«ЕВРЕЙСКАЯ КОММУНА» (1927-1939): ОТ СОЦИАЛЬНОГО КОШМАРА К КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИМ ГРЕЗАМ

На международной конференции «Киноиудаика» (с 3 по 15 марта 2009 г в Синематеке Тулузы)

Перевод Валерия Кислова

Во время гражданской войны, и особенно на Украине, миф о «еврейской коммуне» еще сильнее выявил нежелание большей части крестьянства принимать новый большевистский порядок, подразумевавший отмену частной собственности и продвижение ущемленных категорий населения, в частности, евреев. Упрочив свою власть, коммунистам предстояло обратить внимание на это противление. Дабы избавиться от навязчивого призрака «еврейской коммуны» (точнее «жидовской коммуны» в лозунгах анти-большевистских восстаний), им приходилось ограничивать роль, а значит и визуальное присутствие, как евреев-революционеров, так и пионеров коллективного сельского хозяйства, коммунаров¹.

Однако политически опасные темы коллективизма и еврейства вновь всплыли и переплелись в результате двух явлений второй половины 1920 годов. Национальная политика требовала привязать к земле «людей воздуха», которыми были евреи. Многие сельскохозяйственные поселения, созданные на юге Украины и в Крыму, логически приняли форму коллективного труда. В то же время, в результате экономических трудностей СССР и борьбы внутри коммунистической партии, на повестке дня встал вопрос о насильственной коллективизации, начатой в 1929-1930 годы². При режиме, вынужденном идеологически оправдывать и пропагандировать свои инициативы, создается особый образ еврейского колхозника, который мы находим в кинохрониках и документальных фильмах, снятых с 1927 по 1939 годы. Мы постараемся изучить меры, которые предпринимались для того, чтобы этот образ обезличивать и лишать провокационности.

Разумеется, корпус значимых кинематографических произведений невелик. Два игровых фильма³, которые оставили мало отзывов в критике и еще меньше воспоминаний у зрителей, были утрачены… Зато сохранилось восемь репортажей в киножурналах: шесть – для советских зрителей (два украинских сюжета 1929 и 1939 годов и четыре русских сюжета 1927, 1932 и 1933 годов); два – для иностранных зрителей (1937 года)⁴. А еще осталось пять документальных фильмов. Ленты «Евреи на земле» 1926 года и «Агроджойнт» 1929 года предназначены для советских евреев. Два фильма, представленные широкой советской публике в 1934 и 1937 годах, рассказывают о Биробиджане. И, наконец, один фильм 1936 года показывает западному зрителю «Колхозы Украины» (в том числе, одно еврейское хозяйство)⁵.

Эти фильмы не образуют какой-то отдельный жанр, поскольку еврейская тематика представляет едва ли 1% от всей кинохроники, и любые попытки выстроить из разрозненных фрагментов типаж «еврейского колхозника» окажутся тщетными. К тому же исследования, посвященные режиссерам-журналистам и кинодокументалистам, пребывают на зачаточной стадии. Помимо изучения персоналий, чьи имена, впрочем, не всегда указаны в титрах, остается воссоздать маршруты киногрупп и определить этапы, ведущие к конечной реализации (выбор сюжета, снимаемые планы, монтаж, купюры). Точно так же можно лишь представить себе зрителей этих репортажей. Условия проката неигровых фильмов были весьма произвольны. В конце 1920 годов на десять тысяч советских жителей приходился один кинозал. Разумеется, в сельской местности кинематограф был менее доступен, чем в городах. И, наконец, если обычно сеанс начинался с новостей, а за ним следовал «настоящий фильм», то – согласно имеющимся у нас скудным сведениям – это происходило вовсе не систематически, и ленты с «новостями» могли показываться с изрядным опозданием⁶.

Если отобранные фильмы и не образуют однородную группу, то корпус все равно репрезентативен, так как соблюдается хронологическая последовательность, в среднем по одному репортажу в год. К тому же репортажи, снятые во второй половине 1930 годов для западного зрителя, смогли получить широкое распространение. Борьба между нацистской Германией и СССР за европейские умы усиливается в 1936-1937 годах, с Олимпийскими играми в Берлине, началом гражданской войны в Испании и Всемирной выставкой в Париже: документальный фильм утверждается на мировой арене, как орудие пропаганды⁷. В этом контексте фильмы, затрагивающие нашу тему, оказываются еще более значимыми.

Изучение кинохроники должно дать ответ на три главных вопроса: Кого показывать? Что показывать? Как показывать?

Кого показывать? Каких евреев на какой земле?

Тринадцати отобранных для этого обзора репортажей, чьи тематические и стилистические аспекты будут рассмотрены позднее, не достаточно для того, чтобы определить еврейского колхозника, «достойного показа». Начнем с обратного примера: а именно, исчезновения еврея с экрана. В 1927 году, когда коллективизацию поощряют, но еще не вменяют в обязанность, деревня Ксаверивка в Волыни (Западная Украина) изображается как образцовый колхоз в двух репортажах: первый предназначен для выпуска московских новостей, второй – киевских⁸. Речь идет о коммуне, празднующей свое пятилетие. Многочисленное в этой области еврейское население не показано вовсе, хотя молодой еврей Яков Чернис, поэт и активист, занимает в коммуне ответственные должности⁹. В 1930 году «бедные евреи» района в свою очередь создают сельскохозяйственную коммуну, которая вскоре объединяется с ксаверивской¹⁰. Однако в снятых хрониках коллективная жизнь коммунаров одиннадцати различных национальностей никак не отражена.

Отталкиваясь от этого радикального примера отсутствия, можно поискать ответы в других фильмах, там, где еврейские крестьяне представлены на экране. Все они члены исключительно еврейских колхозов, расположенных на территориях, якобы заселенных этнически однородным населением. Как отмечает Валерия Познер, фильм Роома «Евреи на земле», повествующий о поселениях в Крыму, игнорирует проживающих в этом районе татар и меннонитов¹¹. Это замечание можно отнести ко всей документальной кинопродукции. Имеющееся в действительности смешение колхозников в Волыни не отражено на экране. В других районах Украины фокусирование на еврейских коллективах исключает из кадра остальное крестьянство, коллективное или нет. Это неприятие смешивания позволяет лучше понять медиатизацию Биробиджана в 1930 годы. Она ставит в пример развитие отдельной этнической группы в специально отведенных ей территориальных границах и тем самым утверждает откорректированную Сталиным большевистскую национальную политику.

Пусть режим не желает смешивать колхозников разных национальностей, но в обыденности сельскохозяйственного труда все равно нужен какой-то обобщенный советский крестьянин: внедрение и овладение новыми технологиями, посев, сбор урожая… одинаковы для всех, будь то евреи или не-евреи. Так, во многих фильмах¹² мы видим специально отобранные оператором и сохраненные при монтаже кадры, на которых еврей отличается от другого колхозника лишь внешностью. А в некоторых репортажах еврейство колхозников распознается лишь по титрам¹³ или даже по «монтажным листам», оставшимся для маркировки бобин¹⁴. Режиссер может снимать евреев, а зритель увидит каких-то крестьян, занятых своими делами. Территориальное отстранение и стирание позволяют убрать с экрана все неудобное и даже провокационное, что есть в еврейском коллективизме.

Что показывать? Между интеграцией и экзотикой

Труды и дни

Общие места колхозной деятельности, которые фигурируют в нашем корпусе, стоят того, чтобы на них остановиться, невзирая на их стереотипный характер. Как и в фильме Эйзенштейна «Генеральная линия», сцены жатвы открываются одним или несколькими планами с волнующимися на ветру колосьями зрелой пшеницы. Затем выезжают машины: тракторы и комбайны придают изображению ускоренный, современный, ритм. Мужчины и женщины напряженно трудятся, управляя техникой, вороша колосья для молотьбы и собирая зерно, которое течет рекой, чтобы наполнить закрома¹⁵.

В этих образах социалистического сельского хозяйства, уже ставших каноническими, еврейская специфика полностью не размывается. Киножурналы, представляющие какой-нибудь еврейский колхоз, могут показывать в одном и том же номере разные виды сельскохозяйственной деятельности¹⁶. Самые привычные, но сыгранные евреями сцены, обретают дополнительный смысл. Двое мужчин запускают механизм: «Бывшие ‘люди воздуха’ превращаются в культурных земледельцев». Атлетического вида юноша в майке, сидящий на крыше комбайна, оборачивается и улыбается в камеру на фоне пшеничного поля: «Не узнать бывшего кременчугского кустаря Леонида Торчинского». Документальный фильм о Биробиджане (1934) повествует о напряженной работе лесорубов. На рекламной вывеске у дерева простодушное лицо и надпись «Бритье Рабинович с одеколоном». Одновременно мы видим, как снятый с нижнего ракурса мужчина машет топором¹⁷.

Если изменяется еврей, то претерпевает эволюцию и его общественная роль. Помимо советской идеи пропитания, навязчиво присутствующей в 1930 годы, здесь образы изобилия отвращают призрак вечного бедного родственника, каким он показан, например, в первых сценах картины «Евреи на земле». Документальный фильм «Колхозы Украины» (1936), снятый в чрезмерно эстетской манере, идет еще дальше, выводя на сцену винодельческий колхоз. Собранные женщинами грозди переполняют корзины и предвосхищают сталинское оформление станции метро «Киевская» в Москве. А еще они отсылают к библейскому образу благоденствия¹⁸. Религиозный подтекст ясно прочитывается и в титрах репортажа 1932 года о еврейской коммуне «Эмес» на Украине: «Молочными продуктами и медом коммуна снабжает рабочих Донбасса, Харькова, Москвы»¹⁹. Так, еврей представлен кормильцем пролетария, что делает его роль высоко символичной.

Разрыв

То, что создало эту новую жизнь, невозможно игнорировать, столь неутомимо об этом твердят подписи в 1932-1933 годы: Октябрь «стер черту оседлости», «уничтожил национальную рознь». Еврейская коммуна «рождена ленинской национальной политикой²⁰». Однако, изображение, сфокусированное на уже лучезарном настоящем, как будто неспособно обозначать разрыв с прошлым, да и снимается он довольно редко. Единственное исключение мы находим в фильме «Евреи на земле», где видна первая распаханная плугом борозда, а над ней титр: «Вол проводит черту под старую жизнь». До этого, сыгранный скетч показывал жалкую жизнь штетла, дабы выгоднее представить сельскохозяйственный труд в качестве единственного выхода. Сам же штетл показан лишь дважды, сначала, довольно кратко, в фильме «Агроджойнт»²¹. Зато в репортаже 1937 года с французскими титрами прослеживается весь процесс переселения: евреи покидают свой городишко, забивают мебелью грузовики, камера следует за обозом, украшенным флагами, транспарантами и портретами вождей, и фиксирует обустройство на новом участке в Колхиде²².

Прошлое, не представленное штетлом, проявляется в часто встречающемся образе старого бородатого еврея, который, вступив в колхоз, становится эдаким межевым свидетелем, указателем пройденного пути²³. Однако традиции, которые следует изжить, показываются довольно редко. В документальном фильме «Агроджойнт» (1929) есть несколько планов с пожилыми людьми, молящимися в синагоге. «Только среди стариков религия имеет своих приверженцев». Через пять лет мы встречаемся с ними в документальном фильме о Биробиджане, но там это уже актеры, играющие карикатурную сцену²⁴. На прошлом поставлен крест, и титровый текст утверждает: «Нет возврата к старым евреям. Их можно видеть только на сцене Биробиджанского театра, как страшный призрак прошлого». На это явно указывает – не рискуя при этом демонстрировать саму религиозную практику – одна из часто повторяющихся сцен. В пяти лентах операторы снимают то, как новоиспеченные сельчане ухаживают за свиньями²⁵. Это напоминает классические формы антирелигиозной борьбы на рубеже 1920-1930 годов (октябрины, комсомольские пасхи²⁶ и т.д.). Вместе с тем можно представить себе, как на эти показные сцены реагировал «языческий» зритель, склонный к антисемитским предрассудкам…

Новая жизнь

Содержание новой жизни, ради которой следует отказаться от традиций, весьма предсказуемо. Настолько предсказуемо или, возможно, столь мало продуманно, что на экране оно занимает куда меньше места, чем сцены сельского труда. Так, улучшение условий жизни путем устроения системы обслуживания подчеркивается только в фильме «Агроджойнт». Точно так же новые культурные учреждения, представляющие важную сторону колхозного быта, пропагандируемого режимом, показаны лишь в этом фильме и лентах о Биробиджане²⁷. Зато сцены строительства и заселения новых домов, преимущественно «коттеджного» типа, которые появляются в фильмах «Евреи на земле» и «Агроджойнт», станут обязательными для документального кино о еврейских колхозах²⁸.

Материальный аспект затрагивается редко, операторов больше интересуют новые социальные практики, причем, особое место отводится женскому вопросу. Фильм «Агроджойнт» утверждает, что «еврейские женщины успешно справляются с новой для них работой». Мы видим, как они пашут, разрыхляют землю²⁹, принимают участие в сборе урожая, в который вложили много труда³⁰. Получается двойная трансгрессия. Ведь, как правило, сельское хозяйство не входило в сферу деятельности евреев. К тому же полевые работы даже в русско-украинских хозяйствах оставались прерогативой мужчин, а женщины занимались только огородами и мелкой скотиной.

Показной характер еще больше усиливается в первом фильме о Биробиджане. Нина Шейфельд – лучший бригадир. Во время отдыха ее бригада играет в волейбол; команды смешанные; все в шортах и футболках, а появление поросенка, в которого попадает мяч, окончательно подчеркивает извращение как этнических, так и жанровых ролей³¹. Некоторое отступление в этом смысле становится ощутимым, начиная с 1933 года, когда режим пропагандирует возврат к традиционной семье. Отныне показывается, как еврейские колхозницы работают под началом мужчин, ухаживают за скотиной, собирают фрукты, позируют как образцовые матери и даже танцуют и подают еду мужчинам в Узбекистане³²…

Та же неоднозначность, та же неопределенность между эмансипацией и законопослушностью наблюдаются в том, как иллюстрируются гражданские права и обязанности. Еврей, как колхозный работник и советский гражданин, должен участвовать в дискуссиях, отстаивать свое мнение при принятии коллективных решений. Достаточно многочисленные сцены собраний и обсуждений показывают, как разыгрываются равноправие и подчиненность. Когда делегация московских пионеров приезжает в гости к еврейским поселенцам на Украине, все садятся вкруг и начинают беседовать. То же самое происходит и с агрономом, который обсуждает с колхозниками методы ведения сельского хозяйства.³³ Однако на собрании подчеркивается иерархичность отношений между залом и трибуной. В фильме «Агроджойнт» делегаты Красной Армии обращаются к поселенцам с кабины грузовика. Отношения выстраиваются вертикально, даже если обмен пшеницы на мануфактурные товары между колхозниками и солдатами носит взаимный характер³⁴. А с самого начала документального фильма 1934 года о Биробиджане отношение руководящие/руководимые реализуется в одностороннем порядке. Средним планом снимается оратор, выступающий под знаменем в окружении других активистов. Публика аплодирует, а тиры поясняют: «Нашей партии, нашему правительству благодарность за внимание и любовь». Иерархичность разделяет не только народ и Партию. Она действует и внутри колхозов, правление которых буквально возвышается над массами³⁵. Единственное пространство, где равенство более или менее сохраняется, это сцены обедов или ужинов, в которых часто проявляются отзывчивость, общение и дружелюбие³⁶.

В итоге этих изображений еврейских колхозов складывается довольно скучная картина. Это набор стереотипных фрагментов о коллективизации, женской эмансипации, сельскохозяйственной производительности, сталинском социализме, в котором стирается любая еврейская специфичность. Одновременно с ослаблением коллективистского идеала здесь можно усматривать проект уравнительной, унифицирующей и даже тоталитарной ассимиляции. Однако нельзя упускать из вида и другую – простую, но обязательную для советского общества того времени – установку: в обыденном и заурядном следовало выявлять общечеловеческое, показывать, что евреи – такие же люди, как и все остальные. В этом смысле знаковым мне представляется длинный план, завершающий украинский репортаж 1929 года: старый еврей-поселенец долго гладит по голове московского пионера. Подобные образы, выражающие радушие и взаимную приязнь, интегрируют евреев в единую советскую семью³⁷.

Кто здесь Иной?

Представляя еврейских колхозников прежде всего обычными советскими людьми, подобные репортажи в итоге сводятся к банальному пустословию и рискуют вызвать у зрителя скуку. Чтобы придать рассказу больше остроты, следовало противопоставить еврею какого-нибудь врага, которого бы он героически победил. Так, советский зритель сплотился бы с советским евреем в борьбе против Иного.

Эта карта разыгрывалась в нескольких документальных лентах. В фильмах «Агроджойнт» и «Евреи на земле» соперницей, над которой колонистам предстоит восторжествовать, оказывается сама природа. «Земли были запущены и заросли бурьяном». Следуют планы каменистой почвы Крыма или песчаников Херсонщины, с песчаными бурями. С куда бòльшим юмором фильм Роома и Шкловского рассказывает о «Крыме [который] встречает дачников» своими «красивыми местами», а в это время на экране мы видим, как по полю ветром разносит бурьян. Параллельно чередуются планы с одиноким мужчиной, созерцающим этот унылый пейзаж. Затем нам показывают прибытие землемера и начало работ. В фильме «Агроджойнт» работы по орошению засушливых крымских земель позволяют добиться бурного произрастания арбузов и помидоров³⁸. Еврей, победивший природу, олицетворяет прометеев подвиг всего человечества.

В начале 1930 годов эта тема исчезает с экранов. Первые поселения на Украине уже в прошлом, и, самое главное, согласно официальной установке коллективизация должна быть непременно продуктивной, счастливой и легкой. Вот почему образ еврейского колхозника становится заурядным и обезличено стерильным. Зато увеличивающаяся важность Биробиджана реактивирует идею колонизации и конфронтации человека и природы. В документальном фильме Слуцкого (1934) после кадров c единодушным одобрением решений Партии показывается целая серия пейзажей: «Река Амур, [...] тайга, поля, сопки, медведь в тайге³⁹». После сцены, живописующей дикую природу, следующий эпизод снимается с точки зрения местного жителя. Охотник с монголоидными чертами лица наблюдает за прибытием обоза колонистов. Их продвижение, остановка и разбивка лагеря на ночь показаны через взгляд совершенно чуждого им свидетеля, эдакого первобытного азиата. «Всю ночь в тайге звучала песня»: сцена танцев под звуки скрипки представляет евреев европейцами на фоне дикого Дальнего Востока.

Подчеркнутый контраст еврейского присутствия в Биробиджане – не только вопрос образа жизни, цивилизации. Это еще и социально-политический вопрос в сюжете кинохроники 1933 года, который рассказывает о «том береге Манчжурии» противопоставляя его жизни поселенцев. Мы видим хижину с надстройкой, азиатов сидящих, а затем пашущих землю деревянной сохой. После крупного плана на сошник и ноги удаляющегося пахаря, нам показывают картинку с комбайном советского еврейского колхоза, который символизирует технический прогресс⁴⁰. В то же время пограничное расположение Биробиджана придает ему важное стратегическое значение. В конце документального фильма Слуцкого мы читаем, что «там на том берегу Амура совсем другая жизнь», после чего слышим песню красных партизан времен гражданской войны. В репортажах 1933 и 1937 годов конные пограничники напоминают нам, что социалистическая родина по-прежнему в опасности. Еврейские колхозники служат СССР уже самим фактом своего присутствия⁴¹.

Последние репортажи кинохроники об устройстве колонистов в Грузии и о посевном празднике еврейского колхоза в Узбекистане, снятые в 1937 году, свидетельствуют о возврате на прежние позиции⁴². Еврей вновь становится чужим в своей собственной стране. На этих лентах – сцены с традиционными танцами и костюмами средней Азии, а также образы штетла с населяющими его бородатыми стариками, усиленные «типичной» еврейской музыкой. Так, делается ставка на экзотику, которая низводит еврея до статуса персонажа пусть и живописного, но все же символизирующего отсталость. Эта отличительность куда более фотогенична, чем банальность достижений социализма, но использование экзотики выявляет серьезную проблему кинематографического повествования, которую сейчас нам предстоит затронуть.

Как показать? Донести или рассказать?

Вычитывание различных тем в рассматриваемом корпусе заставляет дробить документальные фильмы на фрагменты, низводить их до набора скетчей, хранилищ примеров. Но чтобы понять их установки и посылы, следует наоборот воспринимать их как единое целое. В этом случае можно выделить три типа фильмов: событийный или описательный репортаж, демонстрация и повествование.

Репортажи направлены на то, чтобы донести до зрителя некое событие. Такими событиями являются ввод в эксплуатацию электростанции, приезд московских пионеров, жатва, ранняя посевная страда, посевной праздник, обустройство новых поселенцев⁴³. Разумеется, понятие «событие» весьма условно. Сельскохозяйственные работы это дежурные темы, повторяющиеся из года в год. В остальных случаях сюжеты творятся по предписанию или, по крайней мере, при поддержке властей. И все же эти фильмы, созданные при значительной экономии средств – экономии, вызванной, прежде всего, материальным дефицитом, – производят впечатление чего-то достоверного. Преобладая до 1933 года хронологически, они, похоже, утрачивают содержательность и полностью выхолащиваются. Так, авторы двух описательных фильмов даже не утруждают себя выискиванием предлогов, чтобы снять первый попавшийся колхоз, и тупо перечисляют все его предприятия и виды деятельности⁴⁴. Эта «запрограммированная несущественность», по выражению Пьера Сорлена⁴⁵, есть издержки режима, который хочет давать ответы, избегая задавать вопросы.

Альтернативой репортажу могла бы стать демонстрация. Убедительный тому пример – документальный фильм «Анроджойнт». Сначала представляется деятельность организации, затем показываются ее мероприятия, невозможные без деятельности колонистов. Под конец фильма подчеркивается интеграция еврейских земледельцев в советскую систему: они ею облагодетельствованы, и труд их воспет. Этот безусловно пропагандистский фильм все же не выходит за рамки определенной фактической объективности. И, вне всякого сомнения, именно по этой причине подобный жанр долго не удержался. Апологию режима следовало обосновывать определенным количеством конкретных достижений, которые вызывали бы участие и поддержку. После мучений, пережитых в результате коллективизации и голода, годились ли для этой цели материалы подобного рода?

Документальный фильм «Евреи на земле», выпущенный до «Агроджойнта», снимался явно по заранее написанному сценарию. Сцена в штетле разыграна в жанре юмористического скетча. Разворачивается сложная композиция⁴⁶, в которое камера следует за группой кандидатов на обустройство; они осматривают различные хозяйства, постепенно переходя от последних, недавних, к самым первым, а значит лучше организованным поселениям. К правильному выбору (строить еврейскую колонию) подталкивают не столько аргументы, сколько эффекты повествования. В этом нет ничего удивительного, ведь произведение создавал Виктор Шкловский, а помогал ему Владимир Маяковский. Более парадоксальным представляется то, что такие же приемы использует модель документального фильма, которая будет превалировать в период торжествующего сталинизма с 1933 по 1937 годы.

В документальных фильмах о Биробиджане перспективное изображение китайцев и советских людей, местных охотников и еврейских колонистов, также как и монтажный переход от игровых сцен какого-нибудь собрания к планам с обозом колонистов, соответствует законам художественного произведения. В этой связи двусмысленной представляется работа со звуком в документальной картине Слуцкого. Она может использовать принцип интервью: земледелец говорит в камеру, и его речь, записываемая журналистом, обращена к зрителю. Зато в финальной сцене, когда гуляющий, слушая «По долинам и по взгорьям», говорит своему спутнику «Эта песня мне нравится⁴⁷», мы оказываемся так сказать тайными наблюдателями, как в игровом фильме. Валерия Познер отмечает «эволюцию от документального кино к формам, присущим игровому кино», как один из часто используемых критериев для определения социалистического реализма в кинематографе⁴⁸. Но в сталинской схеме строящегося идеального общества от художественного вымысла до сказочного волшебства совсем недалеко. Богатства Биробиджана, выставленные так нарочито, приобретают чуть ли не фантастическое свойство. В свою очередь и еврейский колонист оказывается героем, как, например, в документальном фильме 1937 года. «Матвей Яблонко, бедный шапочник из Буэнос-Айреса стал богатым колхозником Биробиджана». Мы видим, как он с семьей вкушает обильный завтрак в саду перед своим коттеджем. Кинематографический язык освобождается от действительности и производит, по выражению Жозет Бувар, самый настоящий «социалистический ирреализм»⁴⁹.

Кульминация этой сказочной тенденции достигается в фильме 1936 года «Колхозы Украины». После фруктового изобилия в молдавском колхозе, показанного, как в начальной сцене «Земли» Довженко, камера снизу вверх снимает въезд в еврейскую коммуну. Еврейские буквы в надписи «Эмес» («Правда») контрастируют с конструктивистскими линиями фронтона. Ночная съемка с резким освещением прожекторами усиливает ощущение нереальности, создает впечатление чуть ли не сновидения. Евреи собрали богатый урожай винограда: свет играет на гроздях и женских ликах, и обращает нас к Золотому веку, где гармонично сочетаются щедрость земли и счастливый труд людей.

Фильм завершается планами колхозного дома отдыха. В саду на французский манер все участвуют в занятии физкультурой, которое проводит пара тренеров, сидящих на фонтане. Сцена, сначала иллюстрирующая достоинства гигиены, превращается в балет без музыки. После обзора различных колхозов, это заключительное единообразие ритмичных движений передает основную идею: молдаване, евреи и украинцы, реализующие себя в работе, подчиняются единому порыву и сливаются в неразличимую, но упорядоченную массу. Подобная тавтология остается непревзойденной по своему совершенству и может лишь повторяться, заводя в очередной тупик. Не поэтому ли в 1930 годы на экран возвращаются более академические событийные репортажи?⁵⁰ Во всяком случае, можно констатировать, что, нивелируя специфику коллективистского опыта еврейского земледелия, не оставалось ничего другого, как штамповать либо самые банальные – если не антисемитские – изображения пестрой и чуть жалкой общины, либо самые слащавые клише счастливого, но чисто условного единения.

1 Sergei Pavliuchenkov, « The Jewish Question in the Russian Revolution, or Concerning the Reasons for the Bolsheviks’ Defeat in the Ukraine in 1919 », Revolutionary Russia, Issue 10.2, dec. 1997, pp. 25-36 ; Éric Aunoble, « Le communisme tout de suite ! », Le mouvement des communes en Ukraine soviétique (1919-1920), Paris, Les Nuits rouges, 2008, pp. 178-184.

2 Jonathan L. Dekel-Chen, Farming the Red Land: Jewish Agricultural Colonization and Local Soviet Power, 1924-1941, Yale University Press, 2005, pp. 52-58, 105-110.

3 «Земля зовет» (реж. Владимир Баллюзек, ВУФКУ, Одесса. 1928) и «Сердце Соломона» (реж. Сергей Герасимов, Ленсоюзфильм, 1932). Краткое содержание фильмов изложено в кн. Мирон Черненко. Красная звезда, желтая звезда: кинематографическая история еврейства в России. Винница. Глобус-Пресс. 2003 / первое издание: Москва. Текст. 2006. С. 39, 53.

4 ЦДКФФА (Киев): «Делегація московських піонерів ознайомлюється з побутом і життям євреїв-переселенців.», в № 1406 («Кінотиждень», №30/125, 1929); «Колгосп "Майпель"», в № 32 («Радянська Украïна», № 10/1939). РГАКФД (Москва): «Крымская АССР. Уборка урожая ржи в еврейском колхозе Соц-Гевет» в № 4295 («Союзкиножурнал», №16/1932); «Украина. Еврейская коммуна "Эмес"» в № 2287 («Союзкиножурнал», № 43/452/1932); «Харьковская область. Еврейская коммуна "Красные звезды» в № 4326, («Союзкиножурнал», № 15/1933); «Биробиджан. Дальневосточный край. Уборка овса комбайном в колхозе "Красный Октябрь"» в № 2442 («Союзкиножурнал», № 29\492/1933); «Праздник сева в еврейском колхозе им. Баумана (Узбекистан)» в №3473, («СССР на экране», № 5/1937); «Переселение в новые дома колхозников-евреев (г. Георгиевск)» в № 3475 («СССР на экране», № 7/1937).

5 РГАКФД: № 13418, «Агроджойнт» (Производство Агроджойнт, операторы Ю.Фогельман, В. Руйкович, 1929, 1731,1 м. / материал в № 22675, «Первая еврейская коммунальная сельскохозяйственная артель», 1929, 183 м./; № 13111, «Евреи на земле» (реж. А.Роом, В. Шкловский, 1926, 512 м.); № 3597, «Биробиджан» (M. Слуцкий, 1934); № 4032, «Биробиджан» (1937); № 4206, «Колхозы Украины» (1936, 589 м.).

6 О прокатной сети см. Eric Schmulevitch, Une décennie de cinéma soviétique par les textes, 1919-1930 : le système derrière la fable, Paris - Montréal : L'Harmattan, 1997, p. 230 ; Ekaterina Khokhlova, « La salle de cinéma en Union soviétique dans les années trente », dans Le cinéma « stalinien » : questions d'histoire, (sous la dir. de Natacha Laurent), Toulouse, Presses universitaires du Mirail - La Cinémathèque de Toulouse, 2003, p. 41. Об организации киносеансов см. Alexandre Sumpf, “Le grand muet” à la campagne. Éducateurs politiques, projectionnistes ambulants et paysans dans l’URSS des années 1920 », 1895, n°52 (2007), p. 82.

7 На Всемирной выставке 1937 года в павильонах всех крупных держав были устроены кинозалы. В советском павильоне среди прочих фильмов демонстрировался «СССР на экране» («Последние новости», Париж, 25 июня 1937 г.). См. Вениамин Вишневский. 25 лет советского кино в хронологических датах. M. Госкиноиздат. 1945. С. 84-85. Призы получили два советских документальных фильма «Северный полюс» и «Сталинское племя» (см. «Правда» от 7 ноября 1937 года, С. 8 и «Кино», № 52 от 11 июля 1937 года), а также немецкий фильм «Триумф воли» Лени Рифеншталь. См. статью Александра Иванова в этом сборнике.

8 «Украина. Трактористы-комсомольцы ксаверивской коммуны пашут землю» в РГАКФД № 1569 («Совкиножурнал», № 50\108. 1927). «[У трудовій комуні.] 5-а роковина Ксаверiвської комуни», ЦДКФФА № 1355, сюжет №III («Кiнотиждень». № 39. 1927).

9 Василь Цимбал «На битому шляху: у Ксаверiвскiй коммунi» / «Життя й революцiя». № 2 (февраль 1930), С. 111. См. биографию Якова Черниса по адресу http://shkolnik08.livejournal.com/26080.html (прочтено 29 августа 2009 г.).

10 Василь Цимбал «На битому шляху». Указ. Соч. С.109 и 112.

11 Valérie Pozner, « La notion de cinéma juif, interrogée à travers le film les Juifs sur la terre (1926) », Diasporas (Toulouse), n°4, premier semestre 2004, p. 50.

12 Относительно «еврейского типажа» см. ЦДКФФА № 1406 (Киев, 1929), а также финальный план репортажа «Еврейский колхоз «Путь к социализму» первым начал сев льна в грязь» (оператор Писанко), РГАКФД № 2608 («Социалистическая деревня». № 7. 1933).

13 «Херсонщина: в еврейских колониях Калининдорфского района состоялся пуск новой электростанции». РГАКФД № 1531 («Совкиножурнал». № 4. 1928).

14 «Єврейський колгосп «Майпель», Крим»». ЦДКФФА № 32 («Радянська Украïна» № 10. 1939).

15 Например, в РГАКФД: № 4295 («Союзкиножурнал» № 16. 1932); № 2442 («Союзкиножурнал» № 29/492. 1933) планы 3-11; № 3597 («Биробиджан». 1934), 3-я бобина, сцена 17: № 4032 («Биробиджан». 1937) начало 7-ой сцены.

16 Коммуна «Червона зоря» из Волоховки (ЦДКФФА. № 1406 [«Кiнотиждень». № 30/125. 1929]), рыбный промысел в Мурманске (РГАФД. № 4326 [«Союзкиножурнал» № 15. 1933]), лесоводство (№ 2442 [«Совкиножурнал». №29/492. 1933]), оленеводство (№ 3473 [«СССР на экране». № 5. 1937]), агрономическая станция (№3475 [«СССР на экране». № 7. 1937]).

17 Эти три плана взяты из РГАКФД, соответственно: № 13418 «Агроджойнт». 1929; № 2442. 1933; № 3597. «Биробиджан». 1934.

18 Библия. Числа 13:21-25; Амос 9:12-14.

19 РГАКФД № 2287 («Союзкиножурнал» № 43/452. 1932). О молоке см. также № 4326 (планы 28-30). Библия, Исход 3:8, и т.д. Стоит отметить, что производство молока сообразуется с женской и уж во всяком случае, материнской функцией производителя.

20 Соответственно № 2442 (1933), № 2287 (1932) и № 4326 (1932).

21 См. № 13418 (1929), сцена 25.

22 См. № 3475 (1937).

23 См. № 1406 (1929), план 4; № 4295 (1932), план 39; № 3475 (1937), план 19.

24 См. № 3597 (1934), предпоследняя сцена (№19, 3-я бобина).

25 См. № 13418 (1929), сцена 13; № 2287 (1932), план 6; № 4326 (1933), планы 6-9 и 34; №2242 (1933), план 38; № 3597 (1934), сцена 13.

26 Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Visions and Experimental Life in the Russian Revolution, New York & Oxford, Oxford University Press, 1989, pp. 110-114.

27 См. № 13418 (1929), сцены 19, 21 и 22 (о школах); № 3597 (1934), сцена 19 (театральное представление); № 4032 (1937), сцена 5 (вид города с культурными учреждениями и школой).

28 См. № 13418 (1929), сцены 5, 6, 20 ; № 1406 (1929), план 3; № 2242 (1933), план 40; № 3597 (1934), сцена 8; № 3475 (1937), план 17.

29 См. №13418 (1929), конец сцены 7 и сцена 8.

30 См. № 4295 (1932), планы 25-27, 39; очень похожие на предыдущий № 2287 (1932), планы 15-17; № 2442 (1933), планы 27, 31.

31 См. № 3597 (1934), сцена 14.

32 См. № 4326 (1933), планы 20-30; № 3597 (1934), сцена 9; № 4206 (1936), планы 7-8, 12-13; № 3473 (1937), планы 5-8.

33 См. № 1406 (1929), планы 4-6; № 13418 (1929), сцена 9.

34 См. № 13418 (1929), сцена 28.

35 См. № 3473 (1937), планы 3 и 4.

36 См. № 13418 (1929), сцена 17; № 1406 (1929), план 6; № 4295 (1932), план 4; № 3597 (1934), сцена 11 (детский обед); другой вариант в № 2287, планы 2 (четверо мужчина за столом читают или играют) и 7 (титр «Дружно работают коммунары»).

37 См. № 1406 (1929).

38 См. № 13418, сцены 3 и 6, 16; № 13111, планы 25-30.

39 См. № 3597 (1934), сцена 5, в аннотации каталога РГАКФД.

40 См. № 2442 (1933), планы 15 à 24.

41 См. № 3597, последняя сцена; № 2442, план 13; № 4032 (1937), предпоследний план.

42 См. № 3473, 3475 (1937).

43 В порядке следования № 1531 (1928), № 1406 (1929), № 4295 (1932), № 2608 (1933), № 3473 (1937), № 3475 (1937).

44 В порядке следования № 2287 (1932), № 4326 (1933).

45 Pierre Sorlin, « Archives et actualités filmées de l’époque stalinienne », Théorème, n°8 (2005), « Caméra politique : cinéma et stalinisme », p. 291.

46 См. Valérie Pozner, « La notion de cinéma juif... », Указ. Соч.

47 См. № 3597, сцены 15, 18 и 20.

48 Valérie Pozner, « Le “réalisme socialiste” et ses usages pour l’histoire du cinéma soviétique », Théorème, n°8 (2005), p. 12.

49 Josette Bouvard, « Le ou les langages du “réalisme socialiste” : les problèmes de l’esthétique dans les années 1930 », в сборнике Natacha Laurent (dir.) Le cinéma "stalinien" : questions d'histoire, Указ. Соч. С. 55. См. также Галина Долматовская, Лилиана Малькова, Лариса Козырева «Документальное кино» / Страницы истории отечественного кино. Москва. Материк. 2006. С. 190-191.

50 См. № 3473 (1937), № 3475 (1937), № 32 (1939).