R. Vignest, Victor Hugo : latiniste et poète

La conférence de notre collègue Romain Vignest, Président de l'APL (L'association des professeurs de Lettres, association qui défend avec conviction et talent la présence d'une culture authentiquement humaniste et moderne dans l'institution scolaire, du collège à l'Université), s'est déroulée, comme les précédentes, dans de très bonnes conditions.

Malgré les obstacles divers, en cette fin de trimestre, le public était fidèlement au rendez-vous. Ce n'est pas la première fois que nous rencontrons, dans le cadre des conférences de l'ALLE, cette présence du latin dans la langue poétique. Après Yves Bonnefoy, Michael Edwards, Michel Deguy avait évoqué "mes mots latins" ; il rappelait, avec humour, ce qu'il disait à ses étudiants qui arboraient des tee shirt à la double effigie de Che Guevara et de ...Arthur Rimbaud : "Oui, bien sûr, mais n'oubliez pas : Rimbaud était latiniste, savait du latin !". Il aurait pu ajouter que l'année du concours général de vers latins, dont le jeune Rimbaud a été un brillant lauréat -il a 15 ans en 1869, l'adolescent profitait de la tribune offerte par le thème proposé "Jugurtha, Prince Numide", pour écrire en 75 vers latins, un éloge vibrant de la révolte, dans un contexte pas moins brûlant, celui de la colonisation de l'Algérie, à laquelle avait participé son père, capitaine d'infanterie... La révolte contre l'ordre des pères peut se dire en latin, et la révolte tout court : Julien Sorel en savait quelque chose, et le jeune Rousseau aussi !

C'est un fait que les trois grands poètes du 19ème siècle, qui ont porté la poésie "en avant", et d'une certaine façon, inventé notre modernité, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, étaient de brillants latinistes ; mais au-delà de la trace somme toute banale et attendue d'un latin qui nourrissait toute l'élite sociale et intellectuelle du temps, le latin, sans doute parce qu'ils l'avaient rencontré dans la littérature latine, a été un ferment, un ressort de leur langue poétique, et pour Hugo, dont le rapport à la langue était tellement politique, historique, ontologique, un compagnonnage constant. Et s'il est vrai, comme le dit le poète dans « Tas de pierres », que "seuls les poètes parlent une langue suffisante pour l'avenir", quel bel hommage à la langue latine et à sa littérature, que cette fidélité !

Cécilia Suzzoni

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Victor Hugo est exemplaire de la fidélité du romantisme, notamment du romantisme français, aux textes anciens et tout spécialement aux textes latins ; fidélité ostensible et encore évidente pour des savants comme Pierre Albouy ou Jean Gaudon, mais regrettablement oubliée, négligée ces trente dernières années. Si l’intertextualité latine est ainsi l’une des voies d’accès les plus fécondes à son œuvre, tant les références, de tous types, aux auteurs latins tissent en elle un discours délibéré et structurant, ce que nous souhaiterions plus synthétiquement exposer aujourd’hui, c’est le rôle, matriciel et paradigmatique, de la poésie latine dans le processus même de la création hugolienne : nous voudrions montrer comment Hugo fut latiniste puis poète, poète parce que et en tant que latiniste. C’est pourquoi nous allons commencer par observer la naissance à la poésie du « jeune élève de Virgile[1] » que Victor Hugo disait être à quinze ans, avant de voir que et comment le « maître divin » le resta, avec d’autres, des Voix intérieures aux Chansons des rues et des bois[2].

Mais il importe au préalable de rappeler la place du latin dans l’enseignement sous l’Empire et la Restauration. L’arrêté du 19 frimaire an XI, qui organise « l’enseignement dans les lycées » dispose dans son article 2 qu’« il y aura six classes pour l’étude de la langue latine[3] ». Significativement, la classe de philosophie, dénommée classe terminale, apparaît comme un appendice de cet édifice, dont la clef de voûte véritable est la classe de première, la classe de rhétorique, dernière année d’étude de la langue latine. André Chervel[4] écrit ainsi que, comme dans les collèges de l’Ancien régime, « l’enseignement scolaire ne connaît, jusqu’en 1880, qu’une seule "discipline" au sens plein du terme : la pratique et l’imitation des auteurs classiques, latins surtout ». Aussi « l’explication des textes latins » (les prosateurs le matin, les poètes l’après-midi) est-elle « l’activité essentielle de la classe », les textes français n’ayant qu’un rôle « tout à fait secondaire », une fonction illustrative, voire récréative. En toute logique, le grade de « bachelier dans la faculté des lettres », sanctionnant les études au lycée et nécessaire pour prétendre à celui de bachelier dans l’une des quatre autres facultés (sciences, droit, médecine, théologie), s’obtient lui-même au terme d’une épreuve orale censée porter sur « tout ce que l’on enseigne dans les hautes classes des lycées[5] » et consistant à vrai dire en la traduction et en l’explication d’un texte latin du programme étudié en classe. Quand Victor Duruy instaurera, en 1840, une épreuve écrite, il s’agira d’une version latine ; de même, la seconde épreuve écrite sera, en 1856, une composition latine. Il faut enfin souligner qu’à l’autre bout de la chaîne la grammaire latine est de longue date enseignée dans les écoles élémentaires de Paris, dès la neuvième, conjointement à la grammaire française et dans des phrases prises des auteurs classiques ; cette pratique est entérinée par l’arrêté du 27 mars 1810 et sera organisée par celui du 4 septembre 1821. Le rapport de Hugo au latin excède pourtant, en quantité et en qualité, celui de ses contemporains cultivés.

En mai ou en juin 1809, quelques jours après l’installation aux Feuillantines, Eugène et Victor fréquentèrent l’école d’Antoine-Claude de Larivière, dit le « Père Larivière », auquel Hugo vouera toute sa vie une reconnaissance affectueuse. Ils y restèrent jusqu’à leur départ pour l’Espagne, en mars 1811. Mis au latin dès 1810, leurs progrès, notamment ceux de Victor, furent remarquables. Selon Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie[6], en 1810, le général Lahorie « fit expliquer Tacite à Victor, qui n’avait que huit ans », sur son exemplaire de l’édition Hehran ; en Espagne, comme leur père voulait les faire admettre au « Collège des Nobles » de Madrid[7], deux moines, Don Manuel et Don Bazile, éprouvèrent les deux frères, qui traduisirent l’Epitome historiae sacrae de Lhomond « couramment », le De viris illustribus du même Lhomond, Justin et Quinte-Curce sans l’aide du dictionnaire, furent devant Virgile « plus attentifs et moins rapides », « se tirèrent » encore de Lucrèce « quoique péniblement » et « n’échouèrent qu’à Plaute ». Si l’on rapporte l’examen madrilène à la liste recommandée des auteurs du programme, établie en 1809[8], dont les « moines » suivirent d’ailleurs la progression, on constate que, deux années à peine après avoir commencé à fréquenter l’école, Victor traduisait déjà des auteurs réservés à la classe de seconde, abordés après une moyenne de cinq années de latin, par des élèves de douze à dix-sept ans environ.

Il est bien sûr difficile d’apprécier l’exactitude de ces propos. Il faut toutefois noter que, de l’histoire du Tacite de Lahorie, la notice de Sainte-Beuve en 1831[9], le Témoin en 1860, la préface de la première partie des Actes et paroles en 1875[10] donnent exactement la même version ; qu’est en outre conservé au musée de la place des Vosges un volume de Tacite[11], sur lequel on lit, outre la dédicace qui le présente comme son « Tacite de classe », le nom d’un camarade du Collège des Nobles, Elespuru, et le prénom hispanisé du propriétaire, Bittor de Hugo. Hugo offrit ce livre à Jean Belin en 1833 ; en 1837, il offrit à Juliette Drouet un volume de Quinte-Curce, sur lequel il dit[12] avoir écrit son nom en 1809, comme il avait sept ans : cette sorte de cadeaux en dit long sur l’importance que revêtaient aux yeux du poète et cette période de formation et la part qu’y avait le latin. L’essentiel est là précisément : cette période possède la valeur d’un mythe fondateur, celui de la poésie hugolienne, auquel Hugo toute sa vie se référera.

C’est de fait aux Feuillantines, où il rentre en avril 1812, au côté du Père Larivière, « prêtre tout nourri de Tacite et d’Homère », dans le jardin maternel et parmi les auteurs latins, que s’éveille la sensibilité littéraire du jeune Victor, que naît pour tout dire le poète Victor Hugo. Ce que Sainte-Beuve appelle « la méthode libre » du Père Larivière, a permis que sa créativité se nourrît des textes et de la langue qu’il découvrait, parce qu’il laissait l’imagination de son élève s’en emparer. On lit en effet, dans Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813[13] :

Dès lors, en attendant la nuit, heure où l’étude

Rappelait ma pensée à la grave attitude,

Tout le jour, libre, heureux, seul sous le firmament,

Je pus errer à l’aise en ce jardin charmant.

Contemplant les fruits d’or, l’eau rapide stagnante,

L’étoile épanouie et la fleur rayonnante,

Et les prés et les bois, que mon esprit le soir

Revoyait dans Virgile ainsi qu’en un miroir.

Sa lecture des poètes latins est tournée vers la vie, l’imprègne et s’en imprègne, ils sont une médiation entre le monde et lui. L’historiographie officielle, celle qui fut écrite par Hugo ou sous son contrôle, fait donc naître sa vocation poétique dans une intimité singulière, librement développée avec les textes, notamment poétiques, latins[14].

Car il en fut très différemment à la pension Cordier, dans laquelle Victor entra, le 13 février 1815, en classe de rhétorique et, dès l’année suivante, au Collège Louis le Grand, dont il suivait les cours en tant qu’externe des pensions. Selon le Victor Hugo raconté, cette période fut marquée par l’altercation de Victor avec l’associé du directeur, « le sombre Decotte[15] », qui lui succéda en mai 1817 : jaloux des traductions en vers de son élève parce qu’elles étaient supérieures aux siennes, l’homme lui aurait interdit cet exercice, avant de violer ses tiroirs, de confisquer ses vers et de le traîner devant le directeur. Quoi qu’il en soit, la perception qu’eut Hugo de son passage à la pension Cordier s’explique largement par la pratique qu’on y a du latin, pratique qu’il fustige en 1839 dans Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813 et encore dans À propos d’Horace[16] en 1855 : forme et fond sont fondamentalement dissociés, la pratique de la version est résiduelle et la lecture des auteurs proprement accessoire, limitée aux selectae, excerptae, conciones, morceaux choisis à des fins purement rhétoriques, en fonction du goût classique, ou néo-classique, et expurgés bien sûr pour préserver la moralité et la religion des élèves, vidés de leurs substance[17]. Aussi le jeune Victor consacra-t-il, dans l’environnement hostile de la pension, ses veilles à la mémorisation et à la traduction, chaque soir apprenant une trentaine de vers par cœur et s’efforçant de surpasser ses devanciers célèbres : ce fut là l’essentiel de son éducation poétique. S’il est bien évident qu’Hugo n’aurait pas su tant de latin si l’époque n’avait privilégié cette langue au lycée, mais c’est très au-delà de la formation scolaire, en partie contre elle, qu’il a développé un rapport personnel et littéraire avec elle et avec les auteurs latins.

De cette précoce, intime et assidue fréquentation a résulté une maîtrise de la langue latine exceptionnelle[18], au point qu’il en fit un usage familial, ayant pour habitude de s’adresser en latin à ses fils et à ses petits-enfants[19]. La fabrication de vers latins lui était parfaitement naturelle[20]. Enfin et surtout, ces exercices nocturnes de lycéen lui valurent de connaître par cœur une très considérable quantité de prose et de vers latins. Il avoue six mille vers à Paul Stapfer[21], à qui il affirme connaître toutes les Odes d’Horace par cœur et qui l’entend livrer à volonté des pages entières d’Horace, de Juvénal, de Virgile, de Lucrèce, ainsi que de Tacite, de Quinte-Curce, de Salluste.

Dans Littérature et philosophie mêlées[22], Hugo déclare avoir « rimé en français […] quatre ou cinq mille vers d’Horace, de Lucain et de Virgile » ; il confiera cinquante ans plus tard à Paul Stapfer que cette « gymnastique » lui avait été « merveilleusement utile ». Il s’efforce de conserver la densité de ses modèles, notant souvent à la fin de ses traductions le nombre de vers qui les composent à côté de celui, à peine inférieur, de l’original. Il porte une studieuse et fructueuse attention à l’extraordinaire variété des cadences de l’hexamètre virgilien, qui lui apprend à « disloquer ce grand niais d’alexandrin ». Horace surtout l’entraîne véritablement à cette virtuosité que manifesteront Les Orientales, Châtiments ou Les Chansons des rues et des bois : les vingt-et-un premiers vers de son ode à Lydie sont composés sur une seule rime masculine répétée dix fois, sa version de l’ode Nunc est bibendum[23] enchaîne des quatrains de six types différents et multiplie les rejets les plus hardis ; il ne perdra d’ailleurs jamais cette habitude de, pour ainsi dire, “se faire la main” sur Horace et ses derniers vers, datés du 28 octobre 1884, sont trois essais de traduction de l’ode Iustum et tenacem[24].

Ces pages apprises tout jeune sont toujours prêtes à affleurer à la pointe de sa plume et ne cesseront de fournir à sa quête poétique instruments et motifs. Ces motifs précisément, très nombreux, essentiellement empruntés à Virgile, Horace, Lucrèce et Juvénal, font l’objet de véritables variations et constituent de véritables paradigmes poétiques, les supports de la vision hugolienne. Nous allons en évoquer trois, assez représentatifs du travail hugolien.

En 1837, la « chaste vallée » de la Bièvre présente, dans la pièce À Virgile des Voix intérieures, une nature accueillante aux amants[25], d’où Virgile paraît s’exprimer, s’épancher :

Pour toi qui dans les bois fais, comme l’eau des cieux,

Tomber de feuille en feuille un vers mystérieux.

Car ici, comme dans les Bucoliques, s’aperçoivent, au clair de lune et « à la dérobée » :

Les satyres dansants qu’imite Alphésibée.

Ce vers, le dernier du poème, traduit celui de la cinquième Églogue :

saltantis Satyros imitabitur Alphesiboeus[26].

En 1859, l’une des premières pièces des Chansons des rues et des bois[27] célèbre depuis Orphée jusqu’à André Chénier toute une tradition de voyance panique et érotique, placée sous le patronage du Mantouan, à travers l’évocation du Caystre, de la Sicile, des nymphes de Milet, de Galatée sous les saules et, finalement, des saltantis satyros :

Ô feuillage, tu m’attires ;

Un dieu t’habite ; et je crois

Que la danse des satyres

Tourne encore au fond des bois.

Dans les deux poèmes, comme dans la cinquième Églogue d’ailleurs, le motif met la poésie bucolique en abyme et fait d’Alphésibée, pâtre poète comme tous les Arcadiens, l’image de Virgile-Orphée, dont la poésie, puisqu’elle « imite » les satyres, est l’interprète véridique des mystères de la forêt. Bien plus, cette danse est exécutée en l’honneur de Daphnis, le pâtre divin, fondateur mythique de la poésie bucolique, qui, selon Virgile, apporta en Arcadie les rites dionysiaques et dont la mort, puis l’apothéose, suscitèrent l’émotion de toute la nature^[28] : le motif des saltantis satyros représente donc le lien intime et réciproque unissant le poète bucolique à la nature à travers la sensualité et le chant, il affirme en définitive que sa puissance, orphique, de tirer le chant céleste des profondeurs de l’être, d’amener au Verbe ses énergies les plus obscures, d’en exhausser l’anima mundi. Mais, quand le Vautour païen de Solitudines cœli (l’une des parties de ce qu’on a appelé Dieu) décrit l’orgie absurde et universelle, où

Toutes les passions et tous les appétits

S’accouplent, évohé ! rugissent, balbutient,

c’est alors chaotiquement que « partout se croisent » :

Les satyres dansants, les nymphes chasseresses.

Lesquels satyres sont encore, dans Promontorium somnii, le paradigme décliné dans ses farces par Molière :

Leurs âmes se sont dissoutes dans des corps mécanisés, ils sont agis par leurs passions : le motif cristallise l’angoisse hugolienne d’une matière qu’aucun esprit n’anime, livrée à elle-même, sans rien à révéler qu’elle-même.

Le rapport de l’esprit et de la matière, dans la nature et dans l’art, est également travaillé selon le motif virgilien des tres radios, qui trois fois composent le foudre de Jupiter forgé sous l’Etna par Vulcain et ses Cyclopes :

Tris imbris torti radios, tris nubis aquosae

addiderant, rutuli tris ignis et alitis Austri.

Fulgores nunc terrificos sonitumque metumque

miscebant operi flammisque sequacibus iras[29].

Dans l’autre partie de Dieu, L’Esprit humain, il figure le supplice que son incarnation représente pour l’âme :

Flamme accouplée avec le corps son ennemi,

Double rayon tordu d’ombre et d’aube ravie.

Le Griffon de Solitudines cœli, qui symbolise le christianisme, pour illustrer la puissance créatrice de Dieu, affirme qu’

Entre ses doigts distraits, il tord le pâle éclair.

La facilité désinvolte du Dieu chrétien l’oppose implicitement aux laborieux forgerons païens de l’original : l’esprit transcendant informe une matière à laquelle ces dieux de chair s’affrontaient avec difficulté. Dans la préface de Cromwell déjà, la référence aux tres imbris torti radios servait à montrer qu’il n’y a « rien de plus matériel que la cosmogonie antique », celle-ci n’ayant pas « songé, comme le christianisme, à diviser l’esprit du corps ». Et le paganisme, que symbolise le Vautour de Solitudines cœli, a bien sûr des implications politiques, les Olympiens détournant l’intelligence technicienne au profit de leur tyrannie :

Vulcain, par les Brontès et par les Pyracmons,

Leur fait forger la foudre et le vent en armures[30].

Le motif virgilien sert enfin à appréhender ontologiquement l’acte créateur de l’artiste, sur le modèle de la création divine. Il structure la présentation et résume la “chimie” des Voix intérieures :

À l’inverse, dans le discours qu’Hugo prononce en 1832 devant le tribunal de commerce pour que soit levée l’interdiction du Roi s’amuse, le motif désigne ironiquement le misérable et frauduleux alliage des tyranneaux de l’Olympe gouvernemental :

Dans Les Mages[31], en 1855,

Quand l’orage, l’horreur, la pluie,

Que tordent les brises d’hiver,

Répandent [...]

Toutes les larmes des nuées,

les « penseurs » comprennent le discours que contient la nature, décryptent l’idée dans la chose, savent lire le livre du monde, y appréhender le Verbe. Bien plus, le poète informe à son tour la matière par l’idée. Dans Les Montagnes[32], pièce écrite un mois après Les Mages, il est dit du Mont Blanc :

Il tisse, âpre fileur, les brouillards pluvieux.

Or le Mont Blanc est ici une allégorie, celle du « désintéressement », et ce tissage est une métaphore de la composition poétique elle-même : à un premier degré, le poète incarne allégoriquement l’idée dans l’image, il est en outre un artisan du verbe qui retravaille et transforme un matériau déjà littéraire.

Au-delà des tres radios, la forge de Vulcain a plus largement, et tout aussi minutieusement, nourri la vision hugolienne, emblématiquement dans Puissance égale bonté[33] avec Iblis-Vulcain, mais ce motif suffit déjà à cristalliser, y compris dans les domaines politique et esthétique, l’information de la matière par l’esprit et la hantise de sa falsification par une intelligence perverse et oppressive.

L’histoire aussi s’appréhende poétiquement par le truchement des Latins, de Juvénal surtout. On connaît les puissants vers de la dixième Satire dans lesquels Juvénal exhibe la vanité de la gloire militaire :

Expende Hannibalem ; quot libras in duce summo

inuenies[34] ?

Seul devant le tombeau de Charlemagne, Don Carlos, bientôt Charles-Quint, se livre aux mêmes méditations :

Avoir été plus grand qu’Annibal, qu’Attila,

Aussi grand que le monde !... et que tout tienne là !

Ah ! briguez donc l’empire, et voyez la poussière

Que fait un empereur[35] !

La fugacité de l’existence corporelle et personnelle n’en altère pas pour autant l’immensité morale et historique du souverain. Plus nettement encore, la même année, dans l’ode À la Colonne[36], fustigeant les « trois cents avocats » qui ont refusé le tranfert des cendres de Napoléon sous la Colonne Vendôme, Hugo fait du néant de sa poussière le contrepoint et le témoin de l’âme et de l’œuvre de l’Empereur, incommensurables :

Le pèlerin pensif, contemplant en extase

Ce débris surhumain,

Serait venu peser, à genoux sur la pierre,

Ce qu’un Napoléon peut laisser de poussière

Dans le creux de la main !

Interprété dans un sens spiritualiste, le motif commence cependant, dès cette époque, à désigner la supériorité du penseur sur l’homme de guerre ; un poème des Feuilles d’automne[37], auquel le fameux hémistiche sert d’épigraphe, place au dessus du « héros » le « génie », au-dessus du « conquérant » le « prophète » et distingue :

Ceux que le bras fait rois, ceux que l’esprit fait dieux !

Si bien que trente ans plus tard, dans Les Misérables[38], le titre du chapitre consacré à Waterloo, « Quot libras in duce ? », prive l’hémistiche – et le dux – de son superlatif : non seulement parce que c’est la providence qui décide de l’issue des batailles, mais parce qu’en outre, à présent, les peuples ne dépendent plus du succès d’un capitaine, qu’au-dessus de Blücher, il y a Goethe, au-dessus de Wellington, Byron, et, vraisemblablement, au-dessus de Napoléon, Victor Hugo. William Shakespeare[39] théorise cette « histoire réelle » sous le signe magnifié de Juvénal : « Le penseur, c’est le peseur. […] Juvénal prend Annibal dans le creux de sa main. » Le vers de Juvénal devient son geste et donne la mesure de sa puissance sur le capitaine, qui à jamais ne pèsera que ce que le poète aura dit, aura fait de lui.

Sans imiter sa causticité originale, sur un mode lyrique ou épique, Hugo a ainsi développé, au-delà de sa relation avec Napoléon, toute sa réflexion sur l’histoire et sur le rapport de la littérature à l’histoire à partir de l’hémistiche de Juvénal ; il l’y a fixée et condensée. Toujours dans William Shakespeare[40], pour souligner la querelle dérisoire que font leurs contempteurs aux génies, Hugo les compare à des gens qui viendraient avec leur trébuchet arpenter l’Etna flamboyant : Quot libras in monte summo ? demande-t-il ; à cette naturalisation du génie répondra enfin la mise en œuvre du motif dans l’Hymne à la terre[41] :

Elle égalise tout dans la fosse ; et confond

Avec les bouviers morts la poussière que font

Les Césars et les Alexandres ;

Elle envoie au ciel l’âme et garde l’animal ;

Elle ignore, en son vaste effacement du mal,

La différence de deux cendres.

Dans l’art comme dans la nature, c’est Dieu qui se déploie.

Et c’est justement sur le plan ontologique que le poète doit le plus au latiniste. Non seulement Victor Hugo travaille à partir d’un hypotexte latin abondant et prolifique, mais la nature même de cette intertextualité implique une ontologie poétique, d’obédience médio-platonicienne, qui est celle précisément de Virgile et de Juvénal[42]. Si le poète peut en effet incorporer à son œuvre le texte de ses prédécesseurs, s’il peut en faire le support et l’instrument de sa propre vision, approfondissant les leurs par la sienne, c’est parce que, de même essence, elles se fondent dans un palimpseste qui n’est que la concrétion poétique d’une anima mundi, qu’en outre, dans la tradition issue de Philon d’Alexandrie, Hugo fond avec le Verbe biblique. On connaît bien sûr le discours d’Anchise, aux Enfers : mens agitat molem[43] ; il faut songer aussi à la quatrième Géorgique[44] et, surtout, à la troisième Églogue :

[…] Iouis omnia plena ;

ille colit terras, illi mea carmina curae[45].

Comme le pâtre d’Écrit sur la plinthe d’un bas-relief antique[46], qui chante sur l’injonction de la nature et la concentre tout entière dans sa flûte, comme Alphésibée imitant la danse des satyres, ce que le poète — Virgile pour Hugo, Hugo comme Virgile — fait entendre, c’est l’« hymne » qui « sort du monde ». Quant à Juvénal, il baignait, comme Tacite, dans un stoïcisme médio-platonicien selon lequel l’œuvre est une irruption du monde intelligible dans le monde sensible, l’agent de l’esprit divin, à même par conséquent d’assumer la conscience, et le châtiment, du criminel, voire de l’histoire ; Hugo est en outre, là encore, l’héritier d’un syncrétisme juvénalo-biblique qu’Agrippa d’Aubigné et William Blake avaient pratiqué avant lui, le Romain est à ses yeux un « Jérémie païen qui a lu Virgile[47] ». Tôt marqué par le vers de la treizième Satire :

nocte dieque suum gestare in pectore testem[48],

il le cite dans la préface des Rayons et les ombres en 1840 et, dans La Conscience, le mêle le Psaume CXXXIX. Quoi qu’il en soit du reste, ce syncrétisme ne gauchit pas ces auteurs et, d’ailleurs, la théologie chrétienne est très largement tributaire d’un néoplatonisme dont Hugo a saisi et mis en œuvre les implications esthétiques dans ces deux Latins en particulier.

Ainsi, par-delà le classicisme, et bien loin des vœux de Mme de Staël, Hugo représente un romantisme héritier de l’esprit et des pratiques de la Renaissance. C’est en latin qu’il est né à la poésie, comme la plupart des écrivains français ; c’est auprès des Latins qu’il a, comme beaucoup d’entre eux, appris son métier, extrait son matériau, pensé son dessein. Mais plus singulièrement, la tradition est chez lui, non seulement héritée et requise, mais vivante, partie prenante d’une spiritualisation du monde et de l’histoire : elle en est l’enjeu — au point qu’il peut ne pas être inutile non plus de connaître Hugo pour lire les Anciens.

Romain Vignest

[1] Dans le poème « à Mr. Raynouard », après avoir remporté un concours organisé par l’Académie française, dont Raynouard était alors le Secrétaire perpétuel.

[2] Les Voix intérieures, VII, À Virgile : « O Virgile ! ô poëte ! ô mon maître divin ! » Au dernier vers du poème liminaire des Chansons des rues et des bois, Le Cheval, Hugo interpelle Virgile en l’appelant « Maître ».

[3] Ces six classes sont également et communément appelées : classe élémentaire, première et deuxième années de grammaire, première et deuxième années d’humanités, classe de rhétorique.

[4] André Chervel, Les Auteurs français, latins et grecs au programme de l’enseignement français de 1800 à nos jours, INRP-Publications de la Sorbonne, 1986.

[5] Au terme du décret impérial du 17 mars 1808 « portant organisation de l’Université » (articles 16 et suivants).

[6] Cet ouvrage, censé écrit par Mme Victor Hugo, le fut sous le contrôle assidu de son sujet et mari.

[7] Il s’agit du collège San Antonio Abad, tenu (du moins avant l’occupation française) par les Padres Escolapios.

[8] Légèrement modifiée en 1811 et 1813, elle restera en vigueur jusqu’en 1822. Géraud Venzac la reproduit (Les Premiers Maîtres de Victor Hugo (Bloud & Gay, 1955, pages 295 à 303).

[9] Cette notice, composée d’après l’information et avec l’autorisation de l’intéressé, parut dans la Revue des Deux Mondes du 1^er août 1831, puis fut intégrée par Sainte-Beuve à sa Biographie des Contemporains.

[10] « Le droit et la loi », publié en mai 1875. C’est dans la quatrième section qu’Hugo raconte cet épisode, mentionnant le Tacite in-octavo relié en parchemin » de Lahorie, « édition Hehran ». L’explication clandestine de Tacite en compagnie d’un Lahorie en fuite est du reste raconté comme l’origine de sa conscience politique et de son amour de la liberté.

[11] Il s’agit toutefois de l’édition Colas, non de l’édition Hehran.

[12] Cité par Géraud Venzac, op. cit., page 299.

[13] Les Rayons et les ombres, XIX, Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813 (le poème date de mai 1839, le recueil de mai 1840). Ce qu’Hugo appelle « les bois », c’est vraisemblablement le jardin de sa mère, transfiguré justement par la lecture de Virgile. Dans le même recueil, Sagesse (XLIV) rapporte les mêmes habitudes de lecture, comme l’avait fait dès 1817 son poème, dédié au Père Larivière, sur le « Bonheur que procure l’étude dans toutes les situations de la vie », sujet proposé par l’Académie française pour un concours qu’il remporta.

[14] On en trouve d’ailleurs encore une confirmation dans ses thèmes latins, qui sont illustrés avec soin (voyez Gustave Simon, « Victor Hugo écolier » Revue de Paris, 1^er octobre 1903).

[15] C’est là l’orthographe hugolienne : l’homme se nomme Emmanuel de Cotte. On appréciera la soudure… En vérité, Fontanes avait, par une circulaire du 12 décembre 1812, proscrit la pratique des vers français et « Decotte » semble n’avoir fait qu’appliquer cette consigne.

[16] Les Contemplations, I, 13, À propos d’Horace.

[17] Voyez André Chervel (op. cit.) et Antoine Prost, Histoire de l’enseignement France : 1800-1967, Armand Colin, 1968, pages 52-55. Antoine Prost cite (page 63) ces propos d’Ernest Lavisse dans la Revue de Paris du15 novembre 1902, proches de ceux de Hugo quoique bien plus tardifs : « Nous vécûmes hors de la nature, comme hors de l’histoire. Je me rappelle de lamentables explications de Virgile dont je n’ai senti que bien après la beauté. » André Chervel (op. cit.) souligne que parallèlement la « lecture particulière » est proscrite, l’élève devant « lire le moins de livres possible et le plus souvent possible les mêmes ouvrages ».

[18] Géraud Venzac (op. cit., pages 386 sq.) observe qu’on serait en peine de trouver dans toute son œuvre comme dans toute sa correspondance un seul barbarisme ni un seul solécisme, dont il relève en revanche des exemples chez Lamennais, Duruy, Lamartine ou Balzac, pourtant latinistes réputés.

[19] Georges Hugo, Mon grand-père, pages 930 et 938 au tome XVI de l’édition Massin.

[20] Voyez aussi la péroraison du réquisitoire prononcé par maître Charmolue contre Esméralda (Notre-Dame de Paris, livre VIII, chapitre 3), où éclatent un goût et un talent pour la parodie latine, pour la facétie cicéronienne en l’occurrence, dignes de Rabelais.

[21] Paul Stapfer, Victor Hugo à Guernesey, Société française d’imprimerie et de librairie, 1905. Paul Stapfer fut French master au Collège royal Elizabeth de Saint-Pierre-Port de 1866 à 1870.

[22] Littérature et philosophie mêlées, « À un traducteur d’Homère ».

[23] Odes, I, 8 et 37.

[24] Odes, III, 3, 1-8.

[25] Le poète a cherché cette « retraite favorable à des amants cachés » pour s’y trouver avec Juliette comme Gallus, le poète de la dixième Églogue, avec Lycoris. Notons en outre que les « frais asiles de l’ombre » renvoient au frigus opacum, aux umbras et frigora caractéristiques de la douceur protectrice des Bucoliques (I, 52 et II, 8).

[26] Bucoliques, V, 73 : « Alphésibée imitera les satyres dansants. »

[27] Les Chansons des rues et des bois, I, I, 2, « Orphée, au bois du Caystre ». Le poème fut écrit en juin 1859, le recueil publié en octobre 1865.

^[28] Bucoliques, V, 30-31.

[29] Énéide, VIII, 429-432 : « Ils avaient combiné trois rayons de pluie tordue, trois d’une nuée chargée d’eau, trois de feu rouge ardent et de cet oiseau qu’est l’Auster. Maintenant, ils mêlaient à leur ouvrage les éclairs terrifiants, le bruit, l’épouvante et la colère aux flammes acharnées. » (trad. J. Perret). Victor traduisit cet épisode en 1817.

[30] Pyracmon n’existe que chez Virgile, chez qui il remplace l’Argès de la Théogonie d’Hésiode : l’hypotexte est donc bien l’Énéide (VIII, 425).

[31] Les Contemplations, VI, 23, Les Mages. Le poème date d’avril 1855, le recueil parut en avril 1856.

[32] La Légende des siècles, Nouvelle série, XXV : la section s’intitule « Les Montagnes » et son poème unique « Désintéressement ». Mais, sur le manuscrit, daté des 26 et 27 mai 1855, le premier titre apparaît comme titre principal et le second comme sous-titre.

[33] La Légende des siècles, Première série, I, 3, Puissance égale bonté.

[34] Satires, X, 147-148: « Pèse Hannibal : combien de livres trouves-tu dans un si grand chef ? »

[35] Hernani, acte IV, scène 2. On peut aussi y reconnaître ce que Juvénal dit d’Alexandre (Satires, X, 168 et 172) : Vnus Pellaeo iuueni non sufficit orbis [...] / sarcophago contentus erit (« Un seul monde ne suffit pas au jeune héros de Pella […], il se contentera d’un sarcophage »), où Juvénal joue sarcastiquement sur le mot contentus, qui peut signifier « satisfait » et « enfermé ». La pièce fut créée le 25 février 1830.

[36] Les Chants du crépuscule, II, À la Colonne. Le poème date d’octobre 1830, le recueil parut en octobre 1835.

[37] Les Feuilles d’automne, XIII, « C’est une chose grande et que tout homme envie ». Le poème fut écrit en juillet 1829 et le recueil publié le 1^er décembre 1831.

[38] Les Misérables, II, I, 16 (parution en 1862).

[39] William Shakespeare, III, 1 (parution en avril 1864).

[40] William Shakespeare, II, 4.

[41] La Légende des siècles, Nouvelle série, I. Le poème, écrit en 1873, parut en 1877.

[42] Voyez Pierre Boyancé, La Religion de Virgile, PUF, 1963 ; Alain Michel, La Parole et la beauté, Albin Michel, 1993² ; Arlette et Alain Michel, « Juvénal dans les Châtiments », dans les actes du colloque des 17 et 18 janvier 1976, sur Châtiments, Clermont-Ferrand, Société des études romantiques, 1977, pages 48-58.

[43] Énéide, VI, 728.

[44]Voyez Géorgiques, IV, 221-227, où Virgile rapporte que deum […] ire per omnis.

[45] Bucoliques, III, 60-61 : « Tout est plein de Jupiter ; c’est lui qui cultive [habite, soigne] les terres, lui qui a soin de mes chants. »

[46] Les Contemplations, III, 21, Écrit sur la plinthe d’un bas-relief antique.

[47] Dans le reliquat de Littérature et philosophie mêlées ; dans William Shakespeare (I, III, 5), il associe sa « satire » à l’« anathème » d’Ézéchiel.

[48] Satires, XIII, 198 : « porter en soi, jour et nuit, un témoin de soi-même. »

[…] la bouche du mascaron Thalie s’ouvre jusqu’aux oreilles et vomit les satyres dansants, les sauvages dansants, les cyclopes dansants, les procureurs dansants, les importuns dansants, les Espagnols chantants, les Turcs bâtonnant, […].

Si l’homme a sa voix, si la nature a la sienne, les événements ont aussi la leur. L’auteur a toujours pensé que la mission du poète était de fondre dans un même groupe de chants cette triple parole qui renferme un triple enseignement, car la première s’adresse plus particulièrement au cœur, la seconde à l’âme, la troisième à l’esprit. Tres radios.

Virgile raconte qu’il entrait plusieurs ingrédients dans les foudres que Vulcain fabriquait pour Jupiter. Le petit foudre ministériel qui a frappé ma pièce, et que la censure avait forgé pour la police, est fait avec trois mauvaises raisons tordues ensemble, mêlées et amalgamées, tres imbris torti radios.