Unidad 2. Antgüedad y Edad Media
Este libro hace un recorrido por la historia de la música a través de un análisis de partituras de obras importantes de cada periodo.
AMII 2. Antigüedad y Edad Media
Introducción
En esta unidad estudiaremos algunos de los elementos musicales utilizados en las en las composiciones musicales y danzas de la Antigüedad Clásica (Grecia y Roma) y durante la Edad Media. Combinaremos el estudio, definición y explicación de los mismos, con el análisis de una serie de obras musicales.
Los conceptos que repasaremos aquí, son esenciales para comprender y asimilar, no solo esta materia, sino también la de Historia de la Música y de la Danza. Las Unidades 2 de ambas materias se estudiarán simultáneamente, sus contenidos y aprendizajes serán complementarios.
Índice
AMII 2.1. Características musicales de la Edad Antigua: Grecia y Roma
Nos centraremos aquí en característica musicales comunes para Grecia y Roma antiguas. Los romanos adoptan y continúan la tradición musical griega, por tanto, haremos consideraciones generales aplicables a ambos periodos.
AMII 2.1.1. Notación alfabética
La melodía griega se anotaba mediante un sistema alfabético de letras en alfabeto jónico. Se expresaban alturas relativas (notación adiastemática). Para la melodía vocal, cada letra representaba un sonido. Las melodías para instrumentos usaban además letras que se rotaban, para poder expresar así un mayor rango de notas.
AMII 2.1.2. Modalidad (antigua)
En la Antigüedad Clásica, las melodías y las relaciones entre las notas musicales, se ordenan mediante un sistema modal o modalidad. Comúnmente, nos referimos a este sistema de escalas como "modos griegos", pero el sistema griego original era mucho más complejo que lo que actualmente conocemos como modalidad. La música griega y romana se regía por un sistema de relaciones lineal, que partía de las escalas o modos como referencia, es decir, por una sintaxis modal.
Por sistema modal, en general, entendemos el conjunto de normas y elementos que caracterizan cada una de estas escalas antiguas (frente al sistema tonal, que conlleva una simplificación en escalas mayores y menores). La modalidad ofrece un amplio abanico de posibilidades y confieren a su música un aire exótico y antiguo, al ser el sistema musical que se empleaba muchos siglos atrás. Estos modos se caracterizan no por la sucesión ordenada de sus notas, formando escalas, como por sus intervalos y giros melódicos característicos.
El sistema modal o modalidad estará vigente durante la Antigüedad Clásica, la Edad Media y el Renacimiento. A partir del 1600 emergerá un nuevo tipo de relación que ordenará los sonidos: la tonalidad. Cuando nos refiramos a la modalidad durante este periodo hablaremos de modalidad antigua.
AMII 2.1.3. Monodia (canto monódico)
La música de la Antigüedad clásica es monódica, es decir, se expresa en una textura de monodia (textura monódica). Eso significa que se compone, anota y ejecuta una sola melodía. Aun cuando canta un coro (cosa habitual en el teatro griego), todas las voces cantan esa misma línea melódica al unísono (misma octava) o, a lo sumo, realizando algún tipo de heterofonía muy básica.
La textura monódica será fundamental, no solo en la música de la Antigüedad Clásica, sino también en el canto gregoriano medieval. Cuando el canto monódico está acompañado por instrumentos que no se anotan, hablaremos de: canto monódico con acompañamiento instrumental improvisado. Cuando nos refiramos a la monodia durante este periodo hablaremos de monodia antigua.
AMII 2.1.4. El ritmo, la forma y el género en la música griega
La música griega y romana antigua estaba vinculada a la poesía, al teatro o a la danza (musiké o “arte de las musas”). Por ello, el ritmo de las melodías era libre, ajustado al texto que acompañaba según la acentuación, entonación y silabización del texto (generalmente, poesía). A lo anterior, debemos llamarlo prosodia griega. Esta prosodia no era, sin embargo, totalmente libre, se regulaba mediante los llamados pies métricos (combinación de acentos), que darán lugar, ya durante el periodo medieval, a los llamados modos rítmicos.
De la misma manera, la forma musical es un concepto que en la música antigua debemos aún considerar vinculado a los géneros literarios a los que acompaña y de los que forma parte (generalmente en verso, poesía): poesía (lírica) o teatro (tragedia, comedia). No hay nunca que perder de vista el concepto de musiké griego. Cuando hablamos de género, nos referimos, por tanto, a que esta música va a ser siempre vocal, en verso y asociada al género literario o a la danza que pueda acompañar.
AMII 2.1.5. Música instrumental vinculada a la vocal
Los griegos y romanos practicaron música instrumental, vinculada siempre a la poesía, el teatro o la danza (de nuevo, el concepto griego de musiké o “arte de las musas”). En este contexto, los instrumentos más usados eran la Khitara o la lira.
Análisis de audición AMII 2.1-1 "Epitafio de Séikilos" (I-II). Séikilos
"Epitafio de Seikilos" (entre los siglos I-II). Obra atribuida al poeta y músico griego del periodo helenístico, Seíkilos. Se trata de un epigrama (concretamente un epitafio), es decir, una inscripción poética breve realizada, en este caso, sobre una columna funeraria, de ahí el nombre de epitafio. La fuente original es una columna que con una inscripción y el epitafio, que es acompañado por la primera partitura conocida, en notación alfabética griega. Formalmente, se trata de un escolion, poema estrófico corto.
Versión historicista incluida en "Norton Anthology of Western Music", aquí. Otra versión, menos científica, aquí. Lee más sobre esta obra, aquí. Escucha y visualiza también este vídeo.
A continuación, te dejo la partitura que usaremos en clase para explicar la realización de la Actividad 1 .2. de la Unidad 1 de la asignatura de Análisis Musical II. Consulta la Unidad 1 de Historia de la Música para acceder a más información sobre esta obra. Deberás realizar la Actividad 2.1. de la Unidad 1 de Análisis Musical II basándote en esta obra.
Algunas palagras clave referidas a esta audición: fuente histórica o arqueológica, Grecia Antigua, Periodo Helenístico, Sícilo, Euterpe, Asia Menor, monodia o canto monódido, modalidad antigüa, modalidad, modos griegos, modo eólico griego, eolia, Khitara, lira, prosodia, musiké.
(inscripción)
“ Soy una imagen de piedra
Séikilos me pone aquí
Donde estaré por siempre
En señal de eterno recuerdo.”
(melodía)
“Mientras vivas, brilla.
No sufras por nada en exceso.
Porque la vida dura poco
Y el tiempo exige su tributo.“
Transcripción adaptada a compases actuales del Epitafio de Séikilos de Armand D´Angour. Imagen de Kanzjuzi, en Wikimedia. Licencia CC.
AMII 2.2. Características musicales de la Edad Media
Nos centraremos aquí en analizar las principales características musicales comunes para la Edad Media que debes desarrollar en un análisis. Se trata de un periodo muy largo (¡casi diez siglos!, del V al XV). Encontraremos, por un lado, elementos musicales que son herencia directa de la Antigüedad clásica (transmitidos por Roma antigua al mundo medieval) y otros novedosos que supondrán una innovación con respecto a lo anterior.
AMII 2.2.2. Monodia vocal religiosa: el canto gregoriano
El canto gregoriano, como veremos en historia, es el canto monódico (una melodía), vocal a capella (sin acompañamiento instrumental). Usamos ese término para referirnos a la música religiosa que acompaña textos religiosos en latín característicos de la Edad Media y son considerados los cantos oficiales de la Iglesia romana (que actualmente llamamos “Iglesia católica”). Al canto gregoriano se le denominará a partir del siglo XII, con la aparición de la polifonía, cantus firmus o canto llano.
El nombre de estos cantos es en honor del Papa Gegrorio I (siglos VI-VII). Este género de música vocal religiosa será una de las señas de identidad de toda la Edad Media musical, especialmente de la Alta Edad Media (Edad Media temprana, del s.V al X), se seguirá practicando intensivamente durante la Baja Edad Media (Edad Media tardía, del s. XI al s. XIV). Su uso, influencia e importancia llega hasta nuestros días (siendo aún el canto oficial de la Iglesia católica). Consulta la Unidad 2 de Historia de la Música para saber más sobre este tema.
Analicemos las características musicales generales de este género medieval de música vocal religiosa.
Ritmo: acentual, no-mensurado (no se ajusta a compases), ajustado al texto, en latín, acorde con la versificación del mismo. Aún no existe una noción de compás: el cantante se rige por indicaciones quironómicas del director (movimientos de arsis y thesis, “alzar” y “bajar” la mano). Ritmo aparentemente inestable o ambiguo, difícil de percibir por un oyente que no conozca esta música. Los estudiosos aún no se ponen de acuerdo en la interpretación rítmica de esta música, existen “corrientes de interpretación” que lo interpretan de uno u otro modo.
Melodía. De rango reducido, no supera el ámbito de 8ª (entre la nota más grave y la más aguda). Es diatónica al modo medieval que usa. No usa otras notas que no sean las naturales al modo. Abundan los grados conjuntos y los intervalos breves (cuando los hay, pocos). El tipo de melodía está también relacionado con el tipo de canto (en función de su relación con el texto): melismático (varias o muchas notas por una sílaba), silábico (una nota por sílaba) o neumático (intermedio, solo dos o tres notas, a lo sumo, por sílaba).
Lenguaje o sintaxis musical: ajustada a la modalidad medieval (modos medievales o modos gregorianos). El gregoriano se concibe en el marco de un sistema modal de relación entre los sonidos (no existe el acorde, solo el concepto de melodías que se organiza en una serie de escalas que llamamos modos). El gregoriano se expresa en notación musical cuadrada, en un tetragrama.
Textura: Monodia vocal a capella (vocal sin acompañamiento instrumental). Una textura extremadamente simple. La prioridad es la claridad y comprensibilidad del texto sagrado que trasmite. El canto gregoriano tenía una finalidad espiritual (honrar a Dios), pero también didáctica (difundir su palabra sagrada).
Timbre: Voces a capella. Los instrumentos no estaban permitidos (teocentrismo medieval).
Texto o mensaje: el gregoriano está siempre escrito en latín. Pone música a oraciones (principalmente), plegarias u otro tipo de poemas religiosos. Se le da prioridad a los textos sagrados (los que proceden de los evangelios), aquellos reconocidos como oficiales por la Iglesia católica. Las autoridades eclesiásticas ejercen un control sobre cuáles de estos cantos están permitidos, son oficiales, cuáles tolerados (pero reservados a festividades especiales, dentro o fuera de la iglesia) y cuáles no. El canto gregoriano es un vehículo de la palabra sagrada, no un goce en sí mismo. En los primeros siglos de la iglesia, tiene una función proselitista (convencer y convertir a nuevos cristianos). Siempre tendrá una finalidad espiritual (honrar a Dios y trascender), pero también didáctica (difundir su palabra sagrada).
Forma: libre, adaptada al texto. El canto gregoriano se usa durante esta época aplicado a diferentes patrones formales, todos ellos religiosos: cantos de oraciones en latín. Hay: salmos (oraciones en verso o plegarias cortas, de dos estrofas, procedentes de la tradición judía, uno de los cantos más antiguos), antífonas (literalmente “voz que responde”, salmos con respuestas, una especie de “oración con estribillo”), himnos (procede de la tradición greco-latina, oraciones inventadas, de nueva creación, no-sagradas y no-litúricas, cantos estróficos: misma melodía para todas las estrofas) o movimentos de la misa (oraciones, plegarias, intervenciones del sacerdote). Existen también tropos (nuevas melodías inventadas ya en la Alta Edad Media por la transformación de otras prexistentes) y secuencias (nuevas obras que se desprenden de un “tropo particular, el del final de “Aleluya” de la misa).
La misa, además de ser el rito ceremonial más importante del catolicismo (Rito Romano), es también, desde la Edad Media, una importante forma musical compleja. Desde la existencia del canto gregoriano, se aplica música a sus partes, utilizando como soporte las melodías oficiales, textos litúrgicos, de la iglesia, cantados en latín y a capella.
En la forma musical compleja que llamamos misa hay dos tipos de textos litúrgicos a los que se le pone música:
El ordinario Las partes de la misa invariables, que siempre permanecen igual, durante todo el año litúrgico.
El propio. Las partes de la misa que cambian según el calendario litúrgico.
Existe también la secuencia litúrgica, admitida por la iglesia católica (solo s reconocen oficialmente cuatro). Todos estos modelos formales religiosos medievales se cantaban, oficialmente, en dos tipos de celebraciones: el Oficio Divino (u Oficio de las Horas) y la misa.
Género. Puedes usar los siguientes términos para enmarcar esta música en un género determinado: música culta, música vocal, música religiosa, música a capella, música litúrgica (cuando lo sea, lo es en su mayoría) o no-litúrgica.
Periodo artístico. Música medieval, medievo, Alta Edad Media (Edad Media temprana, s.V al X) o Baja Edad Media (Edad Media tardía, s. XI al s. XIV).
Análisis de audición AMII 2.2.2. "Victimae paschali laudes" (sequentia in dia Ressucrectionis). Wipo de Burgundia (principios del siglo XI). Canto gregoriano
"Victimae paschali laudes" (sequentia in dia Ressucrectionis). Wipo de Burgundia (principios del s.XI). Lee más sobre esta obra, aquí.
Esta obra es una secuencia. Su título significa, literalmente: "las alabanzas de la víctima de pascua". Se trata por tanto de un himno poético medieval que actualmente es parte de la misa solo una vez al año: se canta solo durante el domingo de pascua (su fecha varía, finales de marzo o abril, primer domingo después del equinocio de primavera en el hemisferio norte).
Esta obra, fue compuesta en el siglo XI y, exepcionalemnte, conocemos su autor: Wipo de Borgoña (no era lo habitual). Se trata de una de las cuatro secuencias medievales que se conservaron al hacer la unificación del misal tras el Concilio de Trento (1545-1563). Actualmente, está recogida en un libro oficial de cantos de la iglesia católica llamado Gradual Romano (1908-1961).
Consulta la Unidad 2 de Historia de la Música para acceder a más información sobre esta obra y su contexto histórico y musical
Ofrezcan los cristianos ofrendas de alabanza
a gloria de la Víctima propicia de la Pascua.
Cordero sin pecado que a las ovejas salva,
a Dios y a los culpables unió con nueva alianza.
Lucharon vida y muerte en singular batalla,
y, muerto el que es la Vida, triunfante se levanta.
«¿Qué has visto de camino, María en la mañana?»
«A mi Señor glorioso, la tumba abandonada,
los ángeles testigos, sudario y mortaja.
¡Resucitó de veras mi amor y mi esperanza!
Venid a Galilea, allí el Señor aguarda;
allí veréis los suyos la gloria de la Pascua».
Primicia de los muertos, sabemos por tu gracia
que estás resucitado; la muerte en ti no manda.
Rey vencedor, apiádate de la miseria humana
y da a tus fieles parte en tu victoria santa.
Amén, Aleluya.
AMII 2.2.3. Polifonía medieval. Nacimiento y evolución de la polifonía. Evolución de la textura
Ya conocemos y entendemos el concepto de monodia (textura monódica). Es imprescindible ahora comprender bien lo que es la textura musical para poder seguir adelante. La textura es la manera en que los elementos musicales se combinan para configurar un todo unificado, es decir cómo se combinan las diferentes voces o líneas melódicas de una pieza, qué relaciones establecen entre ellas.
Llamamos polifonía (poli = varias, fonos = sonidos) a un tipo de textura musical resultante de la combinación de varias voces o líneas melódicas. En la polifonía cada voz o línea melódica es independiente, conserva su propia identidad. La polifonía es el primer paso de una concepción “vertical” de la música occidental (frente a la linealidad u horizontalidad de la monodia) aunque aun bajo una forma de componer lineal, que se denominaba contrapunto (nota-contra-nota).
Lo anterior se opone a homofonía (homo = relación de igualdad, fonos = sonidos), donde las voces o líneas melódicas se combinan verticalmente, se superponen, en una relación de igualdad (se mueven simultáneamente regidas por una misma verticalidad armónica). La homofonía es un segundo paso hacia una concepción vertical de la música, ya concebida verticalmente. Recuerda, sin embargo, que el acorde, sus funciones y la sintaxis armónica que lo rige, no se sistematizará hasta el siglo XVIII, pero se empieza a practicar desde mucho antes.
La polifonía es una característica esencial de la música culta occidental; en un sentido más concreto, la polifonía es también una “seña de identidad” de algunos periodos de la historia de la música, concretamente de la Edad Media que nos ocupa y, sobre todo, del Renacimiento.
La evolución de la polifonía medieval va de la mano de la evolución de la notación musical. Vamos a hacer un recorrido histórico en etapas por esta evolución, utilizando para ello audiciones que iremos analizando a medida que las escuchamos y señalando los avances e innovaciones que introducen. Lo haremos es cuatro pasos o etapas que analizaremos a continuación con seis ejemplos musicales.
Análisis de audición AMII. 2.2.3.-1. "Alleluia Justus ut Palma” (siglos IX-XI). Organum primitivo
Organum primitivo. Primera técnica conocida de “cantar juntos” algo diferente de una monodia.
A dos voces.
Siglos IX y XI (final de la Alta Edad Media y principio de la Baja Edad Media)
Polifonía primitiva. . Polifonía más antigua. Consiste en un canto paralelo, de intervalos paralelos que van a "nota contra nota". Eran intervalos muy consonantes, de octava, quinta justa o cuarta justa.
Estos primeros cantos polifónicos se alternan entre secciones monódicas de gregoriano como un embellecimiento de este.
Análisis de audición AMII. 2.2.3.-2. "Congaudeant Catholici”, Codex Calistinus (siglo XII). Magister Albertus Parisiensis. Organum florido
A dos voces.
Aparece por primera vez en Aquitania (Francia), en el siglo XII, en el monasterio de Sant Martial, en Limoges. Allí se anota por primera vez este segundo tipo de organum o polifonía primitiva.
El gregoriano pasa a la voz inferior (que llaman “tenor”, - de “tenere”, “voz que sostiene” -) y se denomina a la melodía gregoriana original cantus firmus o canto llano.
Se tratará de un organum mucho más variado y adornado, por eso se la llama “organum florido”.
En España se encontrará el “Codex Calixtinus” (códice con cantos sobre el apostol Santiago conservado en la catedral del mismo nombre, en Santiago de Compostela, provincia de La Coruña) que cuenta con un fragmento que contiene la primera polifonía a tres voces de la historia: "Congaudeant Catholici". Sin duda, el Camino de Santiago actuó como verdadero catalizador y difusor de las nuevas tendencias de la polifonía y el Congaudeant catholici es la mejor prueba de ello.
Se conoce al autor de la obra. Una rúbrica en la parte superior de la pieza añadida por una mano diferente a la del texto, indica el nombre de Alberto, maestro de París. La documentación de la catedral parisina nos confirma la existencia de un cantor de nombre Albertus precisamente en esos años. Se trata por tanto de Albertus Stampensis, Etampes, canónigo de la Catedral de Notre Dame de París, cantor en ella y chantre desde 1146 hasta su muerte en 1177.
Es un canto de esperanza y de fiesta, compuesto para la festividad del apóstol Santiago, el 25 de julio.
Forma: Los versos latinos son pareados octosílabos de ritmo yámbico o ascendente y rima bisilábica átona, exactamente como los dos primeros de la traducción, con el estribillo Die ista que se repite después de cada pareado. Se concluye añadiendo como colofón monódico gregoriano: Deo dicamus gratias.
Alégrense los católicos
Y moradores celestiales
Este día
Afánense los clérigos
Con bellos poemas y cánticos
Este día
Este es día digno de alabanza
Ennoblecido con divino resplandor
En este día
En que Santiago ascendió
al palacio supremo
Este día
Venciendo con el premio,
A Herodes del martirio
Este día.
Puesto que carece de confines
Bendigamos al Señor
Este día
(Al gran Paterfamilias
Tributémosle gracias
Este día)
Curiosidad: El Codex Calixtinus” fue robado (y recuperado) hace unos años. Puedes ver un documental sobre ello, aquí.
Análisis de audición AMII. 2.2.3.-3. "Viderunt Onmes”, (1198, siglo XII). Perotín. Ars antiqua.
Organum quadruplum u organum polifónico.
A cuatro voces. Primer ejemplo de música a cuatro voces. Podríamos considerarlo el nacimiento de la polifonía plena. Las voces son: tenor (abajo, gregoriano), duplum, triplum y quadruplum.
La técnica usada para crear esta polifonía: El compositor agrega un contrapunto florido a la melodía gregoriana. Técnica de adornar el canto mediante melismas que se elaboran verticalmente, polifónicamente, nota-contra-nota, a la entonación y el verso, partes normalmente cantadas por los cantores. El coro canta el resto del canto sin cambios.
Rítmicamente, la música se adapta al texto (en latín) y a su versificación. El tenor gregoriano sostiene las notas largas sobre las que se realiza la elaboración polifónica. El resto de las voces alternará sílabas o sonidos largos y breves amoldados a una serie de patrones o modos rítmicos. Esta fue una de las contribuciones medievales más innovadoras de la Escuela de Notre Dame, de París.
Compuesta para celebrar el día de navidad de 1198. Es un fragmento de la liturgia de Navidad (polifonía realizada a partir del gradual gregoriano de la misa de navidad). El gradual es la oración (o canto) que se lee después de Epístola y antes del Aleluya. En este caso de trata de un salmo. El salmo es una oración de tradición hebrea que anuncia la "llegada del mesías".
El compositor de esta obra polifónica sobre "Viderunt Omnes" es el maestro Perotín (1155-1160).
Esta obra pertenece a la llamada Escuela de Notre Dame, de París, Francia. En esta catedral se producen algunas de las innovaciones más importantes que darán lugar al nacimiento de la polifonía medieval. Esta obra pertenece a un subperiodo de la música religiosa medieval llamado ars antiqua (siglos XII y XIII), literalamente “arte antiguo”.
El salmo latino "Viderunt Omnes" fue muy popular durante la Edad Media y el Renacimiento, sobre su base gregoriana (cantus firmus o canto llano) se crearían diferentes elaboraciones polifónicas de relevantes compositores.
Forma del texto. El título podría traducirse por “todos los hombres de la tierra han visto...”. El breve texto describe la supervisión de Dios sobre la Tierra, un mensaje simbólico que se expresa también mediante la música. Su estructura se basa en un verso latino distribuido en dos estrofas.
Vīdērunt omnēs fīnēs terræ
salūtāre Deī nostrī.
Jubilāte Deō, omnis terra.
Notum fēcit Dominus salūtāre suum;
ante conspectum gentium
revelāvit justitiam suam.
--
Todos los hombres de la tierra han visto
la prosperidad de nuestro Dios.
Regocíjense en el Señor, todas las tierras.
El Señor ha dado a conocer su prosperidad;
a la vista de las naciones
ha revelado su justicia.
Forma de la música. La polifonía se construye mediante un coro, a cuatro voces, sobre la melodía gregoriana de la entonación (palabras "Viderunt omnes"). Posteriormente, a modo de respuesta, el solista (o solistas) canta al unísono (monodía, respeta el canto gregoriano original, cantus firmus o canto llano) la parte restante de la estrofa. En la segunda estrofa se repite la misma estructura. En la forma, por tanto, hay una alternancia solista-coro, característica de los cantos responsoriales de los salmos.
Análisis de audición AMII. 2.2.3.-4. “Agnus Dei”, de la “Misa de Notre Dame” (1364, siglo XIV). Guillaume de Machaut. Ars nova.
Polifonía plena. Esta obra es un exponente del estilo llamado Ars nova francés. El compositor de esta obra polifónica es Guillame de Machaut (1300-1379/, clérigo, poeta y compositor francés. Se cree que fue compuesta en 1364 para celebrar la coronación del rey Carlos V de Francia en la catedral de Notre Dame en Reims, Francia.
Es uno de los movimientos (“Agnus Dei”, “Cordero de Dios”) del ordinario (parte invariable) de la Misa de Notre Dame. Es la primera misa completa que se conserva en la historia de la música.
A cuatro voces. Machaut llama a las cuatro voces así: tenor (abajo, gregoriano), contratenor, triplum y motetus.
¿Cómo se compone esta obra? El tenor soporta la línea monódica gregoriana original. El resto de voces elaboran la polifonía sobre esta. Machaut usa innovadoras y sofisticadas técnicas de escritura musical basadas en el contrapunto que le permiten jugar con las cuatro voces. Así, las voces se perciben independientes, a la vez que resulta una hermosa polifonía unificada. Algunos procedimientos empleados para lo anterior:
Utilizar una melodía o motivo característico que se repite a lo largo de la obra (en la misa).
Voces en “hipo”, que se responden unas a otras
Motivos melódicos repetidos e imitados en las diferentes voces.
Repetición de patrones rítmicos en las voces graves.
En los momentos de finales de frase (el texto sigue determinando la música), se establecen lo que denominaban cláusulas (fórmulas de “cierre” melódico y armónico que nosotros, hoy día, llamamos cadencias).
Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, danos la paz.
AMII 2.2.5. Lírica profana medieval: juglares, trovadores, troveros y maestros cantores
Para complementar o ampliar información referida a este apartado, te recomiendo consultar el punto HMD 2.2.5. Lírica profana medieval: juglares, trovadores, troveros y maestros cantores de la asignatura de Historia de la Música y de la Danza.
Características musicales generales de este repertorio:
Ritmo.
En general: Acentual, no-mensurado (no se ajusta a compases), ajustado al texto, en lengua vernácula. El texto del poema estaba sometido a unos estrictos moldes de métrica y versificación. Lo anterior, se transmitía a la música, es decir, se aplicaba el ritmo acentual de la poesía a la melodía. En esta época, surgieron en Francia, la langue d´oc (idioma occitano o provenzal) y la langue d ´oil (actual francés), o en España, el galaico-portugués.
Sin embargo: En ocasiones, conforme avancemos en el tiempo, observaremos que nos será más fácil “percibir” ritmos e inclusos compases claros, sugeridos a partir de la monodia o reinterpretados como tales desde el acompañamiento instrumental de la versión que escuchemos (no siempre rigurosas en lo histórico).
A finales de la Baja Edad Media (Edad Media tardía, s. XI al s. XIV), en el repertorio secular, predominarán los ritmos ternarios frente a los cuaternarios. Hay que tener en cuenta que la notación mensural no llega hasta la Escuela de Notre Dame, de París durante los siglos XIII y XIV (ars antigua y ars nova francés).
Melodía. De rango reducido, no suele superar el ámbito de 8ª (entre la nota más grave y la más aguda). Es diatónica al modo medieval que usa. No utiliza otras notas que no sean las naturales al modo. Abundan los grados conjuntos y los intervalos breves (de 3ª, 4ª o 5ª).
Lenguaje o sintaxis musical: ajustada a la modalidad medieval (modos medievales).
Textura: La gran mayoría de este repertorio está escrito como monodia, pero existen algunos ejemplos polifónicos (pocos). Lo más habitual es el canto monódico con acompañamiento instrumental improvisado, no anotado.
Timbre: Voz (femenina o masculina) con acompañamiento instrumental improvisado (si es posible, es aconsejable tratar de distinguir los instrumentos). Se cree, que para el acompañamiento instrumental, los trovadores y troveros empleaban instrumentos como la viola con arco o fídula (precedente del violín) o viola punteada (evolución de la lira griega, precedente de la guitarra), o la cedra o la cítola (otro precedente del violín).
Texto o mensaje: El tema favorito es el amor expresado a través de la poesía y las canciones. Hablamos, por tanto, poesía lírica medieval (ya hubo una poesía lírica en la Grecia y Roma antiguas). Se trata de un amor cortes: noble, sincero y secreto (generalmente, entre en un miembro de la nobleza y una mujer del pueblo llano).
Forma. Consulta las principales formas medievales en el punto HMD 2.2.5. Lírica profana medieval: juglares, trovadores, troveros y maestros cantores. En general, podemos apuntar lo siguiente:
En lo que se refiere al texto, la música se adaptaba al poema.
En cuanto a la música:
Generalmente, las melodías profanas medievales, se estructuran bajo una forma estrófica, es decir, emplear la misma melodía sobre diferentes estrofas. Esta temática se expresa en formas como: chanson o cansó (poema de amor con música).
A partir del siglo XIV, se establecen una serie de patrones formales fijos aplicados a las canciones profanas. Ocurre en Francia y se les llama formes fixes (formas fijas). Son:
Rondeau: Rondó, en español. Canción con estribillo, en la que el estribillo vuelve recurrentemente. Esquema: ABCBDB...El rondeaux tenía una vinculación con la danza. Alterna coplas (estrofas) y refranes (estribillos, que se repiten). Un ejemplo: Análisis de audición AMII 2.2.5-3. “Robins m´aime” (1280, s. XIII). Adam de la Halle. Trovero
Virelai: Una de las estructuras métricas y formales más importantes de Europa. Consiste en un estribillo de dos versos, con rima "aa", seguido de tres versos de mudanza (bbb) y un verso de vuelta que cierra rimando con el estribillo (a). La estructura total del texto: aa bbba aa ccca aab. Se reconocen influencias formales del zéjel hispano-árabe. Un ejemplo: Análisis de audición AMII 2.2.5-2. “Santa María, estrela do día” (s. XIII). Alfonso X “El Sabio”. Trovador.
Ballade: Balada, en español. Canción de amor que procede de una forma instrumental: la estampida (en idioma provenzal, estampie). Raimbaut de Vaqueiras añade letra a una de esas formas instrumentales para crear un nuevo género, que será llamado balada (ballade, en idioma provenzal): eran canciones de invitación a la vida, vinculadas a la danza. Desarrollan la llamada “forma bar”: AAB. Un ejemplo: Análisis de audición AMII 2.2.6. “Kalenda Maya” (finales del s.XII). Rimbaut de Vaqueiras
Género. Puedes utilizar los siguientes términos para enmarcar esta música en un género determinado: música culta, música vocal, música secular (también llamada “música profana”), lírica medieval, lírica amorosa medieval, movimiento trovadoresco (debes distinguir entre trovadores y troveros).
Periodo artístico. Música medieval, medievo, Baja Edad Media (Edad Media tardía, s. XI al s. XIV).
AMII225_1_Achantarmer_sXII_BeatrizdeDia_Chanson.pdf
Análisis de audición AMII 2.2.5-1. "A chantar m´er" (s. XII). Beatriz de Día. Trovadora. Chanson
"A chantar m'er de so q´ieu no voldria" (Ahora deberé cantar aquello que no quería). Beatriz de Día, Condesa de Día (Provenza, 1140-1212, siglo XII). Lee más sobre la autora, aquí. Sobre la obra, aquí. Otra interpretación de calidad de esta obra, aquí.
Ritmo. Libre, no-anotado, ajustado al texto en lengua vernácula, la langue d´oc (idioma occitano o provenzal). Es difícil percibir un compás sugerido o subyacente.
Melodía. Ámbito reducido, de una 6ª. Melodía expresiva. La versificación y el ritmo acentual hace que resulte complicada para nuestra cultura musical actual cantarla.
Sintaxis musical: escrita en el modo de re, modo dórico griego; el modo "protus" (primero) medieval.
Forma. Texto: ABABCDB. La música sigue la forma estrófica característica de la chanson medieval (canción), es decir, emplear la misma melodía sobre diferentes estrofas del poema.
Textura. Canto monódico con acompañamiento instrumental improvisado, no anotado.
Época, periodo histórico. Siglo XII, Baja Edad Media. Esta obra pertenece al repertorio de los trovadores.
Sobre el poema. Las fuentes medievales nos han dejado información sobre Beatriz de Día. Se dice que fue una hermosa y buena mujer, casada con un noble (Guillermo de Poiters), pero enamorada de otro trovador (Rambaud d´Orange, o tal vez fuera Raimbaut de Vaqueiras). Esta situación inspiró muchos de sus poemas amorosos dedicados a su amante. Este es uno de ellos. Sus canciones constituyen la manifestación de uno de los más vívidos y delicados temperamentos poéticos de la lírica femenina medieval.
Sobre la autora. Beatriz de Día fue una trobairitz, una trovadora. Se trató de una de las mujeres poetas-músico que han llegado hasta nosotros en la historia de la música. Era noble, se la conoce como la Condesa de Día, duquesa de Poitiers, en la región francesa llamada por entonces Aquitania. Fue famosa en su época.
“Ahora deberé cantar aquello que no quería”. El primer "Shakira" de la historia. Por Beatriz de Día
Ahora deberé cantar aquello que no quería (a)tanto me lamento del que soy amiga (b)y le amo más que cualquier cosa en esta vida (a)pero no valen (ante él) pieda ni cortesía, (b)ni la belleza, ni mi valor, ni mi juicio (c)porque he sido engañada y traicionada como si fuese fea (d)
Me conformo pensando que jamás y, de ningún modocometería equívoco hacia ti, amigo. Ya que te amo como Seguis amo a Valenza Y me agrada venceros en el amor, amigo mío porque eres el mejor. Orgulloso conmigo en las palabras y en los modos mientras te muestras tan amable con todos
Me sorprende como, hacia mí,tu corazón se muestra duro por lo que tengo razón para estar dolida. No es justo en absoluto que otro amor te aparte de mí sea lo que sea lo que te diga o conceda Y ¡recuerda cuál fue el inicio de nuestro amor! El Señor Dios no quiera que sea mía la culpa de la separación
La noble virtud que habita en tu corazón y el alto valor que posees me intimidan,pues no conozco dama cercana o lejana que, dispuesta a amar, no sea atraída por ti Pero tú, amigo, tienes tanto juicio, que bien debes conocer a la más perfecta.Deben ayudarte mérito, nobleza, y tu belleza y, más aún, tu sinceridad.
Por eso te mando, allá donde vivas, esta canciónpara que sea mi mensajera. Quiero saber, mi gentil y bello amigo, por qué eres tan altanero y cruel conmigo. Será por orgullo o mal talante.Más, aún quiero que te diga el mensajero,que por demasiado orgullo, mucha gente ha sufrido gran daño. Beatriz de Día, Condesa de Día. Siglo XII.
AMII225_2_KalendaMaya_sXII_RimbautdeVaqueiras_Ballade.pdfAnálisis de audición AMII 2.2.5-2 “Kalenda Maya” (finales del s. XII). Rimbaut de Vaqueiras. Ballade
Lee más sobre la obra, aquí. Escucha una buena versión historicista, aquí.
Ritmo. Ternario, carácter "danzable".
Sintaxis musical:
Frase primera: modo mixolidio ("tetardus" medieval), el que se construye sobre la nota "sol".
Frase segunda: Aparece también la nota "fa#", una variación en el modo que hace que este modo pertenezca, a lo que la teoría medieval llamaba "música ficta" (falsa), evocando el modo de "do", jónico (hipolidio, o "tetrardus plagal" medieval), que nosotros conocemos actualmente como el modo mayor.
Forma.
Estructura simple (acorde con el ritmo de danza). Tres frases que se repiten: aa, bb, cc.
Esta obra parte de una estampida (en idioma provenzal, estampie), uno de los primeros ejemplos de forma musical instrumental de la historia y la única pieza puramente instrumental que se conserva en la Europa occidental. Raimbaut de Vaqueiras añade letra a una de esas formas instrumentales para crear un nuevo género, que será llamado balada (ballade, en idioma provenzal): canciones de invitación a la vida, vinculadas a la danza.
La estampie era una danza de corro en la que los bailarines, cogidos de la mano, se desplazaban en círculo dando pasos muy marcados.
Temática. Se trata de una canción dedicada a la mujer amada y su temática representa un buen ejemplo de amor cortes trovadoresco. Kalenda maya es, una vez transformada en poema, en realidad, una canción de amor, dirigida a una dama, se piensa que para dar motivos reales de celos al marido. La dama era Beatriz, hermana del noble protector de Raimbaut de Vaqueiras.
Sobre la obra.
Una de las composiciones más conocidas de Raimbaut de Vaqueiras (1180-1207). Se cuenta que el trovador se inspiró en dos bufones que habían acudido a su corte y representaron con la viela una estampida que le impresionó mucho y a la que luego añadió la letra. No es una historia descabellada, teniendo en cuenta que la estampida era un género predominantemente instrumental. "Kalenda maya" («Calenda de mayo», «Festividad de los Mayos» en idioma provenzal) es una obra dedicada a celebración de la llegada de la primavera. La festividad que celebra, probablemente, sea el 1 de mayo. La importancia de esta obra es enorme para la historia de la música, nos ha permitido conocer la existencia de una música instrumental medieval, vinculada a la danza, que se creía desaparecida o inexistente.
Sobre el autor. Raimbaut de Vaqueiras (1180-1207) fue un trovador provenzal y, más tarde, caballero. Su vida giró principalmente en torno a la corte en Italia hasta principios del siglo XIII, cuando se incorporó a las cruzadas, donde murió.
"Kalenda Maya", un testimonio de ritos paganos del pasado vinculados a la danza y a la naturaleza
Kalenda maia / Ni la calenda de mayo
ni fueills de faia / ni la hoja de haya
ni chans d’auzell, ni flors de glaia / ni el canto del pájaro, ni el gladiolo
non es qe.m plaia, / creo que me alegren ya,
pros dona gaia, / noble dama gozosa,
tro q’un isnell messagier aia / hasta que reciba un veloz mensajero
del vostre bell cors, qi.m retraia / de vuestra bella persona, que me diga
plazer novell q’amors m’atraia / el nuevo placer con que amor me llama
e jaia, e.m traia vas vos, / y hasta que yazga y me dirija a vos,
donna veraia, / dama verdadera
e chaia de plaia .l gelos, / y hasta que el celoso caiga herido
anz qe.m n’estraia. / antes que yo renuncie.
Ma bell’ amia, / Mi bella amiga
per Dieu non sia /¡por Dios! que no ocurra
qe ja.l gelos de mon dan ria, / que el celoso se ría de mi dolor
qe car vendria / pues vendería caros
sa gelozia, / sus celos
si aitals dos amantz partia; / si separara a tales dos amantes;
q’ieu ja joios mais non seria, / yo no estaría nunca más contento
ni jois ses vos pro no.m tenria; / ni me serviría de nada el gozo sin vos;
tal via faria q’oms ja / y tomaría tal camino que nadie
mais no.m veiria; / me volvería a ver;
cell dia morria, donna / moriré el día, señora
pros, q’ie.us perdria. / noble, que os pierda.
Con er perduda / ¿Cómo perderé
ni m’er renduda / ni se me devolverá
donna, s’enanz non l’ai aguda / la dama, si antes no la he tenido?
Qe drutz ni druda / Los amantes
non es per cuda; / no existen en la mente
mas qant amantz en drut si muda, / cuando el enamorado se hace amante,
l’onors es granz qe.l n’es creguda, / es grande el honor que crece en él
e.l bels semblanz fai far tal bruda; / y la alegre cara produce gran murmullo;
qe nuda tenguda no.us ai, / no os he tenido desnuda,
ni d’als vencuda; / ni os he obligado a nada;
volguda, cresuda vos ai, / os he querido y creído
ses autr’ajuda. / sin ninguna ayuda.
AMII225_3_SantaMariaEstreladodia_sXIII_AlfonsoX_Virelai.pdfAnálisis de audición AMII 2.2.5-3. “Santa María, estrela do día” (s. XIII). Alfonso X “El Sabio”. Trovador. Cantiga (virelay)
Otra interpretación de calidad de esta obra, aquí.
Ritmo.
No-anotado, ajustado a la versificación de texto, en lengua vernácula, galaico-portugués. Por la versificación, percibimos claramente un ritmo binario bien definido.
Esta obra, originalmente, estaba anotada con notación cuadrada (la notación gregoriana). Es decir, el ritmo no fue anotado. Hay que tener en cuenta, que, como hemos estudiado, sabemos que la notación mensural no llegará hasta el s. XIV (Ars Nova francés, finales de la Edad Media).
Melodía.
Ámbito melódico reducido, de 9ª.
La melodía se mueve, de manera general, por grados conjuntos, sin grandes saltos interválicos.
Tratamiento silábico del texto (acorde al carácter popular de la obra)
Melodía articulada en frases simétricas, de 8 compases; divididas a su vez en claras semifrases dobles, de 4 compases cada una. Probablemente, esto viene derivado, tanto, del carácter popular de la obra como del hecho de ser una canción de peregrinaje (de marcha procesional).
Melodía de carácter popular, fácil de cantar. Conectado con la utilidad congregacional: esta obra está concebida como un canto grupal, comunitario, probablemente para ser cantado de manera procesional.
Textura. Canto monódico con acompañamiento instrumental improvisado, no anotado.
Timbre: voces cantan al unísono, con acompañamiento instrumental improvisado, no anotado. Ello connota el carácter popular de esta melodía, a pesar de su temática religiosa (canto de alabanza a la virgen María, tema "mariano").
Sintaxis musical: modal. Se utiliza el modo mixolidio (modo de "sol"), modo "tetrardus" medieval (cuatro modo medieval).
Forma. Se trata de una cantiga.
La música sigue una forma estrófica con estribillo (AABBBA).
En el texto, en el poema, se reconocen influencias formales del zéjel hispano-árabe (estribillo de dos versos, con rima "aa") seguido de tres versos de mudanza (bbb) y un verso de vuelta que cierra rimando con el estribillo (a). La estructura total del texto: aa bbb a aa ccca aab (en nuestro ejemplo y partitura, solo hemos reproducido el comienzo: aabbba).
Probablemente, la congregación cantaba el estribillo (verso de vuelta, parte que hemos llamado "A") y respondía el solista (que ejecutaría la estrofa, llamada mudanza: "B", en nuestro análisis).
A este tipo de forma, en el contexto cristiano, se le llamó virelai, en francés provenzal (alternancia de estribillo con estrofas, similar a un rondó). En la Península Ibérica, a este tipo de forma, se le llamaría, a partir del siglo XV, villancico.
Género: obra vocal, medieval, religiosa, no-litúrgica. Con claras influencias de la música secular (profana, no-religiosa) en general, y, en particular, del repertorio trovadoresco,
Época, periodo histórico, situación geográfica. Segunda mitad del siglo XIII, entre 1270 y 1282 (se estima). Baja Edad Media. A esta obra se le atribuyen rasgos comunes con el repertorio de los trovadores. Fue creada en la Corona de Castilla. Podemos considerar a Alfonso X de Castilla, “El Sabio” un trovador castellano.
Sobre el texto:
El tema principal de esta obra es el de la alabanza mariana (canto de alabanza a la virgen María).
Rompe con la tradición religiosa estricta de la época, traslada el estilo de la poesía amorosa medieval al contexto religioso relativo a la devoción mariana. Es una canto congregacional, probablemente con una función procesional.
Función:
Canto congregacional, procesional, canción de peregrinaje. Obra religiosa, no-litúrgica. Su utilidad sería, probablemente, que la congregación cantara el estribillo (verso de vuelta) y respondiera al solista (que ejecutaría la estrofa, llamada mudanza).
Se trata de una cantiga de peregrinos, con un claro carácter narrativo. Destacaremos el principal objetivo de las cantigas, compuestas para ser interpretadas en público, con apelaciones a los oyentes, lo que responde a la tradición iniciada en los primeros siglos del cristianismo referente a la alabanza y difusión de la figura de la Virgen (proselitismo cristiano)
Más sobre esta obra: las cantigas.
Esta obra una de las Cantigas de Santa María (colección de 427 canciones en honor a la virgen María), concretamente, se trata de la Cantiga n.º 100. Constituye una de las colecciones de canción monódica más importante de la literatura medieval occidental. De corte trovadoresco y no-litúrgica.
La cantiga contará con relevantes influencias provenzales, presentando también un fundamental componente autóctono (hispano-árabes, a su vez procedentes de la interacción cristiana con la música y lírica arabo-andalusí).
Sobre el autor:
Las "Cantigas de Santa María" han sido atribuidas durante mucho tiempo al rey Alfonso X de Castilla, “El Sabio” (1221-1284), pero se sabe que el rey no compuso directamente todas ellas; solo diez de ellas parecen haber sido realmente compuestas por él.
Alfonso X, el Sabio, acogió en su corte poetas y músicos famosos, protegió a trovadores y juglares, además de rodearse de instrumentistas y cantores cristianos y mudéjares. Podemos considerar a Alfonso X de Castilla, “El Sabio” un trovador castellano.
“Santa María, estrella del día”. Una canción de peregrinos más cercana, por su estilo, a lo secular que a lo religioso
(A)Santa María, estrella del día, muéstranos la vía para Dios y guíanos (a)Santa María, estrella del día, muéstranos la vía para Dios y guíanos (a)(B)Porque haces ver a los errados que se perdieron por sus pecados (b)
y les haces entender que son culpables, pero que Tú los perdonas (b)
de la osadía que les hacía hacer locuras que no debieran (b)
(A)Santa María, estrella del día, muéstranos la vía para Dios y guíanos (a)-
Santa Maria, strela do dia, mostra-nos via pera Deus e nos guia (a)
Santa Maria, strela do dia, mostra-nos via pera Deus e nos guia (a)
Ca veer faze-los errados que perder foran per pecados (b)
entender de que mui culpados son; mais per ti son perdõados (b)
da ousadia que lles fazia fazer folia mais que non deveria (b).
Santa Maria, strela do dia, mostra-nos via pera Deus e nos guia (a)
.
AMII225_4_RobinsMAime_sXIII_AdamdeHalle_Rondeaux.pdfAnálisis de audición AMII 2.2.5-4. “Robins m´aime” (1280, s. XIII). Adam de Halle. Trovero. Rondeaux
Lee más sobre la obra, aquí.
Ritmo: No-anotado. Percibimos un ritmo ternario.
Sintaxis musical. Modo de fa (modo lidio, modo "tritus", tercero, medieval).
Melodía: Ámbito melódico de 6ª. La obra se estructura en dos frases que se alternan a modo de refranes o estribillos (parte A) y copla o estrofa (parte B).
Forma: rondó monofónico (en francés, rondeaux), canción monódica con estribillo, en la que el estribillo vuelve recurrentemente. El rondeaux tenía una vinculación con la danza. Además, su articulación en coplas (estrofas, para una voz sola) y en refranes (estribillos, destinados, probablemente, a un grupo de voces) son una prueba de su influencia popular.
Temática. Esta obra trata sobre el amor caballeresco (amor cortes), con connotaciones eróticas. En este caso, la temática se corresponde con una pastorela, o pastoral (caballero corteja a una pastora) representada en teatro y escenificada de manera dialogada. La canción Robins m’aime aparece al comienzo del juego, interpretada por Marion, una pastorcilla enamorada del caballero, Robin, que relata las insinuaciones del galante y atrevido caballero.
Sobre la obra. Este rondeaux es parte de una obra mayor, "Jeu de Robin et de Marion" (El juego de Robin y Marion). La palabra "juego" alude a “obra de teatro” o a “romance” (entendida como aventura romática). Esta obra es el precedente de teatro musical occidental vinculado a la posterior ópera cómica que encontraremos, más adelante, a partir del Barroco. De ahí su importancia, la consideramos la primera obra de teatro musical cómico de la historia.
Sobre el autor. Adam de Halle (1237-1287) fue considerado “el último gran trovero”. Fue un autor muy reconocido en la época. Su mérito estuvo en saber recopilar canciones o aires populares y anotarlos para incorporarlos en lo que serían las primeras representaciones teatrales-musicales medievales. Fue también un conocido compositor polifónico.
"Jeu de Robin et de Marion", una obra picante de teatro musical medieval
(A)
Robín me quiere, Robín me quiere (a)
Robín me pregunta si me puede querer (b)
(B)
Robín me ha comprado una blusa color escarlata (a´)
buena y bonita, un corpiño y un cinturón. ¡Bien! (b´)
(A)
Robín me quiere, Robín me quiere (a)
Robín me pregunta si me puede querer (b)
AMII 2.2.6. HDM 2.2.6. Danza durante la Edad Media
Para complementar o ampliar información referida a este apartado, te recomiendo consultar el punto HDM 2.2.6. Danza durante la Edad Media de la asignatura de Historia de la Música y de la Danza. Ahí encontrarás una explicación y descripción de la danza medieval.
AMII 2.3. ¿Podemos aplicar nuestro análisis armónico a otras músicas?
Audición AMII. 2.2.2.-3. "Bohemian Rhapsody”, (1975). The Queen.
RITMO:
Tipo de ritmo: variado y no- constante, cambia en las diferentes partes. Se alterna el ritmo de rock de secciones más contundentes (a ritmo andante o allegro, según la parte) con la introducción y coda a dinámica acorde con el carácter suave y tempo andante de la balada.
Compás: cuaternario.
Tempo: en la introducción, en las estrofas y en el solo (consultar el apartado "forma") se percibe un tempo medio-lento (andante); a partir de la parte "operística", el tempo es rápido (allegro). En la coda, se retomará el tempo lento inicial.
Otras observaciones de interés. Hay una correspondencia entre tempo, forma y carácter. La obra establece tempos "en terraza", que cambian de manera abrupta (propio del estilo rock) excepto en la transición progresiva de tempo que se produce entre la parte "operística" y la "parte rock" (ver apartado "forma") y para llegar a la coda.
MELODÍA:
Tipo de melodía: melodía de rango vocal, tesitura medio-aguda de tenor. Melodía cantabile, predominan los grados conjuntos, con algunos saltos en momentos específicos.
Otras observaciones de interés. Se pueden distinguir tres temas melódicos característicos en la canción:
En la parte 2, estrofas, se establece el primer tema característico de la obra (tema que comienza con "mama..."). Se trata de un tema cantabile, de carácter serio y dramático.
En la parte "operística" (consultar el apartado "forma"), en el tema que podríamos llamar "juguetón", la melodía es más sorprendente, cambiante, y, consecuentemente, con más saltos, se aplica un tratamiento motívico de la misma (pequeños grupos de notas característicos) y algunos juegos de pregunta-respuesta entre la voz principal-coro.
El que podríamos "tema rock", enérgico y contundente, se establece en la parte correspondiente.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: 0.25
Otras observaciones de interés: 0.25
TEXTURA
Tipo de textura: Melodía acompañada. Melodía protagonizada por la voz principal e intervenciones solistas de la guitarra. El acompañamiento corre a cargo del resto de instrumentos (relleno armónico, los acores, efectuados por el piano y la guitarra). Hay una pequeña sección homofónica a capella al principio de la introducción. A lo largo del tema principal (estrofa) se producen pequeñas intervenciones polifónicas de los coros o de la guitarra y algunos juegos de pregunta-respuesta entre la voz principal y el coro (polifonía, contrapunto) en la parte "operística" .
Otras observaciones de interés. La textura se expresa en seis partes: melodía principal en la voz, voces acompañantes en los coros, la guitarra adquiere a veces papel solista otras hace relleno armónico (acordes), el piano acompaña a la melodía con relleno armónico (acordes), el bajo sostiene la armonía (acordes) con notas graves, y la batería-percusión protagoniza el sustento rítmico.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: Voz principal de hombre, tenor (aguda); voces secundarias (coros) masculinas. Guitarra eléctrica; piano; bajo, percusión (batería y gong, uso ocasional de címbalo de gran tamaño o gong).
Otras observaciones de interés: Timbre variado según las partes, se cambia de timbres a lo largo de la canción. El intérprete (voz) es Freddie Mercury.
TEXTO o MENSAJE
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?:
Otras observaciones de interés: 0.25
FORMA:
Forma. Forma canción, estrófica (primer tema, doble estrofa), sin estribillo, con una sección de solo de guitarra, una parte contrastante (segundo tema), un tercer tema o sección de carácter "operiśtico" y una coda.
Distinguimos seis partes:
1. Introducción. Tempo andante inicial. Homofonía vocal a capella que da paso a una melodía vocal acompañada por piano (ver apartado "textura").
2. Parte "balada". Tempo andante. Se establece el primer tema característico de la obra (tema que comienza con "mama..."). Estructura estrófica doble, en la que la primera estrofa se repite.
3. Solo de guitarra sobre el tempo andante. Ritmo de rock.
4. Parte "operística". Muy contrastante. Cambio abrupto de tempo, textura y carácter.
5. Parte "rock". Ligero incremento de tempo. También muy contrastante con la sección anterior.
6. Coda. Vuelta al carácter, tempo y textura inicial.
Otras observaciones de interés. Concepción orgánica (integradora) ingeniosa y progresiva de la estructura. La textura se va enriqueciendo progresivamente desde la introducción. La introducción y la coda (baladas) enmarcan una estructura en la que el tema de rock es protagonista, pero matizado y contrastado con otro de carácter "operístico". El resultado es equilibrado a pesar de su, cierta, complejidad.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
TÍTULO:
Título:
Otras observaciones de interés:
AUTOR:
Autor:
Otras observaciones de interés:
Audición AMII. 2.2.2.-5. "Drones”, (XX). Muse.
Os dejo aquí una canción de rock actual que usa, exclusivamente, la textura polifónica.