Literatura Açoriana

DA LITERATURA AÇORIANA:

GASPAR FRUTUOSO & HERDEIROS[1]

Urbano Bettencourt (2001)

Por finais do século XVI, o cronista açoriano Gaspar Frutuoso (1522-1591) redigia os seis livros das Saudades da Terra, que constituem a primeira abordagem histórica dos arquipélagos de Cabo Verde, Canárias, Madeira e Açores na perspectiva de um espaço atlântico globalmente compreendido[2] e coberto pela designação corrente de Macaronésia.

Se, no domínio da historiografia insular, o papel pioneiro de Frutuoso é hoje objecto de consenso generalizado mercê da atenção que lhe tem sido prestada, monopolizando, por assim dizer, o metadiscurso sobre o cronista, outro tanto já não se poderá dizer da componente literária da sua obra, objecto de estudos muito mais esporádicos e localizados sobretudo em paratextos introdutórios. Neste domínio tem faltado uma abordagem que assinale, também aqui, o pioneirismo de Frutuoso e reivindique o seu texto literário para o “corpus” da ficção açoriana, de que estabelece os fundamentos, ao construir uma história[3] que aproveita os códigos em voga e os actualiza numa configuração espácio-temporal e semântica de natureza insular.

Na verdade, o Livro Quinto das Saudades da Terra interrompe a sequência cronística e encaixa entre a História micaelense e a das Ilhas de Baixo a “história dos dois amigos da Ilha de S. Miguel”, uma narrativa literária situada no campo genológico do romance sentimental[4] e cujo modelo mais próximo será a Menina e Moça (1554), de Bernardim Ribeiro[5], com a qual estabelece notórias relações transtextuais, nuns casos mais indirectas e em processo de afastamento e transformação, mas noutros casos convocando-a explicitamente e numa recontextualização em que a própria obra de Bemardim Ribeiro é já objecto de ficcionalização[6]. Mas a natureza particular desse Livro Quinto é inseparável dos procedimentos enunciativos que presidem à arquitectura global da obra de Frutuoso, uma enunciação que escapa aos tradicionais códigos da historiografia corrente, já mesmo a da época[7].

Efectivamente, em vez da figura do cronista, cuja voz impessoal e distanciada serve o relato tendencialmente objectivo dos factos, temos em Saudades da Terra um enquadramento ficcional em que a narração da História é atribuída a uma personagem alegórica, a Verdade, e dirigida a uma outra também alegórica, a Fama, numa modalidade discursiva remotamente filiada no diálogo literário renascentista, ainda que, pelas suas características extensivas, a sequencialidade narrativa acabe por diluir os traços da estrutura dialogal: assim, a tradicional voz do cronista fica apenas registada no título descritivo de cada capítulo. Se quisermos buscar uma aproximativa filiação literária deste modelo, encontrá-la-emos talvez naquilo a que Valerio Vianello, adentro do seu esquema tipológico, chama o diálogo “histórico” ou “narrativo” e que descreve do seguinte modo: “l’autore non si dissolve come persona, ma introduce con didascalie i personaggi animati eticamente sullo schema della maggior parte dei dialoghi di Cicerone, che nel De Finibus (I 29) dichiara la sua preferenza per un assetto strutturale codificato sull’oratione perpetua, con interventi lunghi, più che sulla disputatione interrupta”[8].

O longo solilóquio que ocupa os três capítulos iniciais do Livro Primeiro funciona como auto-apresentação da narradora, identificada intratextualmente pelo anagrama Dederva, e estabelece um quadro das circunstâncias que a trouxeram até “uma serra da Ilha de S. Miguel”. E é no âmbito desse solilóquio que Dederva refere o sonho em que encontrou inscritos na casca de álamos os versos e prosa que contavam “as elegias e choros de cavaleiros que nesta terra em outro tempo andaram”, ou seja, aí se anuncia a “história dos dois amigos da ilha de S. Miguel”, cuja narração fica, desde logo, prometida para mais adiante, o que virá efectivamente a ocorrer no Livro Quinto e permite falar de um projecto de escrita em Frutuoso, passando ao mesmo tempo pela História e pela ficção literária.

O tom pessimista do discurso, que deriva da comparação do mal presente com o bem passado, e ainda alguns traços enunciativos acusam a leitura de Menina e Moça, mesmo quanto à situação de desterro e exílio em que se encontram as personagens femininas das duas obras. Em Frutuoso esse desterro liga-se, é certo, a um fundo ético-religioso associado à consciência de degradação e queda, mas o discurso não deixa de reenviar igualmente à sua componente semântica de natureza espacial (isto é, de afastamento de um território pátrio), reforçada até pela paráfrase do texto bíblico, no caso um segmento do Salmo 136. Daí, a ênfase posta na circunstância de insularidade que serve de moldura à enunciação narrativa: substituindo a margem do ribeiro (espaço bernardiniano) pela ilha, instaura-se a presença do vasto oceano, o que intensifica o sentimento de distância e de solidão (quatro séculos mais tarde, Nemésio há-de falar de “solidão atlântica”), reforçado ainda pelo modo como se acentua o isolamento da narradora, no “solitário ermo” que é, já por si, uma outra solidão dentro da própria ilha; na reflexão inicial do Livro Quinto, Dederva discorre sobre as razões da atribuição do nome “Açores” ao arquipélago para, depois de fazer um trocadilho com “Amores”, afirmar explicitamente: “Eu não lhe chamo outro, senão a ilha do meu desterro, pelo que nela tenho...”.

Ora, as transformações operadas de Menina e Moça para Saudades da Terra, para lá da fidelidade manifesta a alguns eventos e ao tom do discurso, vão ainda no sentido de corporizar a expressão literária de uma “condição insular”. Neste sentido se inscreve também a mudança de voz narrativa ocorrida no texto açoriano: ao contrário do que sucede em Bernardim, onde a narradora é a “dona do tempo antigo”, ou seja, a personagem que vem de fora, em Frutuoso o relato é atributo da personagem “de dentro” (Dederva) e a quem chega, a Fama (sob o anagrama de Mafa), resta o papel de ouvinte e destinatária. Perante a realidade de um território físico já detentor de uma História própria, trata-se, então, de reivindicar (e exercer) o direito à palavra, uma palavra voltada para o exterior e que consigna literariamente os fundamentos de um património simbólico açoriano como componente de um processo humano que não se esgota no imediatismo da sua materialidade, mas precisa desse “suplemento” que dá sentido à relação do homem com o seu espaço. Além disso, ao atribuir a naturalidade açoriana aos “dois amigos”, o texto de Frutuoso institui “obrigatoriamente” a presença do mar e o topos da viagem ou travessia marítimas com os seus perigos e ameaças. E essa vinculação geográfica permite ainda inscrever a partida para o exterior no quadro de uma necessidade resultante das limitações insulares, em termos da pequenez do espaço e da falta de condições sociais que, no caso concreto, impedem o pleno desenvolvimento dos “felicíssimos engenhos que aqui se criam” mas que “por estarem longe dos mestres […] infelicemente aprendem”[9].

Neste contexto, poder-se-á dizer que a própria experiência de Frutuoso repercute na voz de Dederva, ele que teve de sair de S. Miguel a fim de frequentar a Universidade de Salamanca por vários períodos de tempo entre 1548 e 1558, onde pôde apreender e embeber-se da cultura literária de que em especial o Livro Quinto dá mostras, mesmo na convocação dos “poetas novos” como Boscán e Garcilaso, mas sem perder de vista o facto de que, como já vimos, toda a enunciação cronística está “contaminada” por procedimentos de natureza marcadamente literária.

Os séculos posteriores a Frutuoso encarregaram-se de intensificar esse impulso para a partida, ao mesmo tempo que alargaram e diversificaram o seu campo social, já não limitado (como em Frutuoso) a uma determinada aristocracia em busca de formação intelectual, mas atingindo estratos mais vastos da população em luta pelo pão e pela sobrevivência. Historicamente convertida em factor estruturante da sociedade açoriana, a emigração tomar-se-ia o acontecimento central da história dos Açores e da sua narrativa, ganhando espaço e presença numa estética literária de que a partida, a viagem e a errância (ou tão-somente o desejo de tudo isto) se constituem os temas mais pertinentes.

José Martins Garcia (1941-2002) exprime essa realidade numa série de poemas subordinada ao título comum de “Signo Atlântico”, em que o lexema “signo” reenvia simultaneamente ao seu valor no campo da teorização linguística e ao sentido comum de “destino, sina”, ou seja, o poema como expressão verbal de uma experiência humana atlântica sentida como fatalidade, e fruto de um desígnio inarredável. Leitor atento da literatura açoriana (e de outras), de que tem realizado perspicazes e aprofundadas abordagens, José Martins Garcia traz para a sua escrita criativa, e para este poema em particular, a expressão de um mundo apercebido pelo prisma da instabilidade e do transitório (“as ilhas são o efémero e o contingente”, escreveu Nemésio), e de que a partida se constitui o traço impresso indelével:

Porque se nasce numa ilha o mundo é todo ilhas

e a ilha sempre véspera de embarque

assim as coisas são na ilha derradeiras

e no mundo que é ilha as coisas sempre partem

os corpos e as palavras assentes numa ilha

são como despedidas nos degraus da escaleira

e no mundo que é ilha projectos de viagem

continuamente morrem na movediça areia[10]

Nos seus momentos de maior dinâmica, a literatura açoriana não deixaria de colher o exemplo dessa atitude de Frutuoso, circunscrito ao seu espaço insular, mas consciente da importância da circulação e do contacto com o exterior. Se isto é notório no grupo dos chamados “contistas da Horta” (entre eles, Nunes da Rosa, Florêncio Terra e Rodrigo Guerra), que assinalam a passagem do século XIX para o século XX e lançam os fundamentos de uma narrativa moderna açoriana, sê-lo-á por maior força de razão num poeta como Roberto de Mesquita (1871- 1923), por essa altura a viver o seu desterro na ilha das Flores e a quem devemos, afinal, a primeira expressão poética da realidade insular, vivida e subjectivamente interpretada como distância e desgarramento, uma espécie de sentimento de orfandade irremediável e nostalgia de um lugar-outro para lá do tempo e do horizonte, de uma pátria perdida, mas de contornos esfumados e indefiníveis, porque expressão metaforizada de um desejo de Absoluto e Infinito de quem não pode confinar-se aos estreitos limites do espaço que lhe coube em sorte. Na primeira parte do soneto “Exilado”, o poeta refere o sentimento de nostalgia que o fim de tarde desperta no homem vivendo num país estrangeiro — para, nos tercetos, contrapor o seu sentimento de exílio, hiperbólico e paradoxal porque vivido na “própria pátria”:

Mas ninguém há, como eu, que o seu exílio tenha

Na própria pátria, e sinta essa saudade estranha

Que no meu coração morbidamente avulta

Por vezes, quando à tarde o olhar nos longes ponho:

Saudade dum país mais vago do que um sonho

E que eu nunca hei-de ver, nem sei onde se oculta…[11]

O Simbolismo como estética e visão do mundo serve perfeitamente a Mesquita para dar corpo verbal a esta profunda inquietação insular que, de algum modo, ele detecta em Antero de Quental, mas que atingirá na sua poesia a expressão de uma forte tensão dialéctica entre a limitação da ilha e a “ilimitação” do mundo (entre “o cárcere e o infinito”, como escreve José Martins Garcia) que sustenta o desejo de urna viagem ramca realizável, pois, ao mesmo tempo que incita o sujeito lírico a projectar-se para além (o “instinto de amplidão” referido por Nemésio), o mar prolonga e reforça a solidão da ilha, o sentimento de “clausura insular” (vejam-se, por exemplo, as metaforizações “mar de metal”, “é uma Saará de estanho o mar paralisado”). Sem solução efectiva, essa tensão atravessa o texto poético, que por vezes esboça a tentativa de regresso a um “tempo abolido”, mas na maior parte dos casos deixa o sujeito lírico confinado à saturação de um presente, à “mágoa anónima” e à “cheia poderosa de saudade” que o submergem irremediavelmente.

Diferente atitude, que traduz uma outra “solução” lírica, ocorrerá na poesia de um poeta posterior como Marcolino Candeias (1952-): aqui, a partida e o afastamento da ilha, mesmo se vistos como algo inevitável e superior à vontade do sujeito poético, acabam por tornar-se um destino aceite e a errância um modo de ser:

Mas se tenho de partir que de novo eu parta

é talvez bem melhor do que ficarem

meus pés no cais chumbados em argola

meus olhos no horizonte ao sonho a velejar.

Que eu parta. E assuma o risco de partir

fender a bruma sobre este coração cerrada

colher num bojador espinhos perfumados

partir e não saber em que angra fundear.

Largar amarras. Ir decifrando

quantos portulanos na vida houver de decifrar.

E se no fim faltar o cais para a chegada

o mar também é terra onde morar.[12]

Essa inquietação insular, individual e subjectiva, de Mesquita conheceria nos anos cinquenta uma outra faceta, mais histórica e colectiva, ou social, num livro emblemático de Pedro da Silveira (1922-2003), também ele da ilha das Flores[13] nessa obra, tornam-se muito mais explícitas as motivações da tensão entre o interior e o exterior, entre a ilha e o mundo, para utilizarmos os termos do próprio título —“mais explícitas” quer dizer: concretas e identificadas, localizadas no tempo e enquadradas nas respectivas circunstâncias espaciais e históricas: o anterior desejo de evasão volve-se aqui em emigração forçada, como fuga às fomes (“de pão e de distância”) e o país mais vago do que um sonho, de Mesquita, adquire um rosto concreto e palpável que tem o nome de América.

Num poema que constitui praticamente a abertura desse seu livro, Pedro da Silveira condensa de forma exemplar a condição insular nas suas vertentes geográfica, humana e histórica:

ILHA

Só isto:

O céu fechado, uma ganhoa

Pairando. Mar. Um barco na distância:

Olhos de fome a adivinhar-lhe à proa

Califórnias perdidas de abundância.

Assumindo nesse primeiro livro a vocação profética e solidária de quem se constitui a voz dos que a não têm, a poesia de Pedro da Silveira tematizará principalmente a condição e a História insulares, os primórdios da imigração para a América, com os seus casos pessoais, vicissitudes e dramas, num disctirso que acusa a leitura do modernismo brasileiro dos anos vinte, filtrada já pela escrita cabo-verdiana dos anos trinta e quarenta. E o que essa poesia não deixará ainda de atestar é que as Califórnias perdidas de abundância bem depressa revelarão a distância que vai do sonho à realidade, porque mesmo o triunfo de uns não anulará a verdade do fracasso de outros, o dos que se perderam nos caminhos do mundo e até o dos que, não tendo saído da ilha, nela acabaram por perder-se, à vista das obsessivas miragens de América. De resto, num poeta como J. H. Santos Barros (1946-1983), que se afirmará nos anos setenta e constitui talvez a síntese possível de Roberto de Mesquita e Pedro da Silveira, é visível a vertente disfórica da partida para oeste:

Daqui parte o homem e sua

gente e em américas se dissolve

daqui o homem parte e a gente

sua o trabalho da viagem e o trabalho

de à máquina dar o seu suor

daqui o povo é homem

em andamento que ficar não é

lugar de vida nem de morte.[14]

Idêntico sentido de ‘‘indeterminação”, de uma conformação da vontade vencida, de algum modo, pelo peso do espaço e do destino histórico, pode ser encontrado em “Tristes navios que passam”, de Emanuel Félix (1936-2004) e sobretudo no seu “Poema dos náufragos tranquilos”; neste poeta, o relativo apagamento da referencialidade directa dá lugar à expressão de pequenos “instantes suspensos”, na tentativa de surpreender e fixar o breve fulgor de um momento, tudo isso num discurso cuja sedução reside, em parte, no jogo das suas imagens e das viagens (inter)textuais por outras escritas, pela música e pela pintura, no modo como combina a fluência próxima da oralidade com uma contenção expressiva a que não será alheia a poesia oriental (de que, aliás, tem sido tradutor):

O vento precisa dos moinhos

O mar precisa dos navios

O sol precisa de nuvens

Assim eu preciso de ti:

navio moinho nuvem.[15]

Vitorino Nemésio (1901-1978) deu a dois poemas seus o mesmo título de “Ilha ao longe”, que poderia funcionar igualmente para designar o modo como se realiza uma parte da literatura açoriana e nela se configura um olhar à distância sobre o espaço insular.

Em certa medida, a poesia de Natália Correia (1923-1993) constitui em si mesma a expressão desse jogo de territorialização e desterritorialização que, não raro, ela enfatiza de forma teatral:

Não sou daqui. Mamei em peitos oceânicos

Minha mãe era ninfa meu pai chuva de lava

Mestiça de onda e de enxofres vulcânicos

Sou de mim mesma pomba húmida e brava.[16]

Noutros momentos, ela não deixa de assinalar o processo de afastamento físico da ilha, um afastamento progressivo que traduz, do mesmo passo e por paradoxal que pareça, a gradual perda da ilha mas também a sua permanência:

Para Lisboa me trouxeram

não de uma vez e embarcada

minha longa matéria foi

pouco a pouco transportada.

Recém-vinda de ficada

em morosa maravilha

sempre a chegar a Lisboa

e sempre a ficar na ilha.[17]

E regressará a esse “centro inviolável” que é a ilha mediante uma escrita apostada sobretudo na revelação de uma religião do Espírito, nascida da mais íntima ligação do homem com a terramater insular; noutros casos, como em Sonetos Românticos (1990), a ilha funciona como o “palácio Espiritual” onde começam as provas do percurso iniciático que, globalmente, se perfaz na arquitectura externa e interna da obra. É ainda de um regresso ao(s) espaço(s) insular(es) que se trata em A Ilha de Circe[18], narrativa em que Emmeline Hurst revisita o tradicional percurso de Ulisses e o re-situa geograficamente, numa tese que, “para escândalo das versões académicas”, desloca para o Atlântico o périplo do herói homérico, fazendo-o passar pela África Ocidental, Açores, Canárias e Madeira, a ilha da feiticeira. Apoiando-se em suportes documentais de autores tão diversos como Cadamosto, Raul Brandão, Lafechenechère, Camões, Santo Isidoro de Sevilha, Humboldt ou Frei Bernardo de Brito, entre outros, e cotejando-os com o texto homérico “numa dialéctica permanente de imitação e ruptura”[19], Natália Correia transfere a narrativa clássica do fechado mar mediterrânico para o espaço atlântico e abrindo a viagem às potencialidades do mar infinito e à descoberta de um novo mundo.

Mas é em Vitorino Nemésio que a “ilha ao longe”, enquanto metáfora ou então matéria de evocação, se tornará o cerne de uma vasta obra poética e narrativa. Deslocado da sua ilha Terceira para o território continental onde se fixou muito cedo e em definitivo, Nemésio fez da escrita um meio de anular esse afastamento, através da transfiguração literária do tempo da infância passada no microcosmos da ilha e exacerbando esse sentimento de saudade das “salgadas milhas”; particularmente nos contos de Paço do Milhafre (1924) e O Mistério do Paço do Milhafre (1949), Nemésio entrega-se à representação de um mundo insular marcado pela proximidade das relações pessoais e em que a aprendizagem da vida e da morte se realiza no âmago do isolamento atlântico.

Poeticamente, a ilha deixada para trás (ou perdida) desdobrar-se-á em diferentes imagens, de que a mais recorrente será a de ovo — génese e aconchego protector (já distante):

Ah, ovo que deixei, bicado e quente,

Vazio de mim, no mar,

E que ainda hoje deve boiar, ardente

Ilha!

E que ainda hoje deve lá estar.[20]

E se vários textos seus explanam o seu pensamento insular (arquipelágico), será o romance Mau Tempo no Canal (1944) a consignar a súmula da sua ficção e cosmovisão açoriana: em torno de um núcleo efabulatório de amores contrariados, Nemésio constrói o retrato da sociedade da Horta em 1918, onde o despreocupado funcionalismo dos cabos submarinos se cruza com uma pequena burguesia em ascensão e com os últimos representantes de uma aristocracia local hipotecada já aos descendentes de uma dinastia de comerciantes ingleses da laranja instalados na cidade um século antes; e, ao mesmo tempo, deixa ainda os traços para a compreensão da sociedade açoriana da época. Memória e facto, realidade e símbolo, texto literário e documento histórico, cultura popular e erudita, cruzam-se numa obra compósita que, sendo um romance de espaço e da sua influência sobre o homem, é também um romance de personagem ou, melhor, o romance de uma personagem — Margarida Dulmo, cuja centralidade se prende quer com o seu relevo no desenvolvimento da acção, com o facto de ser através dela “que se tem uma visão crítica e um juízo de valor sobre a totalidade do mundo que a rodeia”[21], quer com a sua densidade interior, quer ainda com o seu estatuto de personagem de excepção, ao mesmo tempo próxima do contexto social que é o seu e suficientemente distanciada dele para poder observá-lo de forma lúcida. Personagem complexa, Margarida recorta-se sobre o fundo de um universo de mulheres desapossadas de voz e de vontade, submetidas ao peso das convenções e dos códigos sociais e familiares, de que acabam por ser vítimas, acomodadas e resignadas.

Em Margarida Dulmo, Nemésio polariza a tensão entre o amor à terra e o desejo de viagem[22], a inquietação insular que impele aquela personagem e a lança em busca da “ilha de Fernão Dulmo”, perdida nas origens da História açoriana, mas projectando-se no presente como esse outro lugar que resgata o fechamento e a clausura do espaço empírico e dá sentido às mais proftmdas aspirações da personagem; recuperada a um momento primordial, essa ilha ganha em Margarida um valor exemplar que lhe permite interrogar o mistério das coisas e julgar o seu próprio tempo, em nome de “uma força que vinha do fundo dos tempos, quando as ilhas não tinham ainda sinal de nada humano: escritórios, chapéus de coco, pianos ouvidos lá para dentro das casas nas travessas cheias de ervas”[23].

A submissão final de Margarida aos desígnios económicos da família (numa atitude que tem ainda assim um sentido expiatório, sacrificial) significa o fim da sua Busca e por isso, no desfecho da narrativa, a viagem que Margarida, já casada com André Barreto, se prepara para realizar fica reduzida a um mero percurso melancólico por alguns países europeus, ao bom estilo de uma aristocracia viajada.

Ora, essa partida e as suas circunstâncias pouco terão a ver com as de outras personagens de diferentes narrativas açorianas, expulsas da ilha ou dela fugindo por força de adversas condições sociais e económicas. Tanto Gente Feliz com Lágrimas[24] como Pedras Negras[25] ou A Fome[26] constroem-se em torno de personagens que arrancam do espaço insular para fazer a experiência do mundo, nesta incluindo o projecto de uma realização pessoal que a ilha lhes nega. Na primeira destas obras, uma família açoriana dos anos cinquenta/sessenta [do século XX] dispersar-se-á por Lisboa, África, acabando por reagrupar-se na América e Canadá (à excepção do “filho de Lisboa”); reunidos mais tarde na ilha, três dos irmãos hão-de refazer verbalmente a memória de um tempo comum e a dos percursos individuais, celebrando uma felicidade alcançada que não existe, todavia, sem aquela parte de sofrimento que o título indicia.

Não há, porém, regressos possíveis em A Fome. Num romance que, através da condensação temporal, refaz ficcionalmente um percurso histórico de cinco séculos, o narrador-protagonista parte para Lisboa no ano de 1956, mas essa viagem marítima apelará, afinal, a outras viagens e a um destino colectivo de errância que uma perspectiva apocalíptica propicia: “o fim do mundo já acontecera: e Deus salvara uns, condenara outros, e deixara os restantes a vaguear” (p. 21).

Numa efabulação entre o realismo e o fantástico, e numa autodesignada “estética da transmigração”, o narrador chama a si uma “memória antiga” e desdobra-se em várias personagens (puramente ficcionais ou de vinculação empírica) que atravessam diferentes tempos, transportando consigo os sinais atávicos de condicionalismos históricos. A convocação de fontes documentais e dos respectivos autores, Frei Diogo das Chagas, Gaspar Frutuoso e António Cordeiro (um dos desdobramentos do narrador e até nome de navio) e a sua integração no universo discursivo traduzem a consciência de pertença a um território e à sua História, ao mesmo tempo que assinalam a condição de memória escrita sobre a qual assenta a literatura. Neste sentido, estamos perante um “diálogo à distância” com Frutuoso, uma resposta através dos séculos, concretizada também de forma directa por Daniel de Sá (1944-) na sua Crónica do Despovoamento das Ilhas[27], não apenas na relação imediata e antitética que o título evidencia, ao estabelecer um sentido inverso do da crónica quinhentistas mas pelo modo como mimetiza a sua linguagem e reescreve episódios de Frutuoso, desconstruindo os seus mecanismos ideológicos.

Em jeito de síntese final, e ressalvando a omissão de muitos mais textos e autores e mesmo outros registos como o cómico e o satírico (na poesia de Borges Martins ou nos contos de Álamo Oliveira, por exemplo), poderemos detectar na Narrativa Açoriana (entendida aqui no sentido de um macrotexto que relevaria da pluralidade das narrativas particulares) a refiguração do processo histórico de um povo, dos percalços e avanços da sua caminhada, dos diferentes modos como ao longo do tempo ele foi olhando para si e para o mundo, estabelecendo a partir daí as coordenadas de um território físico e simbólico necessário à sua sobrevivência; mas também a lírica, nas suas especificidades enunciativas e semânticas, não passa ao lado daquilo que é uma experiência colectiva e individual, transfigurando-a e devolvendo-no-la como expressão de uma percepção subjectiva do mundo e da vida. Ao mesmo tempo, tanto a Narrativa como a Lírica atestam o diálogo, nem sempre pacífico, que as escritas travaram não apenas com uma tradição literária mas ainda com a sua contemporaneidade, não necessariamente circunscrita a uma língua e a um espaço cultural[28].

Urbano Bettencourt

“Da Literatura Açoriana: Gaspar Frutuoso & Herdeiros”

in Ilhas conforme as circunstâncias,

Lisboa, Edições Salamandra, 2003

“Colecção Garajau” nº 101, pp. 43-60

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[1] Texto de uma das Conferências realizadas na Universidad de Verano de Adeje 2001 (Tenerife), em Julho de 2001 e integrada no curso “El imaginário macaronésico: Los archipiélagos atiánticos (Azores, Madeira, Canarias) en el mito, la historia, la literatura y ei arte”. Cabo Verde não pôde estar presente.

[2] Miguel Tremoço de Carvalho, Gaspar Frutuoso — o historiador das ilhas, Funchal, Centro de Estudos de História do Atlântico, 2001.

[3] Por razões de clareza, escrever-se-á “história” com minúscula sempre que nos reportarmos à narrativa literária e com maiúscula quando se tratar do domínio historiográfico.

[4] No sentido em que a designação ocorre em Paulo Meneses, Menina e Moça de Bernardim Ribeiro — os mecanismos (dissimulados) da narração, Braga-Coimbra, Angelus Novus, 1998, pp. 133-135.

[5] Sobre este assunto, veja-se José de Almeida Pavão Jr., “A sombra de Bernardim Ribeiro nas Saudades da Terra de Gaspar Fructuoso”, in Insulana, Vol. III, n.° 1, Ponta Delgada, 1947, pp. 1-14.

[6] Gaspar Frutuoso, Saudades da Terra, Livro Quinto, Ponta Delgada, Instituto Cultural, 1964, pp. 79-81.

[7] Veja-se a propósito Rosa Maria Goulart, “Processos enunciativos em Saudades da Terra”, in O Trabalho da Prosa, Braga-Coimbra, Angelus Novus, 1997, pp. 43-55.

[8] Valerio Vianello, Il «Giardino» delle Parole — Itinerari di scrittura e modelli letterari nel dialogo cinquecentesco, Roma, Jouvence, 1993, p. 13.

[9] Gaspar Frutuoso, ob. cit., Livro Quinto, pp. 4-5.

[10] José Martins Garcia, “Signo Atlântico”, in Invocação a um poeta e outros poemas, Angra do Heroísmo, Secretaria Regional da Educação e Cultura (SREC), 1984, p. 27.

[11] Roberto de Mesquita, “Exilado”, in Almas Cativas e Poemas Dispersos, Lisboa, Edições Ática, 1973, p. 172.

[12] Marcolino Candeias, “Rota de Ítaca”, in Na Distância deste Tempo, Angra do Heroísmo, SREC, 1984, p. 44.

[13] Pedro da Silveira, A Ilha e o Mundo, Lisboa, Centro Bibliográfico, 1952.

[14] J. H. Santos Barros, “Humidade”, in S. Mateus, outros lugares e nomes, Lisboa, Vega, 1981, p. 80.

[15] Emanuel Félix, “Bilhete para Filomena”, in A Viagem Possível — Poesia (1965-1992), Lisboa, Vega, 1993.

[16] Natália Correia, O Sol nos Noites e o Luar nos Dias, I, Lisboa, Círculo de Leitores, 1993, p. 282. Sob este título, em dois volumes, reúne-se a obra poética da autora. O poema citado faz parte de Cântico do País Emerso, 1961.

[17] Natália Correia, “Mãe Ilha”, ob. cit., p. 423. O poema pertence a A Mosca Iluminada, de 1972.

[18] Natália Correia, A Ilha de Circe, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1983.

[19] Celina Rodrigues Martins, “Rescrita, paixão e provocação em A Ilha de Circe de Natália Correia”, in Les Îles atlan tiques: réalités et imaginaire (Actes du Colloque organisé par l’équipe ERILAR, octobre 1999), Université de Rennes 2, 2001, p. 245.

[20] Vitorino Nemésio, “O Canário de Oiro”, in Obras Conipletas-Vol. 1, Poesia, Lisboa, Imprensa Nacional, 1989, p. 137. O poema citado integra o livro O Bicho Harmonioso, de 1938.

[21] Maria Lúcia Lepecki, “Sobre Mau Tempo no Canal”, in Críticas sobre Vitorino Nemésio, Lisboa, Livraria Bertrand, 1974, p. 168.

[22] Vitorino Nemésio, Mau Tempo no Canal, Lisboa, Imprensa Nacional, 1994, p. 139.

[23] Reportando-se ao caso das Caraíbas, Jean-Claude Fignolé fala de uma “dialéctica do fechado e do aberto”, num texto que, muito sintomaticamente, refere a ligação indelével entre a geografia e a história, formulação que, como se sabe, já ocorria em mil novecentos e trinta e dois nos textos de Nemésio sobre a açorianidade. Cf. Jean-Claude Fignolé, “Une Poétique de la Schizophrénie” in Revue Noire, n.° 6, Juin, 1993.

[24] João de Melo, Gente Feliz com Lágrimas, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1988.

[25] Dias de Melo, Pedras Negras, Lisboa, Portugália Editora, 1964.

[26] José Martins Garcia, A Fome, Lisboa, Fernando Ribeiro de Melo/Edições Afrodite, 1978.

[27] Daniel de Sá, Crónica do Despovoamento das Ilhas, Lisboa, Edições Salamandra, 1995.

[28] O exemplo mais recente (e mais inovador também) desse diálogo com a tradição (uma tradição plural, diga-se) pode encontrar-se na narrativa de Joel Neto, que não recusa a vinculação insular e, para além disso, exerce- a em intersecção com outros espaços e discursos, o que é ainda a lição da mais produtiva tradição açoriana. Autor nascido em mil novecentos e setenta e quatro, a sua escrita reflecte já a experiência de uma geração posterior à guerra colonial e às dramáticas condições insulares dos anos cinquenta a setenta; tanto em O Terceiro Servo (2000) como em O Citroën que escrevia novelas mexicanas (2002), há uma circulação entre interior e exterior ou vice-versa que decorre de forma apaziguada e “natural”, sem que a partida e a distância ou a situação insular sejam vividas de forma angustiada e traumática (Nota de 2002).