Música caipira ou, a partir dos anos 1950, música sertaneja, pode ser entendida como a música produzida pelos habitantes da antiga Paulistânia, que compreendia outrora os estados de São Paulo, Goiás, Mato Grosso do Sul e as regiões do Sul de Minas e do Triângulo Mineiro, Norte do Paraná, parte sul do Mato Grosso e de Tocantins. Na realidade, o eixo de difusão do bandeirismo paulista. Os habitantes dessa região foram chamados caipiras, frutos do inicial enlace entre mulheres indígenas e homens portugueses. O termo caipira vem do tupi caá pir, ou aquele que faz a monda (arranca o mato).
Nos três primeiros séculos da permanência portuguesa no Brasil, os caipiras estavam ligados à terra ou em campanhas para apresamentos de indígenas, pois foram protagonistas de parte do bandeirismo paulista em sua busca por metais preciosos.
Sempre à margem da história oficial, sua evidência ante à urbanidade paulista ocorreu no início do século vinte a partir de ações pontuais de Cornélio Pires (1884-1958), poeta e jornalista. Cornélio já vinha atuando, desde 1914, lotando teatros onde se apresentava como contador de causos e humorista. Seu olhar revertia o preconceito com o qual o caipira era visto na cidade, sempre como uma insinuação ao ridículo, segundo o sociólogo e crítico literário Antonio Candido. O latifundiário e político Washington Luís e o escritor e editor Monteiro Lobato faziam parte da classe dominante paulista que frequentava as apresentações de Cornélio.
Em 1929, Cornélio pagou do próprio bolso as primeiras gravações de música dos caipiras. Essa música, como toda música de base na tradição oral no Brasil, trouxe aspectos específicos dessa cultura e do cotidiano desses habitantes ao contexto do rádio e do disco e, por conseguinte, fez do caipira o primeiro camponês a ter a sua história conhecida por todas as pessoas, uma vez que a história oficial vinha sempre narrando o cotidiano e feitos das elites administrativas e/ou econômicas, e nunca a do povo das classes subalternas.
As vendagens das gravações realizadas por Cornélio Pires surpreenderam o representante da Colúmbia Discos no Brasil, Byington Jr. Em menos de três meses Cornélio vendeu, pelas próprias mãos, 30 mil discos (cinco mil cópias para seis discos distintos), o que, para a época, foi um fenômeno de vendas. Vale notarmos que não havia tantos aparelhos de reprodução de discos no Brasil, pois os gramofones eram caros. A partir daí foram criadas a Turma Caipira da Colúmbia e a Turma Caipira da Victor, na época, as duas gravadoras existentes em São Paulo, o que ajudou a promover o desenvolvimento do mercado fonográfico voltado à música caipira.
Curioso observarmos que as primeiras gravações de música caipira não tinham somente a viola e o violão como instrumentos atuantes, para as quais foram utilizadas também o instrumental do choro acrescidos de acordeão, tuba e triângulo. Já os ritmos presentes nas primeiras gravações eram apenas quatro, quais sejam, o maxixe, a toada, o cururu e o cateretê paulista. Cornélio apresentou à capital paulista a moda-de-viola, na qual a narrativa era tão importante que a viola apenas reproduzia o desenho das duas vozes e, no final de cada estrofe, fazia um recortado rítmico no instrumento. Segundo o crítico literário Romildo Sant'Anna (2000), o tempo necessário para o ouvinte assimilar o trecho narrado e se preparar para o restante da história. Tinoco, em uma gravação no programa televisivo Ensaio, da TV Cultura, conta que quando jovens, ele e Tonico cantavam romances tão longos que era preciso parar na metade da função para se tomar um café com bolo. Aqui percebemos a importância de Cornélio Pires ao reduzir e formatar a narrativa para o tempo contido em um disco de 78 rpm.
A partir de 1944, jovens do mundo rural que cresceram ouvindo pelas ondas do rádio a música caipira, foi que essa fixou a sonoridade com a qual a conhecemos hoje, apenas com a viola e violão, muito provavelmente o instrumental presente nas músicas das zonas rurais do Estado de São Paulo. A primeira dupla, desta que chamamos de segunda fase da música caipira, foi formada pelos irmãos Tonico e Tinoco. A partir daí, foi comum a presença de irmãos cantando juntos, o que mudou sensivelmente a sonoridade do gênero, a partir de vozes timbradas em dueto. Chamamos de primeira fase a dos protagonistas desse gênero e a terceira o momento em que a música sertaneja começa a se transculturar mais intensamente junto a gêneros urbanos como a Jovem Guarda, o que a levou por uma vereda de maior vendagem junto a públicos urbanos desvinculados de uma origem caipira.
Entre os anos 1930 e 1950, duplas como Raul Torres e Florêncio, Tonico e Tinoco, Zé Carreiro e Carreirinho e Sulino e Marrueiro consolidaram o gênero que foi crescendo com a chegada de novas duplas, cada qual trazendo consigo os ritmos de suas regiões de origem. Dos quatro ritmos presentes nas primeiras gravações, a música caipira firmou-se como o gênero musical brasileiro com a maior diversidade rítmica existente acolhendo ritmos de música fronteiriça como a guarânia e a polca paraguaia e, nos anos 1950, incorporando em seu repertório ritmos vindos do México como o corrido, o uapango e a rancheira. Ritmos caipiras como a catira, o batuque caipira e o pagode caipira, consolidaram esse gênero com 17 ritmos distintos (Vilela, 2013).
A música caipira tornou-se, até os anos 1970, um dos gêneros de maior vendagem no Brasil. Para termos uma ideia da potência de difusão dessa música podemos tomar como base a dupla Tonico e Tinoco que chegou à cifra de 150 milhões de discos vendidos tendo gravado, em seu repertório, mais de mil músicas.
Durante décadas, a música caipira, ou sertaneja, operou como uma aglutinadora dos valores de vida dos migrantes que rumaram para as grandes cidades, sobretudo São Paulo, por narrar romances em que os valores cotidianos desse povo estavam presentes.
Como característica musical das duplas existentes desde os anos 1940 encontramos o uso constante da viola, o canto duetado em terças e/ou em sextas, o romance como base poemática e a utilização do extenso arcabouço rítmico presente na cultura caipira como o cururu, a catira, a toada, o cateretê, o pagode caipira, a querumana, a guarânia, a polca paraguaia, o batuque caipira, a rancheira, a folia, o samba rural, dentre outros.
A gravação da música caipira em discos foi pioneira no registro das micro-histórias dos pequenos camponeses que, através da música, conseguiram registrar suas percepções de fatos históricos e trazer estes ao conhecimento de todas as pessoas que os escutavam.
A partir dos anos 1970, diretores de gravadoras paulistas ligadas à difusão do segmento caipira perceberam que os filhos dos migrantes viviam uma idiossincrasia ao receber uma educação tradicional em casa, em contraposição a outra educação mais contemporânea que recebiam na rua, nas escolas e no trabalho (Alonso, 2015. Vicente, 2010. Vilela, 2013). Dessa forma, começaram as transculturações do gênero caipira junto a um outro movimento musical que se expandia no Brasil desde os anos 1960, a Jovem Guarda.
As narrativas passaram a ser, então, também urbanas e não mais, necessariamente, rurais. Essa nova tendência musical também incorporou novos instrumentos como a guitarra elétrica e a bateria e teve a dupla Léo Canhoto e Robertinho como principal expoente dessa tendência. Já nos anos 1980, Chitãozinho e Chororó, estimulados pelas gravadoras, colocaram o gênero caipira em consonância com um movimento de música romântica estadunidense, o que o fez, não muito tempo depois, ser chamado de sertanejo romântico. O avanço da música pop mudou novamente os rumos da música sertaneja levando-a para o que foi chamado de sertanejo universitário. Há controvérsias entre os estudiosos se o sertanejo romântico e o universitário podem ser, realmente, desdobramentos da música sertaneja.
Desde os anos 1980, a música caipira/sertaneja viveu um declínio no mercado fonográfico só vindo a alcançar um novo público com a presença de Pena Branca e Xavantinho que, com o apoio de Renato Teixeira, Milton Nascimento, Tavinho Moura e Capenga, inseriram em seu repertório outros gêneros musicais como modinhas, temas nordestinos e canções conhecidas da MPB, conquistando assim, um novo público, mais diverso.
Outro desdobramento deu-se a partir dos anos 1970/80 com a presença de violeiros como Renato Andrade e Almir Sater que abriram um novo filão, agora para a música instrumental de viola. Surgiu, a partir daí, uma nova geração que tem levado a viola a todos os outros segmentos musicais e resgatado as músicas caipiras a partir da formação de orquestras de violas. Esses grupos tornaram-se um fenômeno social nos estados de Minas Gerais e, sobretudo, São Paulo, onde há mais de 250 orquestras (quase uma para cada dois municípios do Estado), segundo dados colhidos pelo autor deste verbete no ano de 2021. Essas orquestras de viola reúnem pessoas de faixa etária muito ampla, níveis de escolaridade e socioeconômico diversos e, atualmente, tornaram-se o principal celeiro de produção de jovens músicos enraizados em sua própria cultura, a caipira. Um novo movimento tem despontado desde os anos 2014 no universo da viola e também da música sertaneja. Autointitulado Violeiras do Brasil, agora, as mulheres empunhando suas violas têm conduzido a musicalidade e a sonoridade da viola para outras fronteiras, tendo como referência primeira a violeira Helena Meirelles (1924-2015).
Ivan Vilela
Referências
Alonso, Gustavo. Música sertaneja e modernização brasileira. Rio de Janeiro: Record, 2015.
Sant’Anna, Romildo. A moda é viola. São Paulo: Arte e Ciência, 2000.
Vicente, Eduardo. Chantecler: uma gravadora popular paulista. Revista USP n. 87 - Música Popular Brasileira. org. Ivan Vilela. São Paulo. Edusp, 2010.
Vilela, Ivan. Cantando a própria história — música caipira e enraizamento. São Paulo: Edusp, 2013.
Fontes adicionais para estudo do tema
Amaral, Amadeu. O dialeto caipira (3a edição), São Paulo: Hucitec, 1976.
Brandão, Carlos Rodrigues. Os caipiras de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Caldas, Waldenyr. Acorde na aurora. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1979.
Candido, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975.
Fernandes, Florestan. Folclore e mudança social na cidade de São Paulo. Petrópolis, RJ: Vozes, 1979.
Ferrete, J. L. Capitão Furtado, Viola Caipira ou Sertaneja?. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
Lopes, Israel. Turma caipira Cornélio Pires. São Borja, RS: Edição do Autor, 1999.
Martins, José de Souza. Capitalismo e tradicionalismo. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1975.
Martins, José de Souza. A sociabilidade do homem simples. São Paulo: Contexto, 2008.
Pereira de Queiroz, Maria Isaura. O campesinato brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1976.
Pires, Cornélio. Quem conta um conto. Itu, SP: Ottoni, 2002.
Pires, Cornélio. Patacoadas. Itu, SP: Ottoni, 2002.
Pires, Cornélio. Conversas ao pé do fogo. Itu, SP: Ottoni, 2002.
Pires, Cornélio. Meu samburá. São Paulo: Editorial Amadio.
Ribeiro, José Hamilton. Música caipira – as 270 maiores modas de todos os tempos. São Paulo: Globo, 2006.
Silveira, Valdomiro. Os caboclos. (3a edição), Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1962.
Silveira, Valdomiro. Leréias (Prefácio de Enid Yatsuda). São Paulo: Martins Fontes, 2007.
Vilela, Ivan. O Caipira e a Viola Brasileira. In: Pais, José Machado (org.) Sonoridades luso-afro-brasileiras. Lisboa, Imprensa de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 2004.
Vilela, Ivan. Vem viola, vem cantando. Revista IEA-USP, n. 69. São Paulo: Imprensa Oficial, 2010.
Vilela, Ivan. História e cultura no som da viola — ensaios e relatos sobre cultura popular. São Paulo: Ateliê Editorial, 2024.
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