Escuta

Como articular discussões filosóficas, sociológicas, antropológicas, musicológicas e pedagógicas sobre escuta com experiências situadas de escuta no aqui e agora, neste país, nesta cultura, neste momento? Como ler um livro como Écoute: une histoire de nos oreilles, do filósofo Peter Szendy (2001), ao mesmo tempo em que se escuta um samba que entra pela janela? Na rua ao lado, um sujeito canta sambas sugestivos – “levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima...” – além de outras músicas convidativas para uma escuta que seria criticada por Adorno como “divertimento”. Ora, este é apenas o primeiro e talvez o menor dos desafios diante de tema tão amplo e óbvio, mas ao mesmo tempo central para os estudos sobre música.

1. Histórias e regimes de escuta

Szendy (2001) aborda a escuta como um desejo legítimo de que seja ao mesmo tempo “assinada” por uma pessoa e endereçada a outras, ou seja, compartilhada. O filósofo propõe uma perspectiva histórica para esta problemática, ao retraçar a gênese conjunta e interdependente de uma certa ideia de “obra musical” e de um certo regime de escuta que lhe corresponde. O horizonte do livro é entender de onde vem a figura da pessoa que escuta – ouvinte – na modernidade europeia. Delineia-se assim uma história crítica da escuta que discute os limites e relações entre determinado assujeitamento à obra musical e outras atitudes de escuta possíveis. 

Ao interrogar a noção de obra musical, Szendy entende a escuta como uma forma de “apropriação”, conceito que se conjuga entre copiar a música (plagiar, roubar, modificar), reescrever (adaptar, arranjar, transcrever) e, propriamente, escutar. O autor evoca a afirmação de Freud de que o sentido do discurso é construído conjuntamente por quem enuncia e por quem escuta, para desenvolver sua noção de escuta como apropriação. Destaca, particularmente, a força do arranjo musical, que pode configurar e reconfigurar uma escuta, para ele, arranjadores “escrevem sua escuta”. 

Szendy faz uma crítica sobre como o regime moderno de escuta musical não apenas engendra seus próprios paradoxos e resistências, como também se acha confrontado a outras mutações – dos suportes da música – que o desestabilizam e impedem sua realização. A questão que ele coloca é esta: uma certa distração não é uma condição tão necessária para a escuta ativa quanto a atenção total, estrutural e funcional? Em outras palavras, se compreendemos a necessidade histórica segundo a qual se impuseram de forma conjunta a noção de obra e uma política de escuta que lhe corresponde, Szendy interroga se algo não foi perdido na batalha quanto à possibilidade de uma arte da escuta distraída, criticando a hegemonia de uma “escuta estrutural”.

A tipologia proposta por Adorno (1976) enumera modos de escuta de cima para baixo, desde o ouvinte racional e especialista que “compreenderia” a estrutura da música, até o ouvinte “emocional”, que escutaria música em busca de sensações e entretenimento. Esta abordagem salienta uma forma essencialmente cognitiva e hierárquica da experiência de escuta direcionada ao discurso da música de concerto, segundo a qual o significado das obras seria imanente e caberia ao ouvinte decifrá-lo. Como observa DeNora (2003), apesar da preocupação com os “efeitos” da música sobre os ouvintes, Adorno parte de um ouvinte e de uma audição hipotéticos para defender que haveria apenas um modo correto de atenção à música – a contemplação silenciosa. A socióloga critica esta concepção, entendendo que a escuta, como processo interpretativo, é parte da composição, de modo que para entender os efeitos da música, não podemos simplesmente extraí-los das obras musicais.

O ato que Szendy define como “escutar-escutar” seria justamente não mais ouvir com a pretensão de totalidade. É esta condição de distinção da escuta, que se torna lacunar ao mesmo tempo em que é refletida, que não é mais uma audição totalizante, mas pode dar lugar a uma escuta inventiva. O filósofo critica a ilusão moderna de que existiria uma comunidade de pessoas que escutam um mesmo objeto. Aponta, em revanche, para uma concepção de múltiplas escutas e subjetividades: “somos um acréscimo infinito de singularidades que querem fazer ouvir a própria ação de ouvir. Logo, não há somatória possível. Não escutamos como um só corpo: somos dois e (logo) sempre um a mais” (Szendy, 2001, p. 170, minha tradução).

Para além, e de certa forma completando a “história dos ouvidos” proposta por Szendy, Jonathan Sterne (2003) vai abordar o que ele chama de “passado audível” pelo viés da possibilidade de reprodução sonora, desde o telefone até o rádio, passando por outras tecnologias relacionadas, evidenciando como as tecnologias de reprodução sonora são artefatos que impactam diretamente a natureza fundamental do som, o ouvido humano, a faculdade de ouvir e as práticas de escuta no mundo moderno. Szendy também discute, a partir do que denomina “fonogramatização” da música em geral, como a escuta conheceu uma mutação sem precedentes no século XX, que sua aparelhagem técnica provoca e revela. Defende a partir daí a abordagem de uma escuta autônoma e plástica, porque mutável e flutuante.

2. À escuta das encruzilhadas 

Após este passeio pela gênese e pela crítica de certa “escuta moderna”, passando pelas tecnologias de reprodução sonora que a impactaram definitivamente, voltemos ao samba que entra pela janela... Voltemos ao samba e a um regime de escuta urbana e amplificada que pode, sim, ser prazerosa e convidativa à dança, mas que, por outro lado, pode estar acima dos decibéis permitidos, incomodar e nos distrair. Em suma: uma experiência bastante comum de escuta situada em uma cidade brasileira, que aponta para outras discussões incontornáveis no desenvolvimento deste verbete: como pensar as escutas das músicas populares amplificadas? Escutas nas culturas afrodiaspóricas? Uma escuta que convida à dança? Na encruzilhada entre diferentes cosmologias e modos de existência? 

Refletindo acerca de uma cosmovisão negra, que nos ajudará a pensar sobre as escutas do samba, o sociólogo Muniz Sodré sugere como, nesta cosmovisão, o sujeito que age, e que, portanto, vê e escuta, está sempre articulado consigo mesmo e com os outros em comunidade. Nesse processo, o “jogo” é central como instância ontológica de integração e de existência. Sodré constrói seu argumento a partir de analogias entre o samba e o jazz, cuja escutas envolvem ao mesmo tempo o profissionalismo e o júbilo, o trabalho e a dança. Para Sodré, na cosmovisão negra as trocas estão baseadas no “fluxo incessante de força entre consciências” (2002, p. 159) que, através da experiência do jogo, que é a experiência do samba, aspiram à liberdade e à continuidade do grupo.

No processo de apropriação da escrita musical ocidental por músicos negros do jazz, Sodré (2002, p. 165) evoca a ação de deglutir a música ocidental “à maneira do comportamento mítico do orixá Exu/Legba”, para “brincar com ela, ironizá-la, afrouxar a rigidez de seus padrões”, sendo esta uma característica dos músicos de jazz, que poderíamos aproximar da ideia esboçada de escuta como “apropriação” e de uma “escuta plástica e mutável” de Szendy. A partir de Sodré, no sentido de uma escuta afrorreferenciada, delineia-se uma escuta que não é passiva, uma escuta a partir do terreiro, território de jogo, uma escuta que liberta, que afirma o axé como força estruturante. O sociólogo cita John Coltrane, que falava de uma música de “confrontação”, capaz de gerar “campos de energia” e “força interna”.

Nesse ínterim, o historiador e escritor Luiz Antônio Simas (2019) chama a atenção para possíveis escutas das escolas de samba, que, como acontece nas associações negras no Brasil, desenvolveram múltiplas negociações, entre a “história oficial” e o que ele denomina “gramática do tambor”. Enquanto a dramatização dos enredos e letras dos sambas contavam uma história, “as baterias, todavia, diziam outra coisa, elaboravam outros relatos perceptíveis para aqueles que conheciam as histórias que os tambores contavam” (Simas, 2019, p. 30). Em outras palavras, enquanto o enredo “oficial” e midiático reverbera uma narrativa, a gramática do tambor complexifica e aponta para outras possibilidades de apreensão da performance que acontece na avenida, como a chave para uma escuta em que confluem terreiros e escolas de samba. Os dois modos de escuta coabitam nesta prática musical polissêmica que, como discutido por Sodré, tem no jogo seu modo de existência. Simas dá o exemplo da bateria da Mocidade Independente de Padre Miguel. De um lado, “quem apenas conhece a gramática das letras vai escutar um samba da Mocidade e identificar o enredo proposto”, de outro, “quem aprendeu o tambor escutará a louvação aos orixás caçadores sintetizados nos mitos de Oxóssi e no toque do aguerê” (Simas, 2019, p. 30).

Em trabalho sobre o maracatu de baque solto, em Pernambuco, Campos (2016) investiga diferentes modos de escuta nas fricções e negociações entre a brincadeira, o carnaval e as cenas musicais, que engendram diferentes relações com a prática poético-musical do maracatu. De uma escuta comunitária da poesia cantada, ao mesmo tempo séria e festiva, a gravação e a circulação de versos cantados pelos poetas do maracatu imprimem outros regimes de escuta à prática maracatuzeira. O maracatu passa a conviver com outros espaços e suportes musicais, com grande impacto em sua dimensão pública e em sua circulação translocal, sem perder, no entanto, sua agência “brincante” e sua ancoragem comunitária e cosmológica. 

3. Modos de escuta, modos de existência

A discussão sobre diferentes modos de escuta está intrinsecamente relacionada à investigação sobre diferentes modos de existência, às múltiplas possibilidades de estar no mundo, tema que vai ser objeto de estudos na antropologia, como nos trabalhos de Ingold (2008), e na etnomusicologia, como nos trabalhos de Feld (2018) e Tugny (2015).

No intuito de estudar o som como sistema cultural, Steven Feld, desenvolve a noção de “acustemologia” concebendo o que ele denomina “culturas auditivas” como formações históricas com sensibilidades distintas. A partir da união entre acústica e epistemologia, a acustemologia visa pesquisar o fenômeno sonoro enquanto modo de conhecimento e de existência, em que escutar e produzir sons são experiências incorporadas de agentes situados histórica e geograficamente. Feld desenvolveu a teoria da acustemologia a partir de sua admiração pela musicalidade dos Kaluli em sua estreita relação com os sons da floresta úmida tropical, na Papua Nova Guiné. Interessou a ele particularmente a relação emocional e cosmológica entre a poética de seus lamentos e o mundo dos pássaros, cujos cantos representam os espíritos de seus mortos. Elaborou assim uma “etnografia do som”, buscando relacionar a ecologia acústica com a musicalidade e a poética dos cantos. A ideia de acustemologia aparece também como resposta crítica a certa concepção de ecologia acústica que separava ambientes sonoros da atividade e da invenção humana. Para Feld, ao contrário, “paisagens sonoras são revestidas de significados por aqueles cujos corpos e vidas ressoam no tempo e no espaço social” (Feld, 2018, p. 235). Sua noção de acustemologia visa investigar, portanto, a reflexividade e a historicidade das relações entre ouvir e falar, escutar e produzir sons, ou, em suas palavras, como “o caráter sonoro da audição e da voz forma um senso corporificado de presença e memória” (Feld, 2018, p. 235).

A partir de seus estudos sobre os povos Tikmu’un, em Minas Gerais, a etnomusicóloga Rosângela de Tugny reflete sobre a temática da escuta na mitologia ameríndia, a ponto de considerá-los “povos de escuta”. A escuta é concebida como um conhecimento que envolve diversas formas: “do mundo aquático, dos rumores do fundo da terra, do mundo celeste, do farfalhar das árvores e de todos os seres que habitam suas copas e até do espaço onírico” (Tugny, 2015, p. 19). Tugny explica como a educação para o xamanismo implica a habilidade de “escutar as diversas vozes da alteridade”. A autora contrapõe a dimensão da escuta entre os povos ameríndios a uma certa surdez das pessoas na cidade ou, em outras palavras, à “inaptidão à escuta que predomina em nossas formas urbanas de viver” (Tugny, 2015, p. 21). Para discutir essa aparente surdez, tem como referência, entre outros, o livro À l’écoute, do filósofo Jean-Luc Nancy. A crítica se fundamenta em um dos mitos fundadores da filosofia ocidental, o mito das sereias, narrado por Homero em uma passagem da Odisseia. Ao se prender ao mastro para não ser seduzido pelas sereias, Ulisses poderia ouvir e entender, mas não escutar… Tugny parte deste mito para uma concepção de escuta como algo muito mais amplo, como “apenas uma parte da faculdade de sentir, tocar” ou, na concepção da Nancy, “como algo que coloca corpos e formas de existência em ressonância” (Tugny, 2015, p. 23-24). Tugny parte da crítica à surdez das formas urbanas de escuta para uma “ecologia da escuta”, ou seja, uma concepção ampla e não domesticada de escuta, que teria o potencial de “reconfiguração de um Comum”.  

4. Tipologias e mais notas sobre a escuta

A temática da escuta atravessa diversas áreas do conhecimento, recebendo diferentes categorizações. Interessado nos significados que se formam e circulam via fenômeno musical, o semiólogo J. Jota de Moraes (2001) apresenta um modelo com três atitudes básicas de ouvir, caracterizadas por um crescendo de consciência analítica: ouvir “com o corpo”, “emocionalmente” e “analiticamente”. A primeira, com ênfase sensorial e interação por meio de dança; a segunda, ativada ao se cultivarem memórias e afetos da experiência subjetiva; e a terceira, caracterizando a atitude do “conhecedor” que distingue categorias técnicas no discurso sonoro.

Em pesquisa com “músicos populares”, e contemplando interesses da educação musical, Lucy Green (2001) chegou a uma outra classificação, identificando três maneiras de se aprender música pela escuta: ouvindo com atenção; ouvindo com um propósito definido de aprendizagem; e ouvindo distraidamente. Pela primeira, a atenção é mais holística, e não chega a ter a objetividade típica de uma musicista ao “tirar” uma música ou transcrever um solo, como se observa na segunda; e, de acordo com as pessoas entrevistadas naquela pesquisa, a “audição distraída” também pode efetuar, mesmo que sem consciência imediata, uma aprendizagem “por osmose”.    

Tipologias como essas são úteis para receber detalhamento em situações de aula e de pesquisa, sendo possível reconhecer também combinações entre as categorias — além de outras possibilidades para mapear a complexidade das relações com sons, significados e aprendizagens. Trata-se de articular o sentido fisiológico da audição com a indagação sobre atitudes e empregos desse mesmo sentido, quando o associamos a formas de se vivenciar e estudar “música”.

Para o educador Keith Swanwick, um primeiro princípio norteador do trabalho educativo é “atenção (“care for”) à música como discurso”, o que implica também um segundo princípio, o de “atenção ao discurso musical de estudantes” (Swanwick, 1999). Com ressonâncias da filosofia de Paulo Freire e sua atenção ao diálogo entre “cultura do aluno” e “cultura do professor” (Freire, 1970), aquele segundo princípio faz pensar na escuta de músicas como uma forma de escutar o discurso do “outro”, e de reconhecer ali a expressão de uma alteridade. Pode-se indagar se as atitudes de atenção, respeito, curiosidade, implicadas em cada “encontro com a música” (outra ideia recorrente na teoria do educador inglês) seriam traduzíveis para o relacionamento em sociedade, de modo geral — haveria, em cada ato de escuta, uma implicação ética? Se a música é uma espécie de discurso humano, escutá-la seria também uma instância de diálogo, em que se busca ouvir para compreender o que “dizem” outras pessoas, outros grupos e comunidades, de determinada maneira?    

Tipologias, conceitos e questões sobre a escuta musical podem nos fazer refletir sobre atos e comportamentos que se estendem para outros domínios da vida social. Examinamos aquilo que passa despercebido por força do hábito, ou por não se compreender como os sons são organizados em outra cultura, e quais significados carregam consigo. Categorias de análise servem, inclusive, ao exame do que se entende por aprender, ou conhecer música, e como se procede em diferentes metodologias e epistemologias, como fica indicado pelo contraponto entre as ideias entoadas por Szendy, Sodré, ou pela bateria de uma escola de samba, segundo Simas. “Ouvir com o corpo”; analisar; ouvir em silêncio; “tirar de ouvido”; relacionar certa música com a memória subjetiva; interessar-se pela memória social que sustenta certa prática de música — é vasto o repertório de “atos cognitivos” (Oliveira, 1989) para se lidar com o vasto acervo musical da humanidade.

Na continuidade de estudos, reflexões e pesquisas empíricas sobre os modos de escutar, também será necessário seguir acompanhando o que acontece com os recursos materiais e as tecnologias que medeiam o relacionamento entre humanos e as músicas que produzem. Trata-se de dar relevo sempre atualizado às “próprias condições — acústicas, ambientais, sociais — dessa audição”, no dizer de Carvalho (1999). Por essa via, a escuta, assim como a performance, a composição, a aprendizagem e outros atos — em cada prática musical — se mostram vinculados a movimentos na história, e assim desafiam as suposições de universalidade ou permanência. Ainda ao final do séc. XIX, por exemplo, com o advento dos meios de gravação e de “reprodução mecânica” (tematizada por Walter Benjamin), a escuta deixa de ser um ato exclusivamente síncrono à realização de música “ao vivo”. 

Desde então, transformações sucessivas de meios tecnológicos se associam a “transformações da sensibilidade musical” (Carvalho, 1999). Problematiza-se, por exemplo, a fragmentação da atenção e uma possível redução do tempo de concentração na escuta e apreciação de música, diante da imensa oferta de itens em áudio e vídeo, via internet. Ao mesmo tempo em que o acesso a novas e anteriores produções de música se expande, os meios atuais induziriam à “volatilidade” e “superficialidade”, na relação com elas (Gohn, 2020). Entre outros pontos indicados para análise continuada e pesquisa empírica, destaca-se também o dos padrões de sociabilidade em diferentes atos de escutar “música”: é relevante observar e compreender, por exemplo, o que acontece de específico quando se performa um encontro “presencial”, com outras pessoas e com um discurso sonoro.  

Lúcia Campos (Introdução, 1, 2, 3)

José Alberto Salgado (4)

Referências

Adorno, Theodor. Introduction to the Sociology of Music. New York: Continuum, 1976.

Campos, Lúcia. Les modes d’écoute d’une poésie chantée: le maracatu de baque solto de la culture populaire à la scène musicale globalisée. Tese (Doutorado em Música). École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2016.

Carvalho, José Jorge de. Transformações da sensibilidade contemporânea. Horizontes Antropológicos. Porto Alegre: UFRGS, 1999.

DeNora, Tia. After Adorno: rethinking music sociology. New York: Cambridge University Press, 2003.

Feld, Steven. Uma Acustemologia da Floresta Tropical. Ilha — Revista de Antropologia, Florianópolis, v. 20, n. 1, p. 229-252, 2018.

Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido. São Paulo: Paz e Terra, 1970.

Gohn, Daniel. A realidade das redes sociais: uma discussão acerca da educação musical nas comunidades virtuais. Revista da ABEM, v. 28, p. 81-93, 2020.

Green, Lucy. How popular musicians learn – a way ahead for music education. Washington: Ashgate, 2001.

Ingold, Tim. Pare, Olhe, Escute! Visão, Audição e Movimento Humano. Ponto Urbe, São Paulo, v. 3, p. 1-54, 2008.

Moraes, J. Jota de. O que é música. São Paulo: Brasiliense, 2001.

Oliveira, Roberto Cardoso de. O trabalho do antropólogo: olhar, ouvir, escrever. In: Oliveira, R. C. O trabalho do antropólogo, p. 17-35. São Paulo: Ed. Unesp, 1988. 

Simas, Luiz Antônio. O corpo encantado das ruas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2019.

Sodré, Muniz. O terreiro e a cidade: a forma social negro brasileira. Rio de Janeiro: Imago Editora; Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 2002.

Sterne, Jonathan. The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction. Durman/London: Duke University Press, 2003.  

Swanwick, Keith. Teaching music musically. London: Routledge, 1999.

Szendy, Peter. Écoute. Une histoire de nos oreilles. Paris: Les éditions de Minuit, 2001.

Tugny, Rosângela de. Modos de escutar ou: como colher o canto das árvores? In: Silva, Helena Lopes da; Zille, José Antônio Baeta (org.). Música e Educação. Barbacena: EDUEMG, 2015. p. 18-32.

Fontes adicionais para estudo do tema

Bull, Michael; Back, Les (eds.). The Auditory Culture Reader. London: Routledge, 2020.

Cage, John; Marovatto (Org.). Silêncio – Conferências e escritos de John Cage. São Paulo: Todavia, 2019.

Chion, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Maputo: Texto & Grafia, 2011.

Hennion, Antoine. L’écoute à la question. Revue de musicologie, vol. 88, n° 1, p. 95-149, 2002.

Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press, 1990.

Nancy, Jean-Luc. À l’Écoute. Paris: Éditions Galilée, 2002.

Schafer, Murray. Afinação do Mundo. São Paulo: Editora da Unesp, 1991.

Schafer, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: Editora da Unesp, 1991.

Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966. 

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