• Contexto histórico y periodo artístico. Estilo musical.

Durante la primera mitad del siglo XX continúan de manera imparable las grandes  transformaciones en todos los ámbitos que se operan en Europa y el resto del mundo y que  caracterizan la Edad Contemporánea (periodo histórico comprendido entre la Revolución Francesa  y la actualidad). Te recomiendo consultar: HMD 10.1. Contexto histórico y social (Punto 2.1., BLOQUE 2, prueba PEvAU).

El  colonialismo desde finales del XIX, además de despertar un interés puramente económico, trae consigo avances culturales. Se empezarán a celebrar exposiciones universales, donde se daban a conocer las diversas realidades culturales  del planeta. Esto tiene conexión con el Nacionalismo musical, cada país reivindica su propia identidad musical buscando sus raíces en el folclore. De especial importancia para el nacimiento del impresionismo musical fue la Exposición Universal de París de 1889, donde los músicos pudieron apreciar y aprender otros sistemas musicales completamente alejados del occidental. 

En España, esta época coincide con el reinado de Alfonso XII, dentro del periodo de la restauración borbónica en España. A ello le precedió el reinado de Alfonso XIII (1902-1931). De hecho, la suite a la que pertenece esta obra (Iberia), será dedicada a la reina.

La Suite española n.º 1, Op. 47 es un conjunto de ocho piezas para piano escritas por Isaac Albéniz entre 1882 y 1889, pero estrenadas en 1906.​ La obra fue escrita en honor de la reina de España, María Cristina, esposa de Alfonso XII. Esta obra, en concreto, sevilla, está La pieza está dedicada de la siguiente manera: "con respetuoso y cariñoso recuerdo a la Exma. Sra. Condesa de Morphy", con lo que podemos deducir la atracción y admiración que sentía el autor por la aristocracia.

Se trata de una composición temprana de Isaac Albéniz, muy diferente de las obras de madurez, como la suite para piano Iberia, por las que Isaac Albéniz es principalmente conocido. Al igual que ocurre en otras creaciones para piano de Albéniz, cada una de estas piezas es un cuadro que representa una región específica de España y está concebida como una danza, una canción o una forma musical característica de ese lugar.​ "Sevilla" se caracteriza por representar musicalmente la ciudad del mismo nombre, recreando musicalmente su esencia y el ambiente flamenco de la región. 

Te recomiendo consultar: Análisis de audición AMII.10.2.3. “El Corpus Christi en Sevilla”, de la Suite Iberia (1905-9). Isaac Albéniz. PEvAU HMD

Esta obra se inscribe dentro de la corriente denominada Nacionalismo musical, estilo emparentado con el Romanticismo tardío. En el caso de Albeniz, de trata de un nacionalismo pasado por el tamiz del refinamiento y la estilización.

• Forma y estructura.

Esta pieza pertenece a un colección de ocho obras instrumentales de inspiración u origen dancístico, es decir, se trata de una suite.En las obras que conforman la Suite española, el primer título hace referencia a la región que representan y el subtítulo entre paréntesis indica la forma musical de la pieza o la danza de la región retratada. Esta es la tercera pieza, se titula Sevilla y está subtitulada como Sevillanas.

La pieza está estructurada en forma de rondo, con secciones contrastantes. En esta estructura de rondo, Albeniz alterna secciones principales o temas (que llamaremos "coplas") con secciones contrastantes o intermedios. Cuenta, por ejemplo, con un intermedio, en forma de copla, presentado por ambas manos al unísono. 

La estructura en de la de la obra es: introducción y sucesión de coplas con cadencias que se repiten (como los versos reiterados de las sevillanas). En total presenta cuatro veces la copla, cada vez en una tonalidad diferente (acorde con las cuatro variaciones del baile de sevillanas) aportando un nuevo carácter más flamenco y lento entre la tercera y la cuarta copla. Podemos decir que esta obra respeta la estructura formal de las sevillanas tradicionales.

•  Ritmo.

La indicación de ritmo es Allegretto (moderadamente rápido), en compás de 3/4 (cercano al compás tradicional de la sevillana, el 6/8). Este es un compás tradicionalmente asociado a la danza. Esta obra instrumental está inspirada en un baile de sevillanas. La obra se caracteriza por su alegre y enérgico ritmo enérgico, combinado el carácter festivo del mismo. El ritmo denota un estilizado garbo, a la vez que conserva el sabor popular y combinado con la elegancia aristocrática.

Las sevillanas es un tipo de danza folclórica de inspiración flamenca, de origen andaluz. En esta obra, Isaac Albéniz (1860-1909) crea una sevillana de particular gracia. El típico ritmo flamenco subyace a una melodía lírica en las secciones principales.

• Aspectos melódicos y armónicos. Textura.

Es de destacar la exquisita combinación de técnica pianística y belleza melódica. En la obra, como dijimos arriba, en forma, se alternan secciones principales o temas con secciones contrastantes o intermedios. El típico ritmo flamenco subyace a una melodía lírica en las secciones principales (temas más cantabiles), mientras que las dos manos tocan una melodía a una octava (más enérgica) para las secciones contrastantes. 

La tonalidad de la obra es sol mayor, pero se producen modulaciones para cada una de las cuatro coplas (cada una expuesta en una tonalidad diferente), generando una especie de "viaje tonal" a lo largo de la obra.

Cabe destacar que el autor juega con la modulación mayor-menor dentro de cada copla o tema (el periodo consecuente de cada copla en menor, el antecendente en mayor). Ello es un recurso armónicamente contrastante y sentimental, típico del romanticismo.

La textura es rica y variada, derivada de la complejidad y virtuosismo pianístico del autor. 

• En las coplas predomina la textura de melodía acompañada y los pasajes homofónicos.

• En las secciones contrastantes o intermedios se despliega un amplio abanico de recursos al servicio de la expresión y el virtuosismo: arpegios, escalas, a veces por movimiento contrario, acordes paralelos (homofonía), etc.

• Timbre, dinámica y otros aspectos expresivos e interpretativos.

Melódicamente, en la obra se usan muchos giros típicamente españoles, de influencia flamenca, como adornos rápidos sobre algunas notas (decoradas con nota superior y una nota inferior) a modo de los requiebros de la voz o de la guitarra. Emplea también notas repetidas, un recurso muy habitual de la música tradicional y del flamenco. En la segunda parte, que describíamos como más flamenca, aparecen escalas armónicas menores (escalas flamencas) y melismas en octavas que recuerdan al picado de la guitarra flamenca. 

Todo lo anterior, lo hace Albéniz realizando un trasvase instrumental de la guitarra o el cante de inspiración flamenca al piano nacionalista o tardo-romántico.

El piano se convertirá durante el Romanticismo en el instrumento preferido por los músicos y el público. Será un instrumento habitual en los hogares de la  burguesía . Casi todos los grandes compositores del momento escribirán para este instrumento. Escribirán, tanto piezas breves, íntimas (normalmente agrupadas en cuadernos o colecciones como esta suite) como grandes composiciones para piano y orquesta (concierto romántico).

Interpretar «Sevilla» en piano brinda al pianista la oportunidad de explorar la riqueza de la música española a través de una pieza desafiante y expresiva. La obra permite desarrollar habilidades técnicas y expresivas, así como conectar con la tradición musical española de Albéniz (autor nacionalista) y su influencia en la música española de finales del XIX y principios del XX (segundo nacionalismo musical español). 

Por otro lado, la interpretación de «Sevilla» también puede representar un desafío para pianistas menos experimentados debido a su complejidad técnica y requerimientos de expresividad. Dominar los elementos flamencos y el carácter emotivo de la pieza puede implicar un trabajo arduo y dedicado por parte del intérprete.

RITMO:

• Tipo de ritmo: ritmo rubato (fluctuaciones de aceleración y desaceleración) que evita cuidadosamente la alternancia mecánica entre acentos fuertes y débiles. A su vez, el ritmo de la melodía resulta difícilmente aprehensible, dada la amplia gama de valores  para las notas. A veces se destacan notas o acordes en partes débiles (como sucede en los compases cuatro y siguientes) siempre con la intención de diluir el sentido de uniformidad rítmica.

• Compás: Debussy no suprime el compás, pero lo vuelve impreciso y lo debilita al someterlo a continuos cambios: 9/8, 6/8, 9/8, 12/8, 9/8. En esta primera parte aparecen siempre compases de subdivisión ternaria con la corchea como unidad, pero en la sección central de la obra dominan los de 3/4 y 4/4 (implica un cambio de referencia de pulso).

• Tempo: La obra comienza con una indicación de velocidad Très modéré (bastante moderado) pero más adelante encontramos modificaciones de la misma tendentes a una flexibilización general del tempo. Así, en el compás 20 se indica retenu, e inmediatamente después, en el 21, légèrement et expressif. De este modo, se sobreentiende que el director de orquesta debe hacer un apropiado uso del rubato.

• Otras observaciones de interés:  han sido expresadas arriba, en cada apartado.

MELODÍA:

• Tipo de melodía: melodía tonal cromática con inflexiones modales (cierta ambigüedad tonal).

• Otras observaciones de interés. 

Se trata de una melodía lánguida, en ocasiones tensa y sugestiva, de cierto sabor oriental por los arabescos cromáticos y la indefinición tonal que la caracterizan. La línea melódica es muy destacada y, de hecho, puede decirse que "lo melódico" predomina en toda la obra. La obra comienza como pura melodía, con un solo de flauta que lleva la indicación de matiz dulce y expresivo. Su énfasis sobre el tritono do#– sol debilita, en cada una de sus apariciones, la gravitación hacia la tonalidad de Mi mayor indicada por la armadura (ambiguedad tonal). De hecho, esta tonalidad sólo consigue afirmarse al final de la partitura. 

Los acordes, a pesar de su carácter fascinador, ocupan un lugar subordinado, realzando más la ambigüedad de la melodía que señalándole una dirección tonal. Por el contrario, la sección central de esta obra (que no aparece ya en nuestra partitura), aunque también intensamente melódica, es mucho más estable tonalmente, asentada sobre la tonalidad de Re bemol mayor. 

TEXTURA

• Tipo de textura: textura compleja, variada y no convencional, se alternan secciones monódicas con homofonía, tratamiento polifónico de determinadas partes y en ocasiones un concepto de textura más sofisticado que podríamos denominar “textura estratificada” (en planos sonoros), que consiste en varias texturas superpuestas. 

• Otras observaciones de interés. 

Mediante el uso de acordes sofisticados se crea una sugestiva atmósfera en la que la ondulante melodía va evolucionando.En esta obra, la mayoría de los acordes no tienen valor por la función que desempeñen dentro de un proceso armónico, sino en sí mismos, por la belleza particular de su sonido (véanse como ejemplo los dos acordes encadenados en los compases 4 y 5, con un efecto puramente sensorial, que se repite después de una pausa en los compases 7 y 8, pero que no vinculan ninguna tonalidad a la melodía). 

Otro procedimiento armónico típicamente impresionista es el de las progresiones por movimientos paralelos (obsérvense por ejemplo los compases 24 y 27 en la cuerda frotada), que introducen un sugestivo sabor arcaizante. 

Los ejemplos de pasajes con tratamiento polifónico en esta obra se dan principalmente en la sección central. En todo caso, se trata de líneas que por un instante surgen de acordes y en seguida vuelven a ellos. En esta primera sección se puede señalar un ejemplo especialmente breve en el compás 22, donde los violonchelos realizan un diseño melódico descendente contra la melodía principal de la flauta sobre un acorde mantenido por el corno inglés, los violines segundos y otros violonchelos en divisi

TIMBRE

• Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental. Obra escrita para una orquestación peculiar con: sólo 3 flautas, 2 oboes (haciendo uno de ellos de corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas y dos arpas sumadas a la formación de cuerda. 

• Otras observaciones de interés. 

El refinamiento extremo en el uso de los timbres es una de las principales características de esta obra tan representativa del estilo impresionista. En el conjunto orquestal, destaca la riqueza de escritura y el delicado tratamiento otorgado a la familia de viento madera a la que se añade un cuarteto de trompas. 

El color de la flauta alcanza especial protagonismo, al identificarse desde el comienzo con el personaje del fauno. Otros instrumentos protagonizan y se alternan con el oboe para hacerse con la línea melódica: cuando los oboes toman el relevo y después son reforzados por los clarinetes, a partir del compás 17, y también por los violines, desde el 18, con lo que progresivamente van aplicándose distintas gamas de color a la melodía. En la última aparición de la melodía principal, al final de la obra, interviene un instrumento de percusión, especie de címbalos antiguos, cuya función es la de sugerir, tanto como la flauta, el mundo dionisíaco del fauno.

Muy importantes para el carácter general de la obra son las dos arpas, de las cuales, la primera presenta una afinación especial. Con la primera se realizan dos procedimientos típicamente impresionistas: los amplios glissandi (compases 4 y 8) y las llamadas “sonoridades líquidas” que se consiguen mediante el veloz arpegiado de un acorde disonante en el registro agudo (compases 21, 23 y 26). La segunda arpa permanece más a menudo en el registro grave y realiza acordes más largos, si bien todos llevan la indicación de arpegiado. 

La sección de cuerda frotada, que no sólo presenta siempre pentagramas distintos para violonchelos y contrabajos, sino que a menudo hace uso de la escritura en divisi, recurre también el uso de la sordina, para obtener un brillo tenue y vaporoso; así como la indicación, en determinados momentos, de tocar “sobre el puente” (sul ponte) con lo que se consigue una sonoridad algo más seca y oscura. 

FORMA:

• Forma. Poema sinfónico (forma, por tanto, libre; no estructurada bajo un esquema formalista tradicional).

• Otras observaciones de interés. 

Dado que se trata de una composición vinculada a un texto literario concreto, “La Siesta de un Fauno” de Stéphane Mallarmé, puede aceptarse la consideración de pequeño poema sinfónico" para esta obra. Si dispusiéramos de la partitura completa o escucháramos la pieza hasta el final, podríamos señalar la estructura AA’BA’’A'''Coda, que aparece con cierta frecuencia en debussy. 

En este caso, ya que Debussy usa el sonido de la flauta como un símbolo del sueño del fauno, sería posible considerar las sucesivas variaciones sobre A como una musicalización de los procesos del sueño, en que las mismas ideas aparecen de modo recurrente, pero revestidas, cada vez, de formas diversas.

No pudiendo asignar a la obra una forma tradicional, es posible al menos definir las líneas esenciales de su estructura. Se divide en seis partes de longitud desigual:

• En la primera parte (A), el célebre tema es expuesto cuatro veces por la flauta: primero sin acompañamiento; en segundo lugar con una armonización "provisional" (una armonización que se retrasa hasta ser definitivamente consumada en la tercera exposición del tema); en la tercera exposición conquista su armonía verdadera, implícita, ideal. La cuarta, finalmente, modifica ligeramente el ritmo. 

• La segunda parte (A'), aunque recoge el tema inicial también presenta un segundo motivo, expresado por el oboe. 

• La tercera parte (B) se funde sobre un elemento melódico nuevo, de un prodigioso pero misterioso lirismo. 

• La cuarta parte (A'') vuelve al primer tema, variando la figuración rítmica.

• En la quinta parte (A''') aparece el tema inicial en su aspecto primitivo, por lo que podríamos calificarla como “reexposición”. 

• La coda constituye la sexta y última parte, concluyendo la obra sobre una suerte de esquematización del tema, es decir, de reducción de éste a sus notas tonalmente esenciales, como si no fuese más que la sombra de sí mismo, ilustrando así el verso que cierra el poema de Mallarmé.

GÉNERO MUSICAL: 

• Género: Música instrumental programática, profana, instrumental, sinfónica. 

• Otras observaciones de interés: Es importante destacar que, a pesar de la hemos calificado como "programática", el compositor no se interesa aquí por el desarrollo programático de un argumento literario y se limita a traducir en sonidos el tono especial, lánguido y voluptuoso del poema. 

PERIODO ARTÍSTICO Y CRONOLOGÍA: 

• Periodo artístico: Impresionismo (impresionismo musical).

• Cronología: Última década del siglo XIX (1894). 

• Otras observaciones de interés. 

El impresionismo musical intenta representar la fugaz impresión de un momento. En la música impresionista los compositores buscan plasmar una imagen sonora. Similar a una imagen en la pintura impresionista, esta imagen sonora tiene la tarea de transmitir el estado de ánimo y la atmósfera de un momento al oyente, por lo que están en juego impresiones subjetivas y no propiedades materiales concretas. 

En general, las nuevas texturas y timbres logran una música llena de  evocaciones, sensualidad y carácter descriptivo. Se trata de una música que busca la sensualidad y agradar a los sentidos. Se recurre mucho, por ejemplo, al tema del agua o de la bruma, a los cambios de luz y color, etc.

TÍTULO:

• Título: Preludio a la siesta de un fauno . Originalmente en francés, Prélude à l'après-midi d'un faune)

• Otras observaciones de interés. Es una de las piezas más famosas de Debussy y está considerada un hito en la música moderna; Pierre Boulez (importante compositor contemporáneo y director de orquesta franés) considera la partitura como el inicio de la música moderna.

AUTOR Y/O INTÉRPRETE: 

• Autor:  Claude Debussy (1862-1918)

• Otras observaciones de interés. Debussy, músico francés de finales del XIX y principios del XX, fue el principal y más importante representante de la música impresionista. Su figura y obra es esencial para entender la evolución musical que se produce en esta época, el inicio del modernismo musical y el comienzo de las primeras vanguardias. 

RITMO:

• Tipo de ritmo: ritmo variado, enriquecido con cierta complejidad interpretativa que se anota mediante matices e indicaciones de dinámica y agógica.

• Compás: 2/4, compás binario de subdivisión binaria.

• Tempo: Allegro gracioso, (tempo rápido), matizado por la indicación de carácter "gracioso" (con gracia, con elegancia).

• Otras observaciones de interés:  ritmo variado que alterna entre el ritmo más marcado y constante del primer tema, y el rubato, con tempo y carácter más sosegado en el segundo.

MELODÍA:

• Tipo de melodía: melodía en un lenguaje tonal avanzado, enriquecida con cromatismo, modalidad y uso esporádico de escalas no-convencionales (hexátonas).

• Otras observaciones de interés. 

  • Melodía predominantemente tonal, con inflexiones cromáticas y esporádicas disonancias (en el primer tema, "La Tarara") y por grados conjuntos.

  • Melodía más modal y cromática en el segundo tema ("saeta"), en un lenguaje influida por el impresionismo musical. Predominan los saltos.

TEXTURA

• Tipo de textura: textura variada. Partimos de una melodía acompañada (tema "La Tarara"), que evoluciona y se sofistica pasando por secciones polifónicas y otras más homofónicas.

• Otras observaciones de interés.  

Es peculiar, y debe ser destacado, el hecho de que Albéniz usa escritura en tres pentagramas de algunos pasajes de la obra. Iberia es también una obra polifónica. No hemos de considerarla como una mera melodía con acompañamiento sino un conjunto de voces que, a la manera de una fuga, se mueven horizontalmente. 

Esto, al igual que sucede con la música impresionista, supone un reto para el intérprete en el control sonoro (de intensidades, dinámicas, resalte de las voces en las texturas), obligándole a dominar una amplia gama dinámica, gran variedad de articulaciones y ataques y un dominio de la pedalización capaz de colorear hasta lo más sutil.

TIMBRE

• Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: piano solo.

• Otras observaciones de interés. 

El piano se convertirá durante desde el Romanticismo (práctica que se prolonga a principios del siglo XX) en el instrumento preferido por los músicos y el público. Será un instrumento habitual en los hogares de la  burguesía.

Las piezas para piano solo servirán para experimentar con nuevas estructuras musicales, muchas veces libres alejadas de las rígidas formas clásicas.

La suite para piano Iberia, escrita por Isaac Albéniz, fue compuesta entre 1905 y 1909 (fecha de la muerte del compositor), y es quizás la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos.

FORMA:

• Forma. Se trata de un movimiento de suite (es decir, una colección de piezas). Te recomiendo consultar el origen de la suite: HMD 5.2.3. Música instrumental. Suite (suite barroca).

• Otras observaciones de interés. 

La Suite Iberia se estructura en cuatro cuadernos que contienen tres piezas cada uno. La obra, esta pieza en concreto, “El Corpus Christi en Sevilla” (del primer cuaderno, pieza nª 3) se estructura de la siguiente manera:

• • Introducción. La pieza, a modo de introducción, comienza con una representación pianística de unos redobles de tambor.

  • Tema “a”. Le sigue el primer tema, la marcha basada en la canción popular castellana “La Tarara”, con la indicación "allegro giocoso" (más marcado, y tonal). 

  • Tema “b”. Posteriormente, un segundo tema contastante, "la saeta", con un carácter más tranquilo y sosegado (más modal e impresionista).

  • Puente y desarrollo. Después de una transición (puente) de carácter flamenco llegamos a un desarrollo muy rico contrapuntística y rítmicamente hablando, en el que el compositor se basa en materiales y realiza variaciones a partir del tema de "la Tarara".

  • Tema “c", a modo de Coda, muy lenta y rubato. Concluye aquí la pieza con un nuevo tema muy calmado, en pianissimo, de carácter netamente impresionista.

GÉNERO MUSICAL: 

• Género: música instrumental, solista, culta, programática.

• Otras observaciones de interés:

  • Está inspirada parcialmente en una celebración religiosa, sin llegar a ser una obra religiosa.

  • Es culta aunque recibe influencias del folclore (música nacionalista española)

PERIODO ARTÍSTICO Y CRONOLOGÍA: 

• Periodo artístico: Música nacionalista española de  principios del XX.

• Cronología: Compuesta entre 1905 y 1909.

• Otras observaciones de interés:

  • El concepto nacionalismo musical se refiere al uso en música de materiales o temas que son reconocibles como nacionales o regionales.​ Por ejemplo, el uso directo de la música folclórica (como en el caso de España, el flamenco o la música tradicional.

  • Esta obra se ve influida también por las corrientes de vanguardia de principios de siglo XX, del (impresionismo musical, principalmente).

TÍTULO:

• Título: “El Corpus Christi en Sevilla”; del primer cuaderno, pieza nª 3, de la Suite Iberia.

• Otras observaciones de interés. 

  • Sobre la  Suite Iberia (Lee más sobre esta obra, aquí):

La suite para piano Iberia, escrita por Isaac Albéniz, fue compuesta entre 1905 y 1909 (fecha de la muerte del compositor), y es quizás la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos.

Fuera de las fronteras de nuestro país, Iberia o, los Douze Nouvelles Impressions en Quatre Cahiers, según subtítulo que le dio el propio compositor, componen actualmente una de las más grandes obras pianísticas del siglo XX. Así lo reconocieron compositores contemporáneos a Albéniz, como Claude Debussy (1862-1918) y otros posteriores, como el francés Olivier Messiaen (1908-1992).

Finalizada en poco más de dos años, esta obra es un prodigio de modernidad, originalidad, fantasía y sinceridad musical. Iberia es una obra intensa, honda, llena de mensaje y naturalidad. La música está atravesada por la melancolía, la tristeza y tiene momentos de desesperación de enorme tensión dramática.

• • Sobre “El Corpus Christi en Sevilla”:

El Corpus Christi en Sevilla es la pieza más larga del primer cuaderno y a la vez la que entraña una mayor complejidad técnica en su ejecución.  

AUTOR Y/O INTÉRPRETE: 

• Autor: Isaac Albéniz (1860-1909)

• Intérprete: Alicia de Larrocha

• Otras observaciones de interés. 

  • Sobre Isaac Albéniz:

Célebre compositor y pianista nacionalista español de origen catalán, de finales del siglo XIX y principio del XX. Está considerado uno de los autores más importantes de la historia de la música española. Fue un niño prodigio y triunfó a nivel internacional como virtuoso pianista y compositor de música para piano. También compuso música para otros instrumentos, canciones, varias obras orquestales y de cámara, y música para teatro

La obra de Albéniz, que pasó largas temporadas en París y en Londres, estuvo muy influenciada por el folclore español y cambiaría de manera definitiva el panorama musical de la España de su tiempo. El principal atractivo de la obra de Albéniz reside en la combinación de folclore español con una depurada técnica compositiva.

• • Sobre Alicia de Larrocha:

Técnicamente, esta pieza entraña una gran dificultad, requiere una gran fuerza y flexibilidad por parte del pianista. Una de las mejores interpretaciones conocidas de esta obra es la de la pianista española Alicia de Larrocha, reconocida como la de mayor proyección internacional, y una de las mejores intérpretes de piano del siglo XX, especialmente de composiciones del repertorio español. 

--

• Contexto histórico y periodo artístico. Estilo musical.

• Forma y estructura.

•  Ritmo.

• Aspectos melódicos y armónicos. Textura.

• Timbre, dinámica y otros aspectos expresivos e interpretativos.

• Contexto histórico y periodo artístico. Estilo musical.

• Forma y estructura.

•  Ritmo.

• Aspectos melódicos y armónicos. Textura.

• Timbre, dinámica y otros aspectos expresivos e interpretativos.

RITMO:

• Tipo de ritmo: ritmo en el que subyace una pulsación mecánica, constante, que se ve enriquecida por recursos de vanguardia como: poliritmia, acentuaciones no convencionales o la utilización de la síncopa y el contratiempo.

• Compás: 2/4, compás binario de subdivisión binaria.

• Tempo: Tempo giusto (tempo justo), pulso de blanca a 50 pulsaciones por minuto (equivale a un tempo de negra a 100,  equivalente a un Allegreto (tempo medio-rápido).

• Otras observaciones de interés: Stravinsky utiliza el ritmo como uno de los recursos de este estilo de vanguardia que podemos denominar primitivismo: 

• El autor prescinde de las normas rítmicas que caracterizaban hasta el momento toda obra evitando las repeticiones. No hay sincronía y acompasamiento ni entre las distintas voces de los instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo, lo que produce en el oyente esa sensación de imprevisión, impulso, brutalidad y desorden. 

• Utilización de la síncopa para alterar la acentuación de los compases.

• Poliritmia. Superposición simultánea de figuración rítmica binaria junto con ternaria (tresillos).

• Pulsación irregular. Hay un pulso en el ritmo, pero la duración del mismo no es siempre igual, siendo unos pulsos son más largos que otras. Este tipo de pulsación desigual  se la ha llamado "ritmo «cojo»" y es propia de la tradición de muchos pueblos del este de Europa, ya que los turcos lo llevaron a los pueblos eslavos. Supone la utilización de un recurso antiguo que suena realmente nuevo, vanguardista. 

• Ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su acentuación), haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los metales los acordes que resultan acentuados cada vez.

MELODÍA:

• Tipo de melodía: melodía disonante, al límite de la atonalidad, usa recursos melódicos no-convencionales (por ejemplo, pentatonismo). Trabajo motívico: la melodía se basa en la aparición (superposición y yuxtaposición) de de motivos y gestos melódicos musicales. Uso recurrente del obstinato rítmico-melódico (recurrente en cuerda y viento madera). Repetición de pequeñas células musicales

• Otras observaciones de interés. 

  • Utiliza melodías con pocos saltos y muy repetitivas, donde abundan un nuevo tipo de obstinato rítmico-melódico de vanguardia. Este tipo de repetición de pequeñas células musicales adelanta lo que en el futuro será la música minimalista.

  • Para la creación de estas melodías Stravinski utiliza escalas y modos «antiguos» que se asemejan a los actuales pero en realidad no son del todo ni mayor ni menor. Con ello consigue un cierto efecto de antigüedad primitiva (primitivismo). 

  • Stravinski crea su propia sintaxis u organización musical mediante la mera "acumulación de notas". Uso frecuente de disonancias. La obra está cerca del atonalismo, se usan melodías y acordes disonantes, con intervalos aumentados o disminuidos, que cobra sentido en la sonoridad que produce, en el resultado.

Utilización de una organización o sintaxis musical vanguardista. Uso de melodías que no respetan estrictamente las líneas marcadas por los modos (modalidad) o las escalas tonales (tonalidad), mediante la utilización de melodías meramente onomatopéyicas, todo con una función figurativa al servicio de una mejor representación plástica.

• • Uso de escalas pentatónicas (de cinco notas). Escalas con "pocas notas" para crear melodías de poco recorrido (son melodías plenamente instrumentales que no dependen de la voz para ser ejecutadas), bajo un lenguaje idiomático instrumental, sinfónico, extremadamente original, personal y vanguardista.

TEXTURA

• Tipo de textura: tratamiento libre e innovadora de la textura; textura estratificada o de capas sonoras.

• Otras observaciones de interés. El compositor usa técnicas innovadoras en el ámbito de la textura superponiendo y yuxtaponiendo líneas melódicas, alternando y contrastando timbres, usando obstinatos melódicos y rítmicos, etc.  

TIMBRE

• Voz, instrumento, conjunto vocal o instrumental: orquesta sinfónica tratada de una manera innovadora, rupturista y vanguardista.

• Otras observaciones de interés. Stravinsky utiliza la orquesta de una manera novedosa y desarrolla aquí una sonoridad sorprendente mediante los siguiente métodos:

  • Técnicas innovadoras para lograr contrastes tímbricos y dinámicos extremos: pizzicatos, cog legno, en las cuerdas; frulato en las flautas.

  • Efectos percusivos, agresivos y violentos, desaparece el sonido expresivo y melódico de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de la percusión y los instrumentos de viento, evocando con ello una naturaleza salvaje y primitiva. 

  • En algunos momentos el uso de los instrumentos de viento madera (corno inglés, flauta contralto) tiene un efecto exótico y evocador. El solo de fagot en el registro agudo con el que comienza la obra ya indica que uno se encuentra en un mundo totalmente nuevo en lo que a la sonoridad orquestal se refiere. 

  • Otro tipo de recurso instrumental utilizado a menudo en la obra de Stravinsky es la combinaciones innovadoras de timbres, por ejemplo, entre flauta contralto y violín solo tocando en armónicos una escala pentatónica, lo que es realmente inusual. 

  • Merece la pena destacar igualmente el original papel reservado a las cuerdas en esta composición. Los violines, que por lo general son los encargados de llevar el peso de la orquesta, se limitan prácticamente a funciones de acompañamiento rítmico, tocando notas breves y repetitivas, sin ser protagonistas. Stravinsky trata la cuerda de un modo rudo y áspero, como un instrumento de percusión (tratamiento percusivo de la cuerda frotada). 

FORMA:

• Forma. forma libre, no-convencional, lineal, basada en la superposición y yuxtaposición de motivos y gestos musicales.

• Otras observaciones de interés.  

El autor prescinde de las formas conocidas hasta entonces, adquiriendo la obra una estructura lineal, con apariciones de ciertos motivos o gestos melódicos característicos que dan cohesión a la obra (por ejemplo, el obstinato inicial de las cuerdas, el motivo obstinato de las maderas, etc.).

GÉNERO MUSICAL: 

• Género: obra sinfónica, instrumental, ballet; género profano y culto.

• Otras observaciones de interés:

Esta obra ha adquirido una doble dimensión a lo largo del tiempo: es un ballet y una obra de concierto orquestal. Aunque se diseñó como un ballet (es decir, una obra escénica, con pasajes específicos acompañando los personajes y la acción), la música alcanzó igual o incluso mayor reconocimiento como una pieza de concierto, y es ampliamente considerada como una de las obras musicales más influyentes del siglo xx. 

PERIODO ARTÍSTICO Y CRONOLOGÍA: 

• Periodo artístico: modernismo musical, primeras vanguardias (primitivismo) de la primera mitad del siglo XX.

• Cronología: obra estrenada en 1913, comienzos del siglo XX.

• Otras observaciones de interés. Esta es probablemente la primera obra claramente rupturista con la tradición precedente, e inaugura la música del siglo XX. Debido a la dificultad de su audición (especialmente para los oídos acostumbrados al posromanticismo de la época), esta obra puede considerarse para el oyente como una obra inicial de la música clásica del siglo xx. A partir de Stravinski, el estilo rupturista domina todo el panorama musical europeo. 

TÍTULO:

• Título: Les augures printaniers (Danses des adolescentes); traducción: Augurios primaverales (Danza de las adolescentes); perteneciente al ballet La consagración de la primavera (originalmente: Le sacre du printemps)

• Otras observaciones de interés. 

  • Sobre La consagración de la primavera.

La consagración de la primavera es un ballet y obra de concierto orquestal del compositor ruso Ígor Stravinski (1882-1971). Fue escrito para la temporada 1913 en París de la compañía Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev; la coreografía original fue creada por Vaslav Nijinsky. 

El ballet La consagración de la primavera es considerado la apoteosis del período ruso de Stravinski. Aquí, el compositor recrea la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo.

Stravinski fue más allá de que la corriente modernista francesa se había atrevido creando una obra plenamente vanguardista y rupturista. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso: el público comenzó a abuchear la obra cuando esta aún no había finalizado. La crítica, por su parte, estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y posrománticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos 

• Sobre la Danza de las adolescentes. Es el primer número de la primera parte ("Adoración de la Tierra") de la obra. La obra describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera, la cual debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida. 

AUTOR Y/O INTÉRPRETE: 

• Autor:  Ígor Stravinski (1882-1971).

• Intérprete: vemos en clase la interpretación de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar dirigida por Gustavo Dudamel.

• Otras observaciones de interés. 

Ígor Stravinski (1882-1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, considerado uno de los músicos más importantes y trascendentales del siglo xx. Compuso una gran cantidad de obras abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo.

Es conocido mundialmente, sobre todo, por tres obras de uno de sus períodos iniciales (el llamado «período ruso»): El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets contemporáneos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. 

Stravinski también escribió para diversos tipos de agraupaciones musicales en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz. 

GÉNERO MUSICAL: 

• Género:

• Otras observaciones de interés:

La obra sufrió transformaciones, pasando desde la versión inicial de  1915 (ballet flamenco), a versiones intermedias que datan de los años 1916 y 1917, hasta la versión definitiva, orquestal y desvinculada de la danza (obra sinfónica que ya no es un ballet) de 1923-1925. En la versión de 1923 se eliminará la "Danza ritual del fuego", para renombrarla como "Danza del fuego fatuo" añadiéndole una canción para voz de mezzo-soprano.

PERIODO ARTÍSTICO Y CRONOLOGÍA: 

• Periodo artístico:

• Cronología: 

• Otras observaciones de interés:

Empezó a componerse en 1914 y el 15 de abril de 1915 tuvo lugar el estreno absoluto de la obra en el Teatro Lara de Madrid. A partir de este momento, se realizan varias versiones de la obra en los siguientes diez años hasta terminar en 1925 con la versión definitiva para orquesta sinfónica. 

TÍTULO:

• Título: "Danza ritual del fuego", de "El Amor Brujo"

• Otras observaciones de interés. 

El Amor Brujo (1915-1925) fue concebido como un ballet, y llamado entonces "Gitanería en un acto y dos cuadros". Escrita y dedicada a la bailaora y cantaora Pastora Imperio. Es posiblemente la obra más conocida de Manuel de Falla (1876-1946). 

La obra presenta una gran carga de carácter popular. Se trata de una obra sumergida en elementos musicales y literarios con origen en la música y literatura gitana andaluza.

La “Danza Ritual del Fuego” (danza para ahuyentar a los malos espíritus) es quizás el momento más importante del ballet. Candela, la protagonista realiza la Danza del Ritual del Fuego para que aparezca el fantasma de su marido con quién a continuación bailará en torno a una fogata. A medida de que giran rápido alrededor de la hoguera, el fantasma es arrastrado al fuego, haciéndolo desaparecer para siempre.

En la versión de 1923 se eliminará la "Danza ritual del fuego", para renombrarla como "Danza del fuego fatuo".

AUTOR Y/O INTÉRPRETE: 

• Autor: Manuel de Falla (1876-1946)

• Intérprete:  Escrita y dedicada a la bailaora y cantaora Pastora Imperio. En clase, vemos la versión en cine de la película "El Amor Brujo" (1986), dirigida por Carlos Saura. Danza a cargo del bailaor Antonio Gades y la bailaora Cristina Hoyos (sevillana). Por otra parte, también escucharemos y visualizaremos la versión sinfónica de 1925, bajo la dirección de Daniel Barenboim.

• Otras observaciones de interés. 

Manuel de Falla (1876-1946) fue un compositor español y andaluz (nacido en San Fernando, Cádiz) del nacionalismo musical, uno de los más importantes de la primera mitad del siglo XX, junto a Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Joaquín Rodrigo, y uno de los compositores españoles más importantes de todos los tiempos. Ejerció una gran influencia sobre la Generación del 27. 

• Contexto histórico y periodo artístico. Estilo musical.

Esta obra se estrenó definitivamente en Londres el 21 de julio de 1919. La obra tuvo un rotundo éxito, elogiándose la acertada síntesis de música, baile, drama y decorado. Este estreno tuvo lugar en el Alhambra Theatre de la capital británica con decorados y figurines de Pablo Picasso. Una primera versión de la obra, llamada El corregidor y la molinera, fue representada en 1917 en el Teatro Eslava de Madrid.

Durante la primera mitad del siglo XX continúan de manera imparable las grandes  transformaciones en todos los ámbitos que se operan en Europa y el resto del mundo y que  caracterizan la Edad Contemporánea (periodo histórico comprendido entre la Revolución Francesa  y la actualidad). En la sociedad, la burguesía sigue afianzándose en el poder, mientras se generalizan los movimientos obreros por toda Europa. 

Durante esta época se produce un fuerte colonialismo, la exaltación nacionalista y la debilidad de las democracias frente al ascenso de los totalitarismos. Todo ello serán  motivo de grandes tensiones entre los países europeos que, finalmente, desembocarán en dos  grandes guerras como nunca antes se había conocido: la Gran Guerra Europea o Primera Guerra Mundial (1914-1918). En España, esta época coincide con el reinado de Alfonso XIII (1902-1931), donde se enmarca la neutralidad del país en la contienda mundial.

Toda esta época de cambios, crisis y guerras se materializará en una gran evolución en  las artes plásticas, la literatura, el cine y la música. Las primeras décadas del siglo XX se  consideran una de las etapas más brillantes y productivas de la Historia del Arte, con grandes  movimientos artísticos (cubismo, futurismo, expresionismo, art decó...) y creadores (como Pablo Picasso, que participa, como dijimos en esta obra).

Te recomiendo consultar: HMD 9.1. Contexto histórico y social (Punto 2.1., BLOQUE 2, prueba PEvAU).

En la historia de la danza teatral del siglo xx, El sombrero de tres picos de Falla puede reclamar un lugar tan significativo como el de Petrushka de Ígor Stravinski. Ambas obras fueron producidas por el gran empresario Serguéi Diáguilev y representadas por sus Ballets Rusos. Las dos rompen con las primitivas tradiciones temáticas que poblaban el género de princesas, apariciones y cisnes. Pero todavía más importante, quizás, es su visión de la burguesía con una cierta simpatía. En este sentido, en El sombrero de tres picos se reflejan las actitudes y aspiraciones de la Andalucía rural.

Te recomiendo consultar:

• • HMD 9.2.4. Siglo XX (1900-1950). Modernismo: Los ballets rusos. El ballet ruso de Diaghilev y el ballet neoclásico

  • HMD 9.3.4. Siglo XX (1900-1950). Modernismo: Los ballets rusos. El ballet ruso de Diaghilev y el ballet neoclásico

• Forma y estructura.

  • Argumento de la obra (para que la entiendas mejor):

El tío Lucas es un molinero cuarentón, “más feo que picio”, casado con la bellísima Frasquita, mucho más joven que él. El libidinoso corregidor Don Eugenio de Zúñiga y Ponce de León ansía los favores de Frasquita, que ésta se niega a concederle. El corregidor no se arredra e idea una estratagema para alejar al tío Lucas del molino, pero una vez allí, la astuta muchacha lo hace caer al canal de agua y Zúñiga se ve obligado a despojarse de sus ropas y a guardar cama. Cuando el molinero regresa y descubre que el corregidor está en su lecho y desnudo, piensa que ha sido burlado y le arrebata sus ropas con el objeto de vengarse, seduciendo a la mujer de éste. Cuando se enteran, Frasquita y el corregidor se lanzan a impedir lo que ya parece inevitable. Tras muchos enredos, el corregidor decide enmendar su actitud, a fin de lograr el perdón de su esposa y el tío Lucas y su pícara molinera pueden retirarse a vivir en paz.

• Estructura del ballet El sombrero de tres picos:

Falla escribió dos suites para orquesta a partir de su ballet, suprimiendo escenas descriptivas y varios momentos con intervención vocal femenina. Desde entonces, la versión original, para ballet, permaneció olvidada

El ballet de Falla se organiza en dos partes: la tarde y la noche, lo que da pie a dos suites de concierto (en la segunda versión de la obra, de 1919) y Falla respetó esa estructura para "reciclar" esa música en sus dos suites. La segunda, la de la noche, es la Suite N.º 2, que posee una nutrida orquestación al servicio de un ideal sonoro que evoca la guitarra, consta de tres danzas, la "Danza del molinero" es segunda.

• • Forma de la versión orquestal de la"Danza del molinero":

Lo primero que debemos señalar es que esta danza, en su versión orquestal desvinculada de la versión de ballet inicial, de 1919, es un movimiento de suite; es decir, una colección de piezas, originalmente concebidas como danzas, pero estilizadas y que pierden, en su versión instrumental sin baile, su carácter dancístico. 

Te recomiendo consultar el origen de la suite: HMD 5.2.3. Música instrumental. Suite (suite barroca).

"El sombrero de tres picos" se basa formal y rítmicamente en una una farruca. La farruca es uno de los palos flamencos más recientemente asimilados al flamenco. Su origen se encuentra en el folclore del norte de España, y fue llevado a Andalucía a mediados del siglo XIX. La manera flamenca y andaluza de este palo flamenco se popularizó enormemente en la primera mitad del siglo XX. 

Esta danza es uno de los números más conocidos de la obra (tanto del ballet como de la suite posterior), ejemplo de estilización del folclore tanto en el baile (en el que todavía prevalece coreográficamente el elemento ruso) como en la música del maestro Falla.

La estructura de la obra es:

• Introducción

• Tema A (a – b – cadencia)

• tema B o COPLA

• tema A’ (a’ – b’)

• CODA 

Explicaremos estas partes en el análisis armónico y melódico.

•  Ritmo.

La pieza tiene un carácter enérgico e incluso brusco. Se trata de una farruca escrita en compás de dos por  dos. La "Danza del molinero" es una de las páginas más flamencas de Falla y lo es, en gran parte gracias al tratamiento rítmico. 

Se trata, como dijimos, de una farruca, danza de carácter grave, con contrarritmos “apresurados” y “rasgueados” de guitarra evocados magistralmente por la orquesta. En la escena del ballet,  el molinero baila, mientras que los vecinos, lo jalean con palmas y “oles”. 

• Aspectos melódicos y armónicos. Textura.

  • Melodía: 

Melodía tonal con inflexiones e influencias modales (flamencas, al modo frigio o a la escala menor armónica, con el característico giro de tono y medio entre el sexto grado bemol al séptimo mayor). 

Introducción (letanía) La danza comienza con una melodía del fagot (trompa en la versión orquestal de la Suite) que simboliza la voz del propio corregidor implorando el amor de Francisquita. La trompa (o el fagot) comienza, como un “quejío flamenco”, una introducción que completa el corno inglés. Se trata de una especie de elegante minueto, pasado por el tamiz neoclásico, que nos remite a la época en que transcurre la acción. Imitando el punteo de la guitarra, se presenta un tema de carácter libre y con tintes flamencos

Tema A. Tras el corno inglés, la cuerda, con ritmos bruscos y pesantes, acompañan un “Olé gaditano” que esboza melódicamente el oboe. El baile se intensifica y acelera con furia para inmovilizarse de golpe. Francisquita, en la danza, se le resiste y hay una contraposición de los temas del Corregidor y Francisquita, entre el fandango y la letanía del fagot, que va caldeando el ambiente. 

Se tata del tema, propiamente, de la danza. Tema flamenco lleno de profundidad, orgullo y tensión emocional. Protagonizado por la sección de viento madera, se alterna el oboe con el fagot, y ambos con la orquesta (oboe simboliza, quizás, a Francisquita; fagot al Corregidor), e intercalado por las falsetas flamencas (fórmulas de embellecimiento y "cierre" armónico) que interpreta la cuerda (se produce un interesante trasvase instrumental, ya que la orquesta emula el lenguaje idiomático y rítmico de la guitarra flamenca). 

Tema B. Copla. Melodía en la sección de cuerda a modo de falseta flamenca, imitando a al guitarra. El tema B será completado, finalmente, por la trompa, para precipitarse en la Coda.

Coda. Construida a partir de un obstinato de cuerda que, acelerando, y acompañado de un zapateado (en la versión del ballet de 1919) desemboca, a modo de coda en un final lleno de intensidad flamenca.

• • Armonía:

La obra está en la menor. La obra tiene una naturaleza claramente modal, lo que provoca cierta ambigüedad tonal.

Introducción (letanía): Todo gira alrededor del acorde de Sol Mayor y la escala de Sol en modo Frigio (sol – la bemol – si natural – do – re – mi bemol – fa – sol), característico del flamenco. 

A continuación comienza la Danza del Molinero propiamente dicha, con la primera gran sección de la obra, que llamaremos ‘A’. Esta se divide en dos secciones contrastantes entre sí: ‘a’ – ‘b’. 

Tema A. 

La ‘a’, inspirada en el compás de la farruca, presenta un tema de carácter rítmico en torno al modo Frigio y la cadencia andaluza (La m – Sol M – Fa M – Mi M). Las notas que utiliza Falla en el II grado, incorpora sonidos propios de la guitarra flamenca (7ª Mayor y tensión 11). 

La ‘b’ contrasta con ‘a’ y está compuesta por un tema melódico, más cantabile, con acompañamiento de acordes desplegados y con un carácter más íntimo e incluso melancólico. En este fragmento, Falla sigue utilizando armonías y escalas propias del flamenco, que otorgan a la obra su peculiar sabor andaluz. 

La sección ‘A’ concluye con unos compases finales, de tipo cadencial, que utilizan material de ‘a’ y que llamaremos ‘cadencia’. Están escritos en torno al acorde de Sol Mayor en función de Dominante, y es una sección que prepara el cambio de tonalidad que se avecina. 

Tema B. Copla. Después de ‘A’, aparece la sección ‘B’ o ‘COPLA’. Ésta suele aparecer frecuentemente en las obras de los autores españoles del nacionalismo. Suele tener un aire libre, cercano a la figura del cantaor. En este caso, el motivo de ‘B’ aparece con gran fuerza rítmica en Do menor/Mi b Mayor (el autor se mueve entre ambas tonalidades), y mantiene en su estructura armónica la cadencia andaluza y los acordes con tensiones flamencas características. 

Coda. Para finalizar, la ‘CODA’; amplia, con un ritmo frenético, creciente y progresivo (più animato), crescendo hasta el final (fortíssimo) y gran energía (marcattísimo). Los acordes con los que concluyen aparecen de forma repentina y sorpresiva. La obra culmina en una cadencia frigia.

Timbre, dinámica y otros aspectos expresivos e interpretativos.

Analizado arriba (ver "armonía")