17/12/2014
“Будешь в Москве – остерегайся говорить о святом”
БГ
Удивительно, но, пожалуй, самый драматичный год в постсоветской истории −2014 – не получил осмысления в России художественными средствами. Известны примеры официозного “как бы художественного” высказывания, немедленно и дружно заклейменного квалифицированными зрителями и читателями за ходульность и бездарность (на память немедленно приходит песня “Когда война на пороге” Александра Ф. Скляра), но обратных примеров – с точки зрения политической позиции и художественной ценности – нет. Создается впечатление, что проблема заключается в принципиальном отсутствии самого художественного языка для содержательного (пусть и нерационального) высказывания на тему трансформации российского общества, приведшего к войне с Украиной. Невозможно воспроизвести саму структурную ситуацию, делающую такое высказывание возможным: творческий субъект с отчетливой личной позицией обращается с художественным посланием по поводу своих переживаний на актуальные для общества темы к другим самостоятельным субъектам – слушателям и читателям. Достаточно отсутствия одного элемента – талантливого художника, языка высказывания, или принадлежности к сообществу других субъектов−читателей – и ключевая функция культуры парализуется в обществе. Эта функция – наделение смыслом потока событий и уточнение отношения сообщества к ним. Нет культуры вне взаимодействующего сообщества, как нет сообщества без общей культуры. Не важно, что именно “сломалось” в России, но в результате она лишилась и того, и другого. Причем, судя по косвенным признакам, произошло это не вчера и не позавчера.
На несколько архаичном языке литературоведческой жанровой классификации, проявление субъектности характеризуется как лирика – именно поэтому, казалось бы, столь явно несхожие феномены как “гражданская” и “любовная” лирика объединяются под одной рубрикой. Их отличает все: словарь, интонация, часто даже размер и ритм, а объединяет только одно: явная и активная позиция говорящего. И то, что ни в той, ни в другой форме лирика незаметна в российской массовой культуре 2000-х.[1] В этом – самое разительное отличие современной России от Украины, гораздо глубже всех прочих потенциальных структурных объяснений того, почему “Украина не Россия”. Экономика, политика, климат, история… Не очень понятно, насколько глубоки различия в этих сферах, насколько существенны они должны быть (и могут быть, учитывая внутреннюю неоднородность таких огромных стран, как Украина и РФ), чтобы предопределить принципиально противоположный выбор путей на недавней исторической развилке. Статус лирики в массовой культурной среде и ее художественная ценность более наглядно и разительно отличается в двух странах. Ничего сопоставимого по серьезности восприятия и популярности, к примеру, баллад “Океана Эльзы” в России нет. Речь не идет о механически сгенерированной попсе на темы притяжения к противоположному полу: критерием подлинности лирики является бесстрашная открытость внутреннего мира, и если в тексте не раскрывается ничего, кроме эффекта воздействия стимуляторов настроения, проблема, прежде всего, с качеством текста. Лирика – не “про любовь”. Лирика – про аутентичный голос. И про возможность быть услышанным и понятым без страха быть осмеянным – то есть преодолеть самоцензуру “цинического разума”.
О том, насколько “Критика цинического разума” Петера Слотердайка (1983) продуктивно описывает механизмы культуры позднесоветского и постсоветского общества много писал Марк Липовецкий, наглядно декодируя и деконструируя основные тропы и символы.[2] Здесь важно подчеркнуть один аспект модели Слотердайка, причем именно в четкой формулировке Липовецкого (“подсушивающего” излишне “немецкий” и метафизический стиль Слотердайка):
Цинизм предлагает модерному субъекту стратегию псевдосоциализации… посредством разложения субъективности на неустойчивые и в равной мере аутентичные или фальшивые социальные маски (или персоны), через постоянную смену которых и реализует себя цинический субъект. … Модерный цинизм воплощается прежде всего в тотальной театрализации социального пространства... Оборотной стороной театрализации выступает социальная культура недоверия − ожидание обмана, готовность к плутовству и восхищение трикстером…
Липовецкого интересует трикстер,[3] нам же сейчас важна функция цинизма (как компенсаторной реакции на фрустрацию) по “разложению субъективности”. Субъективность – это способность субъекта к саморефлексии и самовыражению. “Разложение” звучит нейтрально-технически, но за этим словом стоит вполне буквальное “расчленение” субъекта, то есть превращения из живого – в совокупность мертвых частей. В данном случае органицистская метафора уместна, потому что это не метафора: мы действительно говорим о живом существе. Поэтому разлагающий субъект цинизм убивает саму возможность лирического высказывания (как и восприятия лирического высказывания), а значит – в не очень отдаленном будущем – и существование сообщества субъектов, способных на искренний диалог и солидарное действие. (Нужно добавить, что “лирика” без последующего действия с неизбежностью ведет к капитуляции перед цинизмом: или уж правда “возьмитесь за руки, друзья” для реального дела, или ваше КСП без закуски не стоит “и самой ломанной гитары”). При всей своей болтливости, о которой упоминал Слотердайк,[4] цинизм как модус культуры ведет к непреодолимой внутренней немоте – предшествующей распаду культуры и общества:
О, позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад − и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О, низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме “скорби” и “страха”, и после этого − и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом! …Вот: “скорби” и “страха” больше всего, и еще немоты…
(Да, в принципе, о немоте в складывающемся обществе цинического разума – об омертвении лирического высказывания и наказании за обладание полноценной субъектностью − все сказано в поэме Венички, нам как обществоведам остается только прикладной анализ конкретной исторической ситуации.)
Цинизм разрушает субъект под видом подчеркивания его индивидуальности и глубины, делая невозможным личное (“лирическое”) высказывание. Но главная и неприкрытая жертва цинического разума – ценности: любые ценности, сам принцип руководства в поступках и выборе некими высшими и абстрактными ценностями. Слотердайк подробно показывает, как цинизм приводит к становлению фашистского режима под лозунгом освобождения от диктата необоснованно претендующих на сакральность ценностей.
Цинизм, как было показано, представляет собой основную фигуру изъятия из обращения ценностей в историческом процессе противоборства сознаний.[5]
Проблема, разумеется, кроется не в ценностях как таковых – причем, необходимо “трансцедентных”, “вынесенных за скобки” индивидуальной человеческой судьбы: только так может выглядеть “общий знаменатель”, объединяющий самых разных индивидуумов. Разочарование в идеалах вызывает явная отчужденность ценностей от субъекта, а тем более проявление двойных стандартов в следовании этим ценностям тех, кто навязывает их обществу. Инфантильная интеллектуально безответственная реакция в такой ситуации – нигилистический бунт. Сложная но конструктивная позиция предполагает широкую критику ценностей как общественную дискуссию, в ходе который каждый формулирует свое отношение к ним. В результате в обществе складывается консенсус по поводу иерархии структурирующих его ценностей: какие считать непременными, какие имеют “локальный” авторитет, сплачивая отдельные группы “по интересам”, но не противореча категорически основным ценностям, а значит оставляя возможность для сосуществования разных локальных сообществ.
Общество, ориентированное не столько на сами ценности, сколько на постоянный диалог по уточнению своих ценностей, находится в постоянном “кризисе идентичности”. Парадоксальным образом, однако, в долговременной перспективе оно оказывается гораздо устойчивее и много успешнее обществ, стабилизировавшихся на основе принятия определенного статичного “автопортрета”, составленного из юридически закрепленной “карты” признаваемых социальных групп с фиксированными ролями (“идентичностей”). Как подчеркнул недавно Ярослав Грыцак, именно радикальный разрыв с политикой идентичностей отличает Украину от ее соседей, прежде всего от России:
Украинцы Евромайдана думают про модернизацию и ценности, Путин и его Россия – про безопасность и идентичности… [Н]ациональные вопросы были не единственными на его [Майдана] повестке дня – и даже не главными. Не были ими и вопросы языка и исторической памяти.[6]
“Цинический разум”, подпитываемый некомпетентностью (а главное, по Слотердайку – трусостью) интеллектуалов, стал доминантной формой общественного сознания в современной России, легитимировав чреватую гражданской войной политику идентичностей и сделав невозможным кооперацию через свободное выражение субъектностей. Поэтому, когда возникла необходимость высказаться по поводу вторжения России в Украине, ответом стало трусливое молчание квалифицированных интеллектуалов, циничная дребедень полудурков, да стилизованные под “должную” форму (без оригинального собственного содержания) художественные высказывания Скляра, Прилепина или Шаргунова. Остальные оказались в структурной ситуации немоты, когда выразить по-настоящему сокровенное некому – и нечем. Так в XXI веке из населения с едва ли не поголовным высшим образованием и полными гражданскими правами создается социальная масса классических “субалтернов”: подавленного колонизатором населения, неспособного выразить свою субъектность ни в каком публичном дискурсе.
В этом месте постколониальная теория рекомендует поставить точку: субалтерн “нем”, если нельзя воспользоваться для самовыражения публичным дискурсом – значит, никак нельзя выразить свою субъектность. Если в обществе эмоционально и смыслово заряженная лирика влачит маргинальное существование – то как рассказать о сокровенном другому? С точки зрения методологии новой имперской истории диагноз не столь однозначен: даже люди, существующие вне публичной сферы дискурсов и текстуальности, способны выражать себя и обмениваться мнениями. Только они это делают на другом языке – языке социальных практик, составленном не из слов, а из социальных жестов и языка тела. Этот подход работает при изучении субалтернов прошлого: главным образом, малограмотных представителей “низших классов”. Мы можем применить его и к анализу современного “плебейского общества”, состоящего из образованных людей и даже, в значительной степени, представителей миддл-класса. Формальный имущественный и образовательный уровень мало что меняет в способности к самовыражению субъектности этой группы людей, особенно, когда речь идет про поколения, сформировавшиеся уже в эпоху интернета (т.е. самых активных людей – условно, до 45 лет). Для них стилистику публичного самовыражения задавала субкультура Фидонета в начале 90-х или падонкаффский жаргон “удава” начала нулевых. Сегодня есть профессора престижных университетов, изъясняющиеся на “лурке” (стилистике Луркморья − lurkmore.to), то ли не осознающие, то ли не считающие нужным стесняться этого. Скованные конвенциями жестких языковых рамок и сценариями выбранной циничной идентичности, социализированные в эту субкультуру образованные люди не только не способны обсуждать ценности, но даже объясниться на эту тему открыто, без ужимок.
Интересным способом “лирического самовыражения в вакууме” – то есть безотносительно фигуры адресата лирического высказывания − является эстетическая стратегия Сергея Шнурова и группировки “Ленинград”, сознательно и успешно работающих “для миллионов”. Лирический герой и его интенция лирического высказывания (т.е. самовыражения субъектности) защищаются от кислотной среды общества цинического разума сразу на двух уровнях: микшируя высказывание, чтобы защитить его от насмешек, и демонстрируя незаинтересованность в Другом (отсутствие стремления быть услышанным, понятым, отвеченным).
Глубокая “лиричность” песен Ленинграда несомненна – это крайне интенсивное эмоционально выражение сокровенных желаний и чувств. Подстрочный перевод большинства песен “литературным языком” на английский, скажем, будет неотличим от подстрочника высокой лирики. При этом структурно (и содержательно) лирическое высказывание принципиально кодируется анти-лирическим языком, прежде всего матом. Речь уже не идет о “снижении”: обсценный язык и образность являются неустранимой частью высказывания. Это фирменный стиль и осознанный выбор “Ленинграда”, доведенный до совершенства в последнее время. Вот последняя на момент написания этого текста (опубликованная 10 ноября 2014 г. на официальном канале группы в YouTube[7]) песня “Машина”:
Ехали мы на***, на*** на машине
А в машине а*** и *** большие.
Припев:
Эх, походу на***!
Эх, походу по***!
Эх, походу а***!
На*** ***рим, ни*** не ясно
О***м харям до*** опасным
Припев.
Светофоры на***, потому что не***,
Мы ***рим махом, кверху на*** мехом.
В случае “Ленинграда” ничего не теряется от “запикивания” мата или замещения звездочками. Он не несет никакой дополнительной смысловой или эстетической нагрузки, не добавляет оттенков смысла, не остраняет привычный образ и т.п. Песня сразу пишется с цезурами, с пустотами, которые заполняются матом, а могут с тем же успехом любыми эстрадными “ла-ла-ла”. Мат не просто маскирует подростковую стеснительность по поводу исповедальной открытости перед посторонними: он фиксирует саму невыразимость содержания и немоту лирического героя. Этим объясняется популярность “Ленинграда” отнюдь не среди бомжей, а в образованной и даже хипстерской среде нулевых. Именно в это время и именно в этой социальной среде особую распространенность получил мат как рутинный инструмент обыденного высказывания (причем, как представляется, в социальных сетях в большей степени, чем в личном “очном” общении). Это самостоятельная тема отдельного исследования: в какой степени толерантность к обсценной лексике является результатом глобализации и приведения норм публичного речевого этикета на русском к “мировым стандартам” индифферентного отношения к некогда непечатным словам? В какой – структурно повторяет попытку шестидесятников освободить язык от сталинского казенно-лакировочного стандарта, в том числе за счет освоения языковых ниш, незатронутых официозом? Наконец, учитывая квазиграфоманскую природу публикуемого в соцсетях (в смысле, совершенно графоманскую по мотивации, но лишь “как бы” литературную по результату), не является ли мат дешевым и экономным (“cost efficient”) средством достижения эмоционально-художественной выразительности написанного? В данном случае обсценный язык важен как способ самовыражения современного “немого” общества: самовыражение без формулирования смысла, через речевой акт (мало отличный от социального жеста).
Сергей Шнуров прекрасно осознает инструментальность мата как заместителя регулярного языка, несколько лет назад в песне “Непросто” довольно нудно зарифмовывая целую словарную статью об обсценной лексике:
*** – это когда чего-то нет,
И когда не получилось что-то,
*** – как отрицательный ответ,
И когда не клеится работа.
… ### для связки слов и усилений
Неудача – это тоже ###.
И при расхождении двух мнений
### нужна, о вот и ###!
Очень важно, что эта самоцензурированная щербатая речь на самом деле не обращена ни к какому реальному Другому, хотя бы к музе поэта (какой-нибудь идеализированной Беатриче). Причина порнографичности песен “Лениграда” не в их откровенности, а в произвольной манипуляции объектом фантазии (приписывание субъектности заведомо индифферентному объекту желания). То есть если эротика подчеркивает привлекательность объекта с точки зрения автора (субъекта) – и эта привлекательность может быть сколь угодно откровенной, то порнография это фантазия о том, что объект сам страстно возжелает говорящего/смотрящего/поющего. В этом смысле, порнография есть акт символического насилия, но для нас сейчас важно то, что это, прежде всего, принципиально аутоэротичная позиция. Песни “Ленинграда” про невероятную мужскую силу и непреодолимое женское влечение к лирическому герою свидетельствуют лишь о его полном одиночестве и невозможности установить обратную связь с объектом влечения – лирического высказывания.
Эти особенности творчества Шнурова-“Ленинграда” имеют большое общественное и исследовательское значение, потому что помимо “любовной” лирики все большее место в нем начинает играть “гражданская” лирика – вернее, те пропуски, которые замещают гражданскую лирику. То, каким образом выражает позицию немого российского общества “Ленинград” (что пользуется признанием и популярностью, а что вызывает тревогу и недоумение преданных фанатов) важно для понимания внутреннего состояния этого общества.
Нужно оговориться, что сам Сергей Шнуров, видимо, считает свою миссию гораздо более важной, чем развлечение накаченных пивом фанатов. В интервью он намекает на следование по стопам Высоцкого (хотя, несмотря на хрипоту, “театральность” сюжетов и сознательные усилия по стилистической работе с текстом и рифмами, нельзя найти большего антипода принципиально лирической позиции Высоцкого), Шнурову важно внимание именно публики “Дождя” и прочих “белоленточников”. А главное, немногие совершенно свободные от обсценной лексики песни выдают исходные – “перестроечные”, героические и лирические – корни и былые идеалы автора.
Группа крови (ок. 2000 г.)
В магнитофоне играет группа “Кино”
Ты говоришь мне: “Выключи это говно”
Тебя ломает от всякого старья
“Заткнись ! Это любимая песня моя !”
О! Группа крови!
На рукаве!
О! Группа крови!
На рукаве!
Ты можешь помолчать, хотя бы пять минут?
Или пожелай мне удачи в бою...
“Группа крови” − любимая песня
И когда мне плохо ее я пою!
Дороги (ок. 2003 г.)
Я всегда уходил, чтобы не вернуться.
Я всегда уходил, чтобы навсегда
Иногда так хотелось оглянуться
Иногда это только иногда
Дороги мои, дороги
Выносили ноги, помогали боги.
Дороги мои, дороги
Выносили ноги, помогали боги.
Иногда я ходил в никуда
Никогда не ходил по прямой
А в пути мне светила звезда
Выручал же всегда ангел мой
Эти редкие примеры прямой “незапиканной” речи многое объясняют и в прагматическом эстетическом выборе Шнурова. Помимо неуместности в обществе цинического разума признания в готовности пойти в бой и следованию своей звезде (“вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает мерцать, а это самое главное”), должен играть роль и обычный страх автора: а хватило ли таланта рассказать об этом как подобает? Не проще ли и не выгоднее “запикать” возможную собственную пустоту? Поэтому панк, привлекающий интеллигенцию своим кажущимся принципиальным критическим отношением к реальности, на самом деле является проявлением художественного и гражданского малодушия и готовностью к компромиссу (о чем, собственно, и предупреждала еще советская официозная критика начала 80-х гг.). Вот и в 2012 г. Шнуров привлек внимание тем, что единственным отразил в художественной форме гражданский протест Болотной. Растерянные активисты радостно делились ссылками на снятый на месте “окупай Абай” клип “Почем звонят колокола?”, в котором отчетливо – без запикиваний – звучала филистерская мудрость общества цинического разума: чума на оба ваши дома, за все заплачено. Нет субъекта, способного попросить пожелать ему удачи в бою, и нет веры в то, что вышедшие на протест сами были субъектами, а не циничными стяжателями или марионетками в руках корыстных лидеров. (Еще откровеннее эта позиция выражена в песне 2010 г. “Химкинский лес”.) Эту мысль можно выразить складно и без матерного спазма, запирающего подступающие к горлу чувства.
На этом фоне остался незамеченным клип “Мы за все хорошее”, опубликованный на канале “Ленинграда” в YouTube 8 мая 2012 г. – сразу вслед за столкновением на Болотной площади. (За два с половиной года у него набралось чуть более 500 тыс. просмотров, у “Колоколов” – в 7.5 раз больше). Само появление профессионально режиссированных клипов у “Ленинграда” свидетельствует о поиске новых средств выражения, компенсирующих вербальную немоту. Среди авторов клипов “Ленинграда” – ведущие фигуры (иногда совершенно далекие от музтв, такие как Авдотья Смирнова), “картинка” производит впечатление самостоятельного высказывания, что подчеркивает неслучайность творческого выбора и необходимость видеоряда для восприятия песни. Клип “Мы за все хорошее” необходимо посмотреть всем, пытающимся понять современную Россию (http://youtu.be/8WTt14AAuyU), и попробовать ответить на вопрос: каким образом удалось создать исчерпывающий и емкий эстетический портрет “Русской весны” за два года до ее наступления (вплоть до нюансов риторики и портрета “зеленых человечков”)?
В общем, ничего неожиданного в этом нет, если относиться к художественной миссии Шнурова и “Ленинграда” серьезно (и абстрагируясь от вероятной собственной гражданской позиции автора). Общество цинического разума обрекло на поражение собирательную “Болотную”, а взявший на себя роль барда этого общества Шнуров создал его художественный портрет, заранее предсказывающий крайне агрессивную защитную реакцию против “Майдана” как солидарного выражения индивидуальной субъектности граждан. Главным врагом субъектности является не другая субъектность, а ее отсутствие, и потому благополучное, образованное и циничное общество непримиримо к любым проявлениям “лирики”. Как и предполагается в модели Петера Слотердайка, корни фашизма обнаруживаются не в экономической катастрофе и военном поражении, а в циничном отказе от субъектности, личной ответственности и веры в ценности (“звезду”).
Не имея никакой информации “из первых рук”, можно лишь гадать, почему сделанный на коленке веселый клип “No future / Ноу Ноу Фьюче” почти десятилетней давности (эпохи Оранжевой революции) был загружен на официальный канал группы в YouTube только 7 декабря 2013 г. Однако глядя на публикации канала последнего года, трудно избежать соблазна воспринимать последовательность роликов как интертекст – судорожный и “щербатый”, но последовательный. Он не монологичный – одновременно развивается несколько, частично взаимопересекающихся, тем, но актуальные общественно-политические сюжеты постоянно присутствуют. Иногда демонстративно явно (и потому обманчиво, как в снятом в начале января “37-м”), но чаще растворяясь во все более остром но по-прежнему неартикулированным беспокойстве. Спустя 2 недели после “No Future” загружено “Новогоднее”: Шнуров просто читает на камеру стих. Дело литературоведов оценить старательно подчеркиваемые автором рифмы вроде “Господи, прости / Но-вос-ти”, но с точки зрения археологии “внутреннего я” без-субъектного общества важен едва скрытый за стебом диагноз: “потянуло скорым полным п*ом”. Вероятно, это не самое глубокое по анализу высказывание – но кто еще в декабре 2013 г. (накануне Олимпиады и после освобождения МБХ) сформулировал художественными средствами столь же четкий – а главное, окончательный − социальный прогноз? “Официально” занимающий нишу политинформатора рифмами Дмитрий Быков говорил многое и разное и только 10 января 2014 г. вдруг по-настоящему испугался (прозой): “Всё это наводит только на одну мысль – какой же ужас настанет после Олимпиады?”[8]
1-2-3 апреля появились ролики одной и той же песни с разными названиями (“Крым” / “Не Крым”), где и речи про Крым нет, только про ощущение попадания в западню, на дне, и про мечту вырваться из этого серого заколдованного круга:
Я пришёл в себя на кухне,
За окном лежат снега,
На тарелке окунь тухлый,
Эх, рвануть бы на юга!
Спустя 10 дней на канале появилась “СИЗОнная”, решительно начинающаяся: “Перекроют нам границы…” 21 июня в передаче “Вечерний Ургант” вышла “Фиаско”:
А вокруг, ни на что не похожее,
Бытиё не сложилося пазлами,
И, не названное, "междуножие",
Да и "фиаско" тоже, по-русски, не названо.
Что же с нами со всеми сталося,
Всё по пенису и до фаллоса?
Слов других уже не осталося,
Всё по пенису и до фаллоса!
Всё по пенису и до фаллоса!
Вероятно, странно выглядит призыв к внимательному текстологическому анализу песен “Ленинграда”, но нельзя не обратить внимание на фундаментальное противоречие этого текста не только программной песне “Непросто” (она же “АБВГДейка”), но и всей эстетической стратегии “выразительной немоты”. Чье “фиаско”? Попытки законодательно запретить мат? Выразить себя в обществе цинического разума иначе, как матом – ибо “слов других уже не осталося?” Или фиаско самого окружающего “бытия” этого общества, “не на что не похожего” и “не сложившегося?” Даже если художественная ценность песни невысока, можно ли отмахнуться от этих вопросов – как и от вопроса о том, почему никто кроме “Ленинграда” не способен их сформулировать сегодня в широком публичном пространстве, эстетическими средствами?
Судя по статистике просмотров отдельных клипов и комментариям зрителей, реакция “целевой аудитории” “Ленинграда” на разные высказывания группы отличается. Причины могут быть как сугубо вкусовыми, так и идеологическими. Опубликованная 4 октября “Патриотка” с богатым и смешным клипом собрала на официальном канале больше миллиона просмотров за два месяца. 21 октября вывесили лаконичные и “бессюжетные” “Похороны” едва набирающие полмиллиона за тот же отрезок времени. Судя по комментариям, многие “патриоты” нехотя примирились с “Патриоткой” благодаря видеоряду клипа, однозначно идентифицирующего героиню с проживающей на Западе представительницей элиты. МК поспешил разъяснить, что “‘Ленинград’ спел о псевдопатриотизме”.[9] В пространстве цинического разума любое прямое высказывание можно вывернуть наизнанку (что является еще одним аргументом в пользу “самозапиканной” речи). “Похороны” невозможно “переинтерпретировать”, потому что клип Авдотьи Смирновой (оператор Илья Авербах) представляет собой лишь съемку пары, танцующей танго, а слова – сугубо поэтическое (не публицистическое) высказывание:
Солнце заблестит как солдата бляха.
Кто-то “опусти” завопит со страху.
Камни и песок станут духом праха.
Сбитый из досок гроб...
Тесная рубаха.
Похороны, похороны.
Хором орут вороны.
Похороны, похороны.
Хором орут вороны.
Сумасшедший бомж, межмогильный смерд.
Скажет: «Ну и что ж, смерть - всегда десерт,
Вот Иван, Сусанин, тоже делал нычки.
Да, здесь по расписанию ходят электрички».
…
Пёс придет больной.
На последний ужин.
Из глазницы гной.
По асфальту лужи.
И пройдёт закат.
Потом будет зорька.
По дороге МКАД едет свадьба.
Горько!
…
Песня вызвала острейшее переживание дискомфорта у преданных поклонников “Ленинграда”. Солдатская бляха, гроб, МКАД указывали на бытовую актуальность песни, и в глубине души недовольные зрители знали, в чем эта актуальность, схлестываясь с оппонентами в комментариях по поводу “украинского следа”. Самые хитроумные пытались защититься от обнажаемого песней внутреннего знания (и сознания) версиями о том, что это гимн “донецких ополченцев” или саундтрек с нетерпением ожидаемого ими кинофильма “Горько 2”. Но так как кроме невыразимого логически беспокойства в песне и клипе никаких прямых заявлений не делается, то использовать привычный прием смысловой и терминологической подмены у коллективного цинического разума не получилось. Шнурову удалось художественными средствами преодолеть полную немоту, чего он добивается обычно механически, матом. И тем, кто снисходительно отмечает аллитерацию и ассонанс звуков в “похороны, похороны / хором орут вороны” нужно напомнить, что это художественное высказывание было услышано сотнями тысяч человек, вопреки структурной невозможности лирического высказывания в России вообще и в той среде, к которой обращается Шнуров, в особенности.
Само недовольство многих фанатов “Ленинградом” является очень важным индикатором. Это и “звоночек” Шнурову, принявшему на себя миссию выразителя общественной немоты: публика предпочитает, чтобы “Ленинград” проговаривал ее низменное, а не сокровенное. В отсутствии уникального “я”, лирическое содержание бесполезно и просто опасно. Но куда важнее, что так же негативно люди отнесутся к приглашению проявить их субъектность в политическом пространстве. Причем, речь идет не только о фанатах “Ленинграда” с пивным брюшком, ибо творчество Шнурова имеет диагностическое значение для всего общества цинического разума, включая его интеллектуальные элиты. Вернемся к процитированному целиком тексту свежей песни “Машина”: зрители отнеслись к ней с куда большим энтузиазмом, чем к другим премьерам года, за месяц разудалый клип посмотрели почти 600 тысяч человек только на официальном канале. Процитированный текст бессмысленный и беспрецедентный по концентрации незамысловатого мата (русская литература знавала куда многоэтажнее завороты), сюжет клипа кажется не менее обсценным: три проститутки отправляются в машине крутых клиентов, их перехватывают в лесу враги-бандиты, ведут убивать. Делая напоследок минет главарю, одна из девиц случайно провоцирует стрельбу, все бандиты погибают, чудесно спасенные и глубоко пьяные проститутки на брошенном клиентами Гелендвагене тихонько выбираются из леса. Судя по комментариям, композиция оставила большинство слушателей в недоумении, но сошлись на том, что веселая музыка и мат лучше пугающе-депрессивных и артхаусных “Похорон”. Рискну предположить, что адресат у песни-клипа вообще был иной: не обычный “безмолвствующий шнуровский электорат”, а сливки “креативного класса” – вроде сотрудников старого “Коммерсанта”, не стесняющиеся корпоративного лозунга “[нас ***], а мы крепчаем”.[10] Дурацкая песня и клип всего-навсего буквально реализовали эту метафору, вскрыв еще один невидимый элемент, поддерживающий общество цинического разума: готовность “конструктивно” пережить унижение как доказательство “крепости” (или, скорее, отсутствия) субъектности даже теми, кто призван расковывать субъектность других. Есть незаметная, но принципиальная разница между позицией лирического героя “То, что не убивает нас, делает нас сильнее!” (Ницше) и циника-трикстера “…а мы крепчаем”. Гордости преодоления и искоренения угрозы противопоставляется удовлетворение по поводу приспособления к постоянному враждебному воздействию.
Позиция самого Шнура как барда немотного общества цинического разума по крайней мере амбивалентна. Для исследователя он важен как индикатор общественных ощущений и “переводчик” невыразимых содержаний, но его личная ответственность за кристаллизацию этого общества велика. Он не только проговаривает “после”, но и уговаривает “до” − принять в качестве легитимной и комфортной (“крутой” и трендовой) определенную жизненную позицию (“А раз тяжело… смири свой порыв. Смири свой духовный порыв − легче будет”). В 2003 г., за десять лет до перехода страны в модус “русской весны”, “Ленинград” сформулировал ощущение-состояние, не фиксируемое еще никакими соцопросами:
И вроде бы всё есть,
И даже, что поесть.
Но вот только когда напьюсь,
Мне снится Советский Союз.
Припев:
Вот такая ***ня!
Вот такая ***ня!
Вот такая ***ня!
Вот такая ***ня!
Благодаря художественной убедительности и точности формулирования расплывчатых ощущений аудитории, чье-то личное подсознание овладело массами и обрело статус общественного мнения.
“Отака фігня, малята!” (© Дід Панас)
16 декабря 2014 г.
P.S. Последнее слово всегда остается за теми, кто хочет – а потому способен – выразить себя, пускай даже в форме исполнения караоке чужой песни – произвольно переворачивая изначально заложенный в ней месседж. Вот что сделали с “Колоколами” Шнура бойцы Правого сектора и активисты Евромайдана: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=_T47Lq7uaDY. Теперь ему остается только крепчать.
P.P.S. 16 декабря опубликована новая песня “Никола”. “Ленинград” нашел новые художественные средства для дальнейшего выражения нерационализированных содержаний и переживаний. Судя по всему – попал в точку. Бывшая целевая аудитория поняла и не простила:
Мне одному показалось, что клип с бредовым замыслом и зря потратили деньги на его создание? Это самый голимый “высер” от ВЕЛИКОГО Шнура.
Нужно срочно вернуться к “старому” стилю.
Прощай, Шнур. Ты выбрал свою сторону.
Это приговор.
На коробках [китайских] грузчиков написано 奴隶制度, но зеркально задом-наперед. 奴隶制度 означает “рабство”, получается, на коробках написано “свобода”?
Битва с обществом цинического разума разворачивается в реальном времени.
[1] Исключение, лишь подчеркивающее правило – проект “Гражданин поэт”, подготовивший волну гражданской мобилизации 2011/12 гг. и сошедший на нет вместе с ней.
[2] Из наиболее популярных публикаций можно назвать Марк Липовецкий. Трикстер и “закрытое” общество // НЛО. 2009. № 6. С. 224-245; Марк Липовецкий. Скромное обаяние русского циника // http://inosmi.ru/world/20140103/216227003.html.
[3] См. его книгу Mark Lipovetsky. Charms of the Cynical Reason: The Trickster's Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011.
[4] П. Слотердайк. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. В. Перцева. Екатеринбург, 2001. С. 195, 298.
[5] Там же. С. 575.
[6] Yaroslav Hrytsak. Ignorance Is Power // Ab Imperio. 2014. No. 3. P. 225.
[7] https://www.youtube.com/user/shnur0k/videos?view=0&shelf_id=0&sort=dd.
[8] http://echo.msk.ru/programs/personalno/1234404-echo/
[9] http://www.mk.ru/social/2014/10/06/ya-chetko-patriotka-shnur-napisal-pesnyu-o-lyubvi-k-rodine.html.
[10] http://www.adme.ru/tvorchestvo-reklama/kopirajting-kommersanta-krepchaet-326155/.