Unidad 7. Romanticismo
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AMII 7. Romanticismo
Introducción
En esta unidad estudiaremos algunos de los elementos musicales utilizados en las composiciones musicales y danzas del Romanticismo (siglo XIX). Combinaremos el estudio, definición y explicación de los mismos, con el análisis de una serie de obras musicales.
Los conceptos que repasaremos aquí, son esenciales para comprender y asimilar, no solo esta materia, sino también la de Historia de la Música y de la Danza. Las Unidades 7 de ambas materias se estudiarán simultáneamente, sus contenidos y aprendizajes serán complementarios.
Índice
Esta sección se corresponde con el punto 2.2., Características musicales y/o dancísticas del BLOQUE 2 (desarrollo de un tema) de la prueba de PEvAU de Historia de la Música. Consulta la Unidad 7 de esa materia.
AMII.7.1. Un breve resumen del Romanticismo musical (Punto 2.2., BLOQUE 2, prueba PEvAU HMD)
Si el Clasicismo musical era eminentemente austriaco, el Romanticismo musical es eminentemente alemán, seguido en importancia por Francia, Italia (ópera) e Inglaterra. La música cobra una importancia capital en el arte del siglo XIX (al igual que la literatura) ya que se considera el arte más perfecto y completo al poder transmitir la subjetividad de los sentimientos del individuo.
La relación entre música y literatura será constante y estrecha, no solo en la ópera y en la música vocal, sino también en formas instrumentales como el poema sinfónico y en un concepto amplio de “música programática” (música que pretende “contar cosas”: historias, viajes, descripciones) o de estados y formas de ser individuales (técnica del leit motiv o “motivo vital” en la ópera).
En la melodía se va más alla de la regularidad y simetría (“melodía infinita” post-romántica), la armonía se expande (de la tonalidad clásica pasamos a una “tonalidad cromática”), la escritura musical se llena de matices dinámicos y de intensidad. El timbre se expande con la invención y perfeccionamiento de instrumentos (nuevos instrumentos de viento: saxofón, tuba, flauta piccolo; se perfecciona el piano y los metales y maderas en general con la invención de llaves y pistones). La orquesta expande su sonoridad usando nuevos timbres (más instrumentos de percusión, nuevo tratamiento tímbrico) y adquiere grandes dimensiones (la orquesta sinfónica fue una creación clásica, pero ahora se expande). Las formas musicales también se amplían y deforman; las formas clásicas como la sinfonía o el concierto perduran pero amplían sus dimensiones. Aparecen nuevas formas instrumentales (íntimas y pequeñas, como el nocturno para piano, y colosales como el poema sinfónico). El cuarteto de cuerda clásico evoluciona, como lo hace en general la música de cámara, formato apropiado para las interpretaciones musicales en los hogares burgueses. Se revaloriza el virtuosismo instrumental y la idea del “genio” musical. En la música vocal, la ópera adquiere unas dimensiones monumentales y una significación e impacto socio-político inédito. A pequeña escala, el lied (canción) cobra una especial relevancia.
El ballet romántico gozará de una importancia capital ya que se le considera, como a la música, el arte “etéreo” (inmaterial) por excelencia, vehículo del subjetivismo e individualidad. Se transforma la técnica con respecto al periodo anterior. Las temáticas y estructura formal del ballet romántico también varían con respecto a modelos anteriores. En el último tercio del siglo XIX (postromanticismo) surge en Rusia un ballet nacional académico (nacionalismo) muy técnico y virtuosista.
AMII.7.2. Características musicales del Romanticismo musical. Explicaciones
Para comprender en profundidad las características musicales específicas de este periodo, te remito a la Unidad 7 de HIstoria de la Música.
"Reverie", pieza para piano solo de "Escenas infantiles" (1838). Robert Schumann.
AMII 7.2-1. Un nuevo pensamiento musical
El Romanticismo trae consigo un importante cambio en el pensamiento de la época, y ello se plasma y reconduce, como nunca, a través del arte, en general, y de la música en particular. Algunos de estos cambios en la estética, es decir, en el pensamiento artístico de este periodo, son:
Reivindicación de la libertad de actuación personal y creativa. Los románticos reaccionan contra la rigidez normativa y falta de originalidad del neoclasicismo. Frente al formalismo clásico, se impone la libertad creativa.
Exaltación de yo individual. Valoran la personalidad del individuo por encima de barreras sociales, políticas o artísticas, mostrando una voluntad individualista. El romantiscmo mitifica los personajes aventureros, temerarios o rebeldes, también lo diabólico y miesterioso, que actúa al margen de las normas y de la razón imponiendo su particular personalidad.
Subjetivismo. Ofrecen una visión propia y diferente del mundo. La realidad los deprime, y su inadaptación al entorno se manifiesta en tonos lastimeros y sombríos. Frente a la objetividad clásica, se impone el individualismo y la subjetividad.
Importancia del componente sentimental. Son proclives a manifestar sus
temores, emociones e inquietudes como forma de exteriorizar su mundo interior. Frente al racionalismo clásico, se impone la sensibilidad, se prioriza la expresión de los sentimientos.
Proyección de su estado anímico en la naturaleza. La convierten en el reflejo de su espíritu inquieto. Será amiga y confidente de sus sentimientos exaltados. Frente a la clásica naturaleza idealizada, el romanticismo reivindica una naturaleza en conflicto.
Triunfo de la imaginación como vía de conocimiento y expresión de contenidos propios del reino de la fantasía. Hay una tendencia hacia la evasión para escapar de un tiempo y una realidad que le desagrada. Por ello se recuperan la historia y las leyendas de épocas pasadas y recrean mundos exóticos y de aventuras. Frente al universalismo clásico, el romanticismo busca lo exótico
Valoración de lo popular y lo local. Recuperan costumbres y tradiciones
populares, pues consideran que en ellas residen la identidad y esencia cultural
de los pueblos. Frente al universalismo clásico, el romanticismo busca lo local-regional, el romantisicmo es nacionalista.
George Bizet. Carmen, “L ́amour est un oiseau rebelle” (Habanera).
"Dónde vas con mantón de Manila", es una de las canciones que componen la zarzuela "La berbena de la Paloma" (1894), de Tomás Bretón.
AMII 7.2-2. Nuevo aspecto social de la música
Expansión de la dimensión social de la música
La música se convertirá en el lenguaje de todas las clases sociales, va a cultivarse en todos los hogares europeos. Con el Romanticismo, el músico se sentirá completamente libre para componer según sus necesidades expresivas, buscando más el contenido que la forma, y primando la fantasía, la subjetividad y lo espiritual frente al racionalismo de la Ilustración.
Importancia de la edición musical
El incremento creciente de las ediciones, transcripciones y publicaciones de partituras de muchos compositores contribuyen a la popularización de multitud de obras, incluidas las óperas, lo que hace que numerosos públicos conozcan y se acerquen a una música que les había sido inaccesible hasta el momento.
"Amanecer", del poema sinfónico "Así habló Zaratrustra" (1896). Richad Strauss
AMII 7.2-3. Ritmo
Herencia del clasicismo musical. Nuevas aportaciones de la música folkórica
El ritmo permaneció conectado al concepto clásico de articulación rítmica de la frase, por ejemplo, en el uso recurrente del periodo de ocho compases. Sin embargo, un nuevo interés por la música folclórica alentó el uso de frases de dimensiones variables y ritmos irregulares.
"Trío para trompa, violín y piano" (opus 40) . Johannes Brahms
AMII 7.2-4. Matices. Dinámica y agógica
Existen en música una serie de indicaciones que tienen como objeto matizar la intensidad o el tempo musical y dotar de mayores recursos expresivos al compositor o al intérprete. Estas indicaciones comienzan a usarse ya durante la segunda mitad del siglo XVIII (Clasicismo musical), pero será en el siglo XIX (Romanticismo), cuando sean habituales en la música, una vez que el tempo y la intensidad musical se manipulan desde la subjetividad y necesidades expresivas del creador.
Dinámica: matices de intensidad
Gran libertad y variedad de matices en dinámica.
En el Romanticismo, los compositores ampliaron considerablemente el vocabulario para describir los cambios dinámicos en sus partituras. Por ejemplo, Brahms utilizó una gran variedad de términos para describir la dinámica que quería. En el movimiento lento de su "Trío para trompa, violín y piano" (opus 40) utiliza las expresiones ppp, molto piano y cuasi niente para indicar los diferentes niveles de calma.
Agógica: matices en el tempo
Matices agógicos o de tempo. La agógica es la parte de la escritura e interpretación musical que se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación de una frase musical mediante una modificación rítmica. Por extensión, la agógica se aplica a la velocidad con que se interpreta una obra o parte de ésta.
Las indicaciones agógicas se refieren, por tanto, al ritmo, y suponen modificaciones expresivas del tempo, al que una parte de la obra o ésta en su totalidad ha de ser interpretada. Estas indicaciones pueden afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra.
Podemos observar cómo se utilizan dos tipos de estos matices:
Matices de tempo iniciales (afectan a toda la obra): Largo, Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, Allegretto, Presto, Prestissimo. Los primeros y más básicos de estos matices, están ya presentes en la escritura musical desde el Barroco.
Indicaciones agógicas que matizan el tempo incial. Por ejemplo, si un número u obra musical se indica como «adagio sostenuto» o «andante sostenuto», se interpretarán relativamente lento; lo que se quiere matizar es que necesitan mantener («sostener») las notas más tiempo de lo que lo harían normalmente, e interpretar las distintas frases de una manera muy legato.
Matices de tempo de sección, parte, pasaje o nota-as concretas:
Ritardando. Retardando. Reducir el tempo gradualmente.
Accelerando. Acelerando. Aumentar el tempo gradualmente.
Rubato. Literalmente, tiempo "robado" (es decir, "robar" tiempo a la siguiente figura).el tempo que se aparta del tiempo estricto real que se interpreta normalmente.
Calderón. Signo que, colocado sobre una figura, indica que ésta debe prolongarse a discreción del intérprete.
"Cabalgata de las Valkiridas", obertura del comienzo del tercer acto de "La Valquiria", del "Anillo del Libelungo" Richad Wagner
AMII 7.2-5. Melodía. Signos de articulación. Transformación temática. Idea fija (idee fixé) y Leitmotiv (motivo vital)
Anhelo de expresividad. El lied y la ópera romántica
Desde los griegos, la melodía era el vehículo ideal de las emociones. En la música vocal, la importancia de la ópera y la canción colaboró en la explotación expresiva de la melodía. Las melodías se hacen más líricas y similares al estilo expresivo desarrollado en la canción (lied) y aria de ópera.
Melodía más allá de la regularidad y la simetría
Además, la melodía se va más allá de la regularidad y simetría, las melodías se alargan y expanden lo necesario para expresar lo que se desea subjetivamente (un ejemplo de ello, es la llamada “melodía infinita” enunciada por Richad Wagner en el romanticismo tardío)
La melodía instrumental también es cantabile
Este anhelo de expresividad se transmitió, de la música vocal, a la instrumental. El carácter cantabile de la música instrumental adquirió gran un desarrollo en esta época (por analogía con la vocal).
Los signos de articulación
La articulación en música alude a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro o bien sobre la misma nota. Se trata del conjunto de elementos que definen las diferentes posibilidades en las que se pueden conectar entre sí las notas que conforman una melodía, o por extensión, los acordes.
Todos los matices y las gradaciones de la articulación se mueven entre dos conceptos básicos que responden a las denominaciones de legato y staccato:
El legato, que significa ligado en italiano: las notas pasan de una a otra suavemente, dándoles todo su valor, con una intención "cantabile".
Por su parte, el staccato, que también suele denominarse "picado", representa una interrupción del sonido entre nota y nota, sin que ello suponga alterar el tempo de la obra o pasaje.
Transformación temática
La música sinfónica romántica usará un procedimiento compositivo característico: la transformación temática. También conocida como metamorfosis temática o desarrollo temático, se trata de una técnica musical en la que un tema (en el caso de la sinfonía romántica) o un leitmotiv (en el caso del poema sinfónico) es desarrollado y modificadoa lo largo de la obra mediante técnicas como: permutación (transposición o modulación, inversión y retrogradación), aumentación, disminución y fragmentación.
Fue desarrollada y aplicada principalmente por autores como Franz Liszt (1811-1886) y Hector Berlioz (1803-1969). Esta técnica permitía construir un discurso musical más libre y se prestaba a una gran variedad de posibilidades expresivas al compositor.
Ideé fixe (idea fija)
Hector Berlioz (1803-1969) concibe en sus obras, a partir de la "Sinfonía Fantástica" (1830) una idée fixe como factor de cohesión (un tema o melodía recurrente que aparece a menudo en la sinfonía). Con esta idea fija se establece una primera aproximación a la sinfonía cíclica.
Leitmotiv (motivo vital)
El compositor alemán Richard Wagner (1813-1833) desarrolla un nuevo elemento melódico configurador y unificador de la forma, el leitmotiv (literalmente "motivo vital"). Se trata de una idea musical que se asocia a determinados personajes o situaciones del drama (ópera). Puede modificarse a lo largo de la obra, en función de la evolución psicológica de los personajes, pero se mantiene como elemento unificador de sus óperas.
El leitmotiv será una técnica usada recurrentemente en las bandas sonoras de cine clásico ya en el siglo XX, desde que lo introduce en ese lenguaje musical cinematográfico el compositor Max Steiner. John Williams demostrará una "wagneriana" maestría a este respecto en famosas melodías que forman parte de nuestro imaginario colectivo, como los de la saga Star Wars.
"Adaggieto", de la "5ª Sinfonía". Gustav Mahler.
AMII 7.2-6. Armonía. Organización musical
De la tonalidad, a la "tonalidad expandida" o "cromática"
La armonía romántica es continuación de la clásica. Aunque la armonía tonal permaneció como el principio armónico supremo del Romanticismo, el siglo XIX consiguió extenderla hasta sus límites, sin llegar a causar su ruptura. Estos avances armónicos contribuirán a una progresiva evolución de la tonalidad hacia un “tonalidad expandida”, por medio de procedimientos como el cromatismo y la enarmonía. Lo anterior será más patente en el Romanticismo tardío o postromantisicmo.
"Marcha hacia el Cadalso", de la "Sinfonía Fantástica" (1830). Hector Berlioz.
AMII 7.2-7. Timbre
La orquesta clásica crece, evoluciona a la gran orquesta sinfónica
Se produce la expansión tímbrica de la orquesta. El registro y el tamaño de la orquesta crecen. La sección de viento metal adquiere mayor importancia dentro de la orquesta. Se amplía el número de instrumentistas a la vez que nuevos instrumentos son usados en la orquesta para lograr mayores efectos y expresividad (nuevos instrumentos de viento como el saxofón, tuba, flauta piccolo).
Evolución de los instrumentos musicales
Como consecuencia de la Revolución Industrial, tiene lugar un intenso movimiento de creación, producción y difusión de numerosos instrumentos musicales. También se produce la modificación y renovación de muchos otros que ya existían. Se produce el desarrollo y perfeccionamiento de los mecanismos de llaves, pistones, así como la introducción de nuevos y mejores materiales para la fabricación de instrumentos musicales en serie.
El piano
El piano se consolida y se convierte en instrumento protagonista de la vida social musical, imprescindible en las casas y salones de la burguesía europea. El piano es el medio apropiado para la expresión del lirismo y el sentimiento romántico. Surgen nuevas formas musicales específicamente para el piano, y normalmente muy breves: nocturno, impromptu, intermezzo, elegía, rapsodia, barcarola, balada y preludio.
Virtuosismo
En general, la ejecución instrumental evoluciona a un mayor virtuosismo técnico, que se explota sobre todo en los conciertos y en obras de elevada dificultad y exhibicionismo (intérpretes-compostores como Liszt, Paganini, Thalberg, Sarasate son un ejemplo de lo anterior).
AMII 7.2-8. Textura
Mayor densidad y variedad en la textura
La textura predominante continúa siendo la melodía acompañada, que se ve enriquecida por secciones o pasajes homofónicos o contrapuntísticos actualizados al nuevo lenguaje armónico avanzado.
Como consecuencia de la expansión tímbrica de la orquesta, además de la necesidad de responder a la imaginación y el ideal expresivo romántico, la textura musical se hace más densa, explorándose un registro más amplio en cuanto a dinámicas y timbres (utilización de timbres más variados y extremos).
AMII 7.2-9. Forma. Expansión de la forma y forma cíclica
Expansión de la forma musical
Frente a la uniformidad clásica, nos encontramos un gran y rica variedad de tipos de composición.
La forma sonata pierde su hegemonía. Los compositores buscan nuevas maneras de dar dan unidad y forma a obras mayores: sistema cíclico (forma circular), uso de motivos recurrentes que se repiten (técnica del leitmotiv o "motivo vital").
La forma musical oscilará entre las pequeñas dimensiones, adecuadas a la música de cámara, al instrumento solista (como el piano o el violín), o de la intimidad de salón bugués; para pasar de ahí a la majestuosidad y monumentalidad que precisa la música para los grandes teatros y auditorios.
En este segundo caso, la forma se expandirá hasta adquirir dimensiones colosales.
Los vínculos con la literatura se verán reflejados en la “música programática”. Progresivamente, se irá perdiendo el interés clásico por una música instrumental pura o absoluta, para dotar a la música de un contenido "externo". Todo, en relación con las ansias expresivas de este periodo.
Forma cíclica
Durante este periodo surgen nuevas formas y géneros para orquesta, en la línea con ese deseo de libertad creativa, originalidad y genialidad siempre presente en el movimiento romántico. Autores muy innovadores como el compositor francés Hector Berlioz (1803-1969) o Franz Liszt (1811-1886) introducen nuevos planteamientos formales, destacando la forma cíclica, aquella que utiliza uno o varios temas recurrentes que se van modificando a lo largo de toda la obra.
AMII.7.3. Terminología y técnicas analíticas para las preguntas cerradas (BLOQUE 2, prueba PEvAU)
AMII.7.4. Lista de breves conceptos para las preguntas semi-abiertas (BLOQUE 2, prueba PEvAU)
Los preguntas semi-abiertas relacionadas con este tema, que te pueden caer son:
¿Qué es la ¿Qué es la música programática? Consultar:
Escribe el nombre de los instrumentos de viento-metal que forman parte de una orquesta sinfónica. Consultar:
¿Qué es el leitmotiv? Consultar:
¿Qué es el "tempo rubato"?
Define el término "rubato" y explora su aplicación en la interpretación musical. Consultar:
AMII.7.5. Audiciones comentadas (BLOQUE 1, prueba PEvAU AMII e HMD)
Los audiciones relacionadas con este tema, que te pueden caer son:
En Análisis de Musical II:
En Historia de la Música y de la Danza:
Análisis de audición AMII.7.5.1. Sinfonía Fantástica (1830): episodio de la vida de un artista, op. 14, “Marcha al cadalso”. Hector Berlioz. PEvAU AMII
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás: 2/2.
Tempo: indicación de tempo "Feroce".
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
La música sinfónica romántica usará un procedimiento compositivo característico: la transformación temática. También conocida como metamorfosis temática o desarrollo temático, se trata de una técnica musical en la que un tema es desarrollado y modificado a lo largo de la obra mediante técnicas
Berlioz concibe a lo largo de la obra una idée fixe (tema de la amada) como factor de cohesión (un tema o melodía recurrente que aparece a menudo en la sinfonía). Con esta idea fija se establece una primera aproximación a la sinfonía cíclica.
El tema "a", tema del artista es una simple escala descendente a lo largo de dos octavas que es expuesta sucesivas veces, sometido a diversas variaciones.
El tema "b", la marcha hacia el cadalso, es brillante y violento (cantan los metales), el autor es conducido a su ejecución en la guillotina. Escuchamos onomatopellas de la guiolltina cortando la cabeza del personaje. La idée fixe (tema de la amada) aparece brevemente poco antes del final (ver abajo).
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
Sol menor.
Poco antes de los acordes finales tiene lugar una sorprendente progresión: La alternancia de la tónica con el acorde mayor de tritono (I-♭V). Estos acordes alternan a una velocidad creciente hasta resolver en una cadencia perfecta (V-I).
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: orquesta sinfónica de más de 90 instrumentos.
Otras observaciones de interés:
Efectismo orquestal auténticamente revolucionario. Berlioz, a la orquesta sinfónica "expandida" de Beethoven en su 9ª Sinfonía añade: corno inglés, requinto, dos cornetas, dos oficleidos, cuatro arpas, y numerosos instrumentos de percusión (cuatro timbales, platos, caja, campanas)
La música para orquesta experimentará una gran transformación a lo largo del siglo XIX. El Romanticismo conoció un desarrollo nunca antes conocido en la música para orquesta y para la misma orquesta (su distribución, número y variedad de instrumentos).
Siguiendo los pasos de Beethoven, Berlioz transformó la sonoridad de la orquesta decimonónica, enriqueciendo el colorido orquestal. Merece destacarse en este sentido su Tratado de Instrumentación Moderna, de 1844.
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Obra instrumental basada en la existencia de un programa (o argumento) literario.
Otras observaciones de interés.
En esta obra se pretende la fusión entre la vida del compositor y la creación artística, siendo éste un rasgo fundamental del romanticismo. A lo largo de sus cinco movimientos describe las pasiones y locuras de amor de un joven y atormentado artista por una misteriosa mujer.
Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo: "Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño, acompañado de las más extrañas visiones, durante cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier".
Ideas extramusicales, como factor creativo. La sinfonía posee un argumento muy detallado. Es por esta razón que se suele decir que es uno de los mejores ejemplos de la música programática; también es quizás uno de las primeras obras de música instrumental basada en un argumento.
Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de una bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la amada. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de "Episodio en la vida de un artista".
Este cuarto movimiento describe una pesadilla provocada por el consumo de drogas: En el movimiento se mezcla un fantasmagórico ritmo de marcha con diversas alucinaciones musicales. El protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal de la guillotina.
FORMA:
Forma. Estructura AAB (binaria, sin desarrollo), con repetición literal de A (ver análisis de la melodía, arriba). Hay dos temas melódicos (bitemática, temas "a" y "b") que ya analizamos en "melodía".
Otras observaciones de interés.
Esta obra parte de ser un cuarto movimiento de sinfonía, pero supone una ruptura definitiva con el modelo de sinfonía clásica, abriendo nuevos horizontes a la música orquestal. Se trata del movimiento más breve y de estructura más sencilla de la sinfonía, pero también del más popular.
Hector Berlioz renovó el interés por la sinfonía con esta obra gracias a un planteamiento rupturista.
Encontramos dos secciones: A y B.
La Sección A (compases 1 a 77) tiene una estructura muy similar a la de una exposición de sonata, al contar con dos temas ("a" y "b") dispuestos en las tonalidades relativas de Sol menor (tema del artista) y Si bemol mayor (la marcha, propiamente dicha).
Ritmo de marcha (cc.1-16). Seisillos en los timbales, intervenciones de trompas y fagotes y un crescendo final.
Tema a (cc.16-24). Violonchelos y contrabajos.
Tema a – var.1 (cc.25-31). Se añaden violas en terceras paralelas y un contratema en los fagotes.
Tema a – var. 2-3 (cc.32-47). En Mi bemol mayor (VI de Sol menor) en los violines, sobre los seisillos en los timbales y un vigoroso contratema en la cuerda grave. Repetido tras una estentórea respuesta de maderas y metales.
Tema a – var. 4 (49-60). Tras una breve transición de retorno a Sol menor, se expone el primer desdoblamiento del tema del artista, sobre un nuevo contratema de corcheas en los fagotes.
Tema b (cc.62-77). Tras una breve transición, aparece una brillante marcha en trompetas, trompas y maderas en Si bemol mayor con estructura de periodo binario.
La Sección B (compases 78-177) tiene un carácter más libre y apegado al programa literario. No es en modo alguno asimilable al esquema "Desarrollo" (de la sonata). Su sección inicial reproduce un esquema similar al de la Sección A, al reexponer los temas a y b en sus respectivas tonalidades, abreviando el primero e intensificando el segundo por medio de una orquestación más potente.
Una sección central presenta un carácter más dramático y descriptivo. Incluye el segundo desdoblamiento del tema principal (original en Sol menor e invertido en Re bemol) y una pintoresca sección en Sol menor que parece representar el estruendo de la plaza al recibir al condenado, y culmina con el tercer desdoblamiento (Re bemol mayor y Sol menor) y una sonora semicadencia en Sol menor.
El epílogo describe el último pensamiento del artista –idée fixe en el clarinete- y la decapitación (acorde en tutti) con pizzicatos en la cuerda que representan la cabeza rodando el suelo, y un tutti construido sobre el acorde de Sol mayor el júbilo del público.
Fanfarria/modulación a Sol menor (cc.78-81).
Tema a– var. 5 (cc.82-88). El tema es descompuesto tímbricamente entre las cuerdas, maderas y percusión (!), y conducido -antes de terminar- de nuevo a Si bemol mayor.
Tema b (cc.89-104). Marcha con un vigoroso contratema de semicorcheas en los violines.
Fanfarria/retromodulación a Sol menor (cc.105-108).
Tema b – var. 5 y transición (cc.109-122). Se repite la variación 4 del tema, enlazándolo con una transición en crescendo que culmina en un pedal de dominante.
Tema a y Desdoblamiento II (cc.123-139). Tutti del Tema A en Sol menor, y respuesta del Tema A invertido en Re bemol mayor.
Estruendo y Desdoblamiento III (cc.139-164). Cabalgata en la cuerda en Sol menor, con toques de fanfarria en los metales, contraposición de los acordes de Re bemol (vientos) y Sol menor (cuerdas), y semicadencia.
Epílogo (cc.164-177). Recuerdo de la amada (idée fixe: tema de la amada), decapitación y júbilo del público (Sol mayor). En esta Marcha al cadalso la idée fixe (tema de la amada) aparece brevemente poco antes del final, como el último pensamiento del artista antes de ser ejecutado.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO y CRONOLOGÍA:
Cronología: 1830, primera mitad del siglo XIX.
Periodo artístico: Romanticismo.
Otras observaciones de interés. La originalidad -de planteamiento, de lenguaje musical o de realización sonora- de la Sinfonía Fantástica resulta aún más sorprendente si tomamos en consideración que fue estrenada solo tres años después de la muerte de Beethoven (1827).
TÍTULO:
Título: "Sinfonía Fantástica". Subtitulada "Escenas de la vida de un artista en cinco partes" (título programático).
Otras observaciones de interés.
La "Sinfonía Fantástica", será uno de los primeros intentos para la fusión de las artes a través de la música. Como novedades con respecto a la sinfonía clásica. Características:
En esta obra se pretende la fusión entre la vida del compositor y la creación artística, siendo éste un rasgo fundamental del romanticismo.
La composición consta de cinco movimientos, en vez de los cuatro habituales para las sinfonías de la época.
Con su parte vocal (coral), supone una ruptura definitiva con el modelo de sinfonía clásica, abriendo nuevos horizontes a la música orquestal.
Introduce ideas extramusicales, como factor creativo. Se acerca con ello a la música programática romántica.
Tal y como hará Wagner con su leitmotiv, Berlioz concibe a lo largo de la obra una idée fixe como factor de cohesión (un tema o melodía recurrente que aparece a menudo en la sinfonía). Con esta idea fija se establece una primera aproximación a la sinfonía cíclica.
AUTOR:
Autor: Hector Berlioz (1803-1969)
Otras observaciones de interés. El compositor francés Hector Berlioz (1803-1969) es uno de los máximos representantes de la música para orquesta romántica.
Análisis de audición AMII.7.5.2. Rigoletto (1851), “La donna e mobile”. Giuseppe Verdi. PEvAU HMD
RITMO:
Tipo de ritmo: ritmo ternario, muy marcado, animado y alegre, cierto caracter danzable (ternario).
Compás: compás de tres por ocho, cuya unidad de parte es la corchea.
Tempo: La indicación de tempo, Allegretto, y la cifra de metrónomo establecen una velocidad moderadamente rápida (más que Andante, pero menos que Allegro).
Otras observaciones de interés:
La célula rítmica que sirve de motor a toda la pieza consta de dos compases (en el primero, tres corcheas y en el segundo, semicorchea con puntillo, fusa y negra).
El ritmo del acompañamiento es el propio de un vals, con la parte fuerte en los instrumentos graves y las dos débiles en violines, violas y trompas.
MELODÍA:
Tipo de melodía: La melodía es perfectamente regular y simétrica, tonal y cantabile (predominan los grados conjuntos).
Otras observaciones de interés.
La melodía presenta un carácter ligero y brillante, como conviene a la psicología del personaje, joven desenvuelto, elegante y seductor. Por otro lado, muestra un sello inconfundiblemente italiano, casi de canción napolitana (escuela belcantista).
La melodía completa se genera por la expansión de una célula inicial de dos compases, a modo de "célula motor".
El tema principal ("A", en la ilustración, arriba) consta de dieciséis compases, de los cuales, la primera mitad se repite, con diferente texto, antes de pasar a la segunda. A su vez, los ocho compases de cada semifrase ("a1" y "a2" en la ilustración, arriba), se distribuyen en dos períodos de cuatro compases ("periodo 1" y "periodo 2") y cuatro subperíodos de dos compases
Desde el punto de vista de la dinámica, se establece un contraste entre los cuatro primeros compases, enérgicos, en staccato, y los cuatro segundos, en piano y legato.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: tonal (tonalidad funcional mayor-menor).
Otras observaciones de interés.
Durante los ocho compases del tema principal, no se abandona la tonalidad principal (Si Mayor). Después, aparece una secuencia o progresión modulante en sentido ascendente que, no obstante, desemboca pronto, nuevamente, en Si Mayor, tonalidad que se afirma reiteradamente con una serie de cadencias perfectas.
TEXTURA
Tipo de textura: Se trata de una melodía acompañada, ejemplo claro de una melodía. clara y sencilla, sustentada por un acompañamiento homofónico.
Otras observaciones de interés. Salvo en la introducción y en los sucesivos ritornelli, la melodía se confía por completo a la voz, limitándose la orquesta a servir de apoyo armónico y rítmico, a adornar con tresillos el fiato de cuatro compases que el cantante realiza al final de cada sección. Es el tipo de textura característico del bel canto.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: voz de tenor y orquesta sinfónica.
Otras observaciones de interés:
Sobre la melodía principal:
La voz del tenor es aquí la protagonista indiscutible. Se trata de un tenor lírico, al que la partitura exige tanto un fraseo elegante y expresivo como una técnica depurada, que le permita salir airoso de dificultades tales como los prolongados fiati o la difícil entonación de los mordentes.
Sobre la orquesta:
La orquestación, aunque no sobrepasa nunca su papel de acompañamiento, contribuye a realzar con su colorido brillante el carácter frívolo y encantador del personaje. Incluso se añade un flautín con este evidente propósito. Los restantes instrumentos son los habituales en la orquesta romántica.
En la introducción, el tema principal es presentado por los siguientes instrumentos, tocando al unísono o en octavas paralelas: dos flautas, el ya mencionado piccolo, el primer oboe, el primer clarinete, el primer fagot, los primeros violines endivisi y los violonchelos.
El acento fuerte del acompañamiento en forma de vals lo realizan el segundo fagot, timbales y contrabajos, en tanto que los dos débiles se encomiendan a las cuatro trompas, segundos violines y violas (estos dos últimos grupos también en divisi).
Cuando entra la voz, se acompaña sólo por las cuerdas, pasando los violonchelos a reforzar a los contrabajos en los acentos fuertes y limitándose los primeros violines a doblar la parte vocal en la segunda mitad (ligado y pianísimo) de la primera parte y en toda la segunda parte de la melodía.
En la secuencia ascendente, los instrumentos de viento madera (sin el flautín) intervienen para subrayar las cadencias.
En el crescendo de la coda se incorporan las trompas y, mientras el cantante mantiene un fiato de cuatro compases, flautas, oboes, clarinetes y flautín aprovechan para introducir un chispeante adorno de tresillos. Finalmente, en el acorde seco que cierra tanto esta parte como su repetición, advertimos la única intervención que hacen en toda la pieza dos trompetas y tres trombones.
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?. El personaje se define a sí mismo mediante la letra de la canción. L amelodía es simple, acorde con el carácter del personaje (frívolo).
Otras observaciones de interés.
La mujer es cambiante cual pluma al viento
cambia de acento y de pensamiento.
Siempre su amable hermoso rostro
en llanto o en risa es engañoso.
La mujer es cambiante cual pluma al viento,
cambia de acento y de pensar.
Siempre es desgraciado quien en ella confía
quien le entrega incauto el corazón!
¡Pero aun así no se siente plenamente feliz
quien de su pecho no beba amor!
¡La mujer es cambiante cual pluma al viento,
cambia de acento y de pensar
Sobre el aria:
Canción compuesta e interpretada por una gran variedad de cantantes y que a su vez pertenece al subgénero de la ópera, aria. Es una de las arias más famosas de la lírica universal, compuesta en el último momento por Giuseppe Verdi ante la exigencia de un tenor que necesitaba un aria de lucimiento en el último acto de "Rigoletto". "La donna è mobile" es la canción que el duque de Mantua (tenor) entona en el tercer y último acto de la ópera. Su texto desarrolla algunos versos de Victor Hugo en "El rey se divierte" (Le roi s'amuse) que él mismo habría extraído del rey Francisco I de Francia.
Es una de las arias de ópera más populares debido a su facilidad de memorización y a su acompañamiento bailable. Además de aparecer en distintas series y películas conocidas. Se cuenta que Verdi prohibió la difusión hasta el estreno en el teatro La Fenice de Venecia, para preservar el efecto sorpresa.
Sobre la ópera:
La obra original (de Víctor Hugo) representaba a un rey como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas. Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia. Como la Austria de la época directamente controlaba gran parte del norte de Italia, se presentó ante el Consejo de Censores austriacos. A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción.
FORMA:
Forma. Aria para tenor y orquesta. Forma: Intro, (AAB, con repetición), coda.
Otras observaciones de interés.
Aunque este aria es parte de una estructura más amplia, la de una ópera, el compositor la concibe en sí misma como una forma perfectamente cerrada.
Este aria, se estructura del siguiente modo:
Una introducción orquestal consistente sólo en la primera sección de la melodía que después cantará el tenor, de la que se suprime el último compás al objeto de producir un efecto (quizá demasiado fácil) de expectación.
Primera sección. Tema "a-a". Canto por el tenor de la primera sección de la melodía y repetición de la misma, con texto diferente.
Segunda sección. Tema "b". Con un breve Ritornello a su final. Consistente en una secuencia ascendente sobre una fórmula rítmica tomada del segundo compás del motivo principal.
Coda. En crescendo que culmina con un fiato de gran lucimiento.
Todo ello se repite exactamente igual, sobre un texto distinto. Al final de la repetición, algunos cantantes aprovechan el fiato para incorporar adornos de su propia cosecha (cadenza, coloratura - ornamentación vocal-) buscando un lucimiento aún mayor de la voz. Todo anterior es un rasgo del bel canto italiano.
GÉNERO:
Género: Música vocal, dramática (ópera), escénica, culto, profana.
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Romanticismo pleno (mitad del siglo XIX).
Otras observaciones de interés:
Pese a ser una obra romántica (Romanticismo pleno) desarrolla un lenguaje melódico-armónico bastante clásico.
Lo anterior está relacionado con el hecho de que este aria se pone al servicio de la voz y de la trama dramática, además de que el bel canto era popular.
CRONOLOGÍA:
Cronología: 1851. Romanticismo pleno.
Otras observaciones de interés. Estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia, forma junto con "El trovador" y "La traviata" (ambas de 1853), la trilogía popular operística que compuso Verdi a mediados de su carrera
TÍTULO:
Título: “La donna e mobile”, aria que pertenece a la ópera"Rigoletto".
Otras observaciones de interés.
"Rigoletto" es una ópera en tres actos. Se trata de un drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de la corte del ducado de Mantua.
Esta ópera se basa en la obra teatral El rey se divierte, de Victor Hugo. Se trata de un drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de la corte del ducado de Mantua.
AUTOR:
Autor: Giuseppe Verdi (1813- 1901)
Otras observaciones de interés. Verdi es el gran genio de la ópera italiana del siglo XIX y el heredero de Donizetti y Bellini. Consulta: HDM 7.3.-2. Música vocal. Ópera romántica. Autores y obras
Análisis de audición AMII.7.5.3. Álbum para la juventud, op. 39, n. 16, “Antigua canción francesa” (1878). Piotr Ilich Tchaikovsky. PEvAU AMII
RITMO:
Tipo de ritmo: sencillo, regular, pulso constante.
Compás: 2/4, compás binario de subdivisión binaria.
Tempo: Molto moderato.
Otras observaciones de interés: Escuchamos un tempo de Andante, sosegado y tranquilo.
MELODÍA:
Para analizar esta sección, te recomiendo consultar, antes de nada, el apartado AMII 6.2-4. Melodía, con objeto de repasar el concepto y terminología específica referida a la articulación melódica.
Tipo de melodía: melodía tonal (absolutamente, en sol menor), sencilla, perfectamente articulada, carácter íntimo, predominan los grados conjuntos con algunos saltos controlados (como el salto de cuarta justa inicial). Esquema formal y melódico totalmente simétrico (frases de 8 compases x4).
Otras observaciones de interés.
Encontramos dos temas, a y b, de 8 compases cada uno.
Se sigue el esquema a-a-b-a.
Mientras que "a" tiene un carácter lírico, tranquilo y sosegado, el tema "b" contrasta al tener un carácter más definido y dinámico (además de contener matices dinámicos y agógicos). El tema "b" es más expresivo.
MATICES. DINÁMICA y AGÓGICA:
Tipo matices:
Matices dinámicos. El primer tema se interpreta en dinámica piano, con la indicación "expressivo", mientras que el segundo (a) lo hace en pianíssimo. En el tema b, encontramos reguladores de intensidad que conducen al climax (nota fa agudo) con una dinámica de mezzoforte, para volver a la indicación de piano inicial mediante un regulador decreciente (al reexponer el tema "a"). En ambos temas encontramos ligaduras de expresión que facilitan la comprensión del fraseo (por ejemplo, delimitando el motivo incial, característico de "a").
Matices agógicos. Indicaciones de picado en la mano izquierda (acompañamiento) del tema b. Ritardando final (penúltimo compás). Fundamental, la indicación inicial de tempo moderato.
Otras observaciones de interés. Los matices de este tipo son característicos de la música romántica (implican una intención expresiva por parte del compositor).
ORGANIZACIÓN MUSICAL. ARMONÍA:
Tipo de organización musical: tonalidad funcional, sol menor.
Otras observaciones de interés.
La armonía de esta obra es clásica; a pesar, de que el lenguaje armónico de la época tendía a la armonía cromática, aquí encontramos una armonía tonal extremadamente simple.
Se trata de una obra didáctica para jóvenes, de ahí su simplicidad, también armónica.
Por ejemplo, el tema "a" responde a la funcionalidad clásica tónica-dominante simplicada al máximo: se desarrolla sobre un pedal de tónica que concluye en una cadencia perfecta V-I.
TEXTURA
Tipo de textura: melodía acompañada.
Otras observaciones de interés. Mientras que el tema "a" se construye sobre un pedal de tónica, el tema "b" se estructura sobre acordes arpegiados (bajos de Alberti) netamente clásicos.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: piano solo.
Otras observaciones de interés. Esta pequeña pieza para piano es un ejemplo del uso del piano en el contexto del salón burgués romántico (pieza íntima). Además, la intencionalidad didáctica de la obra, enmarcada en un álbum o colección sigue la tradición romántica iniciada por Schubert y Schumann (con el auge de las impresiones y publicaciones de partituras).
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Otras observaciones de interés. Esta obra, sin ser programática, trata de transmitir la evocación de la infancia y la juventud. La influencia francesa en la Rusia del Romantciismo queda patente en el título.
FORMA:
Forma. Forma breve (pieza íntima para piano); binaria reexpositiva (estructura aaba).
Otras observaciones de interés. Forma simple, sencilla, simétrica, propia del género pianístico de la pieza breve romántica.
GÉNERO:
Género: música instrumental, culta, profana, solista.
Otras observaciones de interés: la pieza breve romántica para piano fue todo un género para algunos compositores románticos. Aquí, el compositor sigue la tradición inciada por Schubert y Schumann.
PERIODO ARTÍSTICO y CRONOLOGÍA:
Cronología: 1878 (finales del siglo XIX). Romanticismo tardío.
Otras observaciones de interés.
En 1878, Tchaikovsky compuso una colección de breves piezas para piano con un destinatario y una función bastante particular. Su joven sobrino Bobik comenzaba a estudiar música, concretamente piano, y su tío deseaba que este comienzo fuese lo más atractivo posible. Así nació este "Álbum de la juventud".
Lo anterior explica el lenguaje clásico de la obra, su esencia tonal y diatónica. Es una obra del Romantcismo tardío que no lo parece.
TÍTULO:
Título: “Antigua canción francesa”, de "Álbum de la juventud", Op. 39.
Otras observaciones de interés. Ésta obra fue compuesta por Tchaikovsky, contiene 24 piezas breves para tocar al piano. Estas piezas están destinadas a los más jóvenes, de un estilo similar a Schumann (que compuso un álbum del mismo título). Está compuesto por veinticuatro miniaturas escritas para piano, lleno de títulos sugerentes que encierran mágicas historias.
AUTOR:
Otras observaciones de interés. Compositor ruso autor de algunas de las obras más famosas del repertorio actual. Las melodías de Chaikovski van del "estilo occidental" al estilismo de las canciones populares. Muy conocido por los ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces, la Obertura 1812, o la obertura-fantasía Romeo y Julieta,
Análisis de audición AMII.7.5.4. Carmen (1875), “L ́amour est un oiseau rebelle” (Habanera). George Bizet. PEvAU AMII
RITMO:
Tipo de ritmo: Ritmo de habanera. Ritmo regular y marcado. Con acentos característicos.
Compás: 2/4
Tempo: Allegreto, quasi andantino (tempo medio).
Otras observaciones de interés:
La habanera es un género musical criollo, originado en Cuba en la primera mitad del siglo XIX. Ritmo medio-lento (a unas 60 pulsaciones por minuto), con compás binario.
Usar este ritmo en el Romanticismo es parte de el exotismo del siglo XIX. En este caso, Bizet se remonta a un aire originario de la influencia afrocubana en la colonia española de Cuba.
Su origen está en una danza a tiempo lento, cantada, con ritmo muy preciso; formado, por una parte, con corcheas con puntillo y semicorchea o con semicorchea, corchea, semicorchea y, por otra, con dos corcheas.
MELODÍA:
Tipo de melodía: tonal, cantabile, predominan los grados conjuntos, si bien, se trata de una melodía cromática (contorno melódico característico por semitonos).
Otras observaciones de interés.
Melodía perfectamente articulada (simetría, equilibrio, relación de antecedente-consecuente), por ejemplo en las dos semifrases simétricas de 8+8 compases. (tema A).
Motivos característicos: uno en el bajo (habanera), otro en la melodía (motivo cromático descendente, denota y connota al personaje de Carmen: sensual, pícaro, exótico, salvaje).
Ornamento de "aire oriental" en el tema A (exotismo romántico).
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: tonalidad mayor-menor. Enriquecida con una interesante melodía cromática (armonía cromática).
Otras observaciones de interés.
La obra está en el modo de re menor (tema A), sin embargo, el tema B (ritornello, estribillo) está en modo de re mayor. Ese tipo de modulación menor-mayor (del modo menor al homónimo mayor) es netamente romántica.
TEXTURA
Tipo de textura: la textura predominante es la melodía acompañada.
Otras observaciones de interés.
Se intercalan pasajes homofónicos (tratamiento del coro en el tema A, tras haber sido expuesto por la cantante).
La orquesta, por su parte, realiza unas breves respuestas con textura homofónica a la melodía en el tema B (con el ritmo del motivo de habanera).
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: voz de mezzosoprano, orquesta sinfónica y coro.
Otras observaciones de interés:
El papel del contrabajo en la textura es fundamental (conduce la obra a través del ritmo característico de habanera).
El tratamiento del coro, incluido en el aria, es netamente romántico, propio de la ópera francesa (aria coral). Denota grandiosidad, expansión y volumen tímbrico.
Otro timbre peculiar a destacar, es el de los cascabeles al final del ritonello, doblando el motivo de habanera. Intentan connotar un aire español (exotismo romántico).
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Otras observaciones de interés.
Sobre el aria:
Aunque el libreto francés de la opéra comique completa fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, la letra de la habanera procede de Bizet.
Es un canto de amor rebelde, un aria para mezzosoprano del primer acto de esta ópera. La intérprete es Carmen, una bella gitana española de temperamento fuerte, que es cigarrera de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, España, donde está ambientada la ópera.
La letra de la canción explora la idea de que el amor no puede ser controlado ni domesticado. Carmen compara el amor con un pájaro rebelde que elige seguir su propio camino, sin importar las convenciones sociales. Esta metáfora resalta la naturaleza salvaje y libre del amor, que no puede ser forzado o restringido.
Nietzsche, un entusiasta admirador de "Carmen", comentó que el aria "irónicamente provocativa" evocaba "a Eros tal y como lo concebían los antiguos, juguetonamente seductor, traviesamente demoníaco".
Sobre la ópera, en general:
Estrenada en la Opéra-Comique de París. Su ruptura con las convenciones conmocionó y escandalizó a sus primeras audiencias, y recibió valoraciones negativas de la mayoría de los críticos. Estuvo a punto de retirarse después de su cuarta o quinta representación; aunque esto se evitó y al final llegó a las 48 representaciones en su primera temporada.
La historia de "Carmen" está ambientada en Sevilla, alrededor de 1820, y la protagoniza una bella gitana de temperamento fiero. Carmen, libre con su amor, seduce al cabo don José, un soldado inexperto. La relación de Carmen con el cabo motiva que éste rechace a su anterior amor, se amotine contra su superior y, como desertor, se una a un grupo de contrabandistas. Finalmente, cuando ella vuelca su amor en el torero Escamillo, los celos impulsan a don José a asesinarla (temática típicamente romántica de la "veleidad" femenina).
Las representaciones de la vida proletaria, la inmoralidad y la anarquía, además de la trágica muerte del personaje principal en el escenario, abrieron nuevos caminos en la ópera francesa (en la línea de la ópera verista italiana).y fueron muy controvertidas.
FORMA:
Forma. Aria de ópera. Binaria AA(A)BB(B). Entre paréntesis, cuando el coro toma la melodía.
Otras observaciones de interés.
Estructura: Intro (4 compases, habanera), AA (mezzosoprano, re menor) A (coro, re mayor), BB (mezzosoprano, re mayor) BB orquesta. Todo, se repite.
En las partes que el coro toma la melodía, la mezzosoprano embellece la melodía con coloratura (anotada).
Este aria está basada en una habanera de Sebastián Iradier, titulada "El arreglito". Bizet pensaba que la melodía era de origen popular y "la tomó prestada".
GÉNERO:
Género: vocal, profano, culto, dramático (escénico), ópera (oṕera lírica, ópera dramática).
Otras observaciones de interés:
La ópera está escrita en el género de opéra-comique, con números musicales separados por diálogos. Sin embargo, no podemos considerarla, estrictamente, una ópera cómica por su densidad tímbrica, uso de coros, etc. Mejor llamarla: ópera lírica, ópera dramática u ópera realista romántica (influida por la corriente verista italiana).
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Estrenada en 1875, Romanticismo tardío.
Otras observaciones de interés: ópera realista romántica (influida por la corriente verista italiana).
CRONOLOGÍA:
Cronología: Estrenada en 1875, Romanticismo tardío.
Otras observaciones de interés. La obra es estrenada el año de la muerte del autor, se trata de su última obra.
TÍTULO:
Título: “L´amour est un oiseau rebelle” (Habanera). Aria que pertenece a la ópera "Carmen".
Otras observaciones de interés.
Ópera dramática en cuatro actos y libreto en francés basado en la novela homónima de Prosper Mérimée. Su ruptura con las convenciones conmocionó y escandalizó a sus primeras audiencias, y recibió valoraciones negativas de la mayoría de los críticos.
AUTOR:
Autor: Georges Bizet (1838-1875)
Otras observaciones de interés. Compositor francés, principalmente de óperas. En una carrera cortada por su muerte prematura, alcanzó escasos éxitos hasta esta, su última obra, "Carmen", que se convirtió en una de las obras más populares e interpretadas de todo el repertorio operístico.
"Dónde vas con mantón de Manila", es una de las canciones que componen la zarzuela "La berbena de la Paloma" (1894), de Tomás Bretón.
Análisis de audición AMII.7.5.5. La verbena de la Paloma (1894), “¿Dónde vas con mantón de Manila?” (Habanera concertante). Tomás Bretón. PEvAU HMD
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental:
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Otras observaciones de interés.
FORMA:
Forma.
Otras observaciones de interés.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología:
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título:
Otras observaciones de interés.
AUTOR:
Autor:
Otras observaciones de interés.
"Reverie", pieza para piano solo de "Escenas infantiles" (1838). Robert Schumann.
Consulta un análisis armónico de la obra, aquí.
Análisis de audición AMII.7.5.6. Escenas de niños (1838), “Révérie”. Robert Schumann. PEvAU HMD
RITMO:
Tipo de ritmo: ritmo tranquilo, pausado y sosegado.
Compás: 4/4
Tempo: En la partitura, Schumann anota el tempo Tranquillo. Se trata de un tempo lento, correspondiente con entre un Adagio y una Andante.
Otras observaciones de interés:
El ritmo aporta una sensación de fluidez que contribuye a la atmósfera tranquila y serena de la pieza. Así mismo, se corresponde con el carácter íntimo de este tipo de piezas románticas para piano solo.
Schumann juega con el tempo utilizando el rubato, característicamente romántica. Rubato. Literalmente, tiempo "robado" (es decir, "robar" tiempo a la siguiente figura).el tempo que se aparta del tiempo estricto real que se interpreta normalmente.
Schumann no usa los términos de tempo habituales, adagio en este caso, sino que denota el mismo con la indicación "tranquillo". Ello denota un ansia expresiva y una originalidad (subjetivismo romántico).
MELODÍA:
Tipo de melodía: melodía simple, predominantemente tonal, con interesantes matices cromáticos.
Otras observaciones de interés.
Se estructura en dos temas:
Tema A (estructurado en semifrases antecedente-consecuente: a1, a2, a1, a3, siendo a3 una transformación temática de a2). Tema tranquilo, melancólico e íntimo. Predominan los saltos (propio de un lenguaje idiomático instrumental, pianístico). Salto característico de intervalo de 4ª justa, ya presente en el motivo inicial y principal del tema. Ámbito amplio (llega a una 13ª).
Tema B. Es una transformación temática de A. Mismo carácter y tipo de melodía.
El autor usa la transformación temática como recurso cíclico para dar cohesión a la obra. El tema principal se va repitiendo con cambios en la dinámica, matices de tempo (rubato) de articulación (legato) y armónicos (modulaciones o ciertos cromatismo).
Encontramos algunos, puntuales, ornamentos melódicos: por ejemplo, anticipación (c.3) y mordente (c.9).
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: tonalidad mayor-menor (concretamente, en fa mayor), enriquecida con modulaciones y ciertos acordes de intercambio modal (acorde de fa menor en el c.7) que denotan una armonía tonal enriquecida con ciertos elementos cromáticos.
Otras observaciones de interés. Breve análisis armónico:
La primera sección de esta pieza (tema A) está formada por dos semifrases (a1, a2) de cuatro compases. Se repiten con una variación (a1, a3). La segunda frase (Tema B) es, como dijimos, la transformación temática de la primera. Ambas terminan con una cadencia a la dominante. Schumann explota la sonoridad de la novena de dominante en el tercer tiempo del tercer compás sobre la dominante.
Es interesante también el uso de intercambio modal del acorde de fa menor en el segundo tiempo del compás 7.
La segunda sección (B) modula a sol menor y es una variante de la primera sección (A). Tiene dos frases, modulando la segunda a si bemol mayor y luego a re menor para finalmente volver a la tonalidad de fa mayor. Vemos el uso de novenas sobre las dominantes de sol menor y de re menor.
Para terminar, el compositor repite la primera sección (A) con algunas transformaciones.
DINÁMICA (intensidad), AGÓGICA (tempo) y EXPRESIÓN:
Tipo de dinámica. Rica y variada, acorde con la estética expresiva del romanticismo. Schumann utiliza indicaciones como: p, pp, ppp (tres compases antes del final) f, cresc, dim y reguladores.
Tipo de agógica. Rica y variada, acorde con la estética expresiva del romanticismo. Schumann utiliza indicaciones como: acelerando y ritardando, a tempo, molto rallentando, perdendosi.
Tipo de indicaciones de expresión. Rica y variada, acorde con la estética expresiva del romanticismo. Schumann utiliza indicaciones como: ligaduras de expresión (muchas) y ligaduras de fraseo, indicaciones de pedal de piano, led y * (habituales).
TEXTURA
Tipo de textura: melodía acompañada.
Otras observaciones de interés.
Mano derecha hace la melodía principal; izquierda, bajo y relleno armónico (habitualmente, arpegiado; acordes en cadencias).
Textura simple y clara, acorde con el tipo de pieza sencilla de estas "Escenas Infantiles".
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: piano solo.
Otras observaciones de interés:
El piano se convertirá durante el Romanticismo en el instrumento preferido por los músicos y el público, vehículos ideal de las emociones y expresividad romántica.
Será un instrumento habitual en los hogares de la burguesía. Casi todos los grandes compositores del momento escribirán para este instrumento. Escribirán, tanto piezas breves, íntimas (impromptu, estudio, balada, nocturno, vals, normalmente agrupadas en cuadernos o colecciones) como grandes composiciones para piano y orquesta (concierto romántico).
Las mejoras técnicas del instrumento, con respecto al pianoforte del siglo XVIII, permitirán plasmar la nueva expresividad propia del movimiento romántico. Los nuevos fabricantes logran instrumentos con un mejor fraseo, cambios de dinámica y velocidad en la ejecución. El piano será también un vehículo fundamental para el desarrollo armónico, cromático (la nueva armonía cromática) y, en general para experimentar y expandir las nuevas sonoridades y texturas que irán abriéndose paso a lo largo del siglo.
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?. Podemos traducir el título de esta obra como "ensueño".
Otras observaciones de interés.
La colección "Escenas infantiles" es un conjunto de trece piezas para piano escritas por Robert Schumann en 1838, cuando tenía veintiocho años. La obra está inspirada en recuerdos de infancia del autor.
Se ha destacado la originalidad temática de las"Escenas infantiles" y su originalidad, el carácter inaugural que tiene esta obra en la historia de la música.
El ideal estético y la dimensión autobiográfica están estrechamente ligados en la génesis de la obra. Un examen del diario de Schumann, de sus lecturas y escritos en la década anterior a la composición (1828-1838), revela un interés constante por el culto romántico de la infancia. A través de su lectura de escritores alemanes, el compositor construyó una concepción simbólica de la infancia que se acercaba a su ideal musical: profundidad poética en la sencillez.
FORMA:
Forma. Esta obra se enmarca en la tipología pieza breve e íntima, escrita para piano durante el romanticismo. La forma de esta obra es AABA (binaria reexpositiva)
Otras observaciones de interés.
Forma influenciada por el lied romático.
Pieza breve e íntima.
GÉNERO:
Género: instrumental, culta, profana, solista, con contenido extramusical (ver abajo).
Otras observaciones de interés:
Obra para piano, escritura instrumental plenamente idiomática.
Sin llegar a ser una obra sujeta a un programa escrito previo, expresa un contenido extramusical con la pretensión de evocar recuerdos de infancia. Cuenta con un título programático y la obra está, no cabe duda, influida por la corriente de música programática romántica.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Romanticismo temprano.
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Esta colección se publicó en 1838 (primera mitad del siglo XIX). Romanticismo.
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título: Träumerei.
Otras observaciones de interés. Ver "texto o mensaje".
Aunque las Kinderszenen no tuvieron un gran éxito en vida de Schumann, la obra tuvo un significado especial para el compositor.
Las Kinderszenen se encuentran entre las obras para piano más populares y más frecuentemente interpretadas del período romántico. Desde hace tiempo forman parte del repertorio estándar de las clases de piano, pero los concertistas profesionales también se enfrentan a ellas repetidamente en el contexto de recitales o grabaciones en solitario.
Piezas como Von fremden Ländern und Menschen o Träumerei (esta audición) también se interpretan a menudo como bises en los conciertos.
AUTOR:
Autor: Robert Schumann (1810-1856).
Otras observaciones de interés. Considerado uno de los más importantes y representativos compositores del Romanticismo musical, Schumann fue el primer gran pianista plenamente romántico después de Franz Schubert (1797-1828)
Análisis de audición AMII.7.5.7. Así habló Zaratustra (1896), “Introducción”. Richard Strauss. PEvAU HMD
RITMO:
Tipo de ritmo: ritmo regular, marcado, sosegado.
Compás: C (4/4), compás cuaternario de subdivisión binaria.
Tempo: unidad de parte, negra a 69 bpm (beats per minute, pulsos por minuto), equivale a un tempo Adagio. El compositor añade la indicación, en alemán, "muy amplio", para connotar agógicamente, el carácter del tempo. Esto es una característica romántica.
Otras observaciones de interés: Este ritmo y tempo lento, combinado con el incremento progresivo de dinámica le confiere a la obra una solemnidad y carácter grandioso que la define.
MELODÍA:
Tipo de melodía: muy simple pero en la que predominan los saltos, tonal, basada en el arpegio ascendente de la tónica (do) y quinta (sol) de la triada de do mayor.
Otras observaciones de interés.
La obra, en general se nutre, por un lado, de cuatro grandes temas, y por otro, de cuatro motivos-símbolo. Los motivos-símbolo son breves gestos melódicos que son reutilizados y reconfigurados a lo largo de la obra. Estos motivos no solo confieren unidad al poema sinfónico sino que sirven para enhebrar un discurso fuertemente dialéctico. La similitud con el leitmotiv wagneriano es evidente (procedimiento compositivo característico del Romanticismo tardío: la transformación temática).
En este prólogo se establece un primer motivo-símbolo característico. Strauss, admirador de la obra de Nietzsche, articula el poema sinfónico en torno al motivo del «superhombre», construido a partir de tres notas (Do-Sol-Do), y cuyo anuncio se produce en este nº1 (Prólogo) de la obra, en un conocido pasaje de un efectismo solo comparable a su simplicidad.
El motivo del superhombre (compuesto por las notas Do-Sol-Do en sentido ascendente) fue utilizado por Stanley Kubrick en su película 2001, Una odisea del espacio [1968] como símbolo del nacimiento de la naturaleza humana. Este motivo inspira el motivo principal de otro super-hombre, Superman, en la partitura escrita por John Williams para el film de 1978.
Todo lo anterior son características netamente romántico-tardías, dotar la música de un contenido simbólico y extramusical y de carácter programático.
MATICES. DINÁMICA y AGÓGICA:
Tipo matices:
Matices dinámicos. Stacatos, como en la semicorchea de final del compás 6, ayuda a resaltar el acorde consecuente. Reguladores de intensidad, por ejemplo, en los instrumentos de viento del acorde (c. 7). Cresecendos. Encontramos una indicación de poco a poco crescendo en el trino del bombo (percusión).
Matices agógicos: ha sido comentado el matiz agógico inicial de tempo, "muy amplio".
Otras observaciones de interés. Los matices de este tipo son característicos de la música romántica (implican una intención expresiva por parte del compositor).
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL, ARMONÍA:
Tipo de sintaxis musical. Tonalidad mayor-menor, funcional, en el modo de do mayor, si bien, podemos detectar elementos cromáticos en la armonía (tonalidad cromática), por ejemplo, en el uso de un acorde de do menor (acorde de intercambio modal) en el compás 7.
Otras observaciones de interés.
Partiendo de una planteamiento armónico y melódico bastante simple, el autor utiliza progresiones armónicas y cambios en la textura en la dinámica para enriquecer el resultado.
Lo anterior tiene una evidente conexión, no solo con la escritura musical del Romanticismo, también con la temática solemne y grandiosa de la obra literaria en la que se inspira (discurso de un profeta).
TEXTURA
Tipo de textura. Textura compleja, la describimos abajo.
Otras observaciones de interés.
En este episodio inicial, Strauss hace un planteamiento innovador en la textura:
Sobre una capa o estrato que sirve como base, un obstinato de trémolos y trinos en los instrumentos graves y las percusiones, despliega el motivo principal "super-hombre" (en las trompetas), a modo de antecedente, al que le responde un luminoso acorde seguido de una respuesta (motivo de quintas descendentes) de los timbales seguido por un consecuente (otro acorde).
Este esquema se repite a modo de tres semifrases, tres veces, para concluir en una breve sección homofónica (realizada por los metales y maderas) que conduce a la monumental cadencia final.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: orquesta sinfónica, con órgano, enriquecida especialmente en la sección de viento metal (contrafagotes).
Otras observaciones de interés: Este poema sinfónico, concebido para una imponente plantilla orquestal incluye una nutrida sección de percusión y un órgano. Strauss expone el motivo del superhombre en la trompeta, tornando la oscuridad inicial en una deslumbrante "llamarada musical".
TEXTO o MENSAJE:
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Otras observaciones de interés.
"Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie" es un libro escrito entre 1883 y 1885 por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, considerado su obra maestra. La obra contiene las principales ideas de Nietzsche, expresadas de forma poética: está compuesta por una serie de relatos y discursos que ponen en el centro de atención algunos hechos y reflexiones de un profeta llamado Zaratustra, personaje inspirado en Zoroastro, fundador del mazdeísmo o zoroastrismo.
Así habló Zaratustra de Nietzsche es recordado por desarrollar mediante alegorías conceptos centrales del pensamiento de este filósofo como «la muerte de Dios«, «el eterno retorno» o «el superhombre«, nociones que causaron un notable revuelo en el mundo intelectual de la época.
«Mirad, yo soy un anunciador del rayo y una pesada gota que cae de la nube: mas ese rayo se llama superhombre.» (Prólogo de Zaratustra, 4)
FORMA:
Forma. Poema sinfónico, primer episodio (introductorio) de nueve.
Otras observaciones de interés.
Strauss estructura su poema sinfónico en nueve episodios que toman su título de entre los ochenta capítulos del libro, alterando el orden entre ellos allí donde lo considera oportuno. En este nº1. "Prólogo de Zaratustra". Zaratustra anuncia la llegada del superhombre.
La estructura de este breve episodio podría ser: a1, a2, a3, coda; considerando cada "a", una de las semifrases en las que se expone el motivo del superhombre, y la coda, la sección homofónica final (ver textura) que conduce a la luminosa cadencia final (el rayo).
El motivo del superhombre confiere un carácter cíclico a esta breve forma. Es uno de los cuatro motivos principales que se repetirán a lo largo del poema sinfónico.
GÉNERO:
Género: profano, culto, instrumental, sinfónico, programático.
Otras observaciones de interés: El poema sinfónico es el campo de experimentación para la música programática romántica, aquella que se inspira en ideas extramusicales. Con un sentido más bien abstracto y no puramente descriptivo, en los poemas sinfónicos se expresan los sentimientos, el estado emocional provocado por una idea poética, un paisaje o un recuerdo. La música programática es lo contrario dela música pura o música absoluta clásica e implica la necesaria conexión de las artes, de la pintura y, sobre todo, la literatura, con la música.
CRONOLOGÍA y PERIODO ARTÍSTICO:
Cronología y periodo artístico: Obra compuesta en 1896, finales del siglo XIX. Romanticismo tardío.
Otras observaciones de interés.
Gracias a esta obra, recurriendo a un texto (y a un filósofo) enormemente polémicos, Strauss daba un "golpe maestro" que lo consolidaba como «heredero» musical de Wagner y cabeza visible de la vanguardia musical alemana.
En este tardo-romanticismo o romanticismo tardío, se produce un desarrollo elaborado y complejo de la orquestación, unido a un estilo armónico avanzado (tonalidad cromática y expandida). La música de Strauss influyó profundamente en el desarrollo de la música del siglo XX.
TÍTULO:
Título: "Así habló Zaratustra", op. 30. Nº1. Prólogo de Zaratustra (primer episodio).
Otras observaciones de interés.
Es sin duda la obra más conocida de Strauss, al menos por este impactante comienzo. Strauss narra musicalmente de forma libre y fantástica algunos de los pasajes de la obra de Friedrich Nietzsche, en una obra de gran impacto directo.
Hay que señalar también la enorme influencia de la música de Strauss, especialmente la de sus poemas sinfónicos, en las futuras bandas sonoras cinematográficas. Esta obra fue utilizada en la película 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick.
AUTOR:
Autor: Richard Strauss (1864-1946)
Otras observaciones de interés. Destacado compositor y director de orquesta alemán cuya larga trayectoria abarca desde el romanticismo tardío hasta la primera mitad del siglo XX. Strauss, junto con Gustav Mahler (1860-1911), representa el extraordinario florecimiento tardío del romanticismo germánico después de Richard Wagner.