emprego erróneo de cultismos ou intelectualismos de origem grego-latina. […]

Quanto às palavras de origem autóctone que aparecem no poema, a situação não é homogénea.

São presentes, por um lado, expressões autenticamente autóctones. É o caso dos topónimos, dos nomes próprios e das 23 denominações, em ronga, que significam animais, plantas, instrumentos de música e vários costumes.

A grande especificidade formal destas expressões autenticamente autóctones é, claro está, o aspecto sonoro, eventualmente rítmico (topónimos, nomes próprios). Pela sua abundância no texto, as palavras criam numerosas aliterações (em b, m, w, g, n, nh, ch, os sons nasais). É de notar, antes de mais, a força sugestiva da estrofe V, em que a presença de palavras em ronga é fundamental.

Por outro lado, o texto contém expressões em português africano. Quer dizer, palavras que possuem uma raiz autóctone, mas são criadas pelos meios de formação de palavras do português (sufixação). Cabe observar o carácter fónico destas palavras, que faz coabitar traços do português (-o, ou, ei) e das línguas autóctones (nomeadamnete os sons nasais): canhoeiro (verso 15), egocero (48), inhacoso (49), Funhalouro (49). É evidente que as expressões de origem autóctone adquirem, para um leitor não familiarizado com o léxico e a realidade moçambicanos, uma índole por excelência enigmática. Mais, mesmo com os apoios paratextuais, revela-se muito pouco possível decifrar a totalidade de valores simbólicos que as expressões presentes no poema representariam para um Moçambicano.

Um traço muito particular destas “palavras enigmáticas” é a importância que no texto possuem as próprias denominações, as formas. Estas apresentam-se como a essência, o fundamento do mundo africano: basta lembrar-se como no início do poema “uma saudade cresce no nome das coisas.” E são estes nomes, palavras, precisamente, que fazem surgir as coisas mesmas, o mundo africano em toda a sua amplitude e riqueza. O autêntico mundo africano, então autónomo, livre (“meus nomes puros dos tempos... de homens completamente livres!”- VI). As expressões locais têm, pois, um carácter de encantamento - “esconjuro milenário” (74). […]

O poema tem, sim, uma forma nitidamente oral: versos longos, prolixidade, repetição, enumerações, parataxe e ausência de relações entre distintos acontecimentos ou acções. […]

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Como paradigma de organização estrutural, discursiva, semântica e retórica da poesia de Craveirinha, escolhemos «África» para uma análise pormenorizada e exemplificativa.

O poema «África» é uma longa enumeração de elementos semânticos da colonização, repressão, dominação, dos colonizados, da África, com alguns (muito menos) elementos de africanidade. Pode falar-se, então, de duas isotopias que estruturam o tema do mundo colonizador e o tema do mundo colonizado.

Em termos gerais, os modos de dominação e sedução incluem a religião cristã, a oferta de bugigangas, as canções lusitanas, o culto dos heróis metropolitanos, a prostituição, a burocracia, a pornografia, o alcoolismo, o extermínio, a pena de morte, os interesses (as dependências) multinacionais, a tecnologia, a indústria, o tráfico negreiro, a sintaxe anglo-latina, etc. O desenvolvimento técnico, visto pelo crivo da Negritude, que brandia o espelho da tradição africana contra a lente de aumento do capitalismo, era tomado como a encarnação última dos malefícios ocidentais.

O poema integra ainda uma crítica aos próprios fundamentos da civilização ocidental, apontando alguns dos seus costumes, métodos, objectivos e consequências das mentalidades e práticas expansionistas.

A africanidade assenta no cultivo de valores considerados intrínsecos ao continente e aos povos de África, sobretudo os que não foram arrasados ou modificados pela dominação colonialista: o culto animista (com seus amuletos de garras de leopardo, solicitando favores divinos de chuva, de fecundidade sexual, de colheita de amendoim ou contra o ciúme); o culto da natureza e a comunhão cósmica (o apreço pelos sons do vento nas árvores, a sabedoria meteorológica de prever secas e cheias através da leitura do éter, o cultivo estético e sensorial das flores, o romantismo das aves); a assunção da revolta anti-colonial (pela tomada de consciência da dominação que conduziu ao tráfico negreiro e à exploração desenfreada dos bens materiais como o ouro e o marfim); o orgulho de pertença a um povo e uma terra assumidos incondicionalmente como seus («minha Terra»; «o nosso mais belo canto xi-ronga», considerado «moçambicano rubi»), além da apologia sensual e erótica da afectividade africana (na última estrofe), que logo na quinta estrofe se explicitara no «casto impudor africano», numa adjectivação paradoxal, típica do poeta. De resto, persiste ao longo do poema a reivindicação (a marcação) de uma pertença através de possessivos: «minha Mãe África»; «meus amuletos de garras de leopardo»; «meus campos»; «meus livros de nuvens»; «meu povo»; «minha Terra»; «nosso mais belo canto».

Há uma constante diferenciação entre as duas civilizações, cada elemento de uma contribuindo para a coerência temática ao longo do texto. O negro é caracterizado de modo eufórico, com alguns pormenores físicos sobrevalorizados: lábios grossos, cabelos ondeados, dedos selvagens.

A semântica organiza-se segundo o princípio da explanação de um tópico inscrito no (alto do) poema, segundo o princípio da coerência textual, estreitamente relacionada com a estrutura temática. Tópico duplo, pois compõe-se de duas frases, dois conjuntos expressivos complementares: um, o título, que indicia o tratamento do tema que lhe é coincidente (África); dois, a frase «coloniza minha Mãe África» indica que o predicador se reclama do continente como filho e, por outro lado, que esse continente sofreu e/ou sofre uma colonização. Acrescente-se que complementa esse tópico da África a informação (no final) de que a terra do predicador é Moçambique: «E ergo no equinócio da minha Terra / o moçambicano rubi». Portanto, entre esses dois elementos semânticos globais (África, Moçambique) se organiza toda a semântica parcelar do poema.

A terceira e sexta estrofes são paradigmáticas do processo enumerativo e acumulativo da sintaxe exemplificativa de Craveirinha: a enumeração de elementos diversificados, semântica e simbolicamente, na estrofe, que contribuem para a definição do conjunto isotópico da totalidade textual. Esta enumeração continuada, quer de elementos da mais diversa semântica, quer de topologias, toponímias e onomásticas, constituindo uma constante acumulação, arquitecta não só uma ilusão referencial, mas também acaba por definir concretos efeitos de real que perfazem um universo de referências, a partir do qual se intensificam componentes simbólicas e míticas que ancoram o texto às homologias do real empiricamente conceptualizado. As componentes simbólicas (Ku-Klux-Klan, símbolo do racismo) e míticas (Rols-Royce e Einstein, signos da mítica superioridade civilizacional) remetem para as realidades materiais e culturais de que se reclama a civilização ocidental, judaico-cristã, uma vez que a exemplificam, ao nomeá-la nas suas componentes.

A sexta estrofe congrega três tipos de enumerações. Em primeiro lugar, surgem vários elementos (cadeira eléctrica, Buchenwald, bombas V2, Varsóvia dos ghettos de judeus, Al Capone, Ku-Klux-Klan, Sharpeville, etc.) que perfazem um conjunto negativo (violência, repressão, morte) no interior do conjunto da civilização colonizadora. Ainda nesse conjunto, em segundo lugar, são indicados, nomeados, em menor número, elementos de um outro conjunto, positivo (Gandhi, Einstein, Jean-Paul Sartre, Platão, Marx, para citar os de maior benefício para a humanidade), representando a paz, a não violência ou a violência revolucionária e, portanto, a favor dos colonizados, além do pensamento filosófico e científico, que, por se contraporem aos de sinal negativo, contribuem para as contradições do sistema da civilização colonizadora. Em terceiro lugar, há uma enumeração constituindo um conjunto da civilização colonizada, caracterizado fundamentalmente por traços da Natureza e objectos tecnologicamente pouco desenvolvidos, primários (voz das árvores, livros de nuvens, flores do universo, catanas de ossos, mutovanas).

As enumerações que se sucedem exemplificativamente adentro da mesma área semântica restrita têm tendência a tornar monótona a sintaxe dos versos, pelo que estes se aproximam da dicção prosaica, por acoplamento de frases sem interligação (coordenação sintáctica) que não seja a semântica. Veja-se um exemplo: «E aprendo que os homens que inventaram / a confortável cadeira eléctrica / a técnica de Buchenwald e as bombas V2 / acenderam fogos de artifício nas pupilas / de ex-meninos vivos de Varsóvia / criaram Al Capone, Hollywood, Harlem / a seita Klu-Klux-Klan, Cato Mannor e Sharpeville / e emprenharam o pássaro que fez o choco [...]». Os verbos, os assíndetos e o tipo de começo de frases no início dos versos, associados à enumeração onomástica, toponímica, antroponímica, cultural e histórica, contribuem para a elaboração de um discurso narrático de forte concretude, ajudando decisivamente na representação como ilusão mimética do real.

Essa estratégia do concreto (enumerar, exemplificar, mostrar as componentes dos conjuntos) serve a finalidade de desocultação do real, política e ideologicamente submerso na propaganda que o dava como português, necessitado de evangelização, de civilização, técnica e moral humanistas. Processo estilístico a que um Césaire recorre com muitíssima frequência no seu longo e violento Cahier. Tal descritivismo, em Craveirinha, porque de um descritivismo emblemático sem pormenores se trata, desempenha o papel final de mostrar que a África passara e estava a passar (no contexto em que o poema surgia) por um processo de violentação, assimilação e repressão.

O poema escolhido, para aqui ser analisado, tem por eixo temático o desejo do eu-lírico de ser tambor; ou seja, de assumir sua moçambicanidade. A busca por uma identidade nacional era reivindicação recorrente nas colónias africanas, durante o século XX. Influenciados pelas ideias pan-africanistas e da Negritude, muitos intelectuais africanos buscavam retratar os negros no centro de suas obras. A visão de Craveirinha sobre o colonialismo se aproximava da de Césaire e da de Fanon, ou seja, encarava o racismo como centro da engrenagem colonial. Sob este ângulo, Craveirinha recupera manifestações culturais populares moçambicanas em uma tentativa de denunciar as estratégias do colonizador de cooptar os colonizados.

Em “Quero ser tambor”, há logo no início a exteriorização do anseio da voz central do poema:

Tambor está velho de gritar

Oh velho Deus dos homens

deixa-me ser tambor

corpo e alma só tambor

só tambor gritando na noite quente dos trópicos.

Tendo estes versos em vista, nota-se que o eu-lírico reivindica o seu direito de ser moçambicano, por meio da imagem do tambor. Este objecto, ao ser evocado, possibilita duas leituras não excludentes. A primeira remete ao tambor como um instrumento utilizado em guerras; tendo isso em vista, é possível interpretar uma convocação do poeta para uma guerra contra a exploração colonial. Já a segunda evoca as batidas do tambor em rituais de iniciação, nos quais os indivíduos são preparados para uma nova etapa da vida. Assim, há a possibilidade de se inferir que os versos da primeira estrofe expressam o desejo de superar a condição colonial, na qual valores culturais moçambicanos são desvalorizados e apontam simultaneamente para a utopia de atingir uma nova etapa, na qual haja uma valorização da condição humana do povo moçambicano.

As duas interpretações aqui apontadas convergem para a questão da comunicação, isto é, o tambor como instrumento de anunciação de transformação – representados seja por tempos de guerra, seja por ritos de passagem. Nesse sentido, é possível pensar que o poema anuncia uma mudança futura. Ao valer-se da imagem do tambor nesses versos, Craveirinha reforça a intenção de estabelecer um diálogo entre o eu ser “corpo e alma só tambor”, o eu-lírico mostra uma consciência do processo de desumanização que o sistema colonial impunha e a vontade de se resgatar a humanidade roubada pelo regime. Para explicar esta ideia, tem-se em mente a própria constituição do homem africano que, segundo Fábio Leite (1995/1996), é formado de corpo, espiritualidade e imortalidade. Ao se pensar em um tambor constituído de corpo e alma da mesma essência, é possível fazer uma leitura, na qual se entendam dois dos elementos constituintes do homem na concepção africana tradicional. Confrontando os versos “tambor está velho de gritar” e “só tambor gritando na noite quente dos trópicos” está presente a noção de continuidade de um grito, que já é velho, mas que quer se renovar. Assim, nota-se o terceiro elemento que Leite aponta como formador do homem: a imortalidade, indissociável da ideia de ancestralidade.

Após a afirmação da vontade de ser tambor e de exteriorizar um grito, que em certa medida, não se materializa, há a descrição de elementos que o eu-lírico não ambiciona se transformar:

Nem flor nascida no mato do desespero

Nem rio correndo para o mar do desespero

Nem zagaia temperada no lume vivo do desespero

Nem mesmo poesia forjada na dor rubra do desespero.

Nem nada!

Estes versos são constituídos por sucessivas negações, que serão sintetizadas na estrofe seguinte, por meio de seu único verso: “Nem nada!”. O eu-lírico nega a vontade de ser flor, rio e poesia, ou seja, recusa a aparente estabilidade do sistema colonial. Implicitamente a esta renúncia, ele denuncia as injustiças sociais, por meio da repetição da locução “do desespero”, reiterando que tudo o que é negado faz parte de um contexto de angústia, aflição e sofrimento, causado pela exploração colonial.

Como já foi dito anteriormente, ser tambor significa resgatar sua condição de homem, sobretudo sua moçambicanidade. O poema é construído com uma certa musicalidade que lembra a do tambor, sendo ritmado nas cadências e sons que simulam este instrumento e fazem com que a voz central do poema ressoasse em um espaço. Ser tambor permite a manifestação do sujeito que o evoca, tornando um meio de denúncia e de clamor pela identidade nacional. Assim, a evocação de valores nacionais, por meio da imagem do tambor, indica uma ligação deste poema com o contexto internacional da Negritude.

Munanga afirma que os objectivos desse movimento eram: “buscar o desafio cultural do mundo negro (a identidade negra africana), protestar contra a ordem colonial, lutar pela emancipação de seus povos” (MUNANGA, 1988, p. 40). Esse autor explica, ainda, que poetas, romancistas e intelectuais buscavam restituir o orgulho de ser negro e do passado, em uma tentativa de afirmar os valores de suas culturas, que estavam sendo sufocadas pela assimilação dos valores do colonizador.

À luz desta definição de Negritude, pode-se arriscar dizer que a presença deste movimento na poesia de Craveirinha tinha a função de denunciar o sistema colonial e suas formas de sustentação. Sob este aspecto, o racismo — retratado como uma das facetas do abuso colonial — e a cultura popular moçambicana são tematizados como uma estratégia de desmontar o discurso colonialista de desqualificação do colonizado.

Ao se deter nos verbos da segunda estrofe: nascer, correr, temperar e forjar, nota-se que acções tão naturais da vida vão convergir para o verbo forjar, o que permite interpretar que o sistema colonial inventava uma realidade que não era a moçambicana e é daí que surge a reivindicação de ser tambor, isto é, africano.

O ritmo do tambor, sugerido por meio dos versos clamados, reforça a identidade moçambicana e funde o batuque, representado pela repetição das palavras, com a voz do eu-lírico, provando que a moçambicanidade está inerente ao eu-lírico, mesmo que as condições históricas tentem escamoteá-la.

Craverinha não exalta só a condição do homem africano, mas também da natureza local:

Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala

Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra

Só tambor perdido na escuridão da noite perdida.

Na esteira da valorização de elementos moçambicanos, percebe-se nesses versos a consagração da terra e alguns de seus elementos: lua cheia, pele — metonímia do homem — sol e troncos duros. Há uma sugestão de uma fusão entre homem e natureza, por meio da justaposição de imagens que nos remetem ora aos homens — o ato de gritar, a pele —, ora à natureza — sol, lua e troncos. Essas imagens levam a um processo de enrijecimento das pessoas, por meio do último verso da estrofe citada. Quando se examina os versos reproduzidos acima, nota-se que o poeta restringe, por meio do advérbio “só”, tal fusão, permitindo interpretar que tal processo não atingia a todos e sim somente uma parcela da população.

Eu!

Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala

Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra

Só tambor perdido na escuridão da noite perdida.

À luz desta estrofe, nota-se que o eu-lírico destaca a sua individualidade, que é expressada pelo pronome “eu”. Ao espacializar os versos na Mafalala, que é um bairro periférico de Lourenço Marques, o poeta faz referência a sua vivência, visto que foi neste espaço que ele viveu muito tempo. Quando se toma por base a expressão “silêncio amargo da Mafalala”, pode-se inferir que a qualificação amarga faz referência directa às condições precárias e às humilhações, em que os habitantes da Mafalala vivem. O som do batuque do tambor mistura-se com o desespero do eu-poético que se encontra “perdido na escuridão da noite perdida”. Há a sugestão da imagem de um ambiente silencioso e solitário, mas no qual o som dos tambores ressoa, remetendo-se a uma moçambicanidade latente, em meio às imposições do Império luso em África.

Na última estrofe, tem-se uma repetição das ideias aqui sugeridas: o desejo de resgatar a moçambicanidade e de denunciar as atrocidades do regime colonial:

Ó velho Deus dos homens

eu quero ser tambor

e nem rio

e nem flor

e nem zagaia por enquanto

e nem mesmo poesia.

Apesar da temática destes versos ser repetida ao longo do poema, notamos que aqui no quinto verso o eu-lírico faz uma restrição temporal, pois ele expressa não querer ser uma lança “por enquanto”. Ainda analisando este verso, nota-se que o eu-lírico tenta postergar uma luta, mas esta já existe em um âmbito ideológico em sua poesia, que também é negada no fragmento reproduzido acima. Podemos entender tal negação como uma extensão da não-aceitação da realidade, que nos remetem estes versos.

A vontade de se resgatar a moçambicanidade roubada pelo sistema colonial se mistura ao tempo e se concretiza em uma festa, na qual o som do batuque predomina:

Só tambor ecoando como a canção da força e da vida

Só tambor noite e dia

dia e noite só tambor

até à consumação da grande festa do batuque!

Esses versos apontam para uma utopia, aqui utilizada de acordo com a teoria de Ernst Bloch; para ele, a utopia não constitui um topos idealizado ou projectado, como era para Platão e para os filósofos do Renascimento (Thomas Morus, Campanella, Bacon); utopia é, em primeiro lugar, um topos da actividade humana orientada para um futuro, um topos da consciência antecipadora e a força activa dos sonhos diurnos.

Rita Chaves explica que: “Vivendo experiências de incomunicabilidade, o poeta vai com sua poesia, incursionar pelos trilhos da pluralidade, buscando a utopia de um projecto calcado na aceitação das diferenças, contrariando, assim, a perspectiva de que a unidade resida na pureza. Em seus versos, a defesa do enraizamento na matriz cultural africana, com seus ritmos, seus rituais, suas tradições, todo seu património, coexiste com a serena aceitação do legado da cultura lusitana. (CHAVES, “Angola e Moçambique nos anos 60: a periferia no centro do território poético” in Via atlântica nº5, 2003, p. 218)

Por fim, nota-se que a realização de se transformar em tambor não depende do eu-lírico; e sim de uma força externa a ele. Isso fica evidente na última estrofe, pois o poeta fala:

Oh velho Deus dos homens

deixa-me ser tambor

…………………………………

Oh velho Deus dos homens

deixa-me ser tambor

só tambor!

Ao pedir permissão a Deus para ser tambor, fica claro que algo o impede de sê-lo, havendo assim a necessidade de algo fora de sua individualidade agir para que isso se suceda. Por meio dos versos citados, percebe-se que o eu-lírico não está livre, e sim em um estado de submissão, pois ele pede permissão para se transformar em tambor, mostrando assim a consciência do funcionamento do regime colonial.

Apesar de todos os limites do colonialismo, Craveirinha regista em seus versos os valores culturais moçambicanos e o sonho da libertação da opressão colonial, dando à sua voz e aos seus versos o tom forte e ressoante dos tambores africanos, mostrando assim que a liberdade não era um sonho individual, mas de toda uma colectividade que não podia se expressar.

Dois poemas, produzidos em contextos histórico-ideológicos distintos, nomeadamente “Sia Vuma” (antes da Independência do país) e “Saborosas Tanjarinas de Inhambane” (cerca de dez anos depois dessa mesma Independência), traduzem superiormente este pendor quimérico e visionário do poeta maior de Moçambique. Nele são indissociáveis as interacções entre a contrafacção poética e o meio a que pertence, numa clara reafirmação da especificidade da arte africana que se articula poderosa e constitutivamente com o mundo empírico.

Temos, por conseguinte, no primeiro poema, a exuberante exposição de uma imaginação que febrilmente arquitecta uma realidade por vir, espaço-nação idealmente robustecido por três dos grandes mitos do imaginário moderno, como sejam, a Liberdade:

E dançaremos o mesmo tempo da marrabenta

sem a espera do calcanhar da besta

do medo a cavalo em nós

SIA-VUMA!

a Igualdade:

E construiremos escolas

hospitais e maternidades ao preço

de serem de graça para todos

e estaleiros, fábricas, universidades

pontes, jardins, teatros e bibliotecas

SIA-VUMA!

e a Fraternidade:

E um círculo de braços

negros, amarelos, castanhos e brancos

aos uivos da quizumba lançada ao mar

num amplexo a electrogéneo

apertará o imbondeiro sagrado de Moçambique

à música das timbilas

violas, transístores e xipendanas

SIA-VUMA

São discerníveis, neste caso, as marcas simbólicas (marrabenta), metafóricas (sem a espora do calcanhar da besta), linguísticas (dançaremos, o mesmo tempo, Sia-Vuma) e referenciais (hospitais, maternidades, fábricas, universidades) que traduzem uma genuína e eufórica vibração reconstitutiva e em que a descontaminação e a correcção do presente implica a projecção de uma realidade paradisíaca. Isto é, recusa-se uma situação real e constrangedora e parte-se idilicamente para um mundo virtual, do qual se desfruta larga e voluptuosamente:

E não mais o lovolo

e a estiva de manhã à noite

sem o gozo comum dos sexos

e coxas delas penetradas

a invencíveis machos de liberdade

SIA-VUMA!

[…] Embora se enquadre nas chamadas “utopias realizáveis”, em que clamorosamente vemos proclamada uma Idade de Ouro, não mais como nostálgica evocação do passado, mas como realidade incontornável do porvir, espécie de “cosmogonia do futuro”, a poesia pró-independentista de José Craveirinha, emblematicamente representada por “Sia-Vuma”, tem em si os gérmenes de um desencanto por vir que a própria exuberância da representação toda ela solar, emocional e optimista parece prenunciar. Afinal, “a utopia afigura-se, portanto, salutar como um raio de sol sobre o quotidiano cinzento ou uma gargalhada quando o tédio nos atormenta” (Paquot, 1997, p. 9).

Será precisamente no poema “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane”, onde cerca de sete anos depois da eufórica vertigem desencadeada pela Independência, já “sem a espora do calcanhar da besta”, emerge o verso do desengano, o amanhecer das ilusões traídas:

Como são hábeis os relatórios das empresas estatizadas

prosperamente deficitárias ou por causa das secas

ou porque veio no jornal que choveu de mais

ou por causa do sol ou porque falta no tractor um parafuso

ou talvez porque um polícia de trânsito não multou Vasco da Gama

ao infringir os códigos na rota das especiarias de Calicute.

Fragor de um adstringente desencanto entretanto amenizado pela desconcertante magia criativa do poeta e pela pregnância evocativa da fruta (a tanjarina) que faz explodir os múltiplos sentidos e sabores do poema, “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane” assume-se como a mais madrugadora expressão dos (in)cumpridos vaticínios do poeta da Mafalala.

Da altissonante confiança no futuro inscrita em “Sia-Vuma” (será, dançaremos, seremos, construiremos, guiaremos, semearemos, ergueremos, distribuiremos, inocularemos, etc.), atracamos, então, em “Saborosas Tanjarinas de Inhambane”, porvir outrora feérico que se faz aí presente de incertezas, de inquietações:

Serão palmas induvidosas todas as palmas

que palmeiam os discursos dos chefes?

Não são aleivosos certos panegíricos excessivos de vivas?

[…]

E nos nossos tímpanos os circunjacentes murmúrios?

Não é boa ideologia detectar na génese os indesmentíveis boatos?

Uma população que não fala não é um risco?

Aonde se oculta o diapasão da sua voz?

tal é o quadro da generalizada desorientação:

Depressa você Madalena vai bichar lenha, deixa bicha de carapau.

Tu vovó sai da bicha de capulana vai bichar pão.

E Toninho com Quiristina vai os dois bichar água.

E o poeta faz-se cronista do quotidiano de todas as privações:

Sexta-feira antepassada mamana Júlia dormiu lá mesmo.

Bichou toda a noite no Jone Uarre mas chegou vez ... NADA!

Aontem tomar chá não tomou ... foi no serviço.

Aoje não toma? Vai tomar amanhã.

Não toma amanhã toma outro dia.

Ou quando encontra toma de noite.

E quando não encontra de noite então dorme.

Mas quando sonhar amendoim já tomou chá, já comeu.

da galopante vandalização:

Na berma das avenidas asfaltizadas olhemos perplexados

os sarcásticos prédios por nós escaqueirados. Não dói?

Nas escolas é maningue melhor partirmos as carteiras

e de rastos estudar no chão?

E nas fábricas que mãos são estas nossas proletárias mãos

que a trabalhar só desfabricam?

da impunidade

Especular a pátria não é guiar a viatura nova contra os muros e os postes?

E ilegalidade só é ilegalidade nos outros? Hiena só é quizumba no mato?

Num poema todo ele regado de refinada, mas sarcástica ironia, em alguns momentos oscilando para o tragicómico, particularmente quando se opõe presente e passado:

Nossa barriga alembra bife com batata frita e azeitona.

Alembra bacalhau mais grelos, mais aquele azeite d'oliveira com vinho tinto de garrafão lacrado.

Mas nós tinha isso quando queria ou quando restava? Era nossa casa? Qual casa?

Lá naquela casa a gente puxava otoclismo p'ra nosso cu pró cu dos outros?

Vá! Fala lá! A gente não ficava de cócoras numa sentina? A gente tinha balde mais o quê?

À firmeza cáustica que sedimenta as sensações e percepções do sujeito em relação ao mundo que o envolve e que se desagrega notoriamente, corresponde a aguda e narcísica consciência da condição providencial da poesia e do sentido messiânico do poeta:

E quanto ao mutismo dos fazedores de versos?

Não sai poesia será que saem dos verões crepusculares dos bairros de caniço augúrios cor-de-rosa?

Quem é o mais super na metereologia das infaustas notícias?

Quem escuta o sinal dos ventos antes da ventania e avisa?

E na esteira desse dificilmente irrefragável sentido de missão que se reconhece em Craveirinha, vemos insinuar-se nas linhas amargas em que se cose a quase totalidade do poema, uma paradoxal, quase capciosa réstia de optimismo. Isso, precisamente na forma reiterada e cantante como se convocam as “saborosas tanjarinas d’Inhambane”, preciosidade utópica, metáfora, afinal, de todas as esperanças:

Que os camionistas heróis dos camiões emboscados a tiro nas viagens

tragam as saborosas tanjarinas d'Inhambane ao custo das ciladas

mas que descarreguem primeiro nos hospitais

nas creches e nas escolas que o futuro do País

também fica mais doce na doçura das tanjarinas d'Inhambane

Da evocação realística e suculenta da “tanjarina”:

Eu adoro morder voluptuosamente os sumarentos gomos

das magníficas tanjarinas d'Inhambane. Adoro mesmo!

E desde leste a oeste quem não gosta das saborosas tanjarinas d'Inhambane?

o poeta prolepticamente parte para o apelo de valores como o do nacionalismo, patriotismo: “Se não gostam, então, os que abjuram os sagrados frutos da terra-mãe / que façam lá um pai e uma mãe” e heroísmo: “Agora alerta camarada Control. Vem aí camião com tanjarinas d’Inhambane / Tira dedo do gatilho e faz um aceno d’alegria ao estóico motorista”.

E é assim que o patriótico citrino avoluma o caudal do visionarismo poético de José Craveirinha, numa alquímica combinação em que poema, sujeito e objecto (a “tanjarina”, obviamente) se tornam símbolo do mesmo destino: o futuro:

Camarada Control: Abre teu mais fraterno sorriso no meio da estrada

e deixa passar de dentro para dentro de Moçambique

nossas preciosas tanjarinas d'Inhambane.

Agora escasca uma tanjarina e prova um gomo.

É doce ou não é doce camarada Control?

Em suma, apesar de que tanto “Sia-Vuma” como “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane” respondem a condicionalismos sócio-históricos determinados, o que perpassa nas contrapostas aspirações do sujeito que aí emerge é uma profunda e estruturante vocação pelo porvir, num eterno e recriador fascínio pela reinvenção do presente e do mundo. Por consequência, devemos olhar para a construção utópica em José Craveirinha não já como simples exercício de evasão, de consolação ou de compensação, mas sobretudo como expressão de uma dimensão particular da condição humana capaz de gerar lampejos de esperança perduráveis, tal como singularmente o faz a genialidade inconformada do poeta da Mafalala.

A escrita de José Craveirinha é uma reinvenção da língua portuguesa que se investe de uma combinatória de formas e de géneros provindos da oratura moçambicana e da tradição literária ocidental. [...]

Não há, no entanto, no contexto da poesia de língua portuguesa, um livro que se assemelhe a Maria, na sua desmesura elegíaca, enquanto único poema com centenas de versos, à maneira de elegias fúnebres. Seguramente será este um dos mais belos livros da poesia lusófona das últimas décadas, segundo palavras de Fernando Martinho, e entre as razões que para isso concorrem não será das de menor peso a capacidade que revela de provar que a mediação da escrita poética não constitui obstáculo à comunicação de emoções e sentimentos, redundantes e quase morbidamente enaltecidos, interminável potenciar da palavra lamento. Mas, mais do que isso, Maria é um livro em que encontramos, de novo, o sábio cruzamento das formas literárias do ocidente com as formas orais africanas.

Com efeito, os dois livros intitulados Maria, na sua sequência imparável de um poema de dor, apresentam-se, ao mesmo tempo, como um interminável panegírico em louvor da amada, retomando, por vezes, Craveirinha, a dicção dos primeiros longos poemas de Xigubo, onde se capta a forma poética do izitopo, lento e longo poema panegírico oral, característico do cancioneiro changane, ou do izibongo, panegírico comum ao grupos zulu e nguni. O poema “Maria (Salmo Inteiro)” retoma inequivocamente esse ritmo repetitivo refrânico, em que o elogio se repete indefinidamente, desnudado em dor: “A minha tão bela esposa Maria [...] Minha tão simples esposa Maria [...] Minha bela esposa Maria! [...] Ah Minha tão querida companheira Maria [...].” (1998, p.9)

Aliás toda a obra de Craveirinha é intervaladamente entrecortada por este ritmo louvatório, exaltante e majestoso, de longo sopro da ode, que se apossa em torno dos entes ou figuras mais queridas, o Pai, a Mãe, a Terra, África, ou entre personagens-tipo, mais ou menos anónimos, possíveis de serem consagrados, enquanto figuras-símbolo, exemplares, dignas de serem memória e exaltação da comunidade, pela sua capacidade de serem simultaneamente individuadas e colectivas.

Se Maria institui, na sua infinita sageza, como vulto tutelar e maternal, vera encarnação do númen familiar, “Penélope suburbana”, como lhe chamou Rui Knopfli, urdindo a lenta teia da sua resignação, a figuração hiperbólica de Maria é irradiante, e passível de uma diferente leitura, pois ganha também a dimensão plural da Mátria, em que outro amor, que é o mesmo, se conjuga na morte, que irrompe pouco depois da independência com a guerra civil.

[Maria é um] compêndio esplendoroso, maduro e definitivo, que descreve seus magros anos após a morte da esposa em Outubro de 1979. Não há nada igual e tão perturbador na lírica amorosa. Em versos livres, sintéticos e arrebatados, fareja-se uma ausência em todo passo. É como se a ausência estivesse ali, diante dos olhos, carnal e perfeita, compadecida das imperfeições de quem a chama. É quase uma elegia, quase um salmo, algo de intuição romântica e de acabamento contemporâneo. Apesar de ser um canto fúnebre, uma despedida, é um testemunho de alta vivacidade e sensualidade sobre “um inusitado casal de namorados já com netos”. O marido refaz o trajecto dos dois, começando com o final: a descrição da cena em que ela vai a um exame no hospital para nunca mais voltar. O livro é dividido em cinco capítulos. A simplicidade da linguagem segue o despojamento e o rigor do afecto. Nele, o homem suporta a imensidão da casa, o trabalho dobrado. Engoma a camisa, demora-se na agulha e chora a clareza da mobília e das roupas no armário. Tudo sugere a presença da esposa, conhecida pelos vizinhos e amada pelos filhos, que segurou a barra na época em que o marido foi preso (“num jipe militar/ lírico algemado”). O que incomoda Zé não é tanto a falta de Maria, é descobrir que – sem ela – é ele que falta. Sem o testemunho da mulher, é como se não vivesse. Se não há como contar para Maria, seus dias não têm sentido. Ele vivia para narrá-la. “Mais feliz do que eu/ nossa mútua ausência/ a ti minha esposa/já não te dói.” Um exemplo é quando o autor tenta limpar a casa: “Nos primeiros tempos/ como era inábil/ nas minhas mãos/ a viuvez/ da vassoura.”

A delicadeza dos tropeços e a protuberância dos detalhes ocupam o primeiro plano. O único espaço vem a ser o tempo perdido, filtrado pelas “orfãs persianas”. Craveirinha encontra Maria na máquina de costura e de escrever, no fogão pago em doze prestações e nos chinelos da manhã. “Essa maneira de não estarmos juntos mais nos insepara.” O autor explora a elegância do prosaico, das coisas miúdas antes manuseadas instintivamente e que passam a significar a tomada de consciência. Ele não tinha percebido, mas permanecer na residência é continuar a habitar o corpo de sua mulher.

Quem espera um livro caudaloso, adjectivado, com floreios e barragem de metáforas, deve se abaixar na estante. Essa dor aqui é a de olhos enxutos, que só fala o necessário. E quando fala, cala. De uma caixa de correspondência, a nostalgia vem à tona e baralha a respiração:

Um

só momento

situem-se na minha carne

ao ler os convites

endereçados ao casal

Sr. José Craveirinha e Excelentíssima Esposa.

Os actos falhos são reservas de memória. O luto do moçambicano é sabedoria de conhecer inteiramente uma pessoa a ponto de desconhecê-la. A convivência não pode abolir a surpresa. A ironia perpassa o périplo do viúvo, dirimindo resquícios de sentimentalismo e dando um tom de honestidade ao relato. O sujeito não se esconde na resignação, porém actua com autocrítica ao rodar as lembranças, como ao constatar que ela desejava uma mesa maior e que agora sozinho a mesa sobra. Na metade da obra, o poema Posfácio assegura a verdadeira insuficiência do narrador poético:

Nostalgias de Maria

são já o posfácio

de um Zé Póstumo

em única

edição.

Capa: Anónimo.

Tiragem: este exemplar.

É uma poesia de carácter, se assim posso qualificar. Que não procura se glorificar em piedade e pedir perdão. Ninguém sente culpa de nada. O que existe é uma necessidade de ser real. De tornar a palavra visível e corpórea. Há um profundo respeito ao outro, uma admiração que não precisa ser exagerada, que é feita aos goles e gestos, documentada em letra pequena atrás das fotos. Um sozinhamento a dois, onde “a solidão já é uma pessoa”. (Fabrício Carpinejar, “José Craveirinha: antiquíssimos astros da África” in Revista de cultura nº 34, Fortaleza, São Paulo, Maio de 2003, disponível em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag34craveirinha.htm)

Sobre todas as coisas Maria é a que sabe decifrar aforismos, enigmas.

“Enquanto os cães ladram

as caravanas passam”

diz um antigo

aforismo árabe.

E quando nos mordem os cães

e os rafeiros nos rosnam

ao passarem os carros?

Um camelo azul pasta num oásis de ervilhas

e velhos sábios calam-se a perscrutar as dunas

Se eu perguntasse à Maria

– calmamente tomando seu chá de limão –

a Maria havia de me dizer.

Maria é a que guarda a chave da sabedoria popular, da oralidade primitiva, da raiz de linguagem revolucionária; Maria, se vista à luz da fantasia do homem em torno da mulher e da sua natureza de dar nascimento às coisas que ele transforma, é a detentora da identidade, por ser “mãe” da poesia oral, por sua vez “mãe” da poesia letrada. […] Maria apresenta a continuidade entre a forma natural de expressão e a Poesia. Morta, é como se o poeta dissesse perder-se com ela a memória das coisas, as fontes do imaginário que ele manipula, o inconsciente em suma. […]

Aproximaria este desaparecimento de forma abrupta duas formas discursivas antagónicas, que não deixam de ver a mulher através de um estereótipo (a que recolhe o saber da terra, mitos, lendas, aforismos)? No poema lido, sem dúvida, O PAI IDEAL se diz “Castrado” naquilo que o identificava e que o instrumentaria contra o colonizador. […]