Um gênero é “uma classe, tipo ou categoria sancionada por convenção”, de acordo com o Dicionário Grove Online (Dowling, 2024). Desde Aristóteles, na Grécia antiga, pelo menos, refletimos sobre a classificação dos objetos do mundo, entre eles as obras de arte, em “categorias gerais”. A generalização foi entendida pela tradição filosófica ocidental como uma decorrência das limitações da linguagem, que dispõe de um conjunto reduzido de palavras para nomear uma grande multiplicidade de coisas singulares no mundo. Segundo o filósofo Umberto Eco, “o drama é que o homem fala sempre em geral, enquanto as coisas são singulares. A linguagem nomeia ofuscando a irresistível evidência do individual existente.” (Eco, 2023, p. 31).
Há uma grande diversidade de definições do conceito de gênero musical, sem que haja um consenso entre os estudiosos. Historicamente, na música de concerto o conceito deriva de categorias literárias que, a partir de fins do século XVIII, passaram ao campo musical se somando às de títulos funcionais de danças europeias (Dowling, 2024).
Franco Fabbri, no início dos anos 1980, estabeleceu uma definição mais abrangente de gênero musical para além das “regras formais e técnicas” nas quais se concentrava a musicologia tradicional (Fabbri, 2017, p.5). Segundo o autor, não se pode reduzir o conceito de gênero à sua forma ou estilo. Se cada gênero pode ter uma forma e um estilo característicos, estes não são suficientes para defini-lo.
Além das (1) “regras formais e técnicas”, Fabbri lista outras quatro regras socialmente construídas que definem os gêneros musicais. São elas: (2) as “regras semióticas”, que abordam o gênero enquanto palavra ou texto; as (3) “regras de comportamento”, voltadas à psicologia dos músicos e ao comportamento da plateia e dos demais participantes de um acontecimento musical; as (4) “regras sociais e ideológicas”, que são o nível performativo e social dos gêneros entendidos como uma negociação que inclui aspectos estilísticos do som e aspectos do fato musical social. E, por fim, (5) as “regras comerciais e jurídicas”, relacionadas aos meios de produção, à indústria cultural e suas relações (2017).
1. O gênero está no uso
Nas últimas décadas, os gêneros musicais passaram a ser pensados menos a partir de sua produção, e mais a partir de sua recepção. O foco dos estudos se deslocou dos compositores para os ouvintes e suas práticas. Entende-se que a obra musical não está fixada em um gênero específico, mas é principalmente o uso que se faz dela que define o seu gênero. Portanto, diferentes gêneros podem ser atribuídos a uma mesma obra, a depender de quem os nomeie e em que situação.
A rotulagem de obras musicais por gêneros não é uma atividade incomum no dia-a-dia das pessoas. López Cano assinala que o simples ato de ordenar álbuns em uma estante é uma formulação de um sistema de classificação de gêneros musicais. Segundo ele: “cada atividade musical, em cada situação específica, produzirá categorias diferentes. (...) quando organizamos nossos discos nas estantes estamos propondo gêneros. Mas esta categorização responderá a critérios diferentes, por exemplo, daqueles utilizados pelo proprietário de uma loja de discos (...).” (López Cano, 2004, p.13, tradução nossa). Ainda que haja um renascimento da audição de álbuns de vinil, também nos tocadores de digitais de música e nas plataformas de internet a lógica da organização dos fonogramas por gênero permanece, como herdeira da prática ainda atual de ordenar LPs em estantes físicas.
Vejamos um exemplo brasileiro, por hipótese. Uma canção de Tom Jobim, cuja produção se liga à modernização da música brasileira nos anos 1960, e que foi rotulada como bossa nova ou samba-jazz pela indústria cultural (Adorno, 2002) da época, pode ser regravada hoje por um cantor conhecido por produzir pagode, em um contexto muito diverso do original. E ser consumida na internet por um público também muito diferente, que busca este gênero. Também a primeira gravação de Jobim da mesma música (ainda que digitalmente remasterizada) pode hoje ser apresentada na categoria “música ambiente”, e colocada em sequência com músicas de gêneros de origem diversa por uma rede de hotéis de luxo para criar a “paisagem sonora” dos seus ambientes. Cada um destes possíveis usos para a obra musical a levará a uma classificação de gênero diversa da original, quando foi criada por Jobim nos anos 1960 e pensada como uma bossa nova por sua recepção.
Na década de 2020, as plataformas digitais promovem a categorização das músicas diretamente pelos ouvintes. As playlists (seleção de fonogramas a serem executados em sequência em uma plataforma digital) podem ser personalizadas, de forma que cada ouvinte/consumidor cria, ainda que involuntariamente, uma tipologia genérica ao agrupar as músicas com funcionalidades de uso prático como “malhar”, “ouvir na estrada”, “festa do trabalho”, e assim por diante. Além disso, as plataformas se utilizam de algoritmos que criam playlists especialmente para cada consumidor individual, com base nos seus hábitos de navegação.
2. O gênero musical como signo linguístico
Na música ocidental, é comum a indicação do caráter da obra através de uma ou duas palavras – ou signos linguísticos — que antecedem a sua leitura ou escuta. Elas podem estar em uma partitura manuscrita no século XVII indicando um “prelúdio” de uma suíte para alaúde de Bach, ou no rótulo de um disco de 78 RPM dos anos 1950, indicando um “samba-canção”. Ou ainda, no menu de playlists de uma plataforma digital contemporânea, como “reggaeton”, por exemplo.
Um gênero musical se mostra para o ouvinte, inicialmente, sob a forma de linguagem, portanto. Nesse sentido, os gêneros podem ser entendidos como signos linguísticos, sendo objetos de estudo da semiologia ou da semiótica. Nesse caso, os gêneros musicais são pensados como texto, ou linguagem, que antecede a audição musical.
No entanto, os signos que nomeiam os gêneros musicais existem para se referir a práticas humanas e não podem ser compreendidos sem que se volte a atenção também a elas. O gênero transborda o signo linguístico, se realizando na prática musical. Por isto, é muito comum que palavras que designam gêneros sirvam também para se referir a eventos coletivos (ou “rituais”) onde se dão essas práticas musicais, como é o caso de “samba” ou “pagode”. Ou ainda, que caracterizem danças coletivas, como “minueto”, “xote” ou “fox-trot”.
Assim, embora os gêneros musicais evoquem determinadas características mais ou menos definidas entre indivíduos integrantes de um certo grupo social, estas não bastam para determinar por si só um gênero musical, porque um gênero nomeia práticas concretas coletivas que não se separam das características estilísticas e formais das músicas. Além disso, diferentes gêneros musicais podem compartilhar traços estilísticos e formais entre si.
3. O gênero como um processo em rede
Os gêneros musicais têm sido entendidos como resultantes de um processo complexo de construção coletiva, ou social, que se constitui como uma “rede” (Latour, 2012). Outros conceitos afins, também úteis para pensar os gêneros musicais, são o “rizoma” (Deleuze; Guattari, 2009) e a “malha” (Ingold, 2023). Na disputa pública pela definição dos gêneros – arena onde músicos e músicas são incluídos ou excluídos dos gêneros, conforme o ponto de vista de quem fala – intensos debates se dão através da imprensa e de outras publicações da indústria cultural, entre os atores dessas redes musicais. As transformações nesse debate ocasionam também muitas mudanças nas definições de gêneros, ao longo dos anos. Por isso, os gêneros nunca se estabilizam totalmente, mas estão sempre sujeitos à passagem do tempo.
Neste sentido, os gêneros musicais se apresentam como redes heterogêneas e instáveis. A instabilidade é um fator inescapável dessas redes pela multiplicidade de atores nela envolvidos e submetidos à ação do tempo, sendo a estabilidade uma exceção passageira. Nas redes, segundo Latour, interagem não apenas atores humanos, mas também uma multiplicidade de atores não humanos, muito diversos entre si. Em uma obra musical, podem entrar em ação desde instrumentos musicais, partituras, espaços arquitetônicos de estúdios de gravação, de teatros, de casas de show ou de apartamentos particulares; tecnologias de gravação e de amplificação — até ideias sobre tendências musicais, liberdade de criação ou sobre técnicas harmônicas.
4. A construção social dos gêneros musicais
A pesquisa de textos em jornais, revistas, álbuns de discos e livros sobre música popular no Brasil revela as frequentes disputas pelas nomeações de gênero ao longo do século XX. Nesta intensa produção sobre música, diferentes profissionais ligados à palavra escrita, como jornalistas, intelectuais e letristas, além de executivos de gravadoras e produtores fonográficos, se envolveram em muitas controvérsias públicas sobre o alcance de um determinado gênero, sobre quais músicos deveriam ser excluídos ou incluídos nele, ou sobre o grau da “autenticidade” nacional popular dos mesmos (com foco para o samba, no caso brasileiro).
Esse também foi caso da bossa nova e do samba-jazz (França, 2015), gêneros afins que resultam do processo de modernização do samba, e que floresceram entre fins dos anos 1950 e início dos 1960 — um período de intensificação da produção textual sobre música popular no Brasil. No debate público a que foram submetidos esses gêneros musicais, observa-se uma redução radical do seu escopo inicial de significantes. Uma determinada opção estética foi considerada como apropriada, por um certo grupo de atores que conseguiu ganhar hegemonia no debate público, desqualificando as demais formas anteriores, excluídas dos novos textos sobre o tema. A pujante diversidade dos anos iniciais da bossa nova, que incluía práticas e artistas muito diversos entre si, foi gradativamente reduzida à performance prototípica de João Gilberto, principalmente através de publicações especializadas sobre música popular (França, 2015, 2017).
A história da construção dos gêneros nacionais populares, como o samba, o tango ou o jazz, é inseparável da história da construção dos Estados nacionais ao longo do século XX. Estética e política atuam juntos, nestes casos. Conforme Ana Maria Ochoa, “a construção de uma categoria genérica se dá através de um processo de eliminação da diferença em favor da semelhança, e este processo é sempre estético e ideológico” (Ochoa, 2003, p. 34, tradução nossa).
A invenção dos gêneros nacionais “populares” nas Américas também está fortemente relacionada ao surgimento dos rótulos de álbuns produzidos pela indústria fonográfica. De acordo com Simon Frith, “os gêneros da música popular são construídos – e a música deve ser entendida – como um processo comercial/cultural; eles não são o resultado de análises acadêmicas isoladas ou de histórias musicológicas formais.” (Frith, 1996, p. 88-89, tradução nossa).
O autor lembra que o formato usual da maior parte das músicas populares ao longo do século XX até hoje – em torno de 3 minutos de duração – se deve a uma limitação técnica da produção de discos, no início daquele século. Também a origem do conceito de “álbum” deriva do formato dos Long Playings (LPs) de vinil que surgiram nos anos 1950, contendo de cinco a seis faixas em cada lado e durando um pouco mais de 30 minutos, ao todo, em média. Da mesma forma, a inclusão das percussões em
gravações remonta ao início dos anos 1930, e se relaciona a questões técnicas e ideológicas do processo de gravação (Sandroni, 2001), sendo impossível isolar questões estéticas de questões relacionadas à produção e comercialização de música.
Assim, para estudar os gêneros da música popular, deve-se levar em conta o processo de rotulagem da indústria fonográfica a que as músicas são submetidas a fim de organizar o processo de vendas aos consumidores/ouvintes (Frith, 1996). Esse processo envolve todo um mundo da arte (Becker, 1977) na produção e na mediação dos produtos artísticos apresentados aos consumidores.
Gabriel Muniz Improta França
Referências
Adorno, Theodor. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002.
Becker, Howard S. Mundos Artísticos e Tipos Sociais. In: Velho Gilberto (org.) Arte e Sociedade. Ensaios de sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977.
Deleuze, Giles; Guattari, Felix. Mil Platôs Vol.1. São Paulo: Editora 34, 2009.
Latour, Bruno. Reagregando o Social: uma introdução à teoria do Ator-Rede. Bauru/Salvador: Edusc/EdUFBA, 2012.
Dowling, John. “Genre”. Grove Music Online. Deane Root, D. (ed.). Acesso em 10/07/2024.
Eco, Umberto. Kant e o ornitorrinco: ensaios sobre linguagem e cognição. Trad. Ana Thereza B. Vieira; Marco Lucchesi, 2ª ed.. Rio de Janeiro: Record, 2023.
Fabbri, Franco. Uma teoria dos gêneros musicais: duas aplicações. Trad. Marcio Giacomin Pinho. Revista Vórtex, Curitiba, v.5, n.3, p.1-31. 2017.
França, Gabriel Muniz Improta. Sambajazz em movimento: o percurso dos músicos no Rio de Janeiro, entre fins dos anos 1950 e início dos anos 1960. Tese (Doutorado em Ciências Sociais) Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2015.
França, Gabriel Muniz Improta. A cozinha afro-brasileira no sambajazz: a cultura popular mundializada e o samba moderno. Revista Pós Ciências Sociais, UFMA, v.14, p. 131-150, 2017.
Frith, Simon. Performing Rites: on the value of popular music. Cambridge/ Massachusetts: Harvard University Press, 1996.
Guerrero, Juliana. El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización. Trans - Revista transcultural de música, 16. 2012.
Ingold, Tim. Linhas. Petrópolis: Ed. Vozes, 2023.
López Cano, Rubén. Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual. In: Martí, Josep y Martínez Silvia (eds.) Voces e imágenes en la etnomusicología actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid: Ministerio de Cultura, 2004. p. 325-337.
Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2003.
Sandroni, Carlos. Dois sambas de 1930 e a constituição do gênero: Na Pavuna e Vou te abandonar. Cadernos do Colóquio, n. 7, p. 8-21. Rio de Janeiro: PPGM-UNIRIO, 2001.
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