Unidad 3. Renacimiento
Este libro hace un recorrido por la historia de la música a través de un análisis divulgativo, así como ameno, de autores y obras de cada periodo.
AMII 3. Renacimiento
Introducción
En esta unidad estudiaremos algunos de los elementos musicales utilizados en las composiciones musicales y danzas del Renacimiento (siglos XV y XVI). Combinaremos el estudio, definición y explicación de los mismos, con el análisis de una serie de obras musicales.
Los conceptos que repasaremos aquí, son esenciales para comprender y asimilar, no solo esta materia, sino también la de Historia de la Música y de la Danza. Las Unidades 3 de ambas materias se estudiarán simultáneamente, sus contenidos y aprendizajes serán complementarios.
El Renacimiento musical. Un resumen
Consideraremos como fecha “de consenso” para el renacimiento musical, en torno al año 1430 (siguiendo el criterio de Don Randel). Hubo teóricos del siglo XV que, ya desde entonces, mencionaron un “renacimiento musical”, entendiéndolo como una ruptura con la Edad Media para emprender una “vuelta” al pasado clásico.
La música fue especialmente valorada en la sociedad del Renacimiento. Se restaura el pensamiento griego vinculado a la teoría del ethos, según el cual la buena música perfecciona a la persona. El humanismo renacentista considera la música como una forma de poner en valor al ser humano (antropocentrismo) y de expresar sus alegrías y temores.
En este apartado, no centraremos en las características musicales que fueron comunes a este periodo. Los siguientes apartados, te ayudarán a realizar tus análisis de este periodo y a conocer su música, obras y autores, con mayor profundidad.
Índice
AMII 3.1. Notación y ritmo
La notación mensural blanca
Durante los siglos XV y XVI, la música se escribe según lo que denominamos notación mensural blanca que consiguió expresar las duraciones exactas de notas en proporción numérica en el papel. Consulta el aspecto de un manuscrito original de este tipo de notación, aquí.
Se añade una quinta línea al tetragrama de Guido de Arezzo. Lo hace, en el siglo XV, un músico renacentista, Ugolino de Forlí.
Tactus (pulso). Durante el Renacimiento hubo ya un concepto de pulso, que llamaban tactus. En el siglo XV, los músicos marcaban el "tactus" con los movimientos de la mano, subiendo y bajando.
Tempus (compás). Derivado de lo anterior, aparece por primera vez anotado el concepto de tempo (tempus) y Reconocían dos tipos de relaciones de tiempo entre las notas: la perfecta (tempus perfecto, una nota podía dividirse en tres, más pequeñas) y la imperfecta (tempus imperfecto, una nota, podía dividirse en dos, más pequeñas).
La referencia a la perfección en los términos perfectum e imperfectum se debe a la relación entre la música y la religión, consideraban que todo lo relacionado con el número tres representaba a la Santísima Trinidad. En la notación musical moderna se sigue manteniendo la C para representar el compás de 4/4, y hasta mediados del siglo XX se denominaba «compasillo».
Figuras musicales. Las primeras figuras musicales (longa, breve, semibreve) aparecieron en la Escuela de Notre Dame, de París, durante los siglos XIII y XIV. En el siglo XIV se añade un nuevo valor: la mínima. Posteriormente, se añaden valores más pequeños al sistema: la semimínima, fusa y semifusa. Debido a la carencia de líneas divisorias en la notación mensural, era necesario tener una unidad como referencia: un tactus equivalía al valor de una "semibrevis". La duración de cada "semibrevis" era igual que "el pulso de un hombre con la respiración tranquila" (una semibrevis, duraría, aproximadamente, un valor entre 60-72 bpm). Así, la "semibrevis" que era originariamente la figura más corta de todas, y la antecesora de la noción de "compás" actual, se ha convertido en una "redonda", la figura más larga que se usa habitualmente hoy.
Longa. No tiene equivalencia actual.
Breve. No tiene equivalencia actual.
Semibreve. Equivalente a la redonda actual.
Mínima. Equivalente a la blanca actual. Era el valor de referencia.
Semimínima. Equivalente a la negra actual.
Fusa. Equivalente a la corchea actual.
Semifusa. Equivalente a la semicorchea actual.
Hay que destacar que, a diferencia de las figuras musicales modernas que tienen los valores relativos, se podría decir que las figuras de esta época casi tenían las duraciones absolutas. Por eso, el tiempo de una composición ya estaba reflejada en la notación misma.
En la música instrumental, predominarán los ritmos de danza.
AMII 3.2. Sintaxis musical renacentista
Modalidad. ¿Periodo de transición a la tonalidad?
La música renacentista se compone en el marco de la modalidad: un sistema de relaciones lineal, que partía de las escalas o modos como referencia, es decir, por una sintaxis modal. El sistema melódico utilizado siguió siendo, por tanto, el de los ocho modos gregorianos. El sistema modal o modalidad estuvo vigente durante la Antigüedad Clásica, la Edad Media y el Renacimiento. A partir del 1600 emergerá un nuevo tipo de relación que ordenará los sonidos: la tonalidad. Cuando nos refiramos a la modalidad durante este periodo hablaremos de modalidad renacentista.
Sin embargo, las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el final del período, produciéndose progresivamente la implantación de la tonalidad. En el seno de la polifonía aparecen partes puntuales donde se da ya una sintaxis armónica, vertical, es decir, donde la simultaneidad sonora va creando funciones tonales (ocurre claramente en las llamadas claúsulas, las primeras cadencias.
Otro factor determinante para esto, es la incorporación progresiva de la línea de bajo a la textura.
Por todo lo anterior, a menudo en la música renacentista, percibiremos una tonalidad migratoria o pasajera, que pasa de un centro tonal a otro. Podemos, cuando esto ocurre, hablar en nuestros análisis, de un "sentimiento de tonalidad" o la percepción de una “pre-tonalidad”, un periodo de transición a la tonalidad Algunos autores hablan de una armonía triádica pre-tonal.
Tratamiento de la disonancia-consonancia.
En términos generales, la música renacentista es claramente consonante, empleándose la disonancia en la parte débil del compás y como nota de paso. De esta manera se busca la idea de orden y equilibrio del espíritu clásico.
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría los intervalos de quinta y octava, ya admitidas en la Edad Media). Se produce también un progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto (independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.).
Figuralismo. La descripción musical
El figuralismo, relacionado con la descripción y la onomatopeya musical, comienza a ser practicado en esta época. Consiste en hacer corresponder descriptivamente la música con el texto, creándose así un repertorio de expresiones musicales paralelas a las poético-literarias del texto.
"Miserere Mei, Deus", de Gregorio Allegri, es un buen ejemplo de polifonía homofónica del renacimiento tardío.
AMII 3.3. Melodía y textura. La polifonía renacentista
La textura de las obras renacentistas: Polifonía: homofonía y contrapunto
Antes de nada, consulta en Classroom el material de apoyo sobre la textura musical.
El paradigma de la música renacentista es el de la polifonía vocal a capella. Predomina la música polifónica, a varias voces, tratadas tanto de manera homofónica (simultaneidades sonoras verticales) como contrapuntísticamente (líneas melódicas que se desarrollan o imitan).
El ideal sonoro es el de la vocalización total. Todas las voces tienen la misma importancia y tienen sentido melódico en sí mismas.
El número de voces es entre cuatro y ocho. Lo usual es que sea de cuatro o cinco. Los nombres de las voces son:
Fue muy importante la incorporación progresiva de la línea de bajo a la textura. El ideal sonoro renacentista de las cuatro voces se verá enriquecido, conforme avance el tiempo, con la escisión del tenor en dos voces. Una de ellas, la más grave, será la voz de bajo. Esta nueva voz tendrá un funcionamiento autónomo, haciendo de soporte de la armonía, y contribuirá a evolución de la polifonía modal hacia la "pre-tonalidad" o armonía triádica pre-tonal mencionada en el punto anterior.
Las piezas suelen alternar pasajes de textura homofónica (más verticales, facilita la comprensión del texto) con el estilo imitativo (contrapunto imitativo, la superposición de diferentes palabras del mismo texto dificulta su comprensión).
En el marco de la polifonía, se desarrolla una técnica compositiva: el contrapunto imitativo. Consiste en la imitación de pequeños motivos o frases entre las diversas voces. La imitación será un importante motor de desarrollo formal. La imitación es un procedimiento conectado con la técnica del desarrollo.
Igualmente, y muy presente en la música instrumental, estará la técnica de la variación: técnica compositiva en que un tema se repite con modificaciones a lo largo de la pieza.
La música renacentista usará también a menudo la técnica del cantus firmus (en música religiosa) o la técnica de la parodia: consistirá en componer una obra a partir y sobre una melodía preexistente.
La melodía renacentista
A modo general, la melodía renacentista es cantable: de ámbito reducido, abundan los intervalos por grados conjuntos o saltos reducidos y ocasionales. Esto tiene relación con e ideal sonoro de la vocalización total (todas las voces igual de importantes). Ello es un rasgo musical relacionado con una concepción humanista de la música.
La melodía renacentista es, en general, modal. Responde al marco de la modalidad. Sin embargo, en el seno de la polifonía aparecen partes puntuales, donde se da ya una sintaxis armónica, vertical, es decir, donde la simultaneidad sonora va creando funciones tonales (ocurre claramente en las llamadas claúsulas, las primeras cadencias). Ver apartado. En estos puntos se pueden producir cromatismos ocasionales (música ficta).
La melodía renacentista es, en general, consonante. Los intervalos disonantes están prohibidos (los llaman "el diablo de la música"). Además, en su tratamiento vertical, considerando las melodías como intervalos armónicos, la disonancia también es estrictamente tratada bajo las reglas del "nota contra nota". La disonancia armónica se relega a las partes débiles del compás: tratándose como notas de paso (que deben ser “preparadas” y "resueltas").
Se trata de melodías superpuestas, independientes, desde el doble punto de vista rítmico y melódico (en mayor medida, según si hablamos de una textura homofónica o de contrapunto imitativo).
Esta independencia rítmica determina a veces un ritmo complejo (ver apartado AMII 3.1.1. Notación y ritmo).
Se da gran importancia al texto y al mensaje. La música vocal renacentista sigue sometida a la prosodia (ritmo acentual, que marca el texto). La prioridad de la música vocal, tanto en las piezas religiosas como profanas, era tratar de transmitir la expresión de las palabras, del mensaje, y su contenido. Esto es un rasgo heredado, del mundo clásico greco-latino.
A través de la polifonía se alcanzaron los principios clásicos de equilibrio, proporción, austeridad o respeto a las normas. Esto también es un rasgo heredado de la tradición clásica greco-latino.
La música vocal y la melodía vocal se siguió considerando superior a la instrumental. Esto es un rasgo heredado de la tradición medieval.
AMII 3.4. Géneros y Formas musicales polifónicas vocales
AMII. 3.4-1. Géneros y formas polifónicas religiosas
Misa. Es la gran forma compleja y polifónica de la música religiosa del renacimiento. Existe un vocabulario específico, referidos a técnicas que se usaron en esta época y que debes conocer y reconocer en nuestros análisis:
Técnica del cantus firmus: consistía en emplear una melodía, generalmente del canto gregoriano, como base sobre la que elaborar la polifonía. Se otorgaba cierta unidad y coherencia a los diversos números de la misa. Si el gregoriano no se modificaba, se le llamaba canto llano. A las misas que usan esta ténica, se les denimina: misa de cantus firmus.
Paráfrasis. Consistía en usar una cita musical a modo de canto llano, es decir, usar un canto gregoriano que había sido previamente modificado (se le llama así: “canto llano modificado” o paráfrasis).
La parodia. En ocasiones, los compositores renacentistas utilizaron melodías profanas (melodías populares, de canciones) o melodías religiosas, pero no-litúrgicas preexistentes (de motetes), como base para la elaboración polifónica en las misas. Existirán, así, las llamadas, misas de parodias.
Misa cíclica. Aquella en que cada movimiento del ordinario de la misa comparte el mismo cantus firmus.
Motetes. pieza religiosa que no formara parte de la misa. Se trataba de poemas religiosos, algunos de nueva creación, con música coral a capella, utilizandoando las mismas técnicas compositivas que en la misa. Algunas peculiaridades técnicas del motete:
Utiliza un texto nuevo, inventado. Por tanto, no usa el cantus firmus como base de la polifonía.
Utiliza la imitación, es decir, la técnica compositiva que llamamos contrapunto imitativo.
AMII. 3.4-2. Géneros y formas polifónicas profanas
Principal forma y género, máximo exponente, de la polifonía profana en el Renacimiento.
Origen italiano.
Forma desarrollada (sin estribillos).
Compuesto para entre cuatro y seis voces. No solía llevar acompañamiento instrumental.
Temática amorosa y de exaltación de la naturaleza (exaltación de sentimientos sensuales y amorosos). Música muy expresiva, dan mucha importancia al texto, utilizando poemas de célebres poetas renacentistas como Petrarca y Boccaccio. La música adquiere un carácter descriptivo: su gran preocupación es traducir musicalmente, con la mayor exactitud posible, el carácter general de la poesía y aun de cada una de sus ideas y palabras, resaltándolas musicalmente.
Lenguaje complejo: uso de disonancias, cromatismos, onomatopeyas y una gran elaboración contrapuntística combinada con secciones homofónicas.
Canción polifónica francesa.
Tema amoroso. Deriva de la canción trovadoresca
Tratamiento silábico del texto y precisión rítmica, lo que implica que use predominantemente la textura homofónica.
Se utiliza a menudo la música con una utilidad descriptiva, figuralismo musical (la música intenta sugerir en el oyente ciertas imágenes o impresiones de la naturaleza).
Forma polifónica profana por excelencia del renacimiento español.
Canción polifónica a tres o cuatro voces.
Empleo de la textura homofónica (verticalidad, sencillez).
Tendencia a la regularidad, simetría y naturalidad en el ritmo.
Melodía principal, fácil de cantar y memorizar, en la voz superior.
Texto con temáticas cortesanas, populares o religiosas.
Normalmente estructurado en versos octosílabos.
Forma estrófica. Es una canción estrófica con estribillos. Los villancicos, tanto literaria como musicalmente, constan de estribillo y copla. La copla, a su vez, tiene dos partes: mudanza y vuelta. La música de la copla se repite en todas las estrofas y es distinta de la del estribillo, a excepción de los últimos versos (vuelta) que repiten la música de éste para facilitar su entrada.
La típica forma de villancico es: (A) abb (BB) cdcd (A) abb.
Solía llevar acompañamiento instrumental improvisado.
Elaboración polifónica de un tipo de poesía popular español. Durante el siglo XV muchos romances eran cantados, constituyéndose de esta forma en una de las grandes formas de la música vocal profana española.
Estrofas de cuatro versos de ocho sílabas donde riman los pares y quedan libres los impares (del tipo 8-,8a,8-,8a).
Temática. Normalmente, son de carácter histórico y narrativo. Partiendo de la música de los cuatro primeros versos (primera estrofa), donde hay una melodía para cada verso.
Forma estrófica desarrollada. La música se repite cada cuatro versos, por muy largo que sea el poema.
Predomina el estilo silábico en el tratamiento del texto, al final de cada verso hay una cadencia.
La música de los romances suele ser triste y reposada
Existen romances tanto para coros polifónicos, a tres o cuatro voces, como para cantante solista y vihuela.
Análisis de audición AMII. 3.1-1. Agnus Dei, de la "Misa del Papa Marcelo” (1562). Palestrina. Misa
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
Primera semi-frase o versículo del texto ("cordero de Dios"): Técnicamente, el compositor usa un procedimiento de contrapunto imitativo, llamado fuga. Podemos hablar de una exposición fugada o tema inicial fugado. Cada una de las seis voces tiene la oportunidad de cantar el tema inicial durante los 15 compases iniciales.
Segunda semi-frase o versículo del texto ("que quitas el pecado del mundo"): Posteriormente, desarrolla (técnica de desarrollo) una serie de motivos musicales que el autor trata con imitaciones muy próximas, que entran solo a un tiempo de distancia (mínimas, en la notación original). Cada voz acentúa las sílabas en diferentes partes del compás.
Por último, ser repite tres veces "ten piedad de nosotros" (eludiendo el “daros la paz”) que es cantado tres veces respetando el canto llano original, con, de nuevo, imitaciones cercanas.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental:
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Letra Original:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis (a)
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis (a)
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem (a´)
-
Traducción:
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros (a)
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros (a)
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, danos la paz (a´)
Texto original del Agnus Dei.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
El texto, en latín, del Agnus Dei de la misa es un texto breve, que se repite tres veces en una forma aaa´. Se trata de la oración: "cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros". El mensaje que transmite se corresponde con la doctrina cristiana sostiene que el Hijo de Dios, Jesucristo, escogió sufrir la crucifixión en el Calvario como un signo de su total obediencia a la voluntad de su Padre, como un «agente y servidor de Dios».
La utilidad de esta obra, desde su perspectiva religiosa, y el contenido del texto, es trasmitir la palabra de Dios, en el contexto de la liturgia católica Romana. Desde una perspectiva política, sabemos que una obra polifónica monumental, como esta, era un signo del poder de la iglesia, en este caso a través del máximo exponente de la Escuela romana de compositores, vinculados al Vaticano y a la ciudad de Roma.
Otras observaciones de interés. Esta obra sigue y pone en práctica los principios de la Contrarreforma, los preceptos musicales establecidos por el Concilio de Trento (1545-1563), Palestrina prioriza la inteligibilidad del texto y aspira a una mayor claridad, transparencia y simplicidad de la polifonía. Consultar el apartado “sintaxis musical”, donde se explica como se trata formal y técnicamente el texto.
FORMA:
Forma. La forma se adapta al texto, que se repite tres veces en una forma aaa´. Consultar el apartado "sintaxis musical", donde se explica como se trata formal y técnicamente el texto.
Otras observaciones de interés. El Agnus Dei pertenece al ordinario de la misa, parte invariable y una de las seis partes de la misa renacentista.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Se estima que fue compuesta en el año 1562, segunda mitad del siglo XVI. Renacimiento pleno.
Otras observaciones de interés. Esta obra representa y ha pasado a la historia por ser el paradigma del espíritu de la Contrarreforma. Sigue los preceptos establecidos por el Concilio de Trento (1545-1563). Palestrina adopta un estilo transparente, claro, más sencillo de escritura que los autores precedentes. Se trata de una muestra de cómo la música a varias voces era válida para los propósitos contrareformistas de la iglesia católica romana, a pesar de utilizar la textura contrapuntística.
TÍTULO:
Título: Agnus Dei , de la “Misa del Papa Marcelo” (1562).
Otras observaciones de interés: El “Agnus Dei” es uno de los
La iglesia, en su proceso "depurador" de las prácticas polifónicas que consideraban excesivas, amenazó con restringir el uso de la polifonía en la misa o incluso prohibirlo. Esta “Misa del Papa Marcelo” fue la prueba que Palestrina ofreció de una polifonía respetuosa con el texto y el gusto de las autoridades. Las autoridades católicas de la Contrarreforma, consideraron a Palestrina el "salvador de la polifonía" por lo siguiente:
La simplificó y depuró sometiéndola a mayor control. Voces más claras y definidas, sin cruzamientos, restringidas a su ámbito.
Hizo los textos comprensibles.
Produjo una sonoridad global más consonante y agradable. Trató bajo un enfoque específico la disonancia, con preparación, en parte débil.
AUTOR:
Autor: Giovanni Pierluigi di Palestrina (1525-1594).
Otras observaciones de interés.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, 3 de febrero de 1525 - Roma, 2 de febrero de 1594) fue un compositor italiano renacentista de música sacra. Primero organista, posteriormente maestro de capilla del Vaticano. Fue el representante más conocido de la Escuela romana de composición musical del renacimiento pleno (siglo XVI). Su obra se considera la culminación de la polifonía renacentista. Tuvo una influencia duradera en el desarrollo de la música eclesiástica y secular en Europa, especialmente en el desarrollo del contrapunto.
Palestrina representa el ejemplo de cómo la música a varias voces era válida para los propósitos contrareformistas de la iglesia católica romana, a pesar de emplear la textura contrapuntística.
Análisis de audición AMII. 3.1-2. "Circumdereunt me” (1549). Cristobal de Morales. Motete
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental:
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Letra Original:
Circumdederunt me gemitus mortis, dolores inferni circumdederunt me:
et in tribulatione mea invocavi Dominum,
et exaudivit me
Traducción:
Me asaltaron los dolores de la muerte, me rodearon las penas del infierno;
e invoqué al Señor en mi angustia,
y él me escuchó
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
La utilidad de esta obra, desde su perspectiva religiosa, y el contenido del texto, es difundir un texto poético paralitúrgico, de nueva creación, de alabanza a Dios. Este texto se usa para el introito (introducción) del propio de la misa (parte variable) de una festividad litúrgica (último sábado antes del miércoles de ceniza).
Desde una perspectiva política, sabemos que una obra polifónica monumental, como esta, era un signo del poder de la iglesia, en este caso a través de uno de los máximos exponente de la Escuela romana de compositores, vinculados al Vaticano y a la ciudad de Roma.
Otras observaciones de interés.
Este texto se inspira en un salmo (Salmo 18) de la biblia.
FORMA:
Forma.
Otras observaciones de interés.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Primera mitad del siglo XVI. Renacimiento pleno.
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título: "Circumdederunt me gemitus mortis" ("Me asaltaron los dolores de la muerte").
Otras observaciones de interés.
Se trata de un motete, es decir pieza religiosa polifónica basada en poemas religiosos, algunos de nueva creación, con música coral a capella, utilizando las mismas técnicas compositivas que en la misa.
Esta obra fue cantada en la Catedral de Toledo en 1598, durante el funeral del rey Felipe II.
AUTOR:
Autor: Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 – Málaga o, según otros, Marchena, 1553).
Otras observaciones de interés.
El autor trabajó en la capilla romana del Vaticano, algunos estudiosos, lo consideran miembro de la Escuela romana. Principal representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española del Renacimiento. Es, probablemente, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI y su fama, que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante los siglos siguientes.
Análisis de audición AMII. 3.1-3 "Ave María” (1576). Tomás Luis de Victoria. Motete
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental:
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Letra Original:
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui, Jesus Christus.
Sancta Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus,
nunc et in hora mortis nostrae. Amen.
Traducción:
Dios te salve, María, llena eres de gracia.
El Señor es contigo.
Bendita tú eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesucristo.
Santa María, madre de Dios, ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?.
Otras observaciones de interés.
El avemaría es una oración tradicional y popular católica dedicada a María, la madre de Jesús de Nazaret. La primera parte de la oración tiene fundamento bíblico en el Evangelio según san Lucas y es la oración principal del Ángelus y del rosario. Este motete se construye polifónicamente a partir de este texto sagrado, pero no-litúrgico.
FORMA:
Forma.
Otras observaciones de interés.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Primera mitad del siglo XVI. Renacimiento pleno.
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título:
Otras observaciones de interés. Se trata de un motete, es decir, pieza religiosa polifónica basada en poemas religiosos, algunos de nueva creación, con música coral a capella, utilizando las mismas técnicas compositivas que en la misa.
AUTOR:
Autor: Tomás Luis de Victoria (1548-1611).
Otras observaciones de interés.
Victoria conoció a Palestrina durante su estancia en Roma, quien influiría en sus primeras obras. En España, fue nombrado maestro de capilla y organista, entre otros cargos. Su estilo es innovador, practica la progresión cromática, quizá influido por los madrigalistas. Su obra es inmensa, formada por composiciones religiosas exclusivamente que escribió únicamente música religiosa en latín. Destaca su "Misa de requiem" y muchos de sus motetes, como el célebre "Ave María" (1576). Sus obras oscilan entre las 2 y 8 voces. Incluso tiene una pieza, Laetatus sum, para 12 voces.
Análisis de audición AMII. 3.1-4. "Tant que vivray” (1527). Claudin de Sermisy. Chanson
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical. Modo de fa (fa mayor). Sintaxis pre-tonal (tonalidad temprana o incipiente) en el contexto de la modalidad renacentista.
Otras observaciones de interés.
a) El estilo homofónico de esta canción permite un análisis armónico en dos niveles: El más global, refleja nítidamente las siguientes progresiones
Frase 1 (cc.1-4). I-V-V/V-V.Es decir, una semicadencia amplificada mediante el V/V-V y un retardo de 4ª en el V (sus4).
Frase 2 (cc.5-8). I-VI-IV-V. Es decir, una semicadencia amplificada mediante una serie de subdominantes (VI-IV-V).
Frase 3 (cc.9-12). I -II6-VI-V-I. Es decir, una cadencia perfecta (V-I) amplificada por una serie de subdominantes (II6-IV6) y un retardo de 4ª en el V (sus4).
b) Por otra parte, la realización polifónica de la obra ofrece nuevos matices, debidos a la «armonización» de las notas de la melodía que no pertenecen a los acordes básicos.
En la primera frase, la armonización del Sol da lugar a un II grado de enlace I-II-I. Esta armonización es inaudita en el estilo posterior, hasta el punto de estar prácticamente prohibida en la armonía de escuela.
El penúltimo Do, da lugar a un retardo de 4ª que amplifica el V/V.
En la segunda frase encontramos de nuevo la armonización del Sol mediante un II grado, así como una serie de sextas (c.7) que discurre por encima de un breve pedal en el IV grado.
En la tercera frase, la armonización del Sol con el II grado obliga a armonizar el Fa anterior con un VI grado, para evitar la producción de octavas paralelas entre la voz superior y el bajo. El efecto más sorprendente es la cadencia final, con una serie de retardos 4-3: VI4-3-V4-3. Esta serie es modificada para evitar la producción de quintas y octavas paralelas, y para ello se sustituye el VI grado por un IV6 que las evite.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental:
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Traducción:
Mientras viva, servir al Dios del Amor es lo que buscaré,
En hechos, en palabras, en canciones y armonías.
Durante bastante tiempo me ha dejado desolado,
Pero haber sufrido no me ha hecho débil,
Porque tengo el amor de ella cuyas bellezas complacen.
Su dulce consentimiento tiene mi asentimiento
Su corazón y el mío, como uno entrelazado:
Viva la tristeza, viva la alegría
Porque todo es parte del designio del Amor.
Cuando deseo servirla y honrarla,
Cuando odas en tinta a ella me refiero,
Cuando la veo, y sí, cuando hemos pecado,
El celoso no puede hacer otra cosa que refutar,
Pero la calumnia no disuade a nuestro amor:
Sus celos y más se los lleva el viento.
A pesar de su descaro, ella nunca desfallecerá
La adoraré y cantaré, lo que es más:
La primera es ella, y la última para mí,
A quien serviré por siempre.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Otras observaciones de interés.
FORMA:
Forma. Canción estrófica con estribillo. La estrofa consta de un periodo ternario de 4 + 4 + 4 compases que se repite antes de cada estribillo.
Otras observaciones de interés.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Principios del siglo XVI (1527). Renacimiento pleno.
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título: "Tant que vivray" ("mientras viva").
Otras observaciones de interés.
AUTOR:
Autor: Claudin de Sermisy (1490 – 1562).
Otras observaciones de interés. Compositor francés del Renacimiento. Fue uno de los más famosos compositores de chansons populares en francés a principios del siglo XVI. Su música influyó y se vio influida por los estilos contemporáneos italianos (el madrigal).
Análisis de audición AMII. 3.1-5. "Cruda Amarilli” (1605). Claudio Monteverdi. Madrigal
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés:
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical.
Aunque, aparentemente, estamos en el marco de la modalidad renacentista, las libertades expresivas que se toma Monteverdi para expresar el texto con la máxima intensidad, lo lleva a un alto nivel de disonancia (disonancias armómicas no-preparadas ni resueltas).
Otras observaciones de interés.
Lo anterior está conoctado con el llamado figuralismo musical o "madrigalismo". El madrigal se convierte así en un "campo de experimentación" para el canto al servicio de la expresión del texto (que dará lugar a la ópera barroca) y a todo tipo de audacias armónicas.
TEXTURA
Tipo de textura. La obra es predominantemente homofónica, con algunas breve intervención contrapuntística.
Otras observaciones de interés.
En las dos primeras secciones predomina la sencilla textura homofónica y declamatoria a cinco voces.
El único momento decididamente contrapuntístico se debe al "madrigalismo" (música con carácter descriptivo, figuralismo musical) que describe el movimiento sinuoso de la serpiente y la hace silbar con la aliteración de la s.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental. Escrito para cinco voces (el tenor se escinde en una nueva voz, que llama "quinto"). Polifonía a capella (sin acompañamiento instrumental).
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Traducción:
Cruel Amarilli, que con tu propio nombre,
a amar, ¡ay de mí!, amargamente enseñas;
Amarilli, que el blanco jazmín
más pálida y más bella,
pero que el sordo áspid
más sorda y más orgullosa y más veleidosa;
puesto que al hablar te ofendo,
moriré callando
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser? Ver apartado siguiente, forma.
Otras observaciones de interés.
FORMA:
Forma. Cruda Amarilli, llega a ser un pequeño drama en miniatura (una pequeña obra de teatro) que se compone de tres partes: (en función del texto, el texto determina la forma). Se trata, por tanto, de una forma desarrollada.
Partes (en función del texto):
La primera, hasta el compás 25. En la primera, a modo de presentación, el protagonista, Mirtillo, se queja de la cruel Amarilli, que le ha enseñado, amargamente, a amar (nótese el juego de palabras «amar, amarament’»).
La segunda, desde el 26 hasta el 43 (¿o hasta el 44?). Engatusado, pero también desengañado, compara a la mujer amada con una serpiente, «más sorda y más fiera y más fugaz», aunque también «más pálida y más bella que el blanco jazmín»
La tercera desde el 44 hasta el final. En el desenlace, pesa más el amor que el odio: «puesto que al hablar te ofendo, moriré en silencio».
Otras observaciones de interés.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico:
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Principios del siglo XVII (1605). Renacimiento tardío, obra de transición al periodo Barroco.
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título: "Cruda Amarilli" (1605)
Otras observaciones de interés:
"Cruda Amarilli" es un madrigal perteneciente al quinto libro de madrigales de Claudio Monteverdi, escrito para 5 voces, basado en un poema de Gian Battista Guarini. Las innovaciones armónicas y el uso de las disonancias originó la famosa polémica con su antagonista, G.M. Artusi.
Este es uno de los madrigales más conocidos de Monteverdi. Esta obra pertenece al quinto libro de madrigales, considerado ya una obra de transición al estilo barroco.
AUTOR:
Otras observaciones de interés. Monteverdi compone hasta ocho libros de madrigales. Con este autor, el madrigal evolucionó, llegando a ser una música capaz de expresar todo el contenido dramático del texto. Sus madrigales suponen la cima de este género. El madrigal desaparecerá tras haber abierto la puerta a una nueva manera de componer la música vocal: la ópera, ya en el barroco.
Análisis de audición AMII. 3.1-6. "Lamento della Ninfa” (1638). Claudio Monteverdi. Madrigal
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés. Monteverdi concede a la cantante, libertades rítmicas y expresivas. La cantante “va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento” (“qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”), de acuerdo con las indicaciones del compositor.
MELODÍA:
Tipo de melodía:
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura:
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental. Voz soprano solista, dos tenores, bajo y bajo continuo para instrumentos (línea de bajo que debe ser interpretada por instrumentos armónicos, como el laúd o la viola da gamba). Esta es una característica del barroco.
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Traducción:
«Amor», decía, deteniendo el pie, mirando el cielo,
«¿Dónde, dónde está la fidelidad que el traidor me juró?»
Pobrecilla, no puede más, ay, ya no puede soportar tanto sufrimiento.
«Haz que vuelva mi amor tal como antaño fue,
o déjame morir, para que no sufra más.
No quiero ya que él suspire, sino estando lejos de mí,
no, no quiero que me dé más dolores.
Pues el saber que por él ardo satisface su orgullo,
quizá, quizá al alejarme, él, a su vez, empezará a rogarme.
Si ella tiene para él más serena mirada que la mía,
sin embargo, no alberga en su seno un amor que sea tan fiel como el mío.
Ni tendrá nunca besos tan dulces de esa boca, ni más tiernos.
Ay calla, calla, él bien lo sabe.»
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Otras observaciones de interés.
El texto está basado en una canzonetta de Ottavio Rinuccini, uno de los primeros libretistas de ópera. El personaje del que se habla en el madrigal, una chica triste, se lamenta por haber sido engañada por su amado. Este personaje parece representado por una voz solista. La obra tiene un carácter teatral que anticipa la ópera barroca.
FORMA:
Forma.
Otras observaciones de interés. Esta obra se divide en tres partes.
En las secciones primera y tercera el trío de dos tenores y bajo se mueven en lo descriptivo y contemplativo característico del madrigal tradicional. Comienzan con el relato de la joven ninfa que deja su casa para internarse en el bosque clamando desconsoladamente por su amante que la ha abandonado, y finalizan con una moraleja acerca del amor.
La parte central está protagonizada por la ninfa entonando su patético lamento, con un viraje de la tercera a la primera persona, característica del genere rappresentativo muy utilizado por Monteverdi en el octavo libro de madrigales.
Esta libertad rítmica se equilibra con el bajo ostinato, una serie de cuatro acordes descendentes (la, sol, fa, mi) que se repite a lo largo de toda esta sección, y que establece el ordenamiento armónico de toda la pieza.
A la voz de la soprano se suma el comentario de las voces masculinas, que contemplan la escena y se compadecen de la ninfa, repitiendo en forma irregular la estrofa “Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può”. De esta manera se establecen dos planos sonoros que subrayan el dramatismo de la escena.
GÉNERO:
Género:
Otras observaciones de interés:
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Barroco temprano (obra publicada en 1638).
Otras observaciones de interés:
CRONOLOGÍA:
Cronología: Finales del siglo XVI. Renacimiento tardío (periodo de transición con el Barroco).
Otras observaciones de interés. Esta obra es
TÍTULO:
Título: "Lamento de la Ninfa" (1638). Octavo libro de madrigales.
Otras observaciones de interés: Este es uno de los madrigales más conocidos de Monteverdi. En esta ocasión tenemos el grupo vocal típico de los madrigales, pero con una importante novedad. En lugar de usar la polifonía imitativa que ya conocemos, utiliza una voz femenina solista (la ninfa) y las otras tres voces, masculinas, hacen el papel de narradores.
AUTOR:
Otras observaciones de interés. Monteverdi compone hasta ocho Libros de madrigales. A partir del quinto libro su música ya pertenece al estilo barroco. Con él, el madrigal evolucionó, alcanzando una música capaz de expresar todo el contenido dramático del texto. Sus madrigales suponen la cima de este género. El madrigal desaparecerá en favor de una nueva manera de componer la música vocal: la ópera, ya en el barroco.
Análisis de audición AMII. 3.1-7 "Tres morillas me enamoran" (s. XV). Anónimo. Villancico
RITMO:
Tipo de ritmo. "Tactus" reposado renacentista (pulso). Este pulso reposado permite la comprensibilidad del texto.
Compás: Tempus imperfecto renacentista, es decir, compás de división binaria o cuaternaria (transcrito como compás de "compasillo", 2/2).
Tempo: Tranquilo, tempo medio-lento, equivalente a un andante actual (indicación metronómica, entre 60-72).
Otras observaciones de interés.
Clara influencia en la música popular tanto en la melodía como en el ritmo. Tendencia a la regularidad, simetría y naturalidad en el ritmo. El "tactus" reposado renacentista.
La versión original de esta obra estaba escrita, de manera manuscrita, en notación mensural blanca, lo que implica que se consiguió expresar las duraciones exactas de notas en proporción numérica en el papel.
MELODÍA:
Tipo de melodía. Melodía principal, cantable, fácil de cantar y memorizar, colocada en la voz superior. Ámbito reducido. Grados conjuntos y saltos reducidos. Modo frigio (modo de "mi"). Texto tratado de manera silábica.
Otras observaciones de interés. Clara influencia en la música popular en la melodía. El modo frigio (modo de "mi") denota una clara influencia arabo-andalusí.
TIMBRE:
Tipo: voces a capella.
Otras observaciones de interés. Sonoridad vocal polifónica típica del renacimiento. El paradigma de la música renacentista es el de la polifonía vocal a capella. El ideal sonoro es el de la vocalización total. Todas las voces tienen la misma importancia y tienen sentido melódico en sí mismas.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: música modal, renacentista. Modo frigio (modo de "mi").
Otras observaciones de interés. Pocas inflexiones cromáticas (música ficta). Ciertos momentos de pre-tonalidad o tonalidad incipiente en cadencias.
TEXTURA
Tipo de textura: Polifonía vocal (tres voces: altus, tenor, bassus; es decir. soprano, tenro y bajo) a capella. Textura homofónica (de estilo vertical, armonía sencilla).
Otras observaciones de interés. Esta obra se correponde con el ideal sonoro de la música polifónica renacentista, a varias voces, tratada de manera homofónica (simultaneidades sonoras verticales) al tratarse de una realización polifónica y silábica del texto, de una melodía y poema de carácter popular.
FORMA:
Villancico polifónico, de estructura similar al zéjel, elaborado a partir de un poema o canción popular del siglo XV. Estructurado en versos octosílabos. Es una elaboración polifónica de una canción estrófica con estribillo que alterna la mudanza (estribillo) con la copla (estrofa).
Otras observaciones de interés. Este villancico se basa en una estructura zejelesca (estribillo, llamado copla, de dos versos, con rima "aa") seguido de versos de mudanza (bb) y un verso de vuelta que cierra rimando con el estribillo (a). Ello implica que recibe una influencia arabo-andalusí evidente (no solo en lo formal, también en la temática).
A (copla: estribillo)
Tres morillas m’ enamoran en Jaén (a)
Axa y Fátima y Marién (a)
B (mudanza: estrofa)
Tres morillas tan garridas (b)
yvan a coger olivas (b)
A (verso de vuelta: estribillo)
y hallávanlas cogidas en Jaén (a)
Axa y Fátima y Marién (a)
B (mudanza: estrofa)
Y hallávanlas cogidas (b)
y tornavan desmaidas (b)
A (verso de vuelta: estribillo)
y las colores perdidas en Jaén (a)
Axa y Fátima y Marién (a)
B (mudanza: estrofa)
Tres moricas tan loçanas (c)
yvan a coger mançanas (c)
A (verso de vuelta: estribillo)
a Jaén (a)
Axa y Fátima y Marién (a)
TEXTO, MENSAJE:
Temática erótica. Se trata de un poema de tema fronterizo (de la época medieval, en la que los reinos andaluces y cristianos compartían territorio y fronteras), desarrollado en clave erótica. Un hombre cristiano está enamorado de tres mujeres árabes y quiere tener relaciones íntimas con ellas, sin que sienta la necesidad de justificar o de resolver de alguna forma la diferencia de religiones.
Otras observaciones de interés.
Las olivas, como las manzanas de la estrofa siguiente, están habitualmente, en la lírica medieval y andalusí, asociadas al encuentro erótico. Pero, sobre todo, el desmayo y la palidez de las protagonistas («y tornavan desmaídas y las colores perdidas») indican cuál es la naturaleza de su aventura.
La temática del villancico tiene su origen argumental en una historia erótica que se reproduce en «Las mil y una noches»: tres muchachas se disputan el miembro viril del "califa" que sólo logra tener relaciones íntimas con una de ellas, quedando las otras «desmaídas» y con «las colores» perdidas.
El origen árabe de este villancico está demostrado, referido explícitamente, por la presencia de tres mujeres "morillas".
Este tema fue adaptado por la tradición popular cristiana a la figura de “las tres Marías evangélicas". No se descarta que este poema sea una parodia musulmana a esa temática.
GÉNERO:
Género. Escuela española de música secular profana, renacentista, polifonía vocal.
Otras observaciones de interés. Recibe una clara influencia arabo-andalusí evidente, de la lírica y temática medieval andalusí.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico. Siglo XV (1527). Renacimiento temprano.
Otras observaciones de interés. Esta obra está a medio camino entre la Edad Media tardía (finales de la Baja Edad Media) y el Renacimiento temprano.
CRONOLOGÍA:
Cronología: Siglo XV (1527). Renacimiento temprano.
Otras observaciones de interés. Ver arriba.
TÍTULO:
Título: "Tres morillas me enamoran".
Otras observaciones de interés. Ver apartado "texto-mensaje".
AUTOR:
Anónimo. Se reconocen dos versiones de esta obra. Una anónima, donde la temática erótica y la influencia arabo-andalusí es más evidente. Otra de un autor polifónico reconocido (Diego Fernández), que suaviza lo anterior para adaptarlo a las normas de la época. Consulta más sobre esto, aquí.
Hay una relación directa entre el anonimato de este poema y obra polifónica y su, más que probable, erótica. Recordemos que el renacimiento musical español, aun el secular, trató temáticas cortesanas, populares o religiosas. Pocas veces eróticas.
OBRA:
El villancico es la forma polifónica profana por excelencia del renacimiento español. Derivan originalmente de las canciones cantadas por los “villanos” (campesinos que vivían en las villas). Canción polifónica a tres o cuatro voces, con influencias populares.
Villancico recogido en el Cancionero de Palacio (Madrid, Biblioteca Real), llamado a veces Cancionero Musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri. Se trata de un códice manuscrito. Las obras que posee están recopiladas durante un periodo de unos cuarenta años, desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que coincide aproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos.
En 1931, el inmortal poeta andaluz, Federico García Lorca, graba una versión monódica de esta canción con una cantaora, "La Argentinita". Probablemente, debemos a Lorca parte de la popularización y actualización de este villancico, que formará parte del cancionero popular español de todos los tiempos.
Análisis de audición AMII. 3.1-8 "Hoy comamos y bebamos" (s. XV). Juan del Encina. Villancico
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés. Lo más interesante de este villancico es, probablemente, el aspecto rítmico. Tiene, sin duda, un carácter vivaz, popular y dancístico, pero lo más destacable es la constante tensión entre lo ternario y binario (hemiolia), que manifiesta ya desde el segundo compás.
MELODÍA:
Tipo de melodía. La melodía es casi exclusivamente por grados conjuntos y tiene un ámbito muy reducido, apenas una 5ª. La tónica es re, pero esa nota no aparece, melódicamente, hasta el final, hasta el compás 12. El primer verso utiliza sólo las notas mi, fa, sol; el segundo verso llega hasta el la, dominante, y es recién en el final del tercer verso que alcanza el primer grado.
Otras observaciones de interés. La simplicidad de la melodía, unido a su regularidad métrica y estructural denota su carácter popular. Es una melodía fácil de cantar y memorizar.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical: A pesar de estar en el contexto de la polifonía vocal renacentista, por tanto, estamos en el marco de la modalidad renacentista. Sin embargo, podemos hablar de una sintaxis pre-tonal, una armonía triádica pre-tonal.
Otras observaciones de interés.
Todos los acordes aparecen completos, predominan tríadas en posición fundamental.
Abundante presencia de los encadenamientos Vº - Iº, típicos de lo tonal funcional. Ocurren en la mayoría de los encadenamientos La – re (y re –La) y también en los de Do – Fa (y Fa – Do).
A pesar de que los dos primeros acordes parecen indicar, inequívocamente, la nota re como tónica, el tercer acorde, al quitarle el # al do, nos pone a pensar (o a sentir) en una modulación. Las primeras notas largas no destacan al re. Y llama la atención que el sol de los cc. 2 y 4 y el primer la, en el c. 6, tienen “debajo” armonías de Do y de Fa, respectivamente. Si bien estamos en un universo modal, en el que esos grados son, digamos, normales 1) El Do y el Fa son dominante y tónica de la relativa mayor de re y con ella “coquetea” varias veces; 2) Aunque el do natural es la nota que corresponde al 7º grado del modo de re, en el c. 1 . Utiliza el do#, sensible, con lo que genera una indudable tensión. (en el c.3, el único sique aparece en el villancico en algunas ediciones está bemolizado, lo que probablemente no es original).
TEXTURA
Tipo de textura. Polifonía de tipo homofónico.
Otras observaciones de interés. Tratamiento silábico del texto.
TIMBRE
Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental. Polifonía vocal a cuatro voces con acompañamiento instrumental improvisado.
Otras observaciones de interés:
TEXTO o MENSAJE:
Hoy comamos y bebamos
Y cantemos y holguemos,
Que mañana ayunaremos.
Por honra de sant' Antruejo
Parémonos hoy bien anchos,
Embutamos estos panchos,
Recalquemos el pellejo.
Que costumbre és de concejo
que todos hoy nos artemos,
que mañana ayunaremos.
Honremos a tan buen santo,
Porque en hambre nos acorra,
Comamos a calca porra,
Que mañana hay gran quebranto.
Comamos y bebamos tanto,
Hasta que nos reventemos,
Que mañana ayunaremos.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Esta pieza es la conclusión de una obra de teatro protagonizada por cuatro rústicos villanos cuyos nombres encontramos en la letra., Se trata de una "égloga de antruejo", esto es, de carnaval, festividad en la que están permitidos los excesos.
Otras observaciones de interés. En este caso, el “hoy comamos y bebamos/ y cantemos y holguemos / que mañana ayunaremos” no se refiere al regreso a la frugalidad, sino a la advertencia de que “mañana viene la muerte”. Esta preocupación por la realidad sensible, este interés por sacar provecho de los placeres mundanos, puede bien relacionarse con el humanismo renacentista.
FORMA:
Forma. Esta obra es un villancico renacentista de égloga (vinculación con el teatro).
Otras observaciones de interés. Comienza con un estribillo de tres versos que contiene la totalidad de la música de la pieza. En la versión moderna de la partitura (originalmente no había compases ni la figuración era la actual) los compases son trece. Le sigue la copla, de cuatro versos. Para cantarlos, se repite la música (en total dieciocho compases). A continuación vuelve el estribillo (al que llaman "vuelta"), en el que sólo es igual el último verso (“que mañana ayunaremos”). Y así sigue, hasta agotar las estrofas del texto. El número de compases es bastante regular: 4 + 4 + 5 en el estribillo y 4 + 5 + 4 + 5 en la copla. Hay, en los finales, una extensión de un compás. De lo contrario, la regularidad sería total).
GÉNERO Y ESTILO:
Género: polifonía vocal renacentista, profana (secular), de clara influencia popular.
Otras observaciones de interés: la peculiaridad de esta obra es la de estar vinculada al teatro (proviene de una obra teatro, villancico renacentista, de égloga). También está vinculado a la danza.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Renacimiento temprano. Finales del siglo XV.
Otras observaciones de interés: Esta es una obra del Renacimiento temprano español, periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, vinculada a la época de los Reyes Católicos.
CRONOLOGÍA:
Cronología:
Otras observaciones de interés.
TÍTULO:
Título: "Hoy Comamos y Bebamos".
Otras observaciones de interés. Recogido en el Cancionero de Palacio.
Una parte importante del repertorio profano de música renacentista española nos ha llegado a través del Cancionero de Palacio (Madrid, Biblioteca Real), llamado a veces Cancionero Musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri. Se trata de un códice manuscrito. Las obras que posee están recopiladas durante un periodo de unos cuarenta años, desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que coincide aproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos.
AUTOR:
Autor: Juan del Encina (1468-1529).
Otras observaciones de interés. Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina —en la grafía actual de su nombre— o Juan del Enzina —en grafía de la época— (12 de julio de 1468 - León, 1529), fue un poeta, músico y autor teatral del renacimiento español en la época de los Reyes Católicos. Alcanzó gran altura lírica en sus glosas y villancicos a los que se le atribuye su invención. Como dramaturgo está considerado iniciador y patriarca del teatro español.
Análisis de audición AMII. 3.1-9 "Paseábase el rey moro" (s. XVI). Anónimo. Romance monódico
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés
MELODÍA:
Tipo de melodía.
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura. Escuchamos una versión, una recreación historicista, en monodia acompañada, con acompañamiento instrumental improvisado.
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz y conjunto instrumental renacentista. Destaca la incorporación de instrumentos andalusíes, como el laúd árabe o la percusión.
TEXTO o MENSAJE:
Paseábase el rey moro
por la ciudad de Granada,
desde la puerta de Elvira
hasta la de Vivarrambla.
—¡Ay de mi Alhama!
Cartas le fueron venidas
que Alhama era ganada;
las cartas echó en el fuego
y al mensajero matara.
—¡Ay de mi Alhama!
Descabalga de una mula
y en un caballo cabalga,
por el Zacatín arriba
subido se había al Alhambra.
—¡Ay de mi Alhama!
Como en el Alhambra estuvo,
al mismo punto mandaba
que se toquen sus trompetas,
sus añafiles de plata.
—¡Ay de mi Alhama!
Y que las cajas de guerra
apriesa toquen al arma,
porque lo oigan sus moros,
los de la Vega y Granada.
—¡Ay de mi Albama!
Los moros, que el son oyeron
que al sangriento Marte llama,
uno a uno y dos a dos
juntado se ha gran batalla.
—¡Ay de mi Alhama!
Allí habló un moro viejo,
de esta manera hablara:
-¿Para qué nos llamas, rey,
para qué es esta llamada?
—¡Ay de mi Alhama!
—Habéis de saber, amigos,
una nueva desdichada,
que cristianos de braveza
ya nos han ganado Alhama.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Se trata de un romance histórico o épico. Podemos hablar también de un romance morisco, que parte del artificio de situar al poeta (cristiano) en medio del campo o bando andalusí, árabe (una convención de la época y de este género).
Cuentan las crónicas de la época:
"La ciudad de Alhama, muy internada en el reino granadino, fue sorprendida por el marqués de Cádiz, don Rodrigo Ponce de León la noche del de febrero de 1482, gracias a la pericia del escalador y al arrojo de un vecino de Carrión, Juan de Ortega, quien sin ser sentido, echó la escala al castillo de la ciudad y entró el primero en él; los cristianos ganaran después las calles de la población con grandes trabajos y la defendieron de dos ataques del rey de Granada, empeñado en recobrar la gran pérdida sufrida en su reino".
FORMA:
Forma. Estrófica desarrollada (poema estructurado en estrofas, sin estribillo).
El texto se estructura en una serie indefinida de estrofas de cuatro versos octosílabos (llamadas "cuartetas" o "tiradas") con rima asonante en los pares, quedando libre los impares (del tipo 8-,8a,8-,8a.
Música. Partiendo de la música de los cuatro primeros versos (primera estrofa), se establece una melodía para cada verso. La música se repite cada cuatro versos, por muy largo que sea el poema (misma música en cada estrofa, "A", con cuatro frases musicales: a,b,c,d). Se trata, por tanto, de una forma estrófica desarrollada. La música de los romances suele ser triste y reposada, predomina el estilo silábico, al final de cada verso hay una cadencia.
GÉNERO Y ESTILO:
Género: monodia vocal, renacentista, profana, influencia popular, arabo-andalusí.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Renacimiento temprano. Finales del siglo XV.
TÍTULO, SOBRE LA OBRA:
Título: "Paseábase el rey moro". También se le conoce como "Romance de la pérdida de Granada" o de "la pérdida de Alhama".
Otras observaciones de interés.
Esta obra pertenece al llamado Romancero Viejo, conjunto de romances más antiguos conservados.
Este romance fue muy popular durante el siglo XVI. Fue incluido en diversas antologías y transcrito a música instrumental de los principales vihuelistas españoles del siglo XVI, todos ellos cortesanos; en obras como "Seis libros del Delfín", de Luis Narváez (1552), así como en los libros de cifra de Pisador (1552), Fuenllana (1554) y de Venegas (1557). Esto demuestra un interesante proceso de transcripción instrumental de la música vocal renacentista.
Fue también traducido: al inglés, por famosos poetas como Lord Byron, o al francés por Mérimée.
AUTOR:
Autor: Anónimo.
Análisis de audición AMII. 3.1-10 "Paseábase el rey moro" (s. XVI). Anónimo. Romance polifónico, para vihuela
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés
MELODÍA:
Tipo de melodía.
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura. Escuchamos una versión, una recreación historicista, en monodia acompañada, con acompañamiento instrumental improvisado.
Otras observaciones de interés.
TIMBRE
Voz y conjunto instrumental renacentista. Destaca la incorporación de instrumentos andalusíes, como el laúd árabe o la percusión.
TEXTO o MENSAJE:
Paseábase el rey moro
por la ciudad de Granada,
desde la puerta de Elvira
hasta la de Vivarrambla.
—¡Ay de mi Alhama!
Cartas le fueron venidas
que Alhama era ganada;
las cartas echó en el fuego
y al mensajero matara.
—¡Ay de mi Alhama!
Descabalga de una mula
y en un caballo cabalga,
por el Zacatín arriba
subido se había al Alhambra.
—¡Ay de mi Alhama!
Como en el Alhambra estuvo,
al mismo punto mandaba
que se toquen sus trompetas,
sus añafiles de plata.
—¡Ay de mi Alhama!
Y que las cajas de guerra
apriesa toquen al arma,
porque lo oigan sus moros,
los de la Vega y Granada.
—¡Ay de mi Albama!
Los moros, que el son oyeron
que al sangriento Marte llama,
uno a uno y dos a dos
juntado se ha gran batalla.
—¡Ay de mi Alhama!
Allí habló un moro viejo,
de esta manera hablara:
-¿Para qué nos llamas, rey,
para qué es esta llamada?
—¡Ay de mi Alhama!
—Habéis de saber, amigos,
una nueva desdichada,
que cristianos de braveza
ya nos han ganado Alhama.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Se trata de un romance histórico o épico. Podemos hablar también de un romance morisco, que parte del artificio de situar al poeta (cristiano) en medio del campo o bando andalusí, árabe (una convención de la época y de este género).
Cuentan las crónicas de la época:
"La ciudad de Alhama, muy internada en el reino granadino, fue sorprendida por el marqués de Cádiz, don Rodrigo Ponce de León la noche del de febrero de 1482, gracias a la pericia del escalador y al arrojo de un vecino de Carrión, Juan de Ortega, quien sin ser sentido, echó la escala al castillo de la ciudad y entró el primero en él; los cristianos ganaran después las calles de la población con grandes trabajos y la defendieron de dos ataques del rey de Granada, empeñado en recobrar la gran pérdida sufrida en su reino".
FORMA:
Forma. Estrófica desarrollada (poema estructurado en estrofas, sin estribillo).
El texto se estructura en una serie indefinida de estrofas de cuatro versos octosílabos (llamadas "cuartetas" o "tiradas") con rima asonante en los pares, quedando libre los impares (del tipo 8-,8a,8-,8a.
Música. Partiendo de la música de los cuatro primeros versos (primera estrofa), se establece una melodía para cada verso. La música se repite cada cuatro versos, por muy largo que sea el poema (misma música en cada estrofa, "A", con cuatro frases musicales: a,b,c,d). Se trata, por tanto, de una forma estrófica desarrollada. La música de los romances suele ser triste y reposada, predomina el estilo silábico, al final de cada verso hay una cadencia.
GÉNERO Y ESTILO:
Género: monodia vocal, renacentista, profana, influencia popular, arabo-andalusí.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Renacimiento temprano. Finales del siglo XV.
TÍTULO, SOBRE LA OBRA:
Título: "Paseábase el rey moro". También se le conoce como "Romance de la pérdida de Granada" o de "la pérdida de Alhama".
Otras observaciones de interés.
Esta obra pertenece al llamado Romancero Viejo, conjunto de romances más antiguos conservados.
Este romance fue muy popular durante el siglo XVI. Fue incluido en diversas antologías y transcrito a música instrumental de los principales vihuelistas españoles del siglo XVI, todos ellos cortesanos; en obras como "Seis libros del Delfín", de Luis Narváez (1552), así como en los libros de cifra de Pisador (1552), Fuenllana (1554) y de Venegas (1557). Esto demuestra un interesante proceso de transcripción instrumental de la música vocal renacentista.
Fue también traducido: al inglés, por famosos poetas como Lord Byron, o al francés por Mérimée.
AUTOR:
Autor: Anónimo.
En ocasiones, los compositores renacentistas utilizaron melodías profanas (melodías populares, de canciones) como base para la elaboración polifónica en las misas. Existirán, así, las llamadas, misas de parodias. Este el caso de la Misa Mille regretz, del compostor andaluz Cristobal de Morales.
Análisis de audición AMII. 3.1-11 "Mille Regretz" (Canción del Emperador). Siglo XVI. Luis de Narváez. Canción polifónica, para vihuela
RITMO:
Tipo de ritmo:
Compás:
Tempo:
Otras observaciones de interés
MELODÍA:
Tipo de melodía.
Otras observaciones de interés.
LENGUAJE o SINTAXIS MUSICAL:
Tipo de sintaxis musical:
Otras observaciones de interés.
TEXTURA
Tipo de textura. Polifonía instrumental.
Otras observaciones de interés. Este tipo de obra, proveniente de una chanson renacentista, se caracteriza por el tratamiento silábico del texto de la melodía original (no presentre en esta obra) y la precisión rítmica, lo que implica que use predominantemente la textura homofónica.
TIMBRE
Trascripción para instrumento de cuerda punteada de una pieza polifónica vocal. Pieza instrumental vinculada a lo vocal.
Vihuela española, el instrumento español favorito del siglo XVI. Instrumento polifónico fabricado también en diferentes tamaños. Su apogeo fue muy breve, alrededor de medio siglo (primera mitad del siglo XVI), pero en tan breve lapso de tiempo su repertorio eclipsó en España al de cualquier otro instrumento.
TEXTO o MENSAJE:
En francés moderno:
Mille regrets de vous abandonner
et d’être éloigné de votre visage amoureux.
J’ai si grand deuil et peine douloureuse
qu’on me verra vite mourir.
En español:
Mil pesares por abandonaros
y por estar alejado de vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.
.
¿Qué mensaje transmite la obra? ¿Para qué fue creada esta obra? ¿Cuál era su utilidad o razón de ser?
Originalmente, esta obra era una canción de amor (chanson). La chanson renacentista es una canción polifónica francesa de tema amoroso. Deriva de la canción trovadoresca.
Esta versión instrumental supone un trasvese de lo voal a lo instrumental, lo que llamamos una trascripción . La obra fue impresa y publicada en cifra, es decir en tablatura. A diferencia de la notación musical corriente, la tablatura representa únicamente duraciones y las posiciones o colocaciones de los dedos en el instrumento (no expresa alturas). Esta forma de escritura musical sustituye a la oralidad como medio de transmisión de la música instrumental.
FORMA:
Forma. Estrófica desarrollada (poema estructurado en estrofas, sin estribillo).
GÉNERO Y ESTILO:
Género:
Polifonía instrumental, trascripción para instrumento de cuerda punteada de una pieza polifónica vocal, una canción polifónica en francés antiguo creada originalmente por el compositor franco flamenco Josquin des Prez (c. 1450-1521)
Escuela española de vihuelistas del siglo XVI.
PERIODO ARTÍSTICO:
Periodo artístico: Renacimiento pleno. Primera mitad del XVI.
TÍTULO, SOBRE LA OBRA:
Título: "Mille regretz". También se la conoce como "Canción del emperador".
Otras observaciones de interés. Mille regretz es una canción polifónica en francés antiguo creada originalmente por el compositor franco flamenco Josquin des Prez (c. 1450-1521). En este caso, se trata de una famosa variación para vihuela española de esta pieza es esta, La canción del Emperador, de Luis de Narváez, que recibió ese nombre por ser la favorita del emperador Carlos V. Esta canción renacentista inspiró una misa (misa de parodias) del compositor andaluz Cristóbal de Morales también titulada Mille regretz.
AUTOR:
Autor: Luis de Narváez (Granada,1500 - 1552) fue un compositor andaluz, escritor y vihuelista español. Su nombre aparece escrito también como Luys de Narváez. Contratado como maestro al servicio del príncipe Felipe, que será luego el rey Felipe II, puesto en que permaneció hasta fallecer en 1552. Fue un compositor muy famoso en su época. Su obra más conocida es: Seis libros del Delphin de música para vihuela (1538).
