Na maior parte do século XX, a produção audiovisual na pesquisa acadêmica era uma empreitada cara, de manejo complexo e de difícil distribuição (Zemp, 1984), sendo privilégio de pesquisadores ligados a instituições de prestígio como o Institut für den Wissenschaftligen Film - IWF (Alemanha), o Centre National de la Recherche Scientifique - CNRS (França) e o National Film and Television School - NFTS (Inglaterra). No século XXI, com a popularização de equipamentos de gravação audiovisual, cada vez mais (etno)musicólogos têm se mostrado interessados pelo uso destes recursos para registrar o que foi visto e ouvido no trabalho de campo, disseminar o conhecimento acadêmico ou como um produto de pesquisa em si mesmo.
Se, em sua preocupação inicial com a documentação, análise e preservação de músicas de tradição oral, coube à etnomusicologia e suas disciplinas precursoras ou aparentadas (musicologia comparada, estudos de folclore, antropologia da música) um papel pioneiro na exploração das potencialidades da gravação de som na pesquisa em música (Sonoda, 2010), o mesmo pode ser dito com relação ao uso do audiovisual, em formato de filme. Com essa mídia, abriu-se a possibilidade de obtenção do registro “dos rostos, corpos, vozes e gestos [...], do modo de fabricação e execução instrumental, e das interações e do entorno de uma performance” (Villela; Leaha; Prado, 2024, p. 1), o que ia ao encontro do interesse da etnomusicologia pela música não somente em sua forma sonora, mas como um fenômeno cultural e social de ordem ampla.
A relação da antropologia com a música e o cinema data dos anos iniciais dessa disciplina. Simultaneamente ao nascimento, nos anos 1880, da musicologia comparada (precursora da etnomusicologia), Felix Regnault já utilizava o fuzil fotográfico para estudar posturas e movimentos corpóreos nas cronofotografias étnicas. O cinematógrafo inventado pelos irmãos Lumière em 1895 e o fonógrafo de Thomas Edison, de 1887, são levados na expedição ao estreito de Torres, em 1898, um marco da antropologia do qual temos ainda hoje registros fonográficos, fotográficos e fílmicos de ações humanas, fauna e flora da região.
A antropologia foi responsável por grande parte dos filmes sobre fazeres musicais feitos no início do século XX. A realização de filmes propriamente antropológicos tem alguns marcos, como a obra de Margaret Mead e Gregory Bateson em Bali. Entre 1936 e 1939, os antropólogos produziram 25 mil fotos e 6 mil metros de película, com o objetivo de pesquisar as relações entre cultura e personalidade na sociedade balinesa. Um dos filmes realizados durante a pesquisa foi Trance and Dance in Bali (1951), que retrata o ritual Kris, no qual dançarinas em transe representam a luta dos dragões do bem contra o mal, as bruxas Tjalonarang. As imagens foram gravadas sem som sincronizado, e uma trilha sonora foi composta para o filme. Nesse sentido, o potencial da dança e do gesto ficam registrados na obra, embora a música do ritual e a paisagem sonora não tenham sido captadas apropriadamente.
Um outro marco na história do filme etnográfico é a obra do antropólogo-cineasta francês Jean Rouch. Trabalhando desde o fim dos anos 1940 na costa oeste da África, investigando fenômenos de possessão entre os Songhay, Rouch sabia que seus interlocutores não leriam seus escritos, mas poderiam não apenas ver seus filmes, como participar dos seus processos de produção. Esse seria o princípio de seu cinema: uma forma de antropologia compartilhada. São vários os filmes de Rouch que interessam ao estudo da música, e alguns deles são pensados como propriamente etnomusicológicos, como Batteries Dogon (1964) e Danses des Reines à Porto Novo (1971), ambos realizados em parceria com Gilbert Rouget.
Além do envolvimento com a comunidade, da câmera na mão do realizador, da equipe muito pequena – elementos do método rouchiano de filmagem –, nestes filmes destaca-se a preocupação com a precisão da captação sonora. Em Batteries Dogon, os autores buscavam analisar a organização de comportamentos motores na percussão polirrítmica de tambores e idiofones. A abordagem tecnológica foi o emprego de meios sem fio de gravação de som sincrônico para colher amostras dos grupos musicais. Para tal, realizaram filmagens analíticas, primeiro separando os tocadores e seus ritmos e depois os filmando todos juntos (Rouget, 1965).
Na década de 1970, a presença do audiovisual na etnomusicologia já era suficientemente forte para merecer um panorama crítico feito por Steven Feld (2016), que elenca diversas possibilidades do filme no campo da etnografia do fazer musical, tais como a otimização do estudo da performance musical, a documentação do papel da música na vida em comunidade, a reunião de dados para a pesquisa e a futura disseminação dessa última. Para o autor, “fazer etnomusicologia com filme é parte integrante do fazer de uma etnomusicologia melhor” (Feld, 2016, p. 267). A reflexão sobre a abordagem audiovisual na etnomusicologia ganharia corpo a partir da década seguinte, com trabalhos dedicados a questões técnico-estéticas (Baily, 1989. Elschek, 1989. Zemp, 1988), teóricas (Simon, 1989) e éticas (Dornfeld, 1992. Titon, 1992. Zemp, 1990a, 1992). Mais recentemente, o campo da etnomusicologia audiovisual tem se consolidado por meio da publicação de monografias (D’Amico, 2020. Harbert, 2018), coletâneas (Cámara de Landa; D’Amico; Isolabella; Terada, 2016) e dossiês (Ranocchiari; Isolabella, 2023); da realização, desde 2016, de congressos bianuais pelo ICTMD Study Group on Audiovisual Ethnomusicology; e da fundação, em 2022, do Journal of Audiovisual Ethnomusicology (JAVEM).
Levando em conta que a utilização de meios gráficos como a partitura já se configura como uma entrada na dimensão da visualidade (Killick, 2013), é esperado que, mais do que permitir o acesso ao “contexto” em torno de uma performance, o audiovisual possa ser o próprio veículo por meio do qual a transcrição e a análise musicais são transmitidas (D’Amico, 2020, p. 244). Nessa abordagem, destaca-se o trabalho de Hugo Zemp, que em Head Voice, Chest Voice (1987) fez o emprego de animações de gráficos lineares de modo a demonstrar as inflexões vocais dos cantores do iodelei [yodelling] suíço. Para o autor, tal recurso tem o potencial de fazer com que estruturas musicais possam ser visualizadas e ouvidas em tempo real, o que poderia torná-las compreensíveis por um público mais amplo (Zemp, 1990b, p. 68). De fato, atualmente a utilização de notações gráficas (tablaturas, pentagramas, diagramas etc.) se tornou quase mandatória em canais do Youtube dedicados à difusão de conhecimento musicológico (Grasso; Arnold, 2022), o que, em um contexto cada vez mais marcado pelo ensino à distância (Ribeiro, 2013), reforça a importância de os educadores musicais dominarem ferramentas de edição e animação de vídeo. Entretanto, a sua ainda rara utilização em filmes etnomusicológicos – uma exceção recente é Carang pring wulung: the journey of a bamboo gamelan maestro, de Daniele Zappatore (2022) – parece demonstrar uma dificuldade de conciliação entre o aspecto didático aqui mencionado e a dimensão narrativa presente na maior parte da produção cinematográfica.
O desejo dos musicólogos de fazer da performance musical “um objeto de estudo concreto com a mesma tangibilidade que antes era restrita às partituras e aos rascunhos” (Clarke, 2004, p. 77, tradução nossa) estimulou a adoção de procedimentos de documentação por meio dos quais a sua transitoriedade pudesse ser superada, permitindo o seu estudo de forma mais detida. Para esse intuito, o audiovisual se tornou uma ferramenta bastante útil, já que possibilitou a análise detalhada de dois dos principais aspectos performáticos: a interação entre os participantes de um evento musical e os movimentos corporais da execução instrumental ou vocal. Com relação ao primeiro aspecto, um trabalho frequentemente citado é o de Regula Burckhardt Qureshi (1987) que, a partir do reconhecimento da insuficiência, para a compreensão da música qawwali indo-paquistanesa, tanto de uma análise exclusivamente estrutural-sonora quanto de uma análise centrada no contexto – o eterno dilema etnomusicológico do qual nos fala Merriam (1969, p. 213) –, propõe um modelo a partir do qual seria possível não somente abarcar as duas dimensões, mas explicitar a sua interdependência. Para isso, o registro audiovisual assume um papel crucial, já que é por meio da visualização da performance “nota a nota” que as interações entre a forma sonora, as decisões tomadas pelo intérprete e as respostas e estímulos da audiência podem ser traçadas. Embora a utilização de “videográficos” de duas dimensões possa hoje ser questionada pela sua simplicidade e formalismo, o trabalho de Qureshi é frutífero no sentido de apontar o potencial do audiovisual não somente para a documentação de uma performance, mas para a elaboração de um quadro conceitual.
No que diz respeito à utilização do audiovisual para a análise do aspecto cinético-corporal da performance, um trabalho pioneiro no campo da etnomusicologia foi realizado por Gerhard Kubik (1965). Partindo da constatação da dificuldade de transcrição das complexas polirritmias da música africana somente por meio da escuta do registro sonoro, o autor adotou como método a visualização do filme “frame a frame”, de modo que a dimensão acústica do mangwilo, música do Moçambique executada em xilofones, pudesse ser contextualizada pelas “imagens motoras”, os movimentos executados pelos músicos. Embora o desenvolvimento tecnológico das últimas décadas tenha permitido a utilização de um instrumental específico para a captura dos movimentos (motion capture) de uma performance (Goebl; Dixon; Schubert, 2014), a utilidade da mídia audiovisual ainda pode ser medida pela importância da visualidade na avaliação de performances musicais; pelo seu custo relativamente baixo; pela sua flexibilidade de ser utilizada fora de ambientes controlados; pela possibilidade de acessar questões relacionadas à sincronia entre músicos de um conjunto, e assim por diante (Duan et al., 2019. Platz; Kopiez, 2012. Jakubowski et al., 2017).
Embora a associação entre música popular e mídia audiovisual remonte às primeiras décadas do século XX – é significativo o fato de The Jazz Singer (1927) ter sido o primeiro longa-metragem a apresentar cenas com canto e fala sincronizados –, foi a partir da década de 1980, com o surgimento da MTV, que os artistas passariam a explorar de maneira mais intensa as potencialidades do videoclipe, um produto audiovisual especialmente vinculado ao fonograma. A enorme popularidade desse formato artístico desde então, assim como a possibilidade de lançar luzes em aspectos que vão desde as estratégias de autorrepresentação (racial, de gênero, de classe etc.) pelo artista, passando pela sua singularidade na articulação de diferentes formas artísticas, até o seu consumo e produção de sentido pelo público, motivou uma série de trabalhos dedicados à sua análise e teorização (Björnberg, 1994. Burns; Hawkins, 2019. Cook, 1998. Goodwin, 1992. Kaplan, 1987. Shaviro, 2023. Vernallis, 2004). Além disso, a produção de videoclipes pelos próprios acadêmicos tem se mostrado frutífera tanto para um melhor entendimento de seu processo de feitura e a obtenção de insights para a prática analítica (Richardson, 2019) quanto para aprofundar a relação com os músicos no trabalho de campo e repensar a “co-utilidade” dos produtos de pesquisa (Ranocchiari, 2023). A etnoficção, “em que os personagens improvisam ao desempenhar seus próprios papéis” (Boudreault-Fournier; Hikiji; Novaes, 2016, p. 45), é também um gênero explorado no campo do filme etnográfico que permite experimentar aspectos colaborativos entre músicos e pesquisadores (Boudreault-Fournier; Hikiji; Novaes, 2020). Por fim, a colaboração na própria produção do audiovisual tem sido experimentada como forma de co-criação na pesquisa antropológica com músicos e artistas (Chalcraft; Hikiji, 2020).
Embora sejam muitas as possibilidades de uso do audiovisual para a exploração das relações entre fazeres musicais, movimento, contexto, ética e estética, a falta de infraestrutura e formação técnica para o uso dessa mídia nas instituições de ensino superior em música tem impedido a plena exploração do seu potencial pelos (etno)musicólogos (Prado, 2022, p. 2). Nesse sentido, a contestação do habitus conservatorial (Pereira, 2014), buscando uma abordagem cada vez mais interdisciplinar na elaboração das estruturas curriculares dos cursos de música, pode ser um caminho para que cada vez mais músicos se sintam estimulados não somente a consumir e eventualmente criar produtos audiovisuais, como é o hábito em uma sociedade altamente midiatizada (Hepp; Krotz, 2014), mas submetê-los a uma reflexão crítica.
Yuri Prado
Rose Satiko Gitirana Hikiji
Referências
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Filmografia
Bateson, Gregory e Margaret Mead. Trance and Dance in Bali. 21 min., 1952.
Rouget, Gilbert; Rouch, Jean; Dieterlen, Germaine. Batteries Dogon. Eléments pour une étude des rythmes. CNRS, 26 min., 1966.
Rouget, Gilbert; Rouch, Jean. Sortie de novices de Sakpata (Dahomey), CNRS/Comité du Film Ethnographique, 18 min., 1963.
Rouget, Gilbert. Danses des reines à Porto Novo. CNRS/Comité du Film Ethnographique, 30 min., 1971.
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Fontes adicionais
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