Os significados da palavra “performance” abrangem eventos e conceitos diversos, dependendo do contexto em que é empregada. Sua utilização moderna deriva do verbo inglês to perform, que significa “realizar”, “empreender”, “agir de modo a levar a uma conclusão”. Etimologicamente, a palavra remonta ao francês antigo parfournir, que significa “completar” ou “realizar por completo”. O prefixo par, de origem latina, sugere a ideia de algo “por inteiro”, enquanto fournir significa “prover”, “fornecer”, “providenciar”.
Performance refere-se a um ato consumado, uma ação, uma experiência. Pode descrever a operação de uma máquina e, nesse caso, é associada à eficiência de seu funcionamento, como a performance de um computador ou de um carro. Também se aplica a ações humanas em diversos contextos: no esporte, a performance de um atleta; no trabalho, a performance de vendas de um funcionário. No uso cotidiano, performance é geralmente associada à demonstração pública de alguma habilidade no âmbito artístico, relacionando-se, especialmente, a atividades como teatro, dança e música.
Segundo Marvin Carlson (1999, p. 3), ao refletirmos sobre o que nos faz considerar as atividades artísticas como performativas, observaremos que elas requerem a presença física de seres humanos (ou animais) que demonstrem suas habilidades frente a uma plateia. Com o advento da pandemia de Covid-19, entre 11 de maio de 2020 e 05 de maio de 2023, período determinado pela Organização Mundial da Saúde, muitas performances foram realizadas por meio eletrônico, abrindo uma nova perspectiva para a relação entre a presença física e a performance.
A popularidade do termo e a sua crescente aplicação em estudos acadêmicos resultaram em uma produção científica cada vez mais complexa e diversificada. Considerada “um conceito essencialmente controverso”, performance abre-se a interpretações antagônicas possíveis, promovendo o constante exercício de diálogo e avaliação crítica que evidencia sua riqueza conceitual (Strine; Long; Hopkins, 1990).
Um dos pioneiros a expandir a noção de performance é o antropólogo Richard Bauman. Fundamentado na antropologia linguística, Bauman defende a concepção de performance como um enquadramento (framing) interpretativo, que implica exibição de competência e “envolve, por parte do performer, a responsabilidade perante um público pela maneira como a comunicação se realiza, para além do conteúdo referencial”. Segundo Bauman, a ação expressiva de quem realiza a performance constitui objeto de avaliação por parte do público, que julgará “a forma como é feita, a habilidade e a eficácia da exibição de competência do performer” (Bauman, 1975, p. 293, tradução nossa). As diretrizes da performance e os termos de sua avaliação, por estarem enquadrados e contextualizados, irão variar de acordo com a cultura, a comunidade, a pessoa e a situação.
O autor observa que a performance proporciona aos seus participantes um aprimoramento da experiência pelo prazer inerente ao ato de expressar-se e pelo aumento na intensidade da interação comunicativa. Essa interação dá ao performer o domínio sobre sua audiência na medida em que esta valoriza a performance e se permite envolver por ela. Bauman observa que este pode ser o motivo dos performers serem tão admirados e temidos – “admirados por sua habilidade e poder artístico, e pelo aprimoramento da experiência que eles trazem, e temidos pelo potencial que eles representam para subverter e transformar o status quo” (Bauman, 1975, p. 305, tradução nossa).
Estudos da Performance
Os Estudos da Performance (Performance Studies) são um campo interdisciplinar que emerge entre as décadas de 1960 e 1970, nos Estados Unidos, e que irá desenvolver o conceito de performance como prática cultural. Esse campo encontra-se na perspectiva dramatúrgica que se realiza, especialmente, na parceria entre o diretor de teatro experimental, Richard Schechner, e o antropólogo Victor Turner – encontro que “marca um ponto de inflexão nos estudos de performance” (Dawsey, 2007, p. 531).
Os estudos do antropólogo Van Gennep (2011) sobre os rituais de passagem tiveram grande influência nos Estudos da Performance. Ele identificou três etapas nesses processos: 1) Pré-liminaridade: etapa de separação da vida ordinária – para o participante, isso implica o afrouxamento das forças automáticas do cotidiano; 2) Liminaridade: espaço liminar em que as ações podem transformar o participante – uma vez que o automatismo está afrouxado, ele pode ser “tocado”; 3) Pós-liminaridade: retorno à vida ordinária, transformado pelo processo da performance e adaptando-se a essa nova condição. Músicos e audiência passam por essas etapas: precisam deixar sua vida ordinária, o que exige preparação e cuidado, para vivenciarem um processo liminar no qual algo será tocado e transformado em si, retornando, não sem algum estranhamento, à vida ordinária.
Victor Turner (1982) expandiu as ideias de Gennep, entendendo os rituais como performances que revelam os valores de uma sociedade e podem promover mudanças sociais. Ele aprofundou o conceito de liminaridade – performance como um espaço transitório, um lugar “entre” – e desenvolveu a noção de ritual enquanto “drama social”, no qual os participantes desempenham papéis sociais, e as performances funcionam como mediadoras, possibilitando a resolução de conflitos nas comunidades. Para Turner, as performances evidenciam o caráter mais profundo e individual de uma cultura, trazendo à tona uma verdade “mais verdadeira” do que a própria vida real.
Richard Schechner adaptou e aplicou os conceitos de Turner para a análise de performances contemporâneas, tanto no âmbito artístico quanto cultural. Ele compreende performance como “comportamento restaurado” (restored behavior), duas vezes vivenciados, ações que são antecipadas, aprendidas, preparadas. Sua abordagem não se fundamenta somente na demonstração de habilidades, mas em um comportamento que estaria à parte do “eu”, direcionado para se fazer “daquela maneira” e, por estar enquadrado e separado, ele pode ser retido, exercitado e realizado novamente (Schechner, 2003, p. 34-35). Esse distanciamento entre o “eu” e o comportamento é uma clara alusão ao ator e ao papel que este interpreta no palco (Carlson, 1999, p. 4). Para Schechner (1982, p. 14, tradução nossa), os rituais, os hábitos, a rotina da vida são comportamentos restaurados: “Tudo no comportamento humano indica que nós ‘performamos’ nossa existência, especialmente nossa existência social”.
O conceito de Schechner leva-nos à compreensão de que toda ação humana pode ser compreendida como performance, pois todo comportamento aprendido é comportamento restaurado. Entretanto, na perspectiva da prática cultural, algumas ações serão enquadradas como performance, e outras não. Afirmar que algo “é” performance compreende uma convenção, uma tradição, uma designação social e histórica de gêneros a serem considerados performances, enquanto outros ficam de fora. “Ser” performance não é algo inerente à ação, mas depende do seu contexto e recepção. As performances são instituídas dentro de circunstâncias culturais específicas e variam entre as culturas e as épocas. A antropóloga Débora Kapchan (2003, p. 132, tradução nossa) ressalta que as performances são reconhecidas dentro de um limite genérico, fazendo uso de símbolos, ideologias e da autoridade histórica precedente para se estabelecer – “um gênero é um contrato social no nível da forma e do conteúdo”.
Da mesma forma, Schechner observa, por exemplo, que o que hoje consideramos teatro não o era em outros tempos: as tragédias gregas se aproximavam mais de rituais competitivos dentro de festividades religiosas; na Idade Média, as encenações realizadas pela Igreja, devido ao seu “preconceito anti-dramático”, não eram chamadas de “teatro”, embora atualmente as entendamos dessa forma; já no século XX, podemos observar diversas manifestações de vanguarda que desestabilizaram o conceito de arte dramática, dificultando a classificação dos gêneros. Essas performances foram, algumas vezes, consideradas teatro, outras dança, outras música, e inúmeras vezes desqualificadas como arte. É interessante notar que muitos desses eventos vanguardistas do passado se tornaram a prática de hoje e abriram o leque do que é considerado arte (Schechner, 2003, p. 35-36). Enquadra-se, aqui, o desenvolvimento da performance como uma modalidade artística – a Performance Art – que dialoga com e subverte técnicas do teatro, da música, da dança e do vídeo, em um processo essencialmente híbrido de formatividade (Pareyson, 1993).
Em contrapartida, podemos estudar eventos, ações e objetos “enquanto” performance: “Obediência civil, resistência, cidadania, gênero, identidade étnica e sexual, por exemplo, são ensaiados e performados diariamente na esfera pública” (Taylor, 2013, p. 10). A concepção do “ser” e do “enquanto” apresenta-se como uma “lente metodológica” que “ressalta o entendimento da performance como algo simultaneamente ‘real’ e ‘construído’”, trazendo afirmações ontológicas e epistemológicas” (p. 10). A análise “enquanto” performance entende que a performance está “entre”, e não “em” alguma coisa, investigando “o que faz o objeto, e como interage e se relaciona com outros objetos e seres. Performances existem apenas enquanto ações, interações e relações” (Schechner, 2003, p. 27).
Outro nome de destaque nos estudos da performance é o diretor de teatro Peter Brook, conhecido especialmente por sua perspectiva da performance como um processo coletivo. Segundo Brook (2010, p. 26), em uma performance, os atuantes devem sustentar três conexões simultâneas: com sua vida interior, com seus colegas e com o público. A primeira, uma relação profunda consigo mesmo, envolve lidar com suas fontes internas de significação. A segunda conexão é com os colegas, permitindo acessar impressões que só ocorrem no trabalho em conjunto. A terceira é com o público, o que exige abertura para incluir a audiência, considerando fatores como o espaço e a acústica. Essas conexões interagem de forma simultânea durante a ação. Músicos também vivenciam esse processo em performance. Devem lidar com suas possibilidades e limitações de ordem motora, intelectual e emocional, enquanto se mantêm atentos à interação com os outros músicos. Mesmo em solos, há sempre uma relação dialógica com os que antecederam e/ou estão presentes. Quando há audiência, se estabelece uma nova condição, que tem repercussão na conexão consigo e com o coletivo, gerando novas sugestões de trabalho e reflexão.
A descrição de uma performance deve sempre considerar sua qualidade emergente e limítrofe. A performance é algo que “não pode ser verbalmente mapeado – apenas aludido, apenas invocado” (Kapchan, 2003, p. 121, tradução nossa); é o aspecto de um momento, a materialização de uma emoção, de um pensamento. O vir a ser da performance presume seu desaparecimento. Seu registro textual ou documental pressupõe sua “objetificação”, onde o “texto” é apenas um simulacro de seu original. Kapchan evoca o conceito de “entextualização”, de Bauman e Briggss (1990), para descrever o processo de transformar a experiência viva da performance em um documento – por meio de transcrição, partitura, fotografia, vídeo – tornando-a disponível para interagir com outros contextos e possibilitar novas interpretações.
Conceito de performance aplicado à música
As diversas teorias interdisciplinares sobre performance também ampliam a compreensão do conceito na música. Pesquisas advindas da antropologia, dos estudos da performance e da etnomusicologia propõem que o sentido da performance musical subsiste no processo, e não deve ser redutível ao produto. O etnomusicólogo John Blacking (1973) definiu “música” como “produto” da atividade humana, distinguindo-a do “fazer musical”, sendo este o “processo” de produção. Para Blacking, não é o produto que determina o processo; em vez disso, a finalidade da atividade musical está nas relações que a performance gera. Ao utilizar o termo performance, Blacking não o faz no sentido “apresentacional", mas no sentido do fazer musical, referindo-se ao processo de interação através da música. O fazer musical, portanto, consiste em uma forma de interação social não-verbal, no qual a música é o elemento que propicia a organização dessas relações.
A ênfase no processo de produção musical (e não no produto sonoro) levou Thomas Turino (2008) a elaborar uma nova classificação baseada na maneira de fazer música, dividindo a música produzida em tempo real como “participativa” e “apresentacional”, e a música gravada como “gravações em alta-fidelidade” e “arte de estúdio”. Para ele, a música não é uma forma unitária da arte, mas tipos distintos de atividades que preenchem diferentes necessidades e formas do ser humano.
Uma definição mais abrangente é apresentada por Christopher Small (1998), que introduz o termo musicking para compreender o fazer musical de maneira ampla, não se limitando à produção sonora, mas englobando toda forma de engajamento com a música. Segundo ele, todos os que participam, em qualquer nível, de uma performance musical estão “musicando”. Ao considerar o musicar como uma atividade na qual todos os presentes estão envolvidos e compartilham responsabilidades, a performance musical é entendida como “um encontro entre seres humanos que ocorre através da mediação de sons organizados de formas específicas” (Small, 1998, p. 10, tradução nossa). Essa concepção abrange também todas as etapas que afetam a natureza do evento, incluindo sua preparação. “Isso significa que compor, praticar e ensaiar, ‘performar’ e ouvir não são separados do processo, mas são todos aspectos da grande atividade humana chamada musicar” (Small, 1998, p. 11, tradução nossa).
Com base nos estudos da performance, na etnomusicologia e outras áreas, Nicholas Cook (2006), destacado pesquisador no campo da performance musical, questiona a visão tradicional de que o papel do performer é meramente reproduzir a música “contida” na partitura. Ele argumenta que a música só existe plenamente quando é performada, e que a performance não é meramente a execução de algo preexistente, mas sim um processo criativo que dá vida à obra, sendo uma prática central e ativa. Nesse sentido, a música enquanto performance é um fenômeno social, uma vez que envolve a produção de significados que emergem do ato de performar. Cook propõe conceber a partitura como um script (no sentido teatral), em que a obra não se encerra em si mesma, mas é referência para a performance, a partir da qual os intérpretes fazem escolhas artísticas baseadas em aspectos como técnica, estilo, tradição, percepção: “uma coreografia de uma série de interações sociais em tempo real entre os instrumentistas” (Cook, 2006, p. 12).
Cook (2013) também nos lembra que a performance musical ocorre em uma linha do tempo fluida, uma experiência temporal que não é estabelecida pela partitura, mas envolve uma série de interações em tempo real - o diálogo responsivo que se dá durante a ação musical. Essa relação é intensa entre músicos improvisadores (Berliner, 1994), assim como na música de câmara e sinfônica (Pizaia, 2021). Trata-se de decisões que são tomadas no “calor do jogo” (Benson, 2003), no ato de performar (Pareyson, 1993), que envolve o trabalho sobre si, o contato com os companheiros e com o espaço/audiência (Brook, 2010).
A pesquisa sobre entrainment (Clayton; Sager; Will, 2005) também é de significativa importância para a performance, ao investigar diversas qualidades de sincronia musical, tanto as que ocorrem dentro de um indivíduo (self-entrainment) quanto as que emergem em grupos ou comunidades (interpersonal entrainment). O entrainment se manifesta, por exemplo, em performances rituais tradicionais, como o Candomblé, o Congado, o Jongo, o Carimbó e o Maracatu, entre outras, onde a música desempenha um papel central na condução das práticas, sincronizando ritmos e padrões temporais. Em tais contextos, expressões como “firmar o ponto” e “pôr sentido” são comuns e indicam uma qualidade de atenção compartilhada dentro do grupo, zelada pelos mestres. Segundo Lucas (2006, p. 13), no Congado, o termo “pôr sentido” refere-se a “uma atitude de atenção plena e localizada numa intenção”, capaz de induzir uma espécie de transe na liminaridade.
Ao considerarmos as performances em geral como um tipo de ritual laico, ainda que sem o impulso característico de uma fé ou força espiritual, uma atenção focada e contínua também se faz presente. Essa experiência pode ser vivida tanto pelos performers quanto pelo público, especialmente quando há dança, de modo que música e dança se tornam uma única e integrada performance. Em condições específicas, tal vivência pode ser compreendida como flow — um estado psicológico em que o indivíduo está completamente imerso na atividade, caracterizado por concentração intensa, engajamento profundo e uma experiência intrinsicamente satisfatória (Csikszentmihalyi, 2020).
Sob a ótica da neurociência, destaca-se o estudo sobre brainets (Nicolelis, 2022), que explora a sincronia entre diferentes áreas do cérebro e entre cérebros. Esses estudos buscam documentar e descrever o processo de interação quando seres humanos performam em conjunto, assim como as transformações que ocorrem nesse contexto.
Hellem Pimentel
Mauro Rodrigues
Referências
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