Taxonomie

Taxonomie des formes narratives oniriques

Formes du récit

Découverte onirique

Récit fondé sur un déplacement intérieur : le rêveur explore des espaces clos (maisons, pièces, caves, tiroirs, etc.), souvent connus mais modifiés. Le rêve progresse par dévoilements successifs, chaque ouverture ou passage révélant une scène nouvelle.

• Sous-types : fouille, descente, ouverture.

Exemple : Zélie, Tableaux.

Déambulation onirique

Récit fondé sur un déplacement extérieur : le rêveur traverse des lieux ouverts (villes, routes, bâtiments publics, paysages). Le mouvement est central ; parfois sans but explicite, mais la continuité du parcours assure la cohérence du rêve.

• Sous-types : périple, traversée, itinérance.

Exemple : Le Bâtiment des douanes (L’Homme à la Loco), La Roue de la Loi (Eugène).

La découverte et la déambulation sont les deux faces d’un même geste narratif : avancer pour accéder à du nouveau. Mais l’une regarde vers le dedans (introspection, fouille de l’intime), l’autre vers le dehors (traversée, itinérance). Ensemble, elles constituent deux formes canoniques du récit onirique.

Récit parallèle

Un rêve se scinde en deux (ou plusieurs) séquences autonomes, chacune pouvant être analysée séparément, mais reliées par un fil commun (le même rêveur, un motif récurrent, une logique interne).

• Structure : juxtaposition de récits, reliés mais distincts.

Exemple : Le Tube (Eugène), Les Césars, Le Voynich : deux scènes différentes, avec continuité thématique.

Récit en miroir

Une forme extrême de récit parallèle, où les séquences ne sont pas seulement juxtaposées mais symétriquement construites : chaque élément du premier récit appelle un répondant dans le second.

• Structure : bijection A ↔ A’, B ↔ B’, C ↔ C’.

• Fonction : le rêve s’impose un corset narratif rigoureux, où tout trouve son double, comme si le récit « testait » la symétrie.

Exemple : Le Parapluie bulgare (Eugène) : chaque référence culturelle, spatiale ou verbale liée à une personne A, trouve un équivalent pour une personne B.

Lien entre les deux formes

• Le parallèle met en évidence des blocs narratifs distincts mais reliés.

• Le miroir va plus loin : il transforme ces blocs en reflets obligatoires, imposant une correspondance stricte.

On pourrait dire que le récit en miroir est une radicalisation du récit parallèle : non plus seulement deux histoires côte à côte, mais une exigence de symétrie narrative, presque mathématique.

Récit selon la règle des trois unités

« Qu’en un seul lieu, qu’en un seul jour, un seul fait accompli, tienne le théâtre rempli »

La règle des trois unités, formulée par Nicolas Boileau dans son Art poétique (1674) et inspirée d’Horace (Ier siècle av. J.-C.), définit la dramaturgie classique :

• unité de temps (une seule journée),

• unité de lieu (un seul espace),

• unité d’action (un seul fil narratif).

Elle se retrouve régulièrement dans certains rêves, comme une forme de récit particulièrement ramassée et cohérente.

Exemples : Irma (Freud), Zélie.

Reste une question ouverte : ce schéma, qui nous paraît si familier en Europe parce qu’il appartient à notre tradition littéraire et théâtrale, apparaît-il aussi spontanément chez des rêveurs n’ayant jamais eu accès à ce modèle culturel ? Il est possible que cette forme soit universelle (parce qu’elle découle d’une économie cognitive du récit), mais aussi qu’elle soit plus fréquente dans des cultures où l’on valorise déjà la dramaturgie condensée.

La Quête onirique

La quête constitue une forme majeure du récit onirique. Elle se définit non par l’objet recherché, mais par la dynamique d’un « je dois » qui irrigue tout le rêve.

Contrairement au tapis roulant narratif, où le rêveur est porté par une logique imposée qu’il ne contrôle pas, la quête met en jeu un moi agissant et volontaire, prêt à se battre, à affronter, à persévérer pour atteindre un but.

Exemples :

Quête narcissique (Mozart au Muséum), le rêve d’Hobson, tout le récit est orienté par une volonté de réparation symbolique. Hobson cherche à restaurer la justice en obtenant la reconnaissance qu’il estime lui être due : être enfin « dans la lumière ».

Quête intérieure (Zeugma), le rêve se déploie autour d’un objectif intime : comprendre qui je suis, retrouver une part essentielle de mon identité.

Quête d’épreuve (La Fleur blanche), l’objectif est simple mais absolu : « je dois réussir ». Tout le récit prend la forme d’une épreuve à franchir, dont dépend la cohérence du rêve.

Définition 

La quête onirique est une forme narrative où l’agentivité du rêveur est intensifiée. L’objet de la quête (reconnaissance, compréhension, réussite) importe moins que la tension volontaire qui organise tout le récit.

Ce je dois constitue la véritable matrice des rêves de quête : c’est une énergie organisatrice, qui rend le rêveur acteur de sa propre histoire, en lutte pour atteindre une finalité qui peut être narcissique, existentielle, ou autre.

Conclusion sur les formes du récit onirique

Il serait illusoire de prétendre épuiser toutes les formes possibles du récit de rêve. Certains rêves paraissent mal coordonnés, voire « mal fichus » : cela peut tenir à un défaut de mémoire, mais pas seulement. Tous ne fournissent pas la matière d’un grand récit.

Il existe aussi des formes récurrentes, simples et universelles : les rêves de fuite, les rêves où l’on se cache, les rêves de poursuite… Mais au-delà de ces motifs partagés, la diversité est sans limites.

En réalité, il existe autant de formes de récits oniriques qu’il existe d’humains. La création onirique ne connaît pas le sens du terme limite : chaque rêve invente sa propre dramaturgie, sa propre logique narrative.

Formes du récit (intermittentes)

Twists (inflexions)

Dans le récit classique (cinéma, roman, tragédie), le twist est une exception : un renversement soudain, soigneusement préparé, destiné à surprendre le lecteur ou le spectateur.

Dans le rêve, au contraire, le twist n’est pas un effet ponctuel : il est attendu, constitutif du mode narratif.

Les twists oniriques prennent plusieurs formes : mutation d’un lieu, transformation d’un personnage, déplacement d’un objectif. Ils ne signalent pas un illogisme, mais révèlent la logique propre du rêve - une logique où la métamorphose fait partie des règles du jeu.

Trois figures de twist onirique

• Twist de lieu : le décor se substitue à lui-même, de manière fluide.

Exemple : une rue de la ville devient une voie ferrée désaffectée.

• Twist de personnage : une identité bascule en une autre.

Exemple : une amie infirmière se transforme en ministre.

• Twist d’objectif : le but poursuivi s’efface ou se redéfinit.

Exemple : la leçon de piano disparaît au profit d’une rencontre.

Ces ruptures déplacent le récit dans une nouvelle direction tout en gardant la trace de ce qui précède.

Dans la fiction, le twist est une surprise exceptionnelle ; dans le rêve, il est une modalité normale, un canon narratif.

Exemples personnels : Oksana, Rue des Erables, Zélie.

Enchâssement

L’enchâssement consiste à insérer un récit dans un autre. Dans le rêve, cela peut prendre plusieurs formes :

• récit lu ou entendu (livre, conte, film, série),

• récit raconté par un personnage,

• rêve dans le rêve.

Effets

• Multiplication des niveaux narratifs : chaque récit ajoute une strate supplémentaire.

• Brouillage des frontières : à quel niveau suis-je ? dans le rêve, dans le récit enchâssé, ou ailleurs encore ?

• Profondeur narrative : l’impression qu’une histoire contient d’autres histoires, comme des poupées russes.

Exemples personnels : New York Venise, L’Enchanteur.

Parallèles culturels

L’enchâssement est une figure que l’on retrouve dans les grandes traditions narratives :

• Les Mille et Une Nuits (un conte en abrite un autre),

• Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki (narrations emboîtées),

• Inception de Nolan (rêves emboîtés, avec effets de brouillage volontaire).

Particularité onirique

Dans le rêve, l’enchâssement n’est jamais un artifice destiné à surprendre : il survient comme une modalité naturelle du récit. L’esprit onirique ne craint pas de multiplier les niveaux et de laisser le rêveur naviguer à travers eux — sans que cela compromette la cohérence ressentie.

Figures de rupture et de profondeur

Le twist et l’enchâssement sont deux figures distinctes, mais complémentaires dans la logique du récit onirique.

• Le twist introduit une rupture soudaine dans le fil narratif : lieu, personnage ou objectif changent brutalement, ouvrant une nouvelle direction.

• L’enchâssement ouvre une profondeur supplémentaire : un récit (conte, film, rêve dans le rêve) s’insère dans le récit principal et crée un effet de poupées russes.

Ce qui les rapproche :

• Tous deux jouent avec la continuité narrative, en la déplaçant ou en la dédoublant.

• Tous deux troublent les repères habituels (où suis-je ? avec qui ? dans quel but ?).

• Tous deux montrent que le rêve n’obéit pas aux « lois » classiques de linéarité, mais à une logique souple où la cohérence inclut la rupture.

Ce qui les distingue :

• Le twist relève de la mutation instantanée (changement d’axe à l’intérieur du récit).

• L’enchâssement relève de la superposition (un récit s’ouvre dans un autre).

Ces deux figures révèlent que le rêve possède une véritable grammaire des possibles narratifs : il ne se contente pas d’enchaîner des scènes, il joue avec les structures elles-mêmes — rupture, emboîtement, bifurcation — comme le font les grandes œuvres littéraires ou cinématographiques, mais selon ses propres règles.

Formes du récit (Au-delà)

Morphonirisme

Morphonirisme (subst. masc.) Étymologie : du grec morphḗ (« forme ») et du grec oneiros (« rêve »), avec le suffixe -isme indiquant un système, une tendance, une théorie. Littéralement : « forme du rêve ».

Définition : phénomène onirique où la forme narrative du rêve reflète ou exprime directement son contenu. Le fond (le thème, l’émotion, l’idée) et la forme (la structure, l’agencement narratif, la disposition des images) se correspondent, comme dans un calligramme où le sens épouse la figure graphique.

Avec le morphonirisme, le fond et la forme se rejoignent, s’épousent ou se reflètent. Ce n’est pas seulement ce qui est raconté qui importe, mais la manière dont le rêve se donne à voir ou à ressentir, et cette forme elle-même est porteuse de sens.

Exemples comparatifs dans d’autres arts :

• Apollinaire et ses Calligrammes, où le texte prend une forme visuelle qui prolonge le sens du poème.

• Bach, dont certaines fugues sont construites afin que la structure musicale exprime le thème central.

• Le Cinéma expérimental, où le montage, les ruptures ou les boucles visuelles deviennent eux-mêmes porteurs du sens.

• L’architecture gothique, où la verticalité est le message spirituel (élévation vers Dieu).

Dans le rêve, le morphonirisme apparaît lorsqu’un mode narratif (fragmentation, circularité, duplication, effacement progressif, etc.) est en lui-même la clé de lecture du contenu.

Exemple : un rêve dont l’histoire traite de l’oubli, et dont la narration se délite en même temps, comme si l’oubli contaminait la forme du récit.

Le morphonirisme est donc une figure propre au rêve, car il révèle que l’onirisme peut fonctionner non seulement comme un récit de situations, mais aussi comme une mise en forme signifiante — une dramaturgie où la forme est déjà le message.

Exemple : Mozart au Muséum (Hobson), La Roue de la Loi (Eugène), Toulouse.

Dès qu’on se trouve dans une logique d’homologie entre signifiant et signifié, on est dans du morphonirique : le rêve se pense et se montre lui-même dans sa forme. Sa représentation graphique est possible, et permet une lecture formelle qui corrobore et complète le récit. Le morphonirisme est structurel, ce n’est pas une ornementation.

Rêve-planète

Forme narrative onirique dans laquelle une problématique individuelle (angoisse, désir, quête) est projetée et amplifiée jusqu’à l’échelle planétaire ou cosmique. Le rêveur cesse d’être seulement un sujet personnel : son « moi » devient un « moi-planète », chargé d’un destin collectif ou universel.

Caractéristiques :

• Échelle cosmique : le problème dépasse l’individu pour concerner l’humanité ou l’univers.

• Dramatisation extrême : version démesurée de la mise en récit onirique (XXL au carré).

• Agentivité élargie : le rêveur se retrouve investi d’une mission de sauvetage ou de réparation du monde.

Exemples culturels (hors rêve) :

• Rick et Morty (Saison 4, épisode 9) : un épisode où Rick a une relation avec Gaïa, une planète entière.

• Roman Frayssinet (spectacle « Alors », 52’25’’) : il imagine un message à sa petite amie tellement enthousiasmant que la Terre elle-même lui demande de lui faire l’amour.

• Galactus (Marvel), une entité cosmique qui se nourrit des planètes entières → projection planétaire d’une faim insatiable.

• Melancholia (film de Lars von Trier), où l’émotion (dépression, angoisse existentielle) est traduite par une planète qui menace de détruire la Terre.

• Mythes fondateurs où les émotions humaines ou combats humains sont incarnés par des forces cosmiques (Ouranos, Gaïa, Apophis dans la mythologie égyptienne…).

Ces références illustrent bien cette inflation démesurée de l’agentivité où l’émotion personnelle est transférée à une échelle cosmique. Le rêve-planète illustre la capacité du rêve à « dramatiser » à l’infini : une émotion intime peut devenir une affaire d’échelle cosmique, un problème concernant l’humanité tout entière.

Exemple : La Roue de la Loi (Eugène), Magellan.

Figures d’amplification

Certaines formes oniriques portent le récit à une intensité ou une échelle qui excède le cadre ordinaire du rêve. Le morphonirisme, rare, condense l’expérience en une miniature parfaite où forme et fond se répondent dans un effet de cohérence exceptionnelle. Le rêve-planète, au contraire fréquent, dilate l’expérience intime jusqu’à une scène collective, cosmique ou universelle : tout rêve de fin du monde peut en être un exemple. Ces deux figures, situées aux pôles opposés — condensation extrême et expansion démesurée — révèlent ensemble la puissance créative du rêve lorsqu’il franchit ses propres limites, capable de faire résonner le vécu intime en le métamorphosant, soit en éclat réduit, soit en horizon infini.

Figures formelles

Ego Sum : l’identité déléguée

Une figure du rêve peut porter l’identité du rêveur à sa place. Ce mécanisme, que j’appelle Ego sum, entraîne un déplacement du « je » : l’agentivité est assumée par un autre, tandis que le rêveur est à la fois présent (par substitution) et absent (comme personne distincte).

Deux modalités se distinguent :

• Ego sum absolu : le rêveur est absent de la scène, et l’autre figure incarne totalement son « je ».

Exemples : Petite fille, Renaissance (Yseult).

• Ego sum relatif : le rêveur est déjà présent dans le rêve, mais une autre figure endosse ponctuellement son identité.

Exemples : Stan, Oksana.

Ces formes produisent une identité flottante : qui est « je » dans le récit ?

Distinction avec les autres personnages

Jung affirmait que tous les personnages du rêve sont des parties du rêveur. Mais tous ne jouent pas le même rôle.

• Les personnages ordinaires sont des partenaires, des témoins ou des figures mémorielles.

• L’Ego sum, lui, assume l’identité centrale, c’est le porteur du « je suis ».

Un test simple permet de l’identifier : réécrire la scène en remplaçant « il/elle » par « je ». Si l’expérience garde toute sa cohérence, la figure n’est pas un personnage externe mais une incarnation du moi onirique.

Dédoublement

Le rêve peut scinder une figure en deux (ou plusieurs) versions d’elle-même.

Cette duplication peut exprimer :

• Une différence temporelle → moi-enfant et moi-adulte (ex. Oksana).

• Une différence de condition → moi-entravée et moi-libérée (ex. La Fleur blanche).

• Une redondance simple → deux exemplaires identiques d’une même personne (ex. Trois pour le prix d’un).

Le dédoublement peut aller jusqu’à la multiplicité, produisant une scène où plusieurs « moi » coexistent, chacun portant une facette distincte ou répétée de l’identité du rêveur.

Condensation

La condensation opère à l’inverse : au lieu de multiplier, elle fusionne. Plusieurs éléments distincts (personnes, lieux, objets) se combinent en une seule figure onirique.

Exemples typiques :

• une personne portant les traits mélangés de deux proches,

• un lieu hybride (un appartement et une gare en même temps).

Figure souvent notée par Freud, mais à réinscrire comme procédé narratif : la condensation n’est pas une « déformation » du rêve, mais une figure porteuse de sens qui condense plusieurs réalités en une image synthétique.

Ego sum + Dédoublement + Condensation

Ces trois figures montrent la plasticité de l’agent onirique :

• Ego sum → je suis un autre.

• Dédoublement → je suis plusieurs.

• Condensation → je suis combiné.

Elles expriment la souplesse avec laquelle le rêve joue avec l’identité. Là où le récit classique fige ses personnages, le rêve les redistribue, les morcelle ou les fusionne, tout en maintenant une cohérence narrative et émotionnelle.

Inversion

Le rêve renverse la réalité diurne : ce qui devait arriver n’arrive pas, ce qui n’aurait pas dû se produire advient, celui qui subissait devient l’agent. L’inversion traduit une logique de retournement qui brouille les attentes et redistribue les rôles.

Formes possibles :

• Inversion d’événement : un rendez-vous prévu n’a finalement pas lieu, ou au contraire, un événement improbable se réalise.

• Inversion d’action : une personne A agit normalement sur B → dans le rêve, c’est B qui agit sur A.

• Inversion de statut ou de condition : le fort devient faible, le prisonnier devient gardien, le malade devient soignant.

• Inversion spatiale : un lieu connu se présente sous sa forme contraire (ex. maison protectrice → espace hostile).

Exemples : Oksana, Stan, Yvain.

Sens narratif :

L’inversion n’est pas une « absurdité » : elle est un procédé de transformation qui explore les polarités possibles d’une situation. Elle fonctionne comme un miroir inversé de la réalité vécue, un « récit sur la tête » qui ouvre à d’autres interprétations.

Jeu temporel : amnésie ciblée et anticipation

Le rêve manipule la chronologie personnelle avec une liberté totale. Il peut effacer certains pans du vécu (amnésie ciblée) ou au contraire avancer des événements à venir (anticipation). Dans les deux cas, le but n’est pas de « trahir » la réalité, mais de créer un contexte narratif cohérent et exploitable.

• Amnésie ciblée : le rêve suspend une partie de la réalité pour rendre le récit possible.

Exemple : Zeugma → pour revivre une époque antérieure, le rêve efface mari et enfants, comme si les décennies écoulées n’avaient jamais existé.

Exemple : Esmeralda → Barcelone et le stage sont gommés, car ils n’ont pas de rôle narratif dans la scène qui doit se jouer à M.

• Anticipation : le rêve avance un événement réel pour le rendre immédiatement actif.

Exemple : Irma (Freud) → l’anniversaire de sa femme est déplacé afin de justifier la présence d’Irma.

Exemple : Trois pour le prix d’un → une scène future est convoquée en avance, parce qu’elle est urgente.

Ces figures temporelles suggèrent que le rêve agit comme un Grand ordonnateur : il taille dans la masse de notre vécu, retire, avance, recompose, comme un enfant jouant avec une frise chronologique sans limites.

Parallèle avec le récit classique

En littérature et au cinéma, on connaît bien les analepses (retours en arrière) et les prolepses (anticipations). Elles sont volontaires, pensées par l’auteur pour construire une intrigue plus riche (chez Borges, chez Faulkner, ou chez Nolan dans Inception et Memento).

Le rêve, lui, applique ces manipulations temporelles de manière immanente : il ne « choisit » pas de jouer avec le temps pour surprendre, mais il le fait pour que le récit puisse exister. La continuité est assurée non par la fidélité à la chronologie réelle, mais par la logique interne de l’expérience.

Ainsi, alors que le récit classique expose et signale ses retours ou ses anticipations (chapitres, flashbacks, ellipses), le rêve les naturalise : le rêveur n’a pas conscience d’un saut temporel, tout se vit comme allant de soi.

Adaptation narrative interne et externe

Le rêve possède une capacité unique d’adaptation instantanée. Qu’il s’agisse d’un doute interne ou d’une perturbation externe, il trouve immédiatement le moyen de préserver la continuité du récit.

• Adaptation interne : lorsque la Suspension involontaire d’incrédulité vacille, le rêve ajoute un élément de renfort qui ré-ancre le rêveur dans le récit.

Exemple : Cujo → face à l’irruption invraisemblable d’animaux préhistoriques, une nuée de ptérodactyles surgit et vient confirmer la « normalité » de la scène.

• Adaptation externe : lorsqu’un stimulus extérieur surgit, le rêve l’intègre dans sa logique en l’habillant d’une forme narrative cohérente.

Exemple : La Guillotine (Maury) → la chute de la tête de lit devient la lame de la guillotine, parfaitement en phase avec la scène révolutionnaire déjà en cours.

Ces ajustements se produisent a prima vista : sans délai, sans correction apparente, comme si le rêve avait toujours prévu cette issue.

Parallèles avec le récit classique

Dans un roman ou un film, une telle adaptation serait perçue comme une intervention d’auteur : le scénariste modifie un détail pour maintenir la cohérence ou absorber un imprévu. Dans le rêve, au contraire, il n’y a pas d’auteur conscient : l’adaptation est structurelle, elle surgit d’elle-même, avec la fulgurance d’un réflexe narratif.

On peut donc voir l’adaptation narrative comme une figure de régulation : elle illustre la plasticité du rêve, sa capacité à absorber toute contradiction ou tout incident, sans jamais rompre le fil de l’expérience.

Formes interoniriques

Certains rêves ne se suffisent pas à eux-mêmes : ils dialoguent avec d’autres rêves, par reprises, rappels ou variations. Ces formes interoniriques montrent que le rêve n’est pas isolé, mais qu’il peut se prolonger, se commenter ou se transformer à travers le temps.

L’Echo

Déjà relevé par le zoologiste et onirologue Yves Delage (XIXᵉ siècle), l’écho désigne la reprise, dans les jours ou semaines qui suivent, d’éléments marquants d’un rêve précédent. Cela fonctionne comme une réplique sismique après un tremblement de terre : le premier rêve engendre des secousses ultérieures.

Exemple : le rêve New York Venise, suivi quatre jours plus tard d’un autre rêve reprenant certains de ses éléments phares.

Transonirisme

Le transonirisme (ou communication transonirique) survient lorsqu’un rêve convoque explicitement un autre rêve, par le biais d’un détail saillant (image, mot, émotion).

C’est l’équivalent onirique du « Précédemment dans… » des séries télévisées : une brève allusion suffit à réactiver tout un contenu mémoriel et à l’entrelacer au rêve en cours.

Exemple : le rêve Voynich, qui fait référence au rêve Zeugma par le retour de deux personnages, jamais vus entre les deux rêves.

Motif

En étudiant des séries de rêves, Jung avait bien vu l’importance des motifs récurrents.

Chaque rêveur développe un véritable idiolecte onirique : un ensemble de signes, couleurs, objets ou situations qui reviennent avec insistance et qui n’ont de sens que pour lui.

Certains motifs sont neutres, comme un décor ou une couleur récurrente. Mais d’autres fonctionnent comme l’octave mineure d’un trauma : la répétition insistante d’une image, d’un objet ou d’une situation qui condense une blessure intime.

Ainsi, le motif n’est pas seulement une figure stylistique : il révèle la mémoire profonde du rêve, sa capacité à rejouer inlassablement une émotion ou une tension non résolue.