Санкт-Петербургский Государственный Университет
Филологический факультет
БОГАТИКОВА
Юлия Александровна
Структурная организация романов В.В.Набокова 1960-1970-х годов
Специальность 10.01.03
Литература народов стран зарубежья
(Литература Европы, Америки и Австралии)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата наук
Научный руководитель
кандидат филологических наук,
доцент Апенко Е.М.
Санкт-Петербург
2005
Глава 1. Константные пространственно-временные образы в художественном мире романов.
§1. Константы художественного мира произведений.
§2. Роль константных образов в пространственной организации романов.
§ 3. Время в художественном мире романов.
Глава 2. Модели создания системы персонажей романов и язык произведений.
§1. Система персонажей в романах.
§ 2. Роль языка в создании «языковой личности» персонажей и в лингвистической организации текста.
Глава 3. Эволюция гипертекста в позднем творчестве В.В.Набокова
Список использованной литературы.
Творчество В.В.Набокова, писателя прославленного среди читателей и литературных критиков, изучено весьма подробно, его жизни и творчеству посвящено множество диссертаций, монографий, статей. В отечественном литературоведении внимание сосредоточено в основном на произведениях его русского периода. В связи с тем, что переводы поздних англоязычных романов стали доступны российскому читателю сравнительно недавно, литературоведческие исследования последнего периода его творчества в России находятся в стадии развития и далеки от завершения. Кроме того, на данный момент до конца не определена национальная принадлежность произведений Набокова. Для исследователей из США Набоков однозначно является американским писателем, начинавшим творческий путь с произведений на русском языке[1]. Это позицию подкрепляют и личные высказывания Набокова[2].
Российские литературоведы уделяют больше внимания русскоязычным произведениям и поэтому с полным правом относят писателя к сфере отечественной литературы или же к литературе русского зарубежья.
Литературная судьба В.В.Набокова уникальна: основы его творчества были заложены в России, но судьбоносные перемены в жизни и переход на язык другой культуры подготовили его к переосмыслению традиций русской и западноевропейской литературы в своем творчестве.
Англоязычные произведения Набокова появлялись в то время, когда в литературе Западной Европы и США происходили интенсивные эксперименты в области письма, приводившие к изменениям в области поэтики. Творчество писателя явилось частью этого процесса. Публикация романов в Америке в 1950 - 1970-е годы оказала существенное влияние на дальнейшее развитие литературы этой страны. Англоязычные романы Набокова, несомненно, стали знаковым, поворотным явлением в истории американской литературы, по-своему определившим дальнейший литературный процесс, как в этой стране, так и в других странах мира.
Работа «Структурная организация романов В.В.Набокова 1960-1970х годов» посвящена четырем последним крупным романам писателя, созданным в заключительный период его творчества: «Бледное пламя» (1962), «Ада, или радости страсти» (1969), «Прозрачные вещи» (1972), «Смотри на арлекинов!» (1974).
Выбор четырех перечисленных произведений обусловлен тем, что в совокупности они позволяют провести подробное исследование поэтики позднего творчества Набокова, рассматривая ее как с точки зрения общего развития способов композиционной организации романов, так и с точки зрения структуры композиции отдельного произведения.
Формально эти романы объединены в одну группу с точки зрения хронологии, как четыре завершающих произведения писателя. Тем не менее, их очевидная сюжетная обособленность друг от друга позволяет проанализировать те художественные приемы и особенности авторского стиля, которые делают их частью общего контекста творчества Набокова. В данных романах воплотились эстетические позиции писателя и его взгляды на наиболее значимые с его точки зрения этические и философские вопросы. Произведения рассматриваются с точки зрения того, как авторские художественные приемы формируют эстетическую позицию автора на уровне создания текста.
В отечественном литературоведении основное внимание, по праву, уделяется русскоязычным произведениям писателя, и англоязычное творчество Набокова изучено менее подробно, поскольку переводы на русский язык стали доступны сравнительно недавно, и до сих пор идут споры об их адекватности оригиналам. По этой причине мы будем опираться в основном на англоязычные тексты романов, примеры приводятся по переводам С.Ильина, представленным в «Собрании сочинений В.В.Набокова американского периода»[3]. Данный перевод при возможных недоработках, сохраняет равновесие между смыслом и формой оригинала.
Роман «Бледное пламя» (1962) уже подробно исследован в литературоведении, ему посвящены монографии, статьи и отдельные главы исследовательских работ[4], поэтому представляется возможным уделить основное внимание использованию определенного приема организации текста, так называемого «гипертекста», который использован в романе. Привлечение в сферу исследования этого романа позволяет акцентировать внимание на важных особенностях композиции и структуры последующих романов, например, некоторые постоянные модели создания пространства и системы персонажей, а также элементы взаимосвязи между различными элементами произведений.
Роман «Ада» (1969), пожалуй, самый всеобъемлющий и сложный роман Набокова, в котором в художественной форме подведены итоги всего предыдущего творчества писателя. «Ада» объединяет в себе его преподавательский и научный опыт работы, а так же уникальный опыт человека, сумевшего объединить в своем творчестве три языка, русский, английский и французский, и три культуры: русскую, европейскую и американскую. С выходом русских переводов романа, его изучение в отечественном литературоведении активизировалось. Основная часть работ посвящена выявлению культурных, литературных и биографических реалий в романе, что дает лишь частичное толкование произведения. В зарубежном литературоведении монографий и крупных современных исследовательских работ, целиком посвященных проблематике этого романа в отдельности, пока не так много. Роману уделены лишь фрагменты работ, авторы которых останавливаются в основном на частных аспектах поэтики произведения[5].
Роман «Прозрачные вещи» (1974), последовавший за масштабным полотном «Ады», посвящен более специфическому кругу вопросов, а именно взаимоотношениям автора и персонажа, проблеме читательского восприятия текста и авторского вмешательства в текст - одним из главных литературных тем Набокова. Эта проблематика является частью общей для позднего творчества Набокова темы памяти, которая реализуется в том числе с помощью особых приемов межтекстового взаимодействия произведений писателя между собой и литературной традицией в целом.
Наиболее подробное выражение эта проблема получила в последнем романе Набокова «Смотри на Арлекинов!» (1974). Набоков создает очередной вариант псевдобиографии, основанный на взаимодействии, контрапункте авторской картины мира и стереотипов картины мира читателя. Главный вопрос романа – идентификация личности повествователя и проблема преодоления неразрывной связи пространства и времени с помощью возможностей творческой памяти.
Последним двум романам Набокова посвящен ряд работ, однако исследования находятся еще в начальной стадии. Корпус западных работ пока незначителен, но интересно отметить, что активная аналитическая работа начата японскими литературоведами, подготовившими комментарии к недавнему переводу последних романов Набокова[6].
Рассматривая четыре романа в целом, можно провести аналогию между ними и структурой романа «Бледное пламя» построенным по схеме: Предисловие – Поэма – Комментарий – Указатель. «Бледное пламя» становится предисловием к поэме «Ады», роман «Прозрачные вещи» является Комментарием не относящимся к предыдущему тексту, но поясняющим общую тематику произведений писателя. И наконец, Указатель со ссылками на все предыдущее творчество Набокова и его биографию в романе «Смотри на арлекинов!». Таким образом, четыре относительно независимых с точки зрения сюжета и композиции романа образуют единство с точки зрения структуры и поэтики, основанное на многоаспектном использовании единых художественных приемов.
В первой главе работы рассмотрены константные признаки сюжетостроения в романах Набокова и их частные варианты, организация пространства и времени художественного мира. Показаны приемы, с помощью которых автор создает предметное наполнение романов и эстетизирует его, осмысляя приемы пространственного построения как часть общелитературной традиции.
Во второй главе с позиции понятия «языковая личность» проведен анализ системы персонажей в романах и способы авторской организации полилингвистического текста произведений.
Задачей третьей главы становится показать, каким образом структурные составляющие романов, рассмотренные в первых двух главах, взаимодействуют с главной темой философских размышлений Набокова – темой работы памяти и сознания человека. Главное внимание уделено принципам связи между формальной и содержательной сторонами произведений. Отправной точкой при этом служит структура романа «Бледное пламя», которая рассматривается в связи с понятием «гипертекст».
На современном этапе отечественных филологических исследований детально разработываются и получают теоретическое и практическое обоснование такие понятия как «картина мира», «языковая личность», «культурные константы»[7], которые могут быть с успехом применены для литературоведческого анализа структуры художественного произведения.
Константы - это постоянные концепты картины мира и языковой личности, берущие свое начало в языковом и культурном поле автора текста. По определению Ю.С.Степанова, «константа в культуре – это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время, некий постоянный принцип культуры… Все базовые концепты рассматриваются как константы… Константы – устойчивые концепты культуры, независимо от того, являются ли они «априорными, доопытными» или «опытными, эмпирическими»»[8].
В данной работе внимание сосредоточено на художественном мире литературных произведений, поэтому мы ограничиваем понимание термина «константа» и применяем его не к культуре в целом, а только к культурной и языковой картине мира автора, к миру его произведений и говорим о константах художественного мира произведений.
Константы, в нашем понимании, представляют собой постоянные образы в содержательном наполнении произведений и регулярно используемые приемы и модели в структурной организации композиции.
Константные образы художественной картины мира являются регулярными элементами художественного текста данного писателя, именно они образуют индивидуальный тип сюжета и авторский стиль произведений. Они обусловлены индивидуальностью писателя и являются знаками его идеостиля.
Константные образы осознаются автором как постоянные характеристики собственного творчества, и проблема повторяемости решается не поиском новых художественных приемов, а демонстрацией вариативных возможностей констант внутри общего поля художественных текстов автора.
Четыре завершающие романа Набокова, анализируемые в соотношении с его литературоведческим работами, автобиографией и документальными высказываниями, демонстрируют некоторые постоянные композиционные и сюжетные приемы, образы и динамические модели, актуальные для художественной картины мира писателя. Такие постоянные элементы, как представляется, можно признать константами творчества писателя.
Картина мира Набокова с точки зрения составляющих ее образов и схем уникальна, поскольку объединяет в себе сферы языка и культуры России, Европы и США, что находит особое выражение в художественном мире и в построении композиции его произведений. Синтез трех культур в картине мира обеспечивает автору критический взгляд извне на каждую отдельную культуру. Например, с позиции европейской культуры может рассматриваться русская и американская культура и наоборот. Внешняя оценка явлений отдельной культуры проводится в соответствии с индивидуальной системой ценностей автора. По этой причине Набоков делает процесс взаимодействия культур основной темой своих художественных произведений. При этом способы межкультурного и межязыкового взаимодействия, элементы и связи по аналогии переносятся в художественный мир произведений и обуславливают авторский стиль. Писатель создает произведения, структурно повторяющие модель культурной картины мира индивида, с ее постоянными элементами и связями.
Мир романов Набокова - пример "возможного" мира. Автор заимствует из обыденной реальности, из своего жизненного опыта, из мира литературы те или иные образы, предметы, и выстраивает из них собственную систему, мир "как если бы". В процессе отбора и перестройки материала в иную, вторичную реальность, особое значение приобретает тот набор приемов, который указывает на сотворенность текста.
Это подтверждают собственные слова писателя: "Главное наслаждение творческого сознания - господство…, творческий процесс,… полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии"[9].
В произведениях Набокова создание и совмещение константных элементов может происходить по двум направлениям:
как прием авторской повествовательной техники, обеспечивающий наполнение и единство текста;
как литературный прием, работа которого намеренно демонстрируется автором, путем выведения его из привычного функционирования в тексте.
Такая двойственность использования литературных приемов становится причиной эффекта многоуровневого повествования, «текста-в-тексте», на котором Набоков строит композицию всех четырех рассматриваемых романов.
Ю.М.Лотман определяет такую структуру как «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» [10]. Такое двойственное кодирование текста выявляет игровую специфику повествования: текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его иронический, театрализованный смысл. Такой тип коммуникативной функции текста Лотман определяет как особый способ передачи информации, при получении которой происходит внутренняя перестройка адресата/ читателя. В результате «внутренней перестройки» читатель переносит ценностные и смысловые ориентиры с сюжетного уровня на уровень авторского построения произведения.
Немецкий литературовед М.Франк, комментируя рефлексию Ф.Шлегеля, определил эту функциональную особенность повествования как "одновременное бытие-по-эту-и-по-ту-сторону-границы"[11] текста. Рассматриваемое явление проявляется в мерцании смысла при работе писателя с построением хронотопа романов, образов персонажей, работе со стилем речи, с сочетанием нескольких языков и языковой игре. Это вся совокупность приемов, ведущая к двойственности сообщения, которая вместе с тем приводит и к определенному типу расшифровки. Прием построения текста несет одновременно и композиционную нагрузку и функцию остранения. Верным в итоге становится не один из вариантов смысла, а совокупность значений, возможных в контексте произведений.
Набоков создает в своих романах множащиеся, искажающие и разрушающие друг друга пространственно-временные и лингвистические конструкции, где, как показывают вышеприведенные определения, особое значение приобретает момент ироничной игры: ничто не может быть воспринято всерьез, каждое из новых зеркальных построений высвечивает структурные узлы предшествующего образа. В этой игре преодолеваются и разрушаются все существующие рамки. Так создается фрагментированный текст, досконально воспроизводящий историю своего написания. По выражению Шлегеля, фрагментарность «есть собственно верное изображение жизни»[12]. Фрагментарность, разорванность становятся гармоничными по своей сути и являются постоянной темой авторских размышлений над способами создания своих произведений.
Набоков сознает наличие константных образов в своих произведениях и подвергает рефлективному осмыслению их роль в произведениях, что каждый раз обновляет константный прием или образ[13]. Осознанные манипуляции с константами художественной картины мира не приводят к разрушению целостности произведения, а придают новый аспект восприятию их структуры.
В соответствии с двумя способами использования литературных приемов и двумя вариантами кодирования текстовой информации в повествовании Набокова мы выделяем два основных уровня интерпретации:
сюжетный – событийный план повествования;
метауровень – уровень создания и авторского осмысления структуры произведения.
На сюжетном уровне действуют персонажи по законам «классического» повествования, на метауровне автор осмысляет процесс письма, ведет прямой диалог с читателем и персонажем. Е.С.Данилова обосновывает употребление термина «метароман» в поэтике повествования русскоязычных романов Набокова. Под этим термином подразумевается «инвариант повествования, который обладает едиными структурными принципами организации: системой интертекстуальных лейтмотивов, объединенных принципом игры и общим речевым обликом повествователя». В повествовательной системе метаромана исследовательница пересматривает понятия персонажа, образа, приема[14]. Сходным образом нами используется термин «метауровень», с той разницей, что он предусматривает не только внешнюю возможность объединения романов в единый метароман на основе интвариантных признаков, а внутреннее деление текста романа на два уровня, где на сюжетном уровне действуют варианты образов и типов повествования, предусматриваемые константными моделями метауровня.
Ю.И. Левин определяет двойственность уровней повествования в прозе Набокова как «биспациарность», которая «как таковая является выражением определенного мировосприятия, и соответственно, несет в себе потенцию некоего суперсюжетного сообщения, иными словами, сама биспациарная структура является генератором смысла, не заложенного в текст эксплицитно»[15].
По словам исследователя, у писателя, склонного к рефлексии над собственным творчеством и/или игре, само отношение между этими уровнями – то есть между Миром Реальности и Внутренним Миром или между Миром Произведения и Миром Реальности - может стать темой и метатемой художественного творчества. С этим явлением мы встречаемся у Набокова. Физические и биографические объекты в его творчестве подлежат символизации и семиотизации[16]. Таким образом, реалии картины мира автора приобретают черты константных знаков художественного мира его произведений. Одной из таких сложных, комплексных констант становится у Набокова собственная жизнь и творчество, тема времени и памяти, процесса воспоминаний.
Выявление константных образов в произведениях до некоторой степени пересекается с ролью «мотива» в том его значении, который предусматривает теория мотивного анализа[17]. Так например, на материале русскоязычных романов Набокова Н.С.Степанова подробно рассматривает и определяет термин «мотив».
Суммируя определения, мотив можно обозначить как исходный элемент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения[18]. Комбинация нескольких мотивов составляет фабулу (сюжет). Мотивы – это еще и простейшие единицы сюжетного развития: динамические, двигающие фабулу, или статические, описательные, но необходимые для сюжета. Значимость мотива зависит не от его собственного смысла, а от его роли в художественной конструкции[19]. Н.С.Степанова выделяет следующие комплексы мотивов у Набокова:
Дом, Семья, Мать, Отец, Дитя – мотивы, являющиеся нравственно-смысловыми ориентирами, входящими в сокровенное пространство героя.
Антидом, Гостиница, Чужой дом – оппозиционный мотив, чужое, недружественное пространство.
Сад, Парк, Лес, Тропа, Путь, Радуга – являются связующими мотивами между пространством Дома и Антидома.
Зеркало, Тень, Сон – мотивы сопутствующие воспоминаням, теме памяти и инобытия.
Звонок, Звезда, Молния, Ключ – мотивы обозначающие развязку, отгадку, озарение.
Степень присутствия и участия этих мотивов в сюжетостроении может варьироваться[20].
Однако мотив все же обладает другими характеристиками, чем константа художественной картины мира. Мотив в приведенной классификации является вещественной деталью или образом, наделенным высокой степенью символизма и абстрактности смысла. При этом символическое значение «вычитывается» не столько на основе собственно сюжета, сколько в соотнесении с фоновыми знаниями читателя. По этой причине возникает легко заметная склонность к встраиванию значения мотива в миф и аналогия со сказочной структурой. Иными словами, собственное значение текстового варианта до определенной степени нивелируется с целью более успешного обобщения. Мотив при этом выделяется как необходимая составляющая композиции и смыслового содержания текста, не отмеченная самим автором. Нельзя не признать результативность мотивного анализа. Но именно в этих его чертах заключается и его отличие от рассмотрения констант художественной картины мира.
Константа художественной картины мира осознается автором как таковая и часто служит элементом авторефлексии. Выявление констант картины художественного мира предполагает не просто описание овеществленных образов-символов и их сюжетно-композиционные функции, а еще и вычленение особенностей представленного в конкретном тексте варианта образа или структурного приема, описание его отличительных черт, значение в индивидуальной системе ценностей автора.
Как отмечал Ю.М.Лотман, индивидуальность авторской картины мира проявляется в создании новых окказиональных смыслов и актуализации приемов и образов предшествующей литературной традиции. Значима в определении художественного мира и «система отношений», которую автор устанавливает между постоянными составляющими произведения. По словам Ю.М.Лотмана, они образуют кристаллическую решетку взаимных связей, такие элементы создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника[21]. Константы художественного мира являются основными элементами построения такого смысла.
На базе существующих стилеобразующих констант, в ходе интерпретационной деятельности вырабатываются стереотипы чтения авторского текста, которые влияют на толкование последующих произведений. Знакомство с биографией и творчеством Набокова создает ряд концептов картины мира читателя, связанных как с его произведениями, так и с его личностью. Такие концепты являются непосредственной составляющей интерпретации позднего творчества писателя. Набоков сознательно работает с такими стереотипами читательского сознания, делая их основной темой произведений. В поздних романах его задачей становится аналитическое выявление константных моделей, как своей картины мира, так и читательских стереотипов, и демонстрация возможностей их вариативности.
Суммируя вышесказанное, константы художественного мира – это постоянные, повторяющиеся схемы и модели создания и организации пространства и времени повествования, образа главного героя, определенный тип сюжета, регулярные литературные приемы, формирующие картину мира произведений. Константы выступают в виде вариантов в каждом отдельном романе, однако основой вариативности являются одни и те же инвариантные концепты картины мира автора[22].
Константами сюжетостроения Набокова являются изгнанничество, вынужденное путешествие, одиночество главного героя и процесс его адаптации в новом, чуждом мире. Константны и способы композиционной организации сюжета, предполагающие рамочную конструкцию и ее варианты.
В области пространства и времени константной для Набокова является тема преодоления их ограничивающих рамок с помощью памяти повествователя и выстраивание авторской мемуаристической техники, проявляющейся как в организации композиции фрагментов романов, так и в области работы с английским языком.
В системе персонажей константные черты свойственны образу главного героя, персонажам – двойникам, женским образам, особенностям создания персонажей второго плана, персонажам метауровня: автору и имплицитному читателю. Уточним, что под понятием «автор метауровня» подразумевается не реальный автор, а повествователь, который создает и анализирует текст произведения, но уже не участвует в событиях сюжетного уровня, понятие «имплицитный читатель» толкуется как читатель, имманентный тексту произведения, (т.е. персонаж) таким, как его представляет себе реальный писатель Набоков[23].
Перечисленные свойства текста являются признаками «неклассического» на данном этапе развития литературы типа повествования, в котором главную смыслопорождающую роль играет не сюжетный уровень, а автореференциальное повествование метауровня[24]. Ю.И.Левин выделяет следующие признаки такого типа повествования:
- введение повествования от первого лица,
- дефектность информации и ненадежность повествователя,
- текст в тексте и рамочная структура,
- упоминание реалий, реальных лиц, вторжение личности автора[25].
Все четыре рассматриваемые романа обладают этими признаками.
В романе «Бледное пламя» константный тип сюжета о персонаже-изгнаннике характерно отличается тем, что повествователю Кинботу приходится преодолевать не только недоверие к своей истории персонажей сюжетного уровня, но и сопротивление самого текста предшествующей Поэмы. Его личная история получает возможность выражения только в виде фрагментированного комментария к поэме Шейда.
В романе «Ада» такой вариацией сюжетной константы становится пересоздание пространства и времени, истории и географии Антитерры, где образы реальной действительности и литературной традиции сплавлены в абсолютно новую структуру, требующую больших интерпретационных усилий.
«Прозрачные вещи» созданы на основе критического осмысления «традиционного» типа повествования, интерпретация которого требует проникновения в психологические и исторические глубины литературных образов для понимания задач автора. С этой задачей связана авторская игра возможностями персонажей сюжетного и метатекстового уровней романа.
«Смотри на Арлекинов!» фактически пересоздает по содержанию биографию Набокова, а по композиции «Аду», однако этот роман – пример наиболее глубокой работы с проблемами различных литературных стереотипов. Мир данного произведения фактически возникает на границе (а) биографии автора и (б) читательских представлений о нем и его творчестве, на основе этого формируется (в) собственно сюжет о судьбе вымышленного персонажа-повествователя. Только в сочетании эти три плана дают целостную картину произведения.
Константы художественного мира – двуплановое явление – они являются структурообразующей моделью образа, на которую внутри нового текста накладывается новый вариант внешнего оформления. Сюжетный уровень данных произведений представляет собой образец константной структуры. Каждый из романов является псевдо-авто-биографией повествователя о пути его жизненного становления.
Ход сюжета может быть схематизирован, и его модель до известной степени будет повторять жизнь реального автора: герой изгнанник или путешественник оказывается на чужбине, борется с внутренними противоречиями, возникающими из-за конфликта с недружественной действительностью, затем, после ряда трудностей и встреч, обретает любовь и внутреннее спокойствие.
С точки зрения композиции общими чертами обладают способы создания завязки и развязки сюжета. Способы чтения романов заданы в каждом романе изначально. «Бледное пламя» начинается с Предисловия, в котором комментатор предлагает воспринимать текст как академическое издание поэмы с сопутствующим комментарием. «Ада» предварена генеалогическим древом, ремаркой издателя и длительным вступлением, погружающим читателя в глубины истории рода Вана Вина. Все это задает жанровый тип мемуарной семейной хроники. «Прозрачные вещи» начинаются с демонстрации метатекстовых взаимоотношений автора, персонажа и читателя, а «Смотри на арлекинов!» предварен списком работ повествователя, которые в искаженном виде дублируют произведения самого Набокова.
Заданный автором заранее способ чтения изначально несет двойную нагрузку. Чтение с позиции читательских ожиданий заводит в ловушки, а верный подход раскрывается постепенно и складывается из деталей метауровневого повествования: авторских/ повествовательских пометок и комментариев. Развязка актуализирует различия интерпретационных подходов автора и читателя. Поэтому в поэтике Набокова важен процесс перечитывания. Детали завязки, при первом прочтении оставленные без внимания, обретают смысл в завершении. Повторное чтение позволяет актуализировать полное значение таких деталей в начале произведения.
Первые два романа начинаются с фактов, которые в итоге будут опровергнуты или радикально переосмыслены. Вторые два - предварены фактами, которые становятся ключом понимания дальнейшего повествования. Автор в этих случаях ведет игру с читателем, которую можно охарактеризовать, используя классификацию В.Изера, предполагающую четыре типа литературной игры[26]. В тексте эти различные игры редко выступают обособленно - они перемешиваются, и соответственные комбинации их и понимаются под текстуальной игрой, однако можно выявить доминирующие типы игрового повествования.
Игра в романе «Бледное пламя» представляет собой вариант, при котором антагонизм двух точек зрения намеренно включен в текст, и в этом случае невозможно определить, какая из них верна, поскольку дело, в конечном счете, не в том, которая из них победит, а в акцентировании собственно разницы повествований.
«Ада» является более сложной игрой, которая формирует смысл путем отсылки к другим, внутренним и внешним, текстам. Здесь аллюзивность приобретает самостоятельное значение нового текста, а ее предшествующее значение становится лишь дополнительным семантическим вариантом интерпретации.
«Прозрачные вещи» и «Смотри на арлекинов!» являются сочетанием наименее предсказуемых типов литературной игры. На этом этапе в них происходит стирание различий выявленных в «Бледном пламени» и «Аде». Последние два романа создают иллюзию подлинности тем, что снимают все покровы со структуры взаимоотношений автора, персонажа и читателя. Чем тоньше различия между реальностью и создаваемой в тексте копией, тем утонченнее иллюзия, которая и становится способом понимания того, что именно хочет изобразить автор. Предметом повествования будет все то, что может быть сымитировано, причем имитируемое как данность лежит за пределами игрового поля текста. В этом случае происходит взаимодействие реальности и вымысла на всех уровнях текста.
В развязках набоковских текстов, по наблюдению Ю.И.Левина, происходит «размыкание текста во внетекстовую реальность, <что> самым решительным образом раскрывает повествование в область реальной жизни и радикально трансформирует его статус: мы имеем дело не с преобразованием фрагмента реального мира в возможный мир данного текста …, а с неким онтологическим парадоксом: сосуществование и переслаивание возможного и реального миров. При этом для адекватного восприятия текста читатель должен обладать информацией о реальном авторе – предпочтительно из мемуарной или биографической литературы (если оставить в стороне случай личного знакомства), на худой конец – из предисловия или комментариев, авторских или редакторских. (В какой мере авторский комментарий входит в структуру текста – отдельный вопрос)». В последнем же романе конститутивной основой вещи является наложение искажающей «небыли» на реальную «быль» и игровое взаимодействие между реальным фоном и его вымышленным негативом[27].
Во всех рассматриваемых произведениях концовка имеет общий тип построения. Происходит контаминация сюжетного и метатекстового уровней, что создает эффект выхода текста за собственные пределы.
Особенность концовки в романе «Бледное пламя» заключается в создании кольца пустых ссылок Указателя, которые уводят в бесконечность. Завершающие строки «Ады» есть не что иное, как рецензия и реклама на обложке, включенная в текст романа.
Сложна структурная организация финала «Прозрачных вещей». С одной стороны, сюжетный уровень текста уходит внутрь себя: пламя с обложки книги, которую в начале романа читает персонаж, становится для него реальностью и пожирает его самого. Пламя охватывает и книгу, персонажем которой является он сам, а ее горящие страницы наблюдают персонажи метауровня романа: автор и имплицитный читатель. Над погибшим героем раздается голос писателя, который может принадлежать как умершему писателю R., который в середине произведения перешел в инобытие, в сферу «потусторонности»[28], так и самому автору, который находится «по эту сторону» книги. Потусторонний глас, раздающийся над погибшим героем, приобщает текст романа общей сфере реальности.
Простой по композиции, но самой сложной с точки зрения интерпретации становится завершение романа «Смотри на арлекинов!». Основной проблемой этого романа является проблема идентификации автора и повествователя. В заключении произведения происходит совмещение образов Вадима Вадимовича и его призрачного двойника. Так, роман о герое, наделенном (псевдо)автобиографическими чертами Набокова завершается тем, что повествователь превращается в своего отсутствующего двойника, а следовательно, выходит за пределы сюжетного уровня. При этом Набоков достигает, наверное, главной цели собственного творчества, а именно, оставляет для себя в последнем произведении возможность недосказанности, ухода от однозначного ответа.
Недосказанность, уход от однозначного решения – еще одна константная черта концовок произведений Набокова. По замечанию Р.Барта, «описать нечто значит, прежде всего, водрузить пустую раму – которую писатель реалист повсюду носит с собой – перед некоей совокупностью или континуумом предметов, остающихся неподвластными слову без этой поистине маниакальной операции»[29]. Сходным образом Набоков отвергает «скучный реализм старых романов, банальность Бальзака, Сомерсета Моэма или Д.Г.Лоуренса», поскольку «реальность, сфабрикованная посредственностью, - уныла»[30]. Писатель так комментировал это свойство литературы:
«Когда созданные мною фантазии сделают образцом для подражания, они тоже станут предметом обыденной усредненной реальности, которая, в свою очередь, тоже будет фальшивой, но уже в новом контексте, которого мы пока не можем себе представить»[31]. Пока же писатель занят описанием именно «рамы», и способов ее вывешивания, свойственных его предшественникам.
Перечисленные способы создания завязки и развязки требуют особой организации внутренней структуры произведения, особым признаком которой всегда становится ретроспективное изложение, и связанное с ним регулярное переключение временных планов повествователя пишущего книгу постфактум и повествователя в роли основного персонажа сюжетного уровня.
В «Бледном пламени» основной проблемой понимания является преодоление навязанного в Предисловии способа чтения. Постепенно становится очевидным, что между текстами Шейда и Кинбота нет связи. Связаны между собой только их судьбы, и то, только на самом последнем этапе.
Тем не менее, каждая из историй самодостаточна, но и невозможна без другой, ни один из текстов в романе не является предшествующим или последующим. Текст Кинбота обрамляет Поэму Шейда, но взаимодействия на сюжетном уровне практически нет. Две истории образуют единый текст романа, повествующий о двух разных людях. Поэма Шейда затемняет историю Кинбота, поскольку он вынужден связывать свою историю с историей Шейда, без Поэмы у Кинбота нет возможности рассказать свою версию событий. Комментарий Кинбота в свою очередь навязывает свою интерпретацию Поэме.
Проблема создания внутренних связей в произведении, построенном на взаимодействии двух типов повествования, двух кодов, затрагивает, в том числе, и вопрос о перечитывании, как одном из способов упорядочивания вариантов интерпретаций. Р.Барт предлагает «рассматривать перечитывание как исходный принцип, ибо только оно способно уберечь текст от повторения (люди, пренебрегающие перечитыванием, вынуждены из любого текста вычитывать одну и ту же историю), повысить степень его разнообразия и множественности: перечитывание выводит текст за рамки внутренней хронологии (…), приобщая его к мифическому времени». Непосредственность первичного прочтения сменяется интеллектуализацией при перечитывании. Перечитывание – это игра, как повторение несходных комбинаций, которая необходима затем, чтобы обрести эффект возобновления, эффект несходства, не «истинный», но множественный текст: тот же, что и прежде, и вместе с тем обновленный[32].
Перечитывание включено Набоковым в структуру произведений. В романе «Бледное пламя» функцию повторения, ревизии сюжета берет на себя Указатель. Структура «Ады» предполагает, что роман-воспоминание несколько раз прочитан самим повествователем Ваном Вином, исправлен и дополнен Адой и откорректирован Издателем. Скобочные замечания этих читателей создают эффект возвращения к тем или иным значимым фрагментам текста, подобно ссылкам в Комментарии «Бледного пламени». Роман «Прозрачные вещи» построен на параллели повторения чтения и повторения событий текста в воспоминаниях главного героя Хью Персона. Завершающий роман «Смотри на арлекинов!» структурно служит «указателем» к жизни и творчеству Набокова, писатель метафорически пересказывает себя в произведении.
Повторное чтение и приемы, создающие эффект повторения, актуализирующие память читателя, уберегают романы от вычитывания только сходных литературных моделей и обращает внимание на их вариантивность. При этом возникает множественность интерпретаций, которая выявляет особенности авторского стиля, предполагающего каждый раз и повторение, и изменение[33]. При первичном прочтении формируются точки инвариантного совпадения, повторения тем и приемов, при перечитывании происходит объяснение данного варианта константы как самостоятельного художественного явления.
Таким образом, можно сделать вывод, что с точки зрения сюжетной композиции в рассматриваемых романах присутствуют константные элементы, служащие основой вариативности текстов. Иными словами, каждый новый вариант сюжетной структуры основывается на общих инвариантных элементах. Константами композиции у Набокова являются следующие приемы:
завязка, задающая тот или иной модус чтения, который в дальнейшем должен быть преодолен в ходе интерпретации сюжетных событий;
ретроспективное повторение событий в ходе повествования, актуализирующее память читателя и, как следствие, построение вариантов интерпретации константных образов.
Константами динамики сюжета являются процесс адаптации героя в пространстве, разделенном на дружественную и чуждую сферы, налаживание между ними связи; а также несколько параллельных или последовательных любовных линий, только одна из которых оказывается истинно верной для главного героя.
В роли константы выступает и особый вариант концовки, предусматривающий с одной стороны завершение кольцевой структуры и отсылку к началу романа, с другой, выход текста за собственные пределы.
Более подробно рассмотреть эти положения позволяет детальный анализ пространственно-временной организации сюжетного уровня произведений.
С точки зрения структуры произведений, построение художественного пространства романов является константой сюжетного уровня. На этом уровне происходит развитие событийного плана повествования. Как было сказано выше, пространство романов Набокова «биспациарно». На сюжетном уровне это предполагает деление мира на «свой» и «чужой», на мотив и константный образ Дома, как дружественного пространства, поля воспоминаний, и Антидома, как враждебной среды, места изгнанничества. Такое противопоставление оправдано, поскольку Набоков лично признавал изгнанничество одной из главных своих тем:
«Помимо бесприютности… Я чувствую себя чужеземцем повсюду и всегда, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я дома лишь в воспоминаниях, очень личных, подчас не имеющих никакой связи с географической, национальной, физической, политической Россией. Эмигрантские критики в Париже, как и мои школьные учителя в Петербурге, были единственный раз в жизни правы, когда сетовали на то, что я недостаточно русский. Вот так. Ну а что касается главных тем моих книг – там есть всего понемножку…»[34].
Образы России, Европы и Америки относятся к единой группе сюжетных констант Набокова, но они имеют лишь косвенное отношение к реальной географии. Эта группа пространственных построений составляет особую категорию, значимую с точки зрения субъективного авторского отбора составляющих ее элементов. Как отмечает А.В.Злочевская: «Набоков не однажды говорил о том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» - условны и исключительно субъективны»[35]. Это подтверждает эффективность использования пространства произведений как объекта реализующего авторскую картину мира.
Константные категории России и Европы выявляет в творчестве Набокова Ю.И.Левин, рассматривающий судьбу писателя как оппозицию России (родины) и Европы (чужбины, ссылки). Россия делится на безвозвратно утраченную родину прошлого, Россию-1, где прошло «совершеннейшее, счастливейшее детство», художественное воображение становится единственным реальным средством возвращения в эту сферу. Второе воплощение, Россия-2 – Советская Россия. Единственное, что их объединяет - «пейзажная Россия». Два варианта образа России представляют собой ценностные полюса авторской картины мира.
Европа ценностно нейтральна, однако повествователь не чужд ее пространству, поскольку Россия-1 предполагает с ней общие реалии. Разница в отсутствии прошлого, в непреодолимой границе между двумя этими пространствами. «Биспациарность» становится одной из базовых констант пространственной картины романов
Образ России, и это отмечается биографами и исследователями Набокова, связан с детством, беззаботным раем, оставшимся навсегда в памяти писателя как идеальный образ жизни. Идеализированный образ России трансформируется в более широкий и обобщенный образ идеальной страны, который в свою очередь относится к сфере Дома.
В «Бледном пламени» это страна Зембла. Черты родины автора встроены в пространство романа как сказочное недоступное королевство, наделенное некоторыми общими чертами с западной Европой и отделенное от реальной, географической и исторической России. Полюсами биспациарного пространства романа становится оппозиция образов Дома Зембли и Антидома Америки.
«В Зембле февраль и март (последние из четырех, как их у нас называют, «зазнобливых месяцев») также выпадают изрядно суровыми, но там даже крестьянская изба изображает нам плотное тело сплошного тепла, - а не сплетение убийственных сквозняков» (БП, 299).
Общее понятие родной страны связывается с домом, полным тепла и уюта. Такой дом является ядром разветвленного пространства родины. Это так называемый «онирический дом», термин, обоснованный Г.Башляром: «онирический дом представляет собой образ, который в воспоминаниях и грезах становится покровительствующей силой. Это не просто рамка, где память обретает свои образы. В доме, которого уже нет, нам все еще приятно жить, так как мы переживаем в нем динамику утешения, часто не осознавая этого как следует»[36]. Автор определения рассматривает образ дома в произведениях литературы как метафорический аналог сознания героя. Следуя этой модели, структура дома: подвал, жилое пространство с коридорами, лестницами и комнатами, а также чердак, наполненный старыми вещами и воспоминаниями, четко соответствует структуре сознания человека.
Родной дом, образ которого существует в картине мира автора, воплощается в его произведениях как дом онирический, своеобразное убежище, защищающее главного героя от Антидома, равнодушного пространства изгнания. Его отличительной характеристикой является внешняя привлекательность и неприспособленность к жизни, Антидом пронизан сквозняками, щелями, шумами, прозрачен для постороннего глаза:
«Как обнаружилось вскоре, помимо славного соседства, Гольдсвортову шато похвастаться было нечем. Отопление представляло собою фарс, его исполнительность зависела от системы задушин в полах, сквозь которые долетали до комнат тепловатые вздохи дрожащей и стонущей в подземелье печи, невнятные, словно последний всхлип умирающего. Я пытался, закупорив отверстие на втором этаже, оживить хоть ту задушину, что в гостиной, но климат последней оказался непоправимо умучен тем обстоятельством, что между ней и арктическими областями, лежавшими за продувной входной дверью, не было ничего даже похожего на прихожую…»(БП,299). «Вся округа почитала этот дом за его «изящество и просторность»(БП,351).
Борьба за адаптацию в чужом мире проходит посредством освоения, привыкания к новому жилищу. Переход от описания дома к событийной стороне сюжета отмечает необратимость изгнаннического статуса и начало его преодоления в личной сфере и сфере взаимоотношений главного героя с другими персонажами.
Способы организации пространства в романе «Бледное пламя» практически предвосхищают появление Антитерры в следующем романе: в реальную историю и географию автор встраивает вымышленные, синтетические топосы. Окказиональные гибриды «Ютана» (Юта и Монтана), «Айдоминг» (Айдахо и Вайоминг) встречающиеся в «Бледном пламени» становятся регулярным способом обозначения топографических вех в следующем романе. Идея возникновения пространства «Ады» будто прямо подсказана в тексте «Бледномго пламени»:
«Кстати, наука утверждает, что Земля не просто развалится на части, но исчезнет, как призрак, если из мира вдруг пропадет Электричество» (БП, 444).
В «Аде» сюжетное действие перенесено на другую планету, где реализуется идеал истории и географии, удобный автору для воплощения самых смелых творческих фантазий. Земля «развалилась на части», но:
«подробности низвержения Эл (о нет, речь не об Эльбе) в beau milieu прошлого века, низвержения неслыханно повлиявшего на вынашивание и поношение понятия «Терра», слишком известны в историческом плане и непристойны в духовном, чтобы постоянно исследовать их в книге, предназначенной для юных дурачков и дурнушек, - а не для умственных, умеренных и умерших людей» (А,27).
Так появляется Антитерра, где Амероссия, Эстотия объединяет все положительные черты родины, Дома, противовесом которой служит загадочная Татария и неизведанная планета-двойник Терра. На Антитерре проблема «биспациарности» преодолена за счет того, что чуждое пространство вынесено за пределы перемещений Вана Вина. Однако это не мешает ему увлеченно им интересоваться. Татария в другом полушарии Антитерры, загадка Терры и ее истории, которой занимается Ван Вин в своей научной деятельности – все это является способом контакта главного героя с другой частью пространства. Поэтому, даже не покидая идеальных условий родного дома, герой неизбежно соприкасается с проблемой взаимодействия двух миров.
В «Аде» чертами константного образа Дома наделена усадьба Ардис. Ее роль «онирического дома» в данном случае неотъемлема, а потому не акцентируется особо.
Пространственная детализация дома в «Аде» строится по модели, использующей в качестве материала так называемые знаки художественного текста. Особенность набоковских дескрипций заключается в том, что пространство описано в терминах художественного построения. Для создания элементов и деталей пространства используется лексика, характерная для описания произведений живописи, кинокартин и т.п., то есть для создания сравнений и метафор используются обозначения обозначений[37], или, как мы определили, знаки художественного текста.
Знаки художественного текста – это единицы, формирующие наполнение пространства, образы предметов и персонажей внутри романного мира. Образы, созданные их на основе, приобретают подчеркнутую фикциональность. Сходное явление рассматривает С.Д.Левина, называя его результаты «материализацией знака»: «из случайно запомнившейся детали возникает картинка в воображении, образ, который герой живо представлял себе и с которым жаль было расставаться. Так возникает возможный мир, рожденный фантазией героя, но осмысляется этот мир … как действительный, - и оказывается более живым, чем реальность»[38]. На примере романа «Подвиг» исследовательница показывает, что «идеальный объект – слово – обретает плоть, и у него появляются свойства физического объекта»[39]. Данное наблюдение в работе С.Д.Левиной относится к текстам, образам, порождаемым персонажем произведения, то есть к образам на уровне «текста-в-тексте», еще одной внутритекстовой реальности. Однако то же самое явление наблюдается и на уровне создания текста самим автором. Разница заключается в том, что приемы «материализации знака» употреблены автором как собственно авторский прием организации текста, а образы, созданные из набора знаков художественного текста, функционируют еще и как сознательно демонстрируемый механизм работы литературного приема. Эти два варианта использования приема могут совпадать, при этом автор сначала создает образ из знаков художественного текста, а затем деконструирует его, подчеркивая сотворенность, ирреальность по отношению к действительности читателя.
Так, например, с помощью знаков художественного текста создается описание деталей обстановки, вещественное наполнение мира романа «Ада»:
«самовар (отображающий фрагменты окружающего пространства в духе помраченных вымыслов примитивистов)» (А,91).
Описанием семейного обеда «дорожишь примерно так же, как воспоминанием о внезапной влюбленности в какую-нибудь картину, вспыхнувшей при посещении живописной галереи, или грезовым ладом, грезовыми подробностями, смысловым богатством красок и обликов, присущими иному сновидению, во всех прочих отношениях пустому. Стоит отметить, что в тот вечер все были не в лучшей форме - даже читатель, даже Бутеллен… Неприметная примесь фарса и фальши витала над вечером…; и все же то был волшебный спектакль, которого ни один художник не позволил бы себе пропустить» (А,241-242).
Пространство Ардиса и Ладоры - это территория целиком созданная из романных клише. «За новым поворотом, на отлогом пригорке старинных романов, открылась романтическая усадьба. <…> Несмотря на разнообразие, размах и оживленность огромных деревьев, давным-давно заместивших два правильных ряда стилизованных саженцев (скорее набросок в сознании архитектора, чем вид, явленный живописцу) Ван немедля узнал тот Ардис, что был изображен на висевшей в гардеробной отца двухсотлетней давности акварели: усадьба, стоящая на возвышении фасадом к условному лугу с двумя человечками в треуголках, беседующими невдалеке от стилизованной коровы» (А,43). Набоков стремиться создать такой дом, который отвечал бы всем традиционным представлениям о романном мире, романтическом во всех смыслах слова. Отметим слова стилизованный (в оригинале - «stylized») и условный («abstract») - они относятся к описанию и аллеи, и акварели. Здесь подчеркнутая отвлеченность указывает на то, что Ардис, в сущности, лишь красивая картина. Картинность пространства формируется прямо, когда автор рисует живописнейшие интерьеры, и косвенно, когда он показывает, например, как детали внешнего мира воздействуют на память повествователя.
Интересна в этом плане сцена встречи Вана и дворецкого. Последний «…напомнил Вану о том, что Ван уже вспомнил без подсказки, - о фарманикене (особого рода коробчатом змее) <…> Оба глянули вверх: крохотный квадратик на мгновение косо завис в синем весеннем небе. Усадьба славилась росписью ее потолков» (А,43-44).
Оба вспоминают детство Вана, их мысленному взору представляется воздушный змей, подчиняясь памяти, они смотрят вверх, в то время как живописное небо на потолке позволяет вспомнить прошлое и сразу же возвращает к настоящему моменту. Картинка ограничивающего пространства пресекает свободное течение времени воспоминаний.
Ардис объединяет в себе стереотипные признаки дворянского гнезда, таким как его описывает предыдущая литературная традиция. Вокруг него, в округе Ладоры, находится пространство готических романов - развалины старого замка, которые после разрушения становятся прибежищем для сентиментальных и романтических героев, именно тогда там происходят встречи Вана и Ады, сопровождаемые постоянными аллюзивными параллелями с героями Шатобриана, Лермонтова и др. писателей этих литературных эпох. Парк и ардисовские земли обретают черты пасторального пейзажа в сцене пикника, где Вины встречают группу итальянских пастухов. В результате, пространство, описанное в знаках художественного текста, воплощает в себе исторические вехи развития литературы.
Пространство самого дома также воссоздает атмосферу дворянских гнезд романов Толстого, Пруста, где беззаботно живут аристократические семейства. Сотворенность, картинность пространства подчеркнута целым рядом деталей в описании дома: "У тебя на блюдце божья коровка, Иван. <…> Да, я заметил, прекрасная работа. У нас дома такой же сервиз" (А,46). Божья коровка оказывается частью росписи сервиза.
Способы детализации пространства высвечены с помощью описаний в знаках художественного текста, таким образом, стиль и приемы повествования оказываются в центре читательского внимания. Сюжетное значение описаний дома, природы отходит на второй план, внимание переключено на способ изображения, мастерство литературного живописания, одно из определяющих достоинств писателя по мнению Набокова.
Символично в этом плане выглядит эпизод с букетом роз: "Мимоходом он тронул полураскрытую розу, и пальцы его обнаружили, что ожидание мертвой материи их обмануло, ибо взамен нее прохладная жизнь поцеловала их надутыми губками". "Вы потянули джокера" (А,40), - говорит Вану владелица магазина. В эпизоде подчеркнута непредсказуемая игра и неразрывное сочетание реальности и искусства.
Вполне гармоничному развитию любовного романа Вана и Ады соответствует такое же развитие пространства дома. Ардис - живой дом, предметы в нем движутся сами по себе, то услужливо создавая укромные уголки для влюбленных, то приоткрывая завесы для пронырливых глаз Люсетты, Бланш и камеры Кима. Шкаф скрипит сам по себе, пуфик, наделенный даже собственным именем «иванильич», вздыхает.
После разрыва, во второй приезд Вана, дом выглядит совершенно иначе: враждебные, неподвижные предметы становятся преградой на пути Вана, он уже отлучен от жизни его обитателей, а значит и дом считает его чужим. Переходный момент восприятия пространства отмечен образом лабиринта:
«Два обморочных видения, тесня друг друга, раздирали его: одно наполняла оглушительная уверенность, что стоит ему, пройдя лабиринтом кошмара, добраться до озаряющей память комнатки с кроватью и детским умывальником, как Ада присоединится к нему во всей ее новой, гладкой, подросшей красе; а с другой, теневой стороны, подступал страдальческий страх увидеть ее изменившейся, …, открывающей ему глаза на ужас переменившихся обстоятельств - на то, что оба они уже умерли или существуют лишь как статисты в доме, нанятом для съемок новой картины» (А,183).
Если по сюжету романа выстраивается та или иная картинка, то ближе к завершению эпизода всегда показано, что то были всего лишь декорации: изменившееся психологическое состояние героя воспринимает окружающее пространство уже не как среду своего обитания, а как сцену, или картину, потерявшую осмысленность, распадающуюся на детали, геометрические фигуры и цветовые пятна:
«тени, колоссальным наплывам черных геометрических форм настигавшие их, пока они, кружа, поднимались вдоль палевой стены» (А, 203).
Как и Ван, Марина перед смертью теряет ощущение живого, органичного Ардиса:
«И тень возмездия (…) скользящая по декорациям за спиной. Конечно, все это лишь павильонные постройки, их ничего не стоит разобрать, уложить, снабдить биркой «Ад» и малой скоростью отправить куда подальше…» (А,243). Пространство снова ненастоящее, выстроенное по чуждой схеме, теряет органическую связь с душевным миром персонажа.
С самого начала все в поместье подернуто налетом старины и ветхости. Лестница и шкаф жалобно скрипят, крыша неоднократно переделывалась и ремонтировалась, на чердаке полно щелей и старых вещей, отдельно отметим старинные пыльные картины и портреты, стоящие лицом к стене, комод и бюро в комнате Вана поломаны. Обстановка, собранная из обветшалых деталей старинных романов и картин создает пространство действия для персонажей. Аллеи Ардиса, например, заимствованы из Мэнсфилд-парк Дж.Остин (А,222), детская комнатка в конце лестницы - из "Поисков утраченного времени" М.Пруста (А,183).
Отношение Набокова к функции пространства можно проследить, сравнивая его лекции по литературе и приемы пространственного построения в романе. Набоков, например, упрекал Тургенева в "омерзительной слащавости": если Тургенев отходил от описаний старинных русских парков и садов, то роскошь в его произведениях оказывалась для Набокова жуткой смесью «золота, хрусталя, шелка, брильянтов, цветов, фонтанов»[40]. Это отношение объясняет некоторые моменты в описаниях Ардиса и Виллы Венус. Ардис по воле автора приобретает оттенок пошлости в красочном описании обеда Демона и Марины и сцена семейного обеда становится театральной:
"Не следует, ни в коем разе не следует забывать, что стояла сырая, темная и теплая ночь середины июля 1988 года, что дело происходило в Ардисе, в округе Ладора, и что за овальным обеденным столом, сиявшим хрусталем и цветами, сидела семья из четырех человек - это не сцена из пьесы, как может, да что там может - должно показаться, - которую зритель (вооружась фотокамерой или программкой) наблюдает из бархатной бездны сада" (А,242).
Этот сторонний наблюдатель тут же призрачно появляется в виде мальчишки с фотоаппаратом, который мгновенно перевоплощается в молнию. Вообще, мир романа полон призраков - это призраки вещей, событий как прошлых, так и будущих на сюжетном уровне (подсвечники в библиотеке на окне над диваном) и призраки литературные (цитации и аллюзии, демонстрация приемов письма). В пространственных описаниях мир «Ады», который только что был реальным, живым, движущимся, предстает как искусно нарисованная картина, умело созданный ландшафт.
Кроме того, в пространстве «Ады» присутствуют построения, созданные по принципу матрешки: внутри мира Антитерры создаются все новые миры. Текст, существующий в реальной действительности, создает внутреннюю реальность для существования вымышленных произведений повествователя, которые, в свою очередь, порождают все новые и новые внутренние миры, которые в итоге формируют структурную перспективу романа.
Одним из таких миров является Терра – планета-двойник Антитерры. Ее описание складывается из рассказов душевнобольных и непроверенных сведений, дошедших до повествователя по ненадежным каналам связи. Терру можно использовать как некий ориентир, позволяющий сопоставить ход истории и географию Антитерры с привычным временем читателя. Набоков пояснял сходное преломление реальных событий в своем сознании:
«Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень личных, которые иногда не имеют ничего общего с географической, физической, политической Россией»[41]. При этом важно, что сведения о Терре создают кольцевую пространственную структуру. Автор создает текст, в котором повествователь Ван пишет роман, где герой Сиг Лэмински читает письма Терезы с Терры, т.е. из мира автора. Постоянное удаление повествовательного и воспринимающего сознаний и их конечная обратимость создают явление обратной перспективы[42] внутри романа. Выстраиваемое пространство книги каждый раз оказывается картиной, которая возникает в сознании воспринимающего ее человека, ее видит и описывает изнутри персонаж сюжетного уровня, а снаружи это перспективное построение пространства наблюдает читатель, восприятие которого Набоков моделирует в образе имплицитного читателя на метауровне романа.
Поясним, что пространство романа состоит из нескольких уровней: мир романа существует в сознании писателя, в этом мире есть свой писатель, создающий произведение о своем внутреннем мире. В данном случае, Набоков создает роман о мире Антитерры, в котором писатель Ван Вин создает роман, персонаж которого молодой Ван Вин пишет роман о Терре, которая по своим физическим характеристикам является проекцией Земли, на которой существует Набоков. Эти непересекающиеся, но существующие один внутри другого миры образуют внутреннюю перспективу романа, где миры бесконечно отражаются один в другом, парадоксальным образом внешняя по отношению к роману действительность оказывается заключенной в наименьшую из тех, что мы находим в романе. Все пространственные отношения в «Аде» относительны, а вселенная оказывается заключенной в сознании повествователя:
Ван «сознавал, что в древних мифах, усилием собственной воли наделивших услужливым бытием мешанину миров (неважно, насколько таинственных и тупоумных), расположив таковые в недрах серого вещества удушаемого звездами неба, - в мифах этих, быть может, и теплится светлячок странной истины» (А,77).
В отличие от пространства вымысла «Ады», предполагающего перспективное выстраивание возможных миров, в романах «Прозрачные вещи» и «Смотри на Арлекинов!» Набоков отходит от идеи создания вымышленных географий, в них действия героев подчинены условиям внешнего пространства действительнсоти.
В «Прозрачных вещах» на сюжетном уровне возобновляется тема Дома и Антидома: здесь одно помещение совмещает в себе их признаки. Примером дома – семейного гнезда становится «Вилла Настя», однако ее «выставочная» открытость делает ее одновременно и Антидомом. В этом сочетании кроется комизм и трагичность ситуации, в которой оказывается главный герой Хью Персон.
«Чуть дальше проем в каменной стенке обнаружил короткую лестничку и дверь белого бунгало с надписью французским курсивом «Вилла Настя». Как часто случалось в романах R., «на звонок никто не ответил». Хью заметил пообок крыльца ступеньки, спускавшиеся (после дурацкого-то восхождения!) в едкую сырость самшита. Обогнув дом, они привели его в сад. Широкий и мелкий бассейн, лишь наполовину достроенный, соседствовал с небольшой лужайкой, в середке которой, загорая, покоилась в полотняном кресле дебелая дама...» (ПВ, 39).
Поначалу дом соответствует всем признакам родного дома, однако затем появляются новые детали, разрушающие первоначальное впечатление:
«…Мадам Камар… с грузной решимостью затопала вверх по отовсюду видной и слышной лестнице, ведущей на столь же откровенный второй этаж, где из одной раскрытой двери глядела кровать, а из другой биде» (ПВ, 41).
«Наконец мадам Камар начала с опаской спускаться из верхней части прозрачного дома» (ПВ, 43).
Один и тот же дом, в зависимости от психологического состояния персонажа, может стать и своим, и чужим пространством, константными признаками которого являются незащищенность, открытость для сквозняков, посторонних глаз и звуков. Дом похож на декорацию к ненастоящей жизни.
В этом романе подробную разработку получает образ чужого пространства, Антидома. Потеряв отца, Хью Персон оказывается в «гостиничном» мире, незнакомом, равнодушном окружении, которое он постепенно должен сделать своим, вернув воспоминания молодости.
Дом – интерактивное пространство у Набокова – живет собственной жизнью и будто обладает собственной волей. Пространство может дружелюбно помогать или препятствовать герою. Вещи Антидома, напротив, непослушны или стремятся противодействовать вторжению в свою сферу:
«Он ждал, что отель окажется устарелым, но этот явно переборщил. Belle chambre au quatriéme, хоть и великоватая для одного постояльца (но для нескольких тесная), была решительно неуютна. Номер внизу, в котором он, крупный тридцатидвухлетний мужчина, плакал чаще и горше, чем за все его грустное детство, помнится тоже был неказист, но хотя бы не так бестолково обставлен, как этот его новый приют. Совершенно кошмарная кровать. «Ванная» с биде (достаточно обширным, чтобы принять присевшего циркового слона), но без ванны. Крышка унитаза отказывалась стоять. Норовистый кран резко прыснул ржавой водицей…» (ПВ, 14).
Попытка обрести воспоминания в «гостиничном» мире остается безуспешной: Хью вспоминает репетиции спасения из отеля при пожаре, но погибает в огне, который и в самом деле разразился в гостинице. Суть интриги сюжетного и метауровня заключается в попытке персонажа обрести реальность за счет проживания жизни так, будто он не подчинен воле автора. Подробные описания его детства и юности, работы и любви становятся тем, что скрывает сотворенность героя, явленную в первой главе. Биографические подробности нарочито затемняют прозрачность взаимоотношений автора и персонажа. Персонаж в этом романе «не слышит» автора и постепенно мир текста становится все более правдоподобным, а персонаж все более «живым». Обретение воспоминаний должно стать завершающей чертой «вочеловечивания» для Хью - персонажа. Чтобы обрести воспоминания, он возвращается на прежнее место после восьми лет заключения, где память о прихотях его жены становится для него реальностью, когда он погибает в огне.
Роман «Смотри на Арлекинов!» по структуре напоминает «Аду», но условия создания его художественного мира коренным образом отличаются от Антитерры. Действие происходит скорее на Терре, Земле, т.е. в привычных исторических и географических рамках, где существуют Америка, Европа и за «железным занавесом» Советская Россия. Сознание и действия повествователя подчинены внешним условиям. На этот раз Набоков вписывает фикциональный мир в рамки знакомой читателю реальности. В результате, с одной стороны облегчено восприятие романа, он не так головоломен, как «Ада», но повествователь в этом мире не в состоянии преодолеть навязанные условия и его сознание приобретает специфические черты, изъяны самоидентификации в пространстве.
Набоков создает в романе образ Советской России, которую посещает повествователь – двойник автора. По мнению Ю.И.Левина повествователь в этом романе полностью укоренен в пространстве Европы и оппозиции Россия1/ Европа не возникает. Вадим Вадимович может только мечтать или вспоминать родину, но это носит пародийно-иронический характер. Россия 2 – для него неприемлема[43]. Образ страны состоит из наиболее распространенных, клишированных представлений об СССР: повествователя встречают шпион из КГБ; мыло и духи «Красная Москва», неизбежные водка и «kotleta po kievsky» [LATH, 164]. Поскольку Набоков не посещал послереволюционную Россию, то используемые детали явно берут свое начало в путеводителях и чужих туристских впечатлениях. Набоков не скрывает источников информации: в ленинградском эпизоде романа он упоминает открытки, справочник Интуриста и личные воспоминания:
«В итоге я с дурацким изумлением понял, что ни разу не видел родного города в июне или в июле – разве что на почтовых открытках (с видами приличных публичных садов, где липы глядят дубами, где фисташков розовый в памяти дворец и безжалостно раззолочены церковные купола – все это под итальянистым небом)» (СНА, 279.)
«С Дорой мне предстояло встретиться в пятницу утром на площади Искусств перед Русским музеем, около статуи Пушкина, воздвигнутой лет десять назад комитетом метеорологов. В интуристском проспекте имелась тонированная фотография этого места. Метеорологические ассоциации, вызываемые монументом, преобладали над культурными» (СНА, 280).
Подобные описания раскрывают суть «иллюзии дешевой нереальности» (СНА,275), «сказочности» (СНА, 276), которыми отзываются в романе декорации Советской России.
Пространство страны сделано из разновидности знаков художественного текста - из фрагментов туристских описаний. Подчеркнуто нереальное, словно на открытке, пространство и здесь воспринимается как фальшивая декорация, противоречащая внутреннему миру повествователя.
Тема интерактивного пространства также продолжена в последнем романе, где Антидом получает рациональное объяснение и освоение. Пространство Антидома по-прежнему присутствует, но оно уже рационально освоено, герой предвидит его уловки:
«Меблированная квартира, в конце концов снятая нами в верхнем этаже справного дома (…), привлекла меня исключительно удобным кабинетом… Анетт предпочла бы одну из дачеобразных построек, также предъявленных нам Администрацией, но сдалась, когда я указал ей, что все, имеющее летом вид затейливый и уютный, неизменно оказывается промозглым и жутковатым во весь остальной год»(СНА, 211).
Таким образом, сохраняется деление пространства на свою и чужую сферы, Набоков переносит момент их противостояния в сознание героя, вещи продолжают «ненавидеть» повествователя:
«битва с неживыми вещами, никогда не скрывавшими, до чего они меня ненавидят (беглая пуговица, снисходящая до того, чтобы ее отыскали…)…» (СНА,302).
Антидом подчеркнуто нестабилен, поскольку Набоков продолжает тему пространства-декорации, созданной из изображений, знаков художественного текста:
«До этого мне ни разу не приходило в голову, что, говоря исторически, искусство или, по крайней мере, предметы искусства предваряли природу, а вовсе не следовали за ней; однако со мной это происходило именно так» (СНА, 305).
В романе «Смотри на арлекинов!» пространство Антидома воплощено в образах казенных помещений, гостиниц и клиник и сохраняет признаки сотворенности изображения:
У дантиста «я очутился в комнате, банальной и безмолвной. Лучшие места уже были заняты. Большая шаблонная картина над перегруженной книжной полкой изображала горный поток с перекинутым через него сваленным деревом» (СНА, 114). Затем в отеле смотрел «поверх лилового окна в юнкерском ватер-клозете, по-над крышами и холмами предгорья на далекую горную цепь, где, лениво раздумывал я, еще, может быть, цела та высохшая сосна и еще мостит нарисованный поток» (СНА, 115).
Повествователь предполагает, что пейзаж, изображенный на картине, существует в реальности, в далекой горной цепи. С одной стороны, это придает глубинную перспективу пространству романа, с другой – шаблонность картины подчеркивает неправдоподобие, иллюзорность созданного пейзажа в целом.
Подводя итоги раздела, можно сделать следующие выводы. Художественное пространство романов условно делится на две области: дружественное, родное пространство Дома, и враждебное пространство Антидома. Биспациарность является константой творчества Набокова, на которой основано не только предметное пространственное наполнение произведений, но и способы восприятия главным героем сюжетных событий. Разделение пространства соответствует мировосприятию персонажа. Сфера Дома принадлежит пространству памяти, воспоминаний, сфера Антидома – это недружественная главному герою действительность. Как было показано на примере использования знаков художественного текста в построении пространства, декорации «онирического» дома легко распадаются и причиной тому может стать не только фактическое изгнание главного героя из дома, но и изменившееся психологическое состояние. По этой причине основной задачей протагониста становится возвращение в свой Дом, которое должно осуществиться путем обретения воспоминаний.
В каждом из романов вопрос этого противостояния решается по-своему. Двойственность пространства «Бледного пламени» выкристаллизовывается из двойственности текстов. Единое пространство действительности, в сознании Кинбота распадается на пространство памяти и враждебное пространство действительности. Возможно, его история целиком строится на помраченных образах реальности, но при этом пространство Дома, родины и воспоминаний для него более реально, чем враждебная действительность.
Антитерра / Демония / Дементия «Ады» также двойственна, однако, персонажи преодолевают в ней не внешнюю границу своего и чужого мира, а постоянное стремление созданного вокруг них пространства к распаду, декомпозиции. Задачей автора становится преодолеть в воспоминаниях пространство, навязывающее свои условия времени, однако в философской части, посвященной этой проблеме, метафора времени реализуется в пространственный образ и повествователь остается внутри пространственных ограничений.
В романе «Прозрачные вещи» решение пространственного вопроса перенесено на метауровень, где взаимодействуют автор, персонаж и читатель. Здесь мир сюжетного уровня в целом подчеркивает собственную фикциональность обилием злободневных и исторических деталей. Детализация пространства является бутафорией, скрывающей авторскую технику повествования.
В романе «Смотри на арлекинов!» Набоков решает поставленную еще в «Аде» проблему пространства, навязанного времени, иначе. «Дементия» заключена в сознании героя, который мысленно не может повернуться вспять. Однако ему удается повернуть вспять время с помощью воспоминаний, что в результате становится ключом к самоидентификации повествователя.
Во всех четырех произведениях Набоков показывает сцену романного мира с оборотной стороны, конструируя пространство из знаков художественного текста, что в данном случае является решением проблемы эстетизации пространства художественного мира произведений.
Важным и, пожалуй, определяющим фактором художественного мира Набокова является время. Писателя интересуют те его свойства, которые могут быть подвластны художнику с помощью памяти; его природа, а также материя воспоминаний. Вопросу времени, его сути и текстуры уделено особое внимание в романе «Ада».
Роман-воспоминание состоит из пяти частей, каждая из которых короче предыдущей. Б.Бойд сравнивает такое построение произведения с восприятием времени в человеческой жизни: «"Ада" фиксирует ритмы, знакомые всем нам: кажущееся бесконечным течение времени в детстве, ускоряющееся по мере приближения к концу течение лет, постоянно увеличивающийся груз памяти»[44]. Такая организация воспоминаний удобно подстраивается под известный конус восприятия длительности и памяти у А.Бергсона, который писал, что «настоящая память - совпадающая по протяженности с сознанием удерживает и последовательно выстраивает одно за другим все наши состояния <…>; кажущееся уменьшение памяти, по мере того, как развиваются умственные способности, зависит от увеличивающейся взаимосвязи воспоминаний с действиями <…>, сознательная память выигрывает за счет того, что теряет в протяженности: сперва она обладает легкостью памяти сновидений, но это было вызвано тем, что она действительно грезила»[45].
Формально время воспоминаний в романе действительно соответствует схеме Бергсона, но она вряд ли может считаться определяющей для романа: «По отношению к Терре Антитерра выступает неким анахроническим миром – в этом и вся штука»[46], - пояснял Набоков. Философия Бергсона, как и многие другие, подвергаются здесь переосмыслению средствами авторской иронии. Что касается выражения тех или иных философских идей в романе, можно утверждать, что ни одна из них не является доминантой романа. Набоков подчеркивал: «Идеи, которые можно обнаружить в моих произведениях, принадлежат моим героям и при желании могут быть отвергнуты. В моих мемуарах идеи, которые заслуживают упоминания, всего лишь мимолетные образы, миражи интеллекта. Они теряют свою окраску, лопаются, как глубоководная рыба, когда ее извлекают из тропического моря»[47]. В романах нередко упоминаются философские идеи, с которыми был знаком Набоков, они - равноправная, но не определяющая черта картины художественного мира, наряду с прочими сюжетными образами. Все использованные теории подвергаются Набоковым разбору с позиции авторефлексии: одновременно с прямым применением теоретической базы явно демонстрируется схема этого использования, причем с соблюдением авторского права, так как внутри произведения всегда указано имя теоретика, который должен прийти на ум читателю. Так, Бергсон упоминается в решающем диалоге Вана и Люсетты:
"— Моя типистка, пустенькая, но постоянно доступная блондиночка, не смогла разобрать слово, написанное мной вполне разборчиво, durée, поскольку она, по ее словам, знакома с французским, но не с научным французским.
— В сущности, — заметила Люсетта, стряхивая с продолговатого конверта каплю содовой, — Бергсон годится только для очень молодых или очень несчастных людей, вроде нашей неизменно доступной rousse.
— За уловление Бергсона, — сказал падший преподаватель, — тебе dans ton petit cas причитается четыре с минусом, никак не больше. Или мне лучше вознаградить тебя поцелуем в твой krestik, — чем бы он ни был?" (А, 363).
Применение схемы Бергсона не дает полного, а только на «четверку с минусом», описания организации романного времени. Время в романе представлено в трех воплощениях. Первый, формальный, уровень организован по принципу конуса Бергсона. Схема его действия выявлена и, следовательно, действие механизма приема приостановлено. Внимание переключается на то, что кроется за используемой философией, на содержательные элементы системы. В частности, следом вступает в действие второй уровень времени - это хронологическое время Антитерры. Оно примерно на 50 лет отстает от привычного читателю исторического времени, но некоторые явления и события, опережают время реальности.
«Уже экспериментаторы более ранних времен высказывали догадку, что наши анналы примерно на полстолетия отстают от Терры на мостиках времени, зато обгоняют некоторые из ее подводных течений» (А,327);
«между двумя этими землями существовал разрыв шириною до сотни лет в ту или в эту сторону» (А,27).
В «Аде» неравенство реального времени романному разрушает ряд стереотипов восприятия литературы. Нарушена, например, система описания исторического, современного и "идейного" романа. Так, в романе "Лолита" часть литературной критики ценит именно описание Америки 50-х годов, которое и становится для них главным проблемным планом романа. Например, М.Дикстейн высказывает следующее наблюдение:
«Америка "Лолиты", пусть и преломляясь сквозь алмазную призму сатиры, упрямо остается реальной; неотъемлемая часть романа - свалка попсы и китча начала пятидесятых годов, устрашающее предвидение современной "массовой культуры". Набоков часто отвергал социально-психологический реализм, нашпиговывая свои романы минами-ловушками отстраняющих и отчуждающих эффектов, однако его лучшие работы, такие, как "Пнин" и "Лолита", были созданы в тот момент, когда он объявил перемирие с реализмом и не отрекался от него столь решительно, как в "Аде"»[48].
Вероятно, от последующих произведений Набокова ожидали большего проникновения в психологию человеческих отношений, элегантного бытописания, что в корне не соответствует задачам литературы в набоковской системе ценностей. "Ада" действительно стала продолжением "Лолиты", но не в плане бытописания, а в том, что этот роман последовательно развивает и подробно поясняет философию творчества Набокова. Писатель создает роман, время которого соотносимо с реальностью только в той мере, в какой необходимо подчеркнуть их полную самостоятельность по отношению друг к другу Набоков утверждает право художника создавать такие мир и историю, которые подчеркивают и сохраняют индивидуальность художественного мира, его независимость от времени действительности.
Проблема соотношения времени на Терре и Антитерре вызывает к жизни философскую концепцию самого Вана Вина, в большой мере основанную на соотношении с теорией Бергсона в той части, где речь идет о чувственном восприятии длительности и работе памяти. Этот третий уровень времени можно назвать микроуровнем, здесь рассматривается вопрос восприятия времени как ритма:
«Да. Быть может, единственное, в чем мреет намек на ощущение времени, это ритм; не повторенье биений, но зазор между двумя такими биениями, пепельный прогал в угольной мгле ударов: нежная пауза. Размеренность самих ударов лишь возвращает нас к мизерной идее меры, но в промежутках маячит нечто подобное Времени подлинному» (А,514).
Здесь снова поставлен вопрос о времени в человеческой жизни, но проблема рассматривается в ином аспекте восприятия. В интервью, посвященном выходу «Ады», Набоков отмечал, что его задачей в четвертой части романа было создание действующих метафор:
«речь идет о метафорах в той части "Ады", которая связана с "Тканью времени": постепенно и плавно они образуют рассказ - рассказ о человеке, пересекающем в автомобиле Швейцарию с востока на Запад; затем эти образы вновь лишаются красок»[49].
Эта задача сопутствовала идее показать концепцию времени Вана Вина, которой он сочувствует, но не во всем с ней согласен[50]. Поэтому равная доля внимания должна уделяться как убедительности философского подхода, так и способу описания серьезных рассуждений в рамках художественного мира романа. Бóльшая часть четвертой части «Ады» представляет собой сочетание приема развернутых метафор и потока сознания. Возникает картинка-калейдоскоп, когда внутри одного образа возникают все новые и новые грани, от создания иллюзии чтения лекции перед студенческой аудиторией и до образа человека, едущего в автомобиле.
Необходимо отметить параллели между реальным образом героя и метафорой времени. Ван в машине в буквальном смысле преодолевает пространство, и одновременно мысленно пытается преодолеть пространственную метафору понимания времени. При этом возникает еще одна параллельная линия движения, но уже в обратном направлении: картинка художественной реальности (человек в машине) сначала появляется из метафор времени, а затем снова растворяется в них.
Основой для создания четвертой части "Ады" послужили наброски философского труда, который Набоков планировал написать в начале 1959 года[51], поэтому в романе можно увидеть способ интеграции теории в рамки художественного произведения. Как в философском трактате логические заключения сопровождаются более образными примерами, так и в романе идея о текстуре времени получает наглядное воплощение в категориях пространства:
«Представление о том, что время "течет", с естественностью яблока, глухо плюхающегося на садовый столик, подразумевает, будто течет оно сквозь нечто иное, и приняв за это "нечто" Пространство, мы получим всего лишь метафору, стекающую по мерной линейке» (А,517).
В результате возникает двойная функция метафоризации в тексте: время с одной стороны сравнивается с падающим яблоком и некой текучей субстанцией, с другой - метафоры времени в целом порождают образ человека в автомобиле. Подобно перспективному построению пространства романа, время тоже формирует иерархичную структуру. Сначала образ человека в автомобиле появляется внутри рассуждений о времени в качестве примера, затем он обретает самостоятельность: первоначальные иерархические отношения метафора – реальность переворачиваются, меняются местами и метафора становится вторичной по отношению к человеку, придумавшему ее.
Далее, в предложении, следующем за завершающей теоретической фразой, происходит сильное снижение значительности всего вышесказанного:
«Ван приветствовал возврат структурного совершенства - после недели черной патоки, замаравшей чашу унитаза до такой высоты, что все попытки смыва оказались напрасными» (А,539).
Мощная, неожиданная ирония сводит на нет попытки серьезного толкования теории Вана, сама идея солидного философского рассуждения внутри игрового повествования подвергается сомнению.
Итог подводят сами персонажи:
«Я <Ван> хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию.
- Не знаю, - сказала Ада, - не знаю, стоит ли попытка прояснить эти вещи разбитого цветного стеклышка. Мы можем узнать время, узнать сколько сейчас времени. Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как…» (А,541).
Персонаж, возникший из философского сравнения отрицает породившую его метафору, утверждая превосходство собственной реальности. Вану-повествователю не удается избавиться от пут пространства в рассуждении времени, но время и память остаются насущными вопросами повествования в целом.
Набоков рассматривает в книге возможность создания такой хронологии, которая соответствовала бы не просто челочеческому ощущению времени, а восприятию книги, как части реального мира читателя.
Подобную организацию времени он находит у Толстого:
«В романах Толстого читателей пленяет его чувство времени, удивительно созвучное нашему восприятию. <…> Именно это уникальное равновесие времени и вызывает у чуткого читателя то ощущение реальности, которое он склонен приписывать остроте толстовского зрения. Проза Толстого течет в такт нашему пульсу <…> Самое любопытное состоит в том, что Толстой довольно небрежно обращается с объективным временем. <…> Были и другие писатели, откровенно стремившиеся передать это движение < Пруст, Джойс, > но даже эти писатели не добиваются того, чего достигает Толстой, передавая течение времени как бы невзначай, мимоходом. Время у них течет или медленнее, или быстрее, чем шли часы вашего деда, - это время "по Прусту" или "по Джойсу", а не обычное, нормальное человеческое время, которое удавалось передать Толстому»[52].
Судя по формальной организации времени романа, Набоков стремился приблизить время своего повествования к ощущению времени у читателя, не смешивая его с временем действительности, истории. Эта цель реализована, хотя роман может и не быть воспринят так органично, как произведения Толстого, по причине иного типа авторского отношения к творческому процессу. Время «Ады» можно назвать временем "по Набокову". Тем не менее, писатель обезопасил свои рассуждения значительной долей иронии: философия времени становится еще одним способом рассуждения на тему создания литературы, на этот раз в той ее части, которая касается хронологической организации.
Рассуждая о времени, Ван говорит о существовании настоящего в виде длительности и прошлого в виде растущего с каждым днем объема воспоминаний. Тема времени в романе неразрывно связана с темой памяти. М.Франк отмечал в статье, посвященной критике рефлективного сознания в эпоху романтизма и модернизма, что «трем измерениям времени соответствуют три модуса сознания: воспоминание, созерцание и предчувствие. Эта триада - лишь выражение в трех оттенках существующего несоответствия между нашей сущностью и нашей действительностью»[53]. Набокову удается создать текст, в котором созерцание настоящего момента одновременно связано с обретением воспоминаний. Этому соответствуют два плана повествования: воспоминания, прошлое – это план сюжетных событий и созерцание, настоящее, - план метауровня, одновременный моменту чтения. Из несоответствия сущности и действительности рождается время Антитерры.
Как уже было показано, время воспринимаемое не соответствует реальной хронологии, время познается через воспоминания, особого рода память, типичную для миропонимания Набокова. Писатель объяснял свое понимание этого феномена в романе:
«Время, Воспринимаемое Время, Ощущаемое Время, Время свободное от содержания и контекста - таково время, описываемое моим персонажем под моим сочувствующим руководством. Прошлое тоже часть ткани времени, часть настоящего, но оно немного размыто. Прошлое - это постоянное накопление образов, но мозг не идеальный орган для постоянного обращения к прошлому и лучшее, что мы можем сделать - это выбрать и постараться удержать блики радужного света, мерцающие в памяти. Воспоминания - это искусство, художественный отбор, художественное смешение, художественная перетасовка реальных событий. Плохой мемуарист просто вспоминает прошлое и в итоге получает фотографический снимок в голубых или розовых тонах, сделанный незнакомцем, чтобы утолить приступ сентиментальности. Хороший мемуарист, напротив, старается сохранить абсолютную правдивость деталей. Один из способов достичь желаемого - найти нужное место на холсте воспоминаний, чтобы нанести мазок вспомнившегося цвета»[54].
В контексте доминирующей в творчестве Набокова темы памяти и воспоминаний необходимо рассматривать и феномены пространства- времени. Так, Б.В.Аверин доказывает, что «пространство собственной жизни Набокова и пространство его художественного слова не просто обмениваются друг с другом своим содержанием - они образуют общее, единое поле, единый текст»[55].
Тема времени по этой причине получает новое воплощение в романе «Прозрачные вещи». Это менее масштабное произведение переключает внимание на собственно текстовое восприятие времени. В данном случае Набоков использует возможности метатекстового уровня повествования, а также собственно грамматические возможности английского языка: систему времен и смену повествовательных планов с помощью местоимений.
Самым общим планом восприятия времени этого романа становится его описание имманентным тексту автором и переживание имплицитным читателем на метауровне произведения. Автор постоянно обозначает свое присутствие в тексте, способность в любой момент свободно перемещаться во времени своего произведения. Свидетельством тому служат не только его замечания в скобках, но и моменты «прозрачности вещей», когда в виде лирических отступлений он рассказывает историю письменного стола и карандаша, гостиничного номера и постели, где происходит любовное свидание главного героя и др. Автор метауровня романа объясняет свою позицию:
«Когда мы сосредотачиваем внимание на материальном объекте, как бы ни был он расположен, самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю. Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, как была. Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!
Особенно трудно удерживать в фокусе поверхность вещей – рукодельных или природных, - по сути своей недвижных, но изрядно помыканных ветреной жизнью (вам приходит на ум, и правильно делает, камень на косогоре, над которым за неисчислимые годы просновало многое множество разных зверюшек): новички, весело напевая, валятся сквозь поверхность и, глядишь, уже с детской отрешенностью смакуют кто историю этого камня, а кто – вон той вересковой пустоши. Поясняю. Тонкий защитный слой промежуточной реальности раскинут поверх искусственной и естественной материи, и если вам угодно остаться в настоящем, на настоящем, - то уж постарайтесь не прорывать этой напряженной плевы. Иначе неопытный чародей может вдруг обнаружить, что он уже не ступает больше по водам, а стойком утопает в окружении удивленно глазеющих рыб. Подробности следом» (ПВ, 11-12).
Приведенный фрагмент концентрирует внимание на проблеме двух типов восприятия времени. Реальностью метауровня является автор, который в данный момент чтения творит персонажа и художественный мир. Ему противостоит тип восприятия имплицитного читателя, который стремится разрушить хрупкое видение длящегося момента настоящего и углубиться в прошлое вещей, чтобы «понять» их вымышленную наполненность. Г.Башляр приводит удачное сравнение такого чтения с логикой ребенка, который пытается разобрать подаренную игрушку:
«…разве не удивительно…, что мы не сумели дать ребенку игрушку, обладающую глубиной, игрушку, которая действительно платила бы за глубинную любознательность? Мы набили Петрушку опилками и еще удивляемся, что ребенок в своей воле к изучению анатомии ограничивается тем, что рвет его одежду. Мы помним лишь о потребности разрушать и ломать, забывая, что действующие силы психики притязают на то, чтобы отвлечься от внешнего вида и увидеть нечто иное, потусторонее, внутренее, словом, избежать пассивности видения. …целлулоидная игрушка, игрушка поверхностная и производящая ложное впечатление тяжести, несомненно, лишает ребенка множества полезных для психики грез. …Игрушка, наделенная внутренней структурой, дала бы нормальный выход пытливому взгляду, воле к разглядыванию, которому необходимы глубины предмета»[56]. Набоков предлагает как раз такую игрушку, наделенную внутренней структурой и глубиной. Однако, чтобы в ней разобраться, не достаточно просто углубиться в подробности представленной картины мира. Привычное чтение – как ребенок, привыкший к пустотелым игрушкам – ищет глубину там, где ее нет, во внешних проявлениях текста: символике, «общих идеях» и т.д. Роман «Прозрачные вещи» полон подобных «опилок»: шарлатанские, по убеждению Набокова, идеи психоанализа, модный необуддизм, свободная любовь и т.п. Писатель создает мир подделок, псевдо-реальности, в котором вынужден существовать персонаж с иным типом восприятия действительности, который читатель должен понять, чтобы получить ответ на загадку романа.
Как ребенок рвет одежду набитого опилками Петрушки, так неведающий читатель разрывает тонкую пленку воображения «поверх искусственной и естественной материи» в тексте. Задачей данного романа становится сохранить тонкое равновесие между реальностью автора, создающего текст в настоящий момент, и собственно вымышленным миром, реальность которого обусловлена его прошлым. Баланс достигается за счет демонстрации длящегося момента становления романа на метауровне: текст каждый раз создается и осознается здесь и сейчас.
Сюжетное время романа организовано по традиционной схеме, кроме случаев, когда повествователь, зная уже всю цепь событий, предвосхищает некоторые повествовательные ходы. Основной особенностью организации времени в романе является двойная кольцевая структура, похожая на знак бесконечности: ¥. Сюжет повествования начинается и заканчивается в один и тот же отрезок времени, а между завязкой и концовкой расположен ряд ретроспективных эпизодов. С точки зрения фабулы Хью Персон дважды переживает одни и те же события: первый раз на деле, второй раз в воспоминаниях. Воспоминания в итоге обретают реальное воплощение: персонаж гибнет в пламени, словно вырвавшемся из иллюстрации обложки книги, которую в начале романа читал Хью, а книга, героем которой он являлся, сгорает в огне гостиничного пожара.
«Последним его видением была добела раскаленная книга или коробка, становившаяся совершенно прозрачной и совершенно пустой. Вот это, как я считаю, и есть самое главное: не грубая мука телесной смерти, но ни с чем не сравнимая пронзительность мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое» (ПВ, 96-97).
На этом этапе происходит объединение сюжетного и метатекстового уровня произведения и выход сюжетного пространства за собственные пределы, его приобщение к уровню автора и читателя.
Роман «Смотри на арлекинов!» формально повторяет организацию «Ады». Текст разделен на семь частей, каждая из которых короче предыдущей. Такая форма, по-видимому, наиболее точно соответствует объему воспоминаний. Самые ранние воспоминания требуют большего объема описаний, события, близкие к повествовательному настоящему сконцентрированы в меньшем объеме текста. Модус читательского восприятия, соответственно, ускоряется к завершению. Сам же текст, обладающий такой структурой, создает эффект соположности реальному времени. Прием ускорения повествования в концовке, а также смена схем местоименной организации (от схемы первое – третье лицо: я – они к схеме первое – второе лицо: я - ты) позволяют произвести переход от времени воспоминаний к времени повествовательного настоящего. Набоков достигает органического соответствия времени текста и времени чтения таким образом, что в конце книги они сливаются в одну точку настоящего. При этом повествователь переходит в иное измерение (в зависимости от интерпретации это измерение может быть метауровнем, пространством сна, смерти, «потусторонности»), а читатель переходит от чтения о прошлом повествователя к реальности настоящего, частью которого в момент завершения становится книга.
Последний роман Набокова зеркально отражает «Аду» и в постановке главного вопроса повествователя о сущности времени. В философской части «Ады» Ван Вин пытается мысленно представить и описать текстуру времени, его ощущение, но терпит поражение, его метафоры времени так и остаются в рамках пространственных ограничений.
В романе «Смотри на арлекинов!» задачей повествователя становится постижение сути пространства. Его неспособность мысленно повернуться на 180 градусов граничит с безумием. Для Вадима Вадимовича существует два способа отношения к проблеме, которые он и предлагает своим возлюбленным. Первый способ – отказ от взаимоотношений с «безумцем», который соответствует полному расхождению точек зрения двух персонажей. Второй – принятие проблемы или признание ее несущественной – этот способ позволяет повествователю сосуществовать с другим персонажем, однако сосуществование оказывается бесперспективным. Последняя любовь Вадима Вадимовича предлагает ему альтернативный вариант решения проблемы:
«- …его болезненная ошибка на самом деле сводится к сущему пустяку. Он спутал дальность и длительность, говоря о пространстве, он разумеет время. Все впечатления, накопленные им на пути ВП (пес догоняет мяч, к соседней вилле подъезжает машина), относятся к веренице событий во времени, а не к красочным кубикам пространства, которые всякий ребенок волен переставить по-старому. У него ушло время на то, чтобы покрыть расстояние ВП, - хотя бы несколько мгновений. И когда он приходит в П, им уже накоплена длительность, которая обременяет его! Что же, спрашивается, странного в его неспособности вообразить поворот вспять? Никому не дано представить в телесных образах обращение времени. Время необратимо. Обращение движения используют только в кино, да и то лишь для создания комического эффекта – воскрешение разбитой бутылки пива…
- Или рома, - вставил я, и тут прозвенел звонок.
- Все это прекрасно, <…> Я благодарен, я тронут, я исцелен! Хотя твое объяснение – лишь восхитительная уловка, и ты это знаешь; но я не против, мысль насчет попытки раскрутить время – это trouvaille; она напоминает мне (…) найденную физиком изящную формулу, - все довольны, пока (…) кто-то другой не хватается за мел» (СНА, 312-313).
В «Аде» метафоры времени реализуются в метафору пространства, в последнем романе происходит обратное: проблема пространства реализуется в метафору времени. В приведенном примере на слова героини о кино и бутылке пива Вадим Вадимович отвечает «или рома». Учитывая постоянную межязыковую игру Набокова, можно предположить, что это каламбур, основанный на созвучии слова «ром» / «rum» в английском языке с русским словом «роман». По логике персонажей, время становится обратимым и в их романе. В таком случае, произведение само по себе становится решением философской проблемы повествователя. Возникающий затем образ физика с мелом вызывает аналогию с любым другим писателем, который предлагает другое решение загадки. Этот момент авторефлексии, отвергающий окончательное решение, делает роман лишь одним из общего ряда, но и вписывает его в литературный контекст.
Таким образом, проблема времени, как структурной составляющей композиции произведений, не менее важна для Набокова, чем тема времени и памяти в качестве философской проблемы его произведений. Композиционная организация времени повествования является частью ответа на поставленный в творчестве философский вопрос о сущности времени и памяти.
Роман «Ада» обладает четкой временной организацией, которая выражает модель человеческого восприятия времени внутри отдельно взятого произведения. Это своеобразная «формула», которая логически верно описывает время.
Роман «Прозрачные вещи» посвящен проблеме восприятия литературного времени и соотношению авторского настоящего, в момент которого происходит становление, творение текста, с повествовательным прошлым сюжетного уровня. Здесь важно, правильно ли воспримет художественное время читатель.
Последний роман представляет собой иной вариант решения проблемы времени. Он повторяет узнаваемую «формулу» «Ады», но с точностью до наоборот. Модель времени и пространства остается такой же действенной и позволяет удачно вписать время повествования в реальность читателя.
Подводя итоги раздела, можно сказать, что Набоков предлагает свой особый вариант организации времени повествования, в котором наиболее полно показаны механизмы работы памяти, восприятие повествовательной хронологии читателем и самый момент создания художественного произведения.
Система персонажей в произведениях Набокова также обладает рядом константных признаков, переходящих из романа в роман. Для описания способов построения образов персонажей воспользуемся понятием «языковая личность», которое предлагает Ю.Н.Караулов. Исследователь заявляет о нескольких уровнях описания этого явления:
«Полное описание языковой личности в целях ее анализа или синтеза предполагает:
а) характеристику семантико-строевого уровня ее организации (т.е. либо исчерпывающее его описание, либо дифференциальное, фиксирующее лишь индивидуальные отличия и осуществляемое на фоне усредненного представления данного языкового строя);
б) реконструкцию языковой модели мира, или тезауруса данной личности (на основе произведенных ею текстов или на основе специального тестирования);
в) выявление ее жизненных или ситуативных доминант, установок, мотивов, находящих отражение в процессах порождения текстов и их содержании, а также в особенностях восприятия чужих текстов. Уровни зависят один от другого… (но) Для перехода от одного уровня к другому каждый раз нужна некоторая дополнительная информация»[57].
Такой дополнительной информацией становятся экстралингвистические факторы, связанные с социальным окружением личности. В совокупности это дает представление о характере и картине мира индивида, в которой заложены базовые элементы, лежащие в основе вариативности. Такие элементы, всегда присутствующие в любых текстовых высказываниях языковой личности, мы назовем константами образов персонажей.
Предполагается, что с точки зрения «языковой личности» можно рассматривать и реального автора, и персонажа художественного произведения. В упомянутой работе Ю.Н.Караулов проводит четкую границу между этими двумя объектами исследования и сознательно рассматривает вымышленного героя как самостоятельную языковую личность. Но подобный подход оставляет практически без внимания тот факт, что персонаж произведения по сути является частичным выражением языковой личности автора, и поэтому образ персонажа должен рассматриваться с соответствующими ограничениями.
Система персонажей в романах является частью картины мира писателя, и каждый герой книги в той или иной мере является ее выражением. В случае если персонаж сознательно наделен автором автобиографическими чертами, языковая модель мира персонажа будет во многом совпадать с авторской. Если же персонаж не является автобиографической проекцией, то его языковая личность может включать в себя периферические элементы языковой модели мира автора.
Персонажи Набокова с этой точки зрения имеют ряд константных характеристик, которые по своей природе и есть художественные варианты константных образов картины мира и языковой личности писателя. Так, например, повествователь в четырех рассматриваемых романах Набокова наделен большим количеством характеристик, явно совпадающих с языковой личностью автора. В последнем же романе «Смотри на арлекинов!» интрига в целом построена на совпадении образов реального автора и персонажа-повествователя. Набоков осознанно проводит параллели с собственной личностью и ставит этот вопрос в центр последнего романа, поскольку он является источником противоречий в авторском и читательском подходе к пониманию литературного творчества. Писатель так комментировал соотношение личности автора и персонажа:
«…лишь я один могу судить, в какой степени детали, которые выглядят, как частицы моего реального «я», в том или ином романе, столь же подлинны, сколь подлинно ребро Адама в самой известной из сцен в саду. Самая лучшая часть биографии писателя – не пересказ его похождений, а история его стиля»[58].
В каждом из романов главные герои разные, но соотнесение их образов с языковой личностью автора позволяет выделить общие константы образа протагониста, те неизменные признаки, на которых в дальнейшем будут строиться внутрироманные варианты. Набоков отмечал, что «чем более талантливы и разговорчивы герои, тем вероятней ожидать от них сходства с автором и в тоне, и по складу ума. К этой привычной путанице я отношусь довольно спокойно, в особенности потому, что не нахожу особого сходства – как, знаете ли, не видишь в себе черт родственника, который тебе не симпатичен»[59].
Главный герой рассматриваемых романов Набокова – человек в процессе становления, изгнанник или путешественник поневоле, преподаватель гуманитарных дисциплин, писатель, мыслитель, философ: таковы Кинбот, Ван Вин, Хью Персон и Вадим Вадимович. Все они наделены врожденным аристократизмом, склонностью к интровертному самоанализу. Но это лишь внешние постоянные черты.
Характерные общие признаки наблюдаются в сочетании образа главного героя с системой остальных персонажей произведения; в моделях его поведения относительно сюжетного развития; в его способе восприятия окружающего его мира. В каждом из рассматриваемых произведений есть одна или несколько историй любви главного героя, которые оказываются не только основной движущей силой сюжета, но и сферой выражения личностных характеристик главного героя, его жизненной позиции, каждый раз варьирующейся, но всегда подкрепляющей положения эстетики Набокова.
С образом протагониста связана тема двойничества. Каждый из главных героев имеет двойника-антагониста: Кинбот и Шейд (БП), Ван и Ада (А), Хью Персон - Ты/ имплицитный читатель/ человек читающий (ПВ), Вадим Вадимович – человек, похожий на Владимира Владимировича (СНА). Особенности функционирования двойников в ранних произведениях Набокова подробно рассмотрены в книге А.В.Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В.Набокова»[60]. Автор работы доказывает, что протагонист, наделенный двойником, не только противопоставлен, но и сопоставлен ему, «они взаимодополняют друг друга в той же степени, в какой образы Свидригайлова и Порфирия дополняют образ Раскольникова, являясь своеобразными эманациями его души. Эта амбивалентность набоковских образов и сменяет «одноцветность» психологического дуализма, позволяя выйти на другой, неизмеримо более высокий уровень прочтения»[61].
Подчеркнем, что это постоянное свойство системы персонажей: противоположные образы сходятся в единую линию взаимодействия, и каждый из них формируется под прямым влиянием авторской языковой личности. Двойник при этом становится негативом образа протагониста, который, при единстве формы, подчеркивает сущностные различия между двумя персонажами.
В романах Набокова нельзя говорить о простом дуалистическом противопоставлении персонажей. Так, в романе «Бледное пламя» треугольник персонажей Кинбот – Шейд – Градус находится во взаимных отношениях двойничества. При этом вопрос о том, был ли кто-либо из персонажей выдуман другим персонажем, после того, как его выдумал автор остается принципиально открытым.
Возможны два пути толкования: автор выдумал персонажа, который в свою очередь выдумал своего друга и его двойника-губителя Градуса, или же автор просто выдумал трех персонажей. Если рассматривать проблему с точки зрения пути Кинбота к обретению собственной истории, вопрос о способе происхождения и количестве персонажей можно снять. С позиции понятия «языковая личность», в романе «звучат» два голоса, которые выражают видение картины художественного мира с двух разных точек зрения, подсчет количества «телесных» эманаций персонажей в таком случае не релевантен тексту произведения, поскольку автор в итоге достигает главной своей цели: рассказать историю о двух разных людях и создать такой текст, единственной постоянной характеристикой которого будет двойственность.
Оппозиционную пару главного героя и его двойника-антагониста дублируют двойники второстепенных персонажей. За счет двойничества многих персонажей населенность романов значительно увеличивается. Примером из романа «Бледное пламя» служит пара второстепенных персонажей «единокровные братцы Одон и Нодо» (БП, 409). Существование этой пары двойников значимо как симметричный образ в мозаике судьбы, дублирующий главную оппозиционную пару, но и каждый из второстепенных образов двойников в свою очередь распадается на детали мозаики текста.
Набоков описывает лицо замаскированного Одона как «жуткую мозаичность тканей, казалось, части этого узора и кое-какие черты изменяются, сливаясь и разделяясь, подобно тому, как в кривом зеркале плавают по отдельности щеки и подбородки» (БП, 405). Образ второстепенного персонажа распадается на составляющие его элементы, демонстрируя сотворенность, а затем снова собирается в единое целое: «Человек с мозаичным лицом сложил газету и <…> король понял, что это Одон», лицо которого до неузнаваемости изменила «радужная полупрозрачная пленка» (БП, 406).
Писатель поясняет необходимость подобного эффекта:
«Искажение образа, который мы вспоминаем, не только усиливает его красоту благодаря дополнительному преломлению, но служит толчком к поиску связей с другими эпизодами прошлого, теми, что были раньше или позже»[62].
Такую позицию занимает и Автор внутри романа «Прозрачные вещи»:
«Названного Генри Эмери Персона, отца нашего персонажа, можно представить достойным, серьезным, симпатичным человечком, а можно – жалким прохвостом, - все зависит от угла, под которым падает свет, и от расположения наблюдателя» (ПВ, 22).
Идея двойничества переходит в идею противоположности, эффект мерцания смысла достигается с помощью констрастного соположения в паре персонажей как черт сходства, так и полностью противоречивых качеств, выявление которых зависит от целей автора.
Ситуация в «Аде» существенно осложнена количеством персонажей, обладающих чертами двойников-противоположностей. Демон Вин, Марина, Ван и Ада образуют линию взаимосвязанных по внешним признакам персонажей. Им соположена двойническая линия: Данила Вин, Аква и Люсетта. Подобные цепочки двойников могут быть выстроены по отношению к любому персонажу из фамильного древа, представленного в начале романа. Всеобщие их родственно-любовные отношения подробно выявлены и истолкованы Д.Б.Джонсоном[63].
В «Прозрачных вещах» ситуация двойничества еще более усложняется. А.В.Злочевская предлагает следующую интерпретацию системы двойников в романе: «В имени главного героя сфокусированы два нарративных ракурса. Повествование в 3 лице – традиционно-классическая модель отношения автора к своему герою. Эта модель в «Прозрачных вещах» - на поверхности, ибо именно так, he, говорит о своем персонаже автор-повествователь». Вместе с тем, имя героя, образуемое фонетическим наплывом двух местоимений, указывает на синтез: он - he – Hue – You – ты. Это свидетельствует о возникновении «нового, диалогического отношения автора к своему герою. Собственно, роман и начался с попытки мы-автора обратиться к герою на ты: «Привет, персонаж!» Но, во-первых, мы-автору напрямую общаться с героем не разрешили (некие высшие силы по своим высшим трансцендентальным законам), а во-вторых не услышал сам персонаж (мотив глухоты возникнет еще раз, в решающий момент его судьбы). Потенциал возможного непосредственного общения автор-герой остался нереализованным. Но читателю об этом нереализованном потенциале необходимо помнить. И каждый раз, когда мы видим перед глазами имя Hugh, мы должны вспоминать, что перед нами персонаж, не услышавший голоса своего Творца, не реализовавший возможности быть на ты со своим Создателем»[64].
В данном случае проблема двойника выходит за рамки сюжетного уровня произведения и развивается на метатекстовом уровне, когда двойником персонажа становится имплицитный читатель романа. Отвечая на вопрос о содержании романа, Набоков так пояснил соотношение нарративного голоса в романе:
«Некое бестелесное существо – душа недавно умершего от болезни печени романиста – повествует о трудностях, которые испытывают привидения в восприятии нашего мира, в том, чтобы не отстать от настоящего и не погрузиться в прошлое сквозь просвечивающие человеческие вещи. Это весьма забавный роман. Но он не для всех»[65].
Этот пересказ не лишен юмора, но в нем, безусловно, определена суть структуры романа. С точки зрения сюжетного уровня последняя фраза романа, «И знаешь, сынок, это дело нехитрое» (ПВ, 97), принадлежит R., который перешел в сферу «потусторонности», а на метауровне – это голос метаперсонажа Автора, которым Набоков отметил и свое личное присутствие в романе. Автор «Прозрачных вещей» по словам Набокова - это «Оставшийся в живых писатель, конечно же, несравненно более высокий художник, чем г-н R., и к тому же последний, в своих «Фигуральностях», почти прыскает ядом зависти в невыносимо улыбающегося Адама фон Либрикова (девятнадцатая глава), анаграмматический псевдоним, расшифровать который может и ребенок»[66]. Завершающая фраза романа показывает, что Автор, Имплицитный читатель и Персонаж метауровня сознательно поставлены Набоковым на самую границу между реальностью и вымыслом.
Роман «Смотри на арлекинов!» продолжает разработку темы двойничества. Присутствие двойника очевидно только для повествователя. Прочие персонажи неосознанно постоянно путают Вадима Вадимовича с неким другим писателем. Беспокойство и неуверенность повествователя в своей полноценности усиливает его ментальный недуг – невозможность мысленного поворота на 180 градусов. Моменты путаницы обостряют чувство неуверенности, в результате это приводит к тому, что сам Вадим Вадимович начинает чувствовать себя дублером, чьим-то двойником. Ощущение постепенно нарастает, и в итоге происходит перерождение, слияние двух этих образов в сознании повествователя, обретение единства самоидентификации.
А.В.Млечко описывает механизм такого построения смысла двойничества и двойного значения художественных приемов: «Набоков идет дальше этой игры…, он заставляет читателя сначала уверовать в иллюзию, затем понять, что это всего лишь иллюзия, затем понять, как она делается, потом уверовать в нее вновь и так далее, до тех пор, пока интеллектуальные возможности читателя не исчерпаются сполна»[67]. Метауровень последнего романа оставляет проблему открытой: автор, работающий со стереотипами восприятия, переворачивает привычные представления читателя и реинтегрирует константные элементы своего творчества в новую конструкцию.
Набоков создает такую систему персонажей, в которой на сюжетном уровне есть персонаж-повествователь Вадим Вадимович и его незримый двойник, похожий на того Набокова, каким его представляет себе читатель. Набоков читателя является искаженным собранием фактов, известных из опубликованных (авто)биографий, документов и произведений. Вадим Вадимович – автор, переживающий проблему несовпадения своей личности с существующим читательским стереотипом. Образ отсутствующего двойника можно назвать «минус-персонажем»: его нет, но присутствие обозначено. Образ минус-персонажа возникает в результате частичного совпадения фоновых знаний читателя и тех деталей био- библиографии Набокова, которые присущи самому повествователю:
«Кошмарная подробность: в русской скороговорке длинноватое имя-отчество привычно глотается…, а неудобно произносимое, длинное, словно ленточный червь, «Владимир Владимирович» приобретает в речевой передаче сходство с «Вадим Вадимычем»» (СНА, 309). Так, в «речевой передаче», происходит слияние образов повествователя и его призрачного двойника. Но повествователь последних страниц тоже не является воплощением автора. Сложившийся стереотип о Набокове разобран, как игрушечный домик, но не сложен в новую конструкцию:
«Проблему личности удалось если не решить, то хотя бы поставить» (СНА,301).
Тема двойничества, присутствующая как константа системы персонажей в каждом из рассматриваемых романов, получает логическое завершение в последнем из них. Проблема автора и повествователя на сюжетном уровне решена итоговым слиянием этих двух образов, но метауровень сохраняет разъединенность, поскольку любая реинтеграция первоначальных элементов в единую структуру будет субъективной и станет основой нового романа и нового стереотипа.
Между главным героем и его двойником-антагонистом «существует целый ряд «промежуточных состояний», обнаруживающих себя при конкретном анализе набоковских романов»[68]. В романах Набокова основное внимание уделено внутренней жизни главного героя, который является «призмой» (Левин Ю.И.), преломляющей события сюжета и образы других персонажей. Персонажи, непосредственно связанные с главным героем, несут в себе не только значимые человеческие качества и характеристики, важные для системы ценностей в его картине мира, но и интересны с точки зрения приемов выстраивания самостоятельного образа.
Рассмотрим некоторые приемы, с помощью которых Набоков создает портретную характеристику персонажа. Исследователями отмечено, что повышенная детализация портрета у Набокова – признак отрицательной характеристики. Отрицательные качества персонажей связаны с такими деталями внешности как увечность, несовершенство, изъяны в одежде, неухоженность, гигиенические подробности. Положительная характеристика находится в противоречии с детальностью описания портрета[69]. Положительные персонажи, как правило, не обладают недостатками внешности, их красота становится предметом эстетического любования. Внешность такого персонажа сравнивается с произведением искусства. Эта черта характеристики персонажа является вариантом способа описания с помощью знаков художественного текста. Эту особенность на уровне «метаромана» отмечает в русскоязычном творчестве Набокова Е.С.Данилова как один из способов «внешнего изображения»: портрет персонажа соотнесен с представлениями повествователя о вторичности, литературности созданного им образа[70].
Приемы выстраивания портретной характеристики с помощью знаков художественного текста можно проследить на примере женских образов в романах. В «Бледном пламени» красота королевы Дизы сравнивается с земблянской поговоркой о женской красоте: «красивая женщина должна быть как роза ветров из слоновой кости с четырьмя эбеновыми окончаниями» (БП, 455). Сотворенность ее облика подчеркнута конструкцией предложения: «Вот по этой нарядной схеме и создавала Дизу природа» (БП, 455), а также последующим сравнением:
«Но вот что удивительно: тридцатилетняя Диза, когда я в последний раз увидел ее в сентябре 1958 года, обладала поразительным сходством, - разумеется, не с миссис Шейд, какой та стала ко времени, когда я впервые ее повстречал, но с идеализированным и стилизованным изображением[71], созданным поэтом в упомянутых выше строках «Бледного пламени». Собственно, идеализированным и стилизованным оно является лишь по отношению к старшей из женщин: в отношении королевы Дизы – в тот полдень, на той синеватой террасе - оно предстало чистой, не приукрашенной правдой» (БП, 455), (курсив мой – Ю.Б.).
Портреты Дизы и Ады строятся в одинаковой колористической гамме. Холодная черно-белая, почти совершенная красота Ады повторяет модель «розы ветров» из «Бледного пламени». Люсетта отличается тем, что ее портрет выдержан в контрасте золотисто-рыжих и зеленых тонов. В целом модель «розы ветров» (сочленение конечностей, контраст цвета волос и кожи) является постоянной моделью для создания женского портрета в этих романах.
Необходимо отметить, что Диза – двойник Сибил Шейд, а другая женщина, Флер, безуспешно пытавшаяся завоевать внимание короля Зембли, – становится двойником назойливой и ненужной кошки, которая досталась Кинботу «в виде приложения к дому»:
«Приятная была зверушка, но скоро ее маята стала действовать мне на нервы, и я сдал ее в аренду миссис Финлей, поломойке» (БП, 353).
Прямого сравнения нет, но способ описания создает образ ненужной, как кошка, женщины:
«Иногда, возвратясь в уютное старое кресло, он заставал там ее, горестно созерцавшей изображение bogtura (древнего воина) в труде по истории. Он выметал ее вон из кресла, и она, потянувшись, перебиралась на приоконный диван, под пыльный солнечный луч, впрочем, спустя какое-то время она снова льнула к нему и приходилось одной рукой отпихивать ее торкливую головку, пока другая писала, или по одному отдирать розовые коготки от рукава либо подпояски» (БП, 376).
Нельзя не отметить фрагмент описания Флер, многократно отраженной в зеркале, который завершается образом, заимствованным из литературной сказки:
«Пробуждаясь, он находил ее с гребешком в горсти перед его, а вернее, деда его псише, - триптихом бездонного света, воистину волшебным зеркалом с алмазной подписью мастера, Сударга из Бокаи. Она поворачивалась перед ним: загадочный механизм отражения собирал в глуби зеркал бесконечное множество голых тел, девичьи гирлянды, грациозные грустные гроздья, умалявшиеся в призрачной дали или распадавшиеся на одиночных ундин, из которых иные, шептала она, непременно походят на ее прародительниц, в пору их молодости, - на маленьких деревенских garlien, расчесывавших, куда только достигали глаза, волосы на мелководье, а за ним мрела мечтательная русалочка из старинной сказки, а за ней пустота» (БП, 377).
Образ отвергнутой женщины, отражаясь в бесконечно удаляющейся веренице отражений, оборачивается аллюзией на сказку о русалочке. Этот прием переходит в «Аду», где отвергнутая Люсетта, прежде чем утонуть, то есть, по словам Вана, обратиться в русалку, видит перед смертью мириады удаляющихся Люсетт:
«Постепенно теряя собственный след, она подумала, что стоит, пожалуй, осведомить череду удаляющихся Люсетт – объяснить им, проплывающим мимо вереницей образов в волшебном кристалле, - что смерть сводится, в сущности, лишь к более полному ассортименту бесконечных долей одиночества» (А, 476) (курсив мой – Ю.Б.).
Портрет Люсетты также изображен в знаках художественного текста:
«Она… одиноко пила, всегда без спутников, подобно блоковской Незнакомке. Странное ощущение - словно от предложения, попавшего в гранках не на свое место, вычеркнутого и там же набранного снова; от раньше времени сыгранной сцены, от нового шрама на месте старого, от неправильно поворотившего времени» (А, 433).
В этом случае в описании эпизода использовано сразу несколько знаков художественного текста. Во-первых, аллюзия к тексту стихотворения Блока «Незнакомка» и рекламной иллюстрации в журнале «Нью-Йоркер» от 23 марта 1965 года[72], во-вторых, психологическое состояние сравнивается с процессом написания или издания текста и драматической игрой. Предметная достоверность эпизода заменена тем, что сцена вписывается в художественное пространство как образ, составленный из знаков художественного текста. Совмещая поэзию и рекламную иллюстрацию, Набоков создает органичный образ, который поднимает до уровня высокого искусства рекламную иллюстрацию и одновременно, за счет поэтической аллюзии, придает своей героине связь с русской литературной традицией.
В продолжение темы живописи интересно отметить предположение А.Скляренко, что прототипом Ады послужил портрет кисти Серова[73]. Возможные внешние живописные источники дублируются Набоковым в приемах портретной характеристики с помощью знаков художественного текста.
В романе «Прозрачные вещи» повторена такая формула создания портрета персонажа: образ Джулии построен по модели экзотической восточной статуэтки.
«На взгляд сластолюбца, она – с ее кукольным личиком, наклонным разрезом глаз и топазовыми слезками в мочках ушей, с легкими формами под оранжевой блузкой и черной юбкой, с нежно сочлененными конечностями и с экзотически гладкими волосами, ровно подрезанными на лбу, - была удивительно мила» (ПВ, 37).
Чуть позже Набоков выстроит образы всех основных героинь романа в единую линию, которую объединит и подытожит образом Джульетты Шекспира, выступающим как объединяющий знак художественного текста:
«Так, а это кто же такая? Она из прошлого – уличная девица, которую он подцепил в первую поездку за границу, лет двадцать назад,… ее звали Юлия Ромео, эта фамилия на староитальянском означает «паломник», но ведь и каждый из нас паломник, как каждый сон – лишь анаграмма дневной реальности. … Светозарное тело Юлии или Джулии покрывала допплеровская сорочка, она простерлась на подоконнике, еще касаясь руками оконных боков. … бедный Хью старался, как мог, удержать Джульетту… он крепко удерживал Джулию и спас бы ее от верной погибели, если б в самоубийственных попытках убежать от огня она не соскользнула неведомо как с подоконника и не увлекла его за собой в пустоту» (ПВ, 76). (Курсив мой – Ю.Б.).
Образ Арманды будто возникает из фигурки, замеченной Хью в витрине в его первый визит в Швейцарию, и переходит в такую же фигурку в гостиничном номере в его последнее посещение. Попутно отметим, что зеленый цвет уже встречался в предыдущем романе как лейтмотив образа Люсетты в «Аде».
«Хью осмотрел вещицы в витрине сувенирного магазина. Зеленая фигурка лыжницы показалась ему довольно соблазнительной, хоть он не сумел определить сквозь стекло, из чего она сделана (из «алебастрита», то есть поддельного арагонита, а вырезал ее в грумбельской тюрьме Армандо Рэйв, гомосексуалист, придушивший склонную к кровосмесительству сестру своего дружка)» (ПВ,20).
Знакомство с Армандой для читателя еще не состоялось, но ее образ и зеленая статуэтка лыжницы соединены автором в одном эпизоде, косвенно сообщающем о ней путем введения проходного персонажа Армандо Рейва. В следующий визит Персона в Швейцарию отражением фигурки лыжницы становится Арманда:
«…он подрядился нести за Армандой пару только что купленных лыж, - диковатого вида, по-лягушачьи зеленых штуковин, сделанных из металла и фибергласа» (ПВ, 51). «Наконец она, в лоснистом зеленом нейлоне, с лыжами в руках, но еще обутая в страховидные сапоги, появилась с другого конца террасы» (ПВ, 52).
И в заключении Арманда снова уходит в образ зеленой фигурки:
«На прикроватном столике соседствовала со свежей пачкой сигарет и дорожным будильником опрятно обернутая коробка с зеленой фигуркой лыжницы внутри, светившейся сквозь сдвоенный кокон» (ПВ, 93).
Так, с помощью сравнения образа Арманды с зеленоватой статуэткой, завершается одна из сюжетных линий, формирующая узор судьбы Хью Персона.
Следовательно, в романах «Бледное пламя», «Ада» и «Прозрачные вещи» женские образы строятся по модели, ведущей свое начало от художественного прототипа, которым может стать произведение искусства или персонаж литературной традиции, существующий в реальности или вымышленный. Таким образом, как и в пространственных построениях, в образах персонажей романов искусство предшествует реальности текста.
В романе «Смотри на Арлекинов!» Вадим Вадимович прямо говорит о способах создания персонажей своих книг. Например, черты Ирис, его первой жены, он передает героиням своих произведений. В таком случае персонаж романа становится прототипом персонажей текстов внутри текста:
«Если в моих американских романах («A Kingdome by the Sea», «Ardis») я так часто описывал невыносимую магию девичьей спины, то в этом главным образом повинна моя любовь к Ирис» (СНА, 134).
«Щеки и руки, лишенные летнего загара, отливали матовой белизной, которую мне еще предстояло раздать – и может быть, слишком щедро – юным женщинам моих будущих книг» (СНА,159).
Красота Ирис является воплощением константы портретного образа - контрастного сочетания цветов:
Вадим Вадимович встречает бродячий иранский цирк –
«Мужчины казались арлекинами в штатском, женщины – райскими птицами, дети – золотыми медальонами, и была среди них темноволосая, бледная красавица в черном болеро и желтых шальварах, которая напомнила мне Ирис или ее прототип» (СНА, 277).
Повествователь отмечает внешний признак, который затем будет перенесен в книгу. В этом перенесении черт реальности в книгу (как автором, так и повествователем внутри текста) важно смещение художественного акцента с принадлежности детали сфере реальности на ее собственно художественную значимость. Набоков смеялся над критиками, отыскивающими черты окружавших его людей в его книгах. В способе портретной характеристики Вадима Вадимовича Набоков акцентирует не факт отсылки к образу прототипа, а роль значимой детали в новом окружении. В таком наглядном использовании приема заключен дидактический посыл автора, призывающего искать не признаки уже знакомого, а новые грани отличий в уже знакомом образе.
Черты Ирис продолжают лейтмотив русалки, начатый, как уже было отмечено, фигурой Флер в «Бледном пламени» и Люсетты в «Аде».
«…Ирис, бедром приткнувшись к перилам, по-русалочьи помавала руками, - изображая волну – и указывала на марево береговых огней в развале черных, как тушь, холмов» (СНА, 111).
Мотив русалки в женских портретах Набокова можно наделить тем или иным символическим значением, мы, однако, рассматриваем его как один из константных образов Набокова, который влечет за собой определенное дальнейшее сюжетное развитие. Если сопоставить судьбы всех женщин, сравниваемых в четырех романах с русалкой, то можно заметить, что все они приходят к печальному концу до того, как повествователь обретает свою подлинную любовь. Таким образом, константный образ женщины – русалки сигнализирует конкретную сюжетную роль данной героини: это тема несчастной любви, которая приводит к смерти.
«Смотри на Арлекинов!» продолжает линию портретного сравнения с произведениями искусства, описаний в знаках художественного текста. Так, признаваясь Анетте в любви, Вадим Вадимович пишет:
«…наденьте в знак благосклонности флорентийскую шляпку, похожую на букет цветов. Я хочу, чтобы Вы восславили Ваше сходство с той белокурой, убранной цветами девушкой, с прямым носом и серьезными серыми глазами – пятой слева в Ботичеллевой «Primavera», в аллегории Весны, моя любовь, моя аллегория» (СНА, 192).
Как правило, образ любимой оказывается наиболее отвлеченным, абстрактным, призрачным, эфемерным, сравнимым лишь с произведением искусства, изысканным литературным приемом, или персонажем. Возведение этого образа к персонажу предшествующей литературной традиции создает эффект вписывания данного персонажа в эстетическую парадигму повествователя, а затем и читателя. Способы оценки такого персонажа переключаются с привычных психологических, этических характеристик на преимущественно эстетическое восприятие образа. При этом персонаж теряет плотскую оболочку и переходит на уровень восприятия с точки зрения литературной значимости. Персонаж становится не только действующим лицом сюжетного уровня, но и объектом эстетической оценки на метауровне произведения.
Набоков создает женские образы с помощью знаков художественного текста. Результат такой техники в системе персонажей имеет то же значение, что и построение пространственных образов с помощью знаков художественного текста. Портретная характеристика актуализируется именно как произведение искусства, вписанное в общую культурную традицию с помощью возможных аллюзивных связей.
Второстепенные персонажи, проходные лица, во множестве появляющиеся на страницах романов, характеризуются наличием конкретизирующей внешней доминанты. Этот прием эффективно расширяет масштабы романного мира, населяет его множеством разнообразных лиц, а также позволяет определить роль авторского влияния на структуру системы персонажей.
Ярким примером служит роман «Прозрачные вещи», который создается на глазах читателя словно бы из ничего: автор берет персонажа и создает вокруг него мир, полный вещей и идей. Предельная детализация позволяет раскрыть эту проблему внутри небольшого по объему романа. Приведем один из вариантов приема:
«С Армандой он познакомился в швейцарском железнодорожном вагоне… Оба одновременно опустились на два супротивных сидения у окна, с озерной стороны вагона. Четыре места за проходом заняла американская семья. …
Они обменялись взглядами учтивого неодобрения, когда трое американских детишек затеяли тянуть из чемодана свитера и штаны в яростных поисках чего-то, по глупости забытого (груды комиксов, уже перешедшей вместе с грязными полотенцами в распоряжение расторопной гостиничной горничной). Один из двух взрослых, встретясь с холодными глазами Арманды, ответил добродушно-беспомощным взглядом. Кондуктор пришел за билетами» (ПВ, 26).
Факт знакомства главных действующих лиц сопровождается не только присутствием пятерых туристов и кондуктора, но даже упоминанием расторопной горничной. Голос, сообщающий о ней в скобках, принадлежит имплицитному автору, который, сообщает читателю сведения, неизвестные ни одному из присутствующих в эпизоде. Замечание в скобках адресовано не им, а имплицитному читателю, находящемуся на одном уровне с автором, оба они внеположны сюжетному уровню[74]. Персонажам известна только часть информации о своем мире, метаперсонаж Автор обладает полным знанием и делится им с имплицитным читателем.
Выстраивание образов второстепенных персонажей в «Прозрачных вещах» отличается тем, что каждый из них, даже те, кто однократно появляется в тексте, наделены собственной характеристикой. Например, случайная посетительница кафе:
«Женщина за соседним столиком, комически напомнившая Персону его покойную тетю Мелиссу, которую все мы так любим, читала «L’Erald Tribune». <…> Не разрешит ли двойник его тетки позаимствовать незанятый стул? Пожалуйста, пожалуйста. Дивной души была старушка, жила с пятью кошками в игрушечном домике в самом конце березовой аллеи посреди тишайшей…
Прервав нас ушираздирающим лязгом, бесстрастная официантка, существо по-своему тоже несчастное, уронила на стол поднос с лимонадом и булочками и сложилась втрое, рассыпаясь во множестве странных в подобной женщине мелких, суетливых движений; лицо ее оставалось бесстрастным» (ПВ, 45-46).
Посетительница кафе - двойник тетушки главного героя, которая появилась в тексте только благодаря этому сходству и исчезла из-за появления другого второстепенного персонажа. Данный фрагмент показывает возможность создания дополнительной повествовательной линии, связанной с основным действием с помощью персонажа второго плана. Воспоминания о тетушке, имевшие все шансы стать отдельной историей, прерваны резким вторжением событий основного повествования. Отметим местоимение мы в сочетании «которую мы все так любим» - оно характеризует внешнее положение Автора и имплицитного читателя по отношению к персонажу.
В целом, высокая детализация портрета второстепенных персонажей у Набокова выполняет особую роль на метауровне романа, а именно, выявляет постоянное присутствие и контроль автора. Нарративная речь в «Прозрачных вещах» наиболее четко делится на два голоса: собственно повествовательный и авторский. Автор, действующий на метауровне - промежуточное звено между реальным автором и персонажем - сообщает дополнительные сведения, которые не могут быть известны на сюжетном уровне, что позволяет значительно расширить систему персонажей романа.
Персонажи второго плана, хотя и обладают довольно подробной характеристикой, по мере удаления от фигуры главного героя приобретают все большую схематичность, словно плавно переходят сначала в детали пространственной обстановки, а затем уже и приобретают черты, выводящие их на уровень технического создания текста. Так например, Кинбот, описывая обстановку своего арендованного жилища в Нью-Вае (БП, 351), упоминает о детях владельца дома. Все семейство, хотя и не играет особой роли в сюжете, описано довольно подробно, при этом абстрактность, призрачность их присутствия обозначена тем, что имена дочек хозяина выбраны в соответствии с первыми буквами алфавита. Автор создает эти второстепенные образы с некоторой демонстративной отвлеченностью, проявляющейся на уровне организации текста. Прием повторен в «Прозрачных вещах»: «…светский господин в синем, как ночь, смокинге ужинает на залитой светом веранде с тремя декольтированными красавицами, Алисой, Беатой и Верой[75], никогда до того друг дружку не знавшими. А. – его прежняя любовь, Б. – теперешняя любовница, В. – будущая жена» (ПВ, 47).
Детализация портрета в знаках художественного текста служит одним из компонентов картины воспоминаний в романах. Образ получает вневременную обособленность, статус постоянного художественного элемента картины памяти. Внутренние способы связи системы персонажей с деталями пространства сюжетного и метауровня обеспечивают взаимосвязь различных эпизодов повествования, которые в результате преодолевают линейность чтения и формируют законченный узор тем и мотивов внутри произведения.
Персонажи сюжетного уровня в поэтике Набокова обладают лишь частичным знанием об окружающем их мире и зависимы от внешних, неподвластных им условий. Внешние же условия создает автор, посредником которого в романах является фигура имплицитного автора, или нарравтора[76]. С ним сосуществует ряд персонажей метауровня, выполняющих роль имманентных тексту читателей. Образы нарравтора и имплицитного читателя формируются из косвенных упоминаний, их скобочных замечаний по поводу сюжетного уровня текста. Текстура повествования при этом обретает многослойность, подчеркивающую его полифоническое звучание.
Нарравтор является промежуточным звеном между реальным автором и повествователем сюжетного уровня. Нарравтору делегирована часть авторских и повествовательских полномочий. Его основная функция заключается в том, чтобы выразить ту часть информации, которая не подчинена повествователю и персонажам сюжетного уровня. Нарравтор является персонажем метауровня и не совпадает с личностью автора, но повторяет его эстетическую позицию; нарравтор может иметь несколько более конкретных воплощений на метауровне и соотносится как с повествователем, так и с имманентными тексту читателями. Имплицитный читатель является собирательным образом в произведениях Набокова, включающим в себя черты как «хорошего», так и «плохого» читателя[77]. Писатель однажды предложил шкалу оценок для своих критиков/читателей:
«Недавно я составил нечто вроде нисходяще шкалы оценок критикам, от пятерки с плюсом до двойки с минусом. Обратите внимание, что меня интересует сумма знаний исключительно о моих книгах, которой обладает рецензент. Вот что из этого вышло. 5+. Рецензент моей новой книги, прочитавший и перечитавший все мои прошлые романы. (…) 5. Он прочел почти все мои книги. 4. Читал все, кроме «Дара», «Бледного огня» и «Ады». Обещает наверстать упущенное…»[78] и т.д.
Снисходительное отношение к критикам вполне соответствует положению внутрироманного имплицитного читателя, поэтому шкала может быть применена и к его образу. Имплицитного читателя нельзя соотносить с теми, кто будет читать книгу в действительности, он скорее является неким двойником-противоположностью автора, который, впрочем, регулярно проявляет недогадливость и невнимательность к словам и стилю автора.
Автор метауровня, нарравтор, находится в сложных взаимоотношениях с персонажем-повествователем. В «Бледном пламени» отношения Кинбот – Шейд параллельны отношениям автора метауровня и повестователя: Кинбот комментирует поэму, одновременно создавая собственное повествование. В «Аде» Ван Вин обладает несколькими текстовыми воплощениями: как персонаж сюжетного уровня и как метаперсонаж, правящий рукопись. В «Прозрачных вещах» нарравтор постоянно руководит персонажем, а в романе «Смотри на арлекинов!» повествователь пытается решить для себя загадку незримого присутствия своего двойника – метаперсонажа автора.
Уместно в некоторых случаях говорить об омонимии образов автора метауровня и повествователя. Наряду с другими способами создания "анти-романа" [79] писатель ставит под сомнение задачу разделения автора и повествователя. Набоков создает нарочито запутанную ситуацию, в которой трудно разделить личность автора и его персонажа. Например, имя Ван Вин очевидно соотносится с инициалами Набокова, но изучение биографии писателя показывает, что его можно с тем же успехом соотнести и с названием "Vinolia Vanishiny" - крема для бритья, которым Набоков пользовался в 20-е годы[80]. А вот прозвище МакНаб в романе «Смотри на арлекинов!» прямо соотносится с тем, как Набокова порой звали в Англии:
«На спортивных площадках Кембриджа товарищи по футбольной команде обычно кричали мне «Набков!» - или более остроумно: «Макнаб!»»[81].
Множество каламбуров с анаграммами имени автора, невозможность четкого разделения на автора и повествователя в эпизодах типа: «Ну вот, потерял следующую запись. Ага, нашел.» (А,476), слишком явно подчеркивают идею тождественности, доводя ее до абсурда, поэтому правомерно назвать это явление омонимией автора и повествователя, где совпадает форма, но не содержание образа. Омонимия образов образует контрапункт сюжетного уровня и метауровня всех четырех романов и позволяет говорить о едином образе нарравтора.
В «Бледном пламени» контрапункт перенесен на проблему организации текста. В этом романе соотношение личностей персонажей, Кинбота и Шейда, соответствует соотношению автора метауровня и повествователя в последующих трех романах. Вопрос взаимоотношений и взаимодействия персонажей в данном романе подробно рассматривает Б.Бойд в книге ««Бледное пламя» Набокова»[82].
В «Аде» ситуация автор-книга повторена несколько раз, за счет этого возникает множество центров, фокусирующих повествовательный голос. Набоков создает ряд персонажей-читателей текста, которые высказывают свои комментарии, создавая дополнительные интерпретационные планы. Все они являются вариантами воплощения нарравторской инстанции. Среди них повествователь, Ада – читательница, Издатель и имплицитный читатель. Эти персонажи метауровня не имеют конкретных воплощений на сюжетном уровне. Их образы складываются из целого ряда характерных комментариев и ремарок в скобках. Нарравторская инстанция обосновывает присутствие в тексте вставных комментариев Ады, и комметарии повествователя по поводу ее комментариев:
«(Ван, я доверяю твоему таланту и вкусу… На полях, рукою Ады 1965 года, слабо зачеркнуто ее позднейшей дрожащей рукой.)» (А,25).
«(Нет, ты читай, читай, тут чистый В.В. Ты приглядись к этой даме! Нацарапано при помощи бювара лежащим в постели Ваном)» (А,166).
В каждом из приведенных примеров звучит голос двух персонажей метауровня: Ады, которая читает и правит текст и Вана, осуществляющего самую последнюю правку текста.
Ада - образцовая читательница[83], она обладает необходимым и достаточным, но не тождественным повествовательскому набором фоновых знаний, и поэтому получает право вносить собственные комментарии, поправки, высказывать мнение о степени удачности тех или иных эпизодов воспоминаний Вана. Она формирует иную воспринимающую точку зрения, расширяя и дополняя картину повествования. Ада - читательница представляет собой внешний способ интерпретации, другой тип мышления, нежели тот, который свойствен Вану, но также приемлемый для автора. О степени доверия этой читательнице говорит тот факт, что в одном из эпизодов, повествователь сменяет объект своей интроспекции, передавая часть повествования устами Ады:
«Замени меня ненадолго. Подушка, пилюля, бульон, биллион. Вот отсюда, Ада, пожалуйста.
(Она.) Миллиард мальчишек. <…>» (А,73).
Во многих эпизодах разными способами происходит переключение повествовательного центра, например, Ван передает слово Аде, издательская ремарка переключает внимание на метауровень романа:
«Стоя на коленях перед венецианским окном, Ван наблюдал, как сжимается и пропадает воспаленный глазок сигары. Этот всеобщий исход… Давай теперь ты…
Этот всеобщий исход действительно представлял собой чудесное зрелище…» (А, 114)
«Какое наслаждение [так в рукописи. Изд.]. Наслаждение, с каким внезапно усваиваешь правильный навык вверхтормашечного хождения…» (А,84).
«- Ван, это заставит тебя улыбнуться [так в рукописи, Изд.]. - Ван, - сказала Люсетта, - это заставит тебя улыбнуться (не заставило: подобные предсказания сбываются редко), но если ты задашь знаменитый "Вопрос Вана", я отвечу на него утвердительно» (А,357).
Ада, читающая рукопись, - один из персонажей метауровня, который выражает промежуточную позицию между автором и повествователем. Другой такой повествовательной инстанцией, выражающей и позицию нарравтора, становится издатель Рональд Оранджер, который вносит поправки технического характера: "[sic!], [так в рукописи. Изд.]" (А,357) и др. Это самый последний в романе читатель воспоминаний Вана, его пометки являются самым последним уровнем правки текста. Работа повествователя уже завершена, и именно на этом этапе проявляется часть авторского присутствия в тексте. Ремарки издателя - один из используемых автором механизмов остранения[84], они появляются в тех случаях, когда следует обратить читательское внимание на какой-либо отрезок текста.
Как отмечает У.Эко, «эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов с помощью устоявшихся формул»[85]. Деавтоматизация происходит в результате постоянных вмешательств голоса метауровневых персонажей, прерывающих ход сюжетного повествования. В результате возникает «ощущение растерянности и удивления», которое «вынуждает вновь обратиться к сообщению»[86]. Набоков использует прием, который является одновременно и более простым, и более сложным. Конвенциональная форма сообщения может и не меняться, но она разбита на фрагменты ремарками персонажей метауровня таким образом, что происходит замедление процесса чтения, которое и приводит к остранению и осмыслению необходимого фрагмента.
Так, например, традиционные элементы и приемы построения текста получают объяснение персонажа – издателя. В сцене с письмом во второй части приводится большой диалог Вана и Люсетты, где посреди пространной реплики появляется две ремарки:
«…[вполне возможно, что это не сохранившаяся в памяти речь, а выписка из ее письма и писем. Изд.]<…>[здесь, по-видимому, снова включается запечатленный памятью голос]…» (А,361).
Голос издателя первым появляется в книге, ему принадлежит пометка о том, что «за исключением м-ра и м-с Рональд Оранджер, нескольких проходных лиц и кое-каких неамериканских граждан, все люди, поименованные в этой книге, уже мертвы» (А,12). В пятой, завершающей, части романа издатель начинает почти беззастенчиво вмешиваться в текст, вставляя не просто замечания технического характера, а собственные комментарии происходящего:
«Виолетта Нокс [ныне мисс Рональд Оранджер. Изд.] <…> в течение десяти лет помогала детям…, откладывая [кое-что] и для себя. Я платил ей [щедрое] помесячное содержание» (А,549).
Линия издателя - одна из самых тонких и протяженных сюжетных линий, встраивание которой в общий узор повествования происходит только при описании подготовки рукописи воспоминаний Вана в пятой части книги. Интересно, что при этом образ "живого" издателя вписывает мир книги в реальность. Мир романа и действительность оказываются принципиально неотождествимыми, но и неразделимыми. Набоков снова намеренно не дает шанса окончательно размежевать вымышленный мир книги и реальность, перед автором стоит задача показать, что вопроса о соотносимости книги и жизни не должно быть, т.к. все в романе, как и сама книга, принадлежит реальности.
Образ имплицитного читателя интересен тем, что он воплощает в себе авторское понимание стереотипа чтения его романов и, возможно, литературы вообще. А.В.Млечко так формулирует суть проблемы: автор «проводит игровую политику в своем творчестве с ориентацией на подразумеваемого читателя, чью реакцию на написанное он старательно моделирует и предопределяет в самом тексте, - причем, говоря так, мы, вслед за Ц.Тодоровым , «имеем ввиду не того или иного конкретного читателя, а «функцию» читателя, имплицитно представленную в тексте… Восприятие этого имплицитного читателя вписано в текст с той же тщательностью, что и действия персонажей» (Ц.Тодоров. Введение в фантастическую литературу. М, 1997 – с.22.)»[87]. Читатель в тексте романа обладает многими характеристиками набоковского "плохого читателя": без словаря, без знания иностранных языков, плохо осведомленный в сфере естественных наук, ищущий в книге "общие идеи", поучения и социальный подтекст.
Его фигура создается путем косвенных обращений повествователя, например:
«(Чудесно! - сказал Ван, но даже я не смог в молодые годы понять все до конца. Давай же не будем томить тупицу, который листает книгу и думает себе: "Ну и жох этот В.В.!")» (А,62).
А так же путем рассуждений повествователя и персонажей об искусстве:
«Я, может быть, смешиваю правильность подхода с талантом, попросту плюющим на всякие правила, выведенные из искусства прежних времен. <…> на сцене главное не "характер", не "тип" или что-то подобное, не фокусы-покусы социальной тематики, но исключительно личная и неповторимая поэзия автора <…>; между тем как в хорошей пьесе я ощущаю себя созданной по определенному замыслу, допущенной к существованию цензурным комитетом, я ощущаю себя защищенной, видя перед собой только черную дышащую тьму <…>» (А,413).
В данном примере Ада в качестве персонажа воспоминаний рассказывает о том, как надо играть роль вымышленного персонажа, при этом она не осведомлена о том, что сама является героиней романа. В данном случае, миры повествователя и персонажей не пересекаются, но персонажи сами творят миры внутриположные своему тексту, создавая художественные произведения (их актерская игра, литературные и переводческие эксперименты), строя их по общим законам, применимым по мысли Набокова к любому из вымышленных миров. Таким образом, формально образы не пересекаются и строятся по принципу матрешки, но возможность применения к ним одних и тех же приемов и принципов функционирования разрушает их иерархию и делает равными перед законами поэтики, применяемыми к тексту в целом.
Образ повествователя частично соотносим с нарравторской инстанцией, но более четко обозначен как сюжетный персонаж. Если Ада в романе - идеальная читательница, то Ван - идеальный повествователь. Он ученый, мыслящий как художник, его возможно соотносить (но не отождествлять) с Набоковым по манере и стилю письма. Автор внеположен книге, но в мире романа есть персонаж, который дублирует его свойства. Двойственная ситуация одновременного равенства и неравенства автора и повествователя разрешается в том случае, если провести границу внутри самого повествующего сознания. Создаваемый текст принадлежит автору, но выдается за повествовательский, свое выдается за чужое, для получения эффекта одновременности происходящих в тексте событий и описания процесса создания произведения. Не проводя прямых аналогий, автор получает возможность одновременно описывать свою работу и теоретически, и практически. Сфера традиционного письма - практика написания романа отдана повествователю, метауровневая сфера – служит иллюстрацией авторской художественной деятельности.
Фигура повествователя складывается из целого ряда темпоральных образов, среди которых присутствует и Ван - персонаж в различные периоды своей жизни, о котором ведется повествование в третьем лице. Каждый последующий образ Вана всегда внеположен предыдущему, что расширяет возможности автокомментария. Ван - повествователь рассказывает не только о Ване - персонаже, но и о Ване - начинающем повествователе.
«Когда в середине двадцатого века Ван приступил к воссозданию своего глубочайшего прошлого, он в скором времени обнаружил, что те подробности его раннего детства, которые действительно были важны (для разрешения особой задачи, к чему и клонилось все воссоздание), получают наилучшее, а зачастую и единственно возможное истолкование, лишь вновь возникая в позднейшие годы отрочества и юности в виде внезапных сопоставлений, воскрешающих к жизни часть и живящих целое» (А, 39).
В данном случае обращение в третьем лице к Вану середины двадцатого века принадлежит нарравторской инстанции: автору, осведомленному о тексте в целом, и повествователю, рассказывающему о себе в третьем лице, о юном Ване, как о персонаже собственных воспоминаний. В начале книге эти персонажи разделены в тексте противопоставлением первого и третьего лица глаголов и местоимений.
Все приведенные примеры из текста иллюстрируют один из способов смены повествовательного центра, демонстрируют четкую смену нарравторских масок, однако окончательно разделять эти воплощения нельзя. Все они в итоге являются частью реализованного в тексте авторского сознания, оказывающегося более осведомленным, чем персонажи сюжетного уровня. Кроме использования личных местоимений первого и третьего лиц единственного числа, в повествовании, (первое маркирует Вана-повествователя, третье - Вана-персонажа) присутствует еще личное местоимение первого лица, множественного числа:
«Мы не станем прослеживать мысли, угнетавшие Аду, чья углубленность в книгу была куда поверхностней, чем представлялось; мы не станем, да собственно, и не сможем мало-мальски основательно проследить их, ибо память о мыслях намного тусклее памяти о тенях и о красках, или о корчах юного сладострастья, или об изумрудном змие в тенистом раю. Мы предпочитаем - нам так удобнее - отсидеться внутри Вана, покамест Ада располагается в Люсетте, обе они в Ване (и все трое во мне, добавляет Ада)» (А,273).
Этот образ-матрешка вмещает в себя несколько типов сознания: "мы" - совместная деятельность повествователя и читателя; "память о мыслях" - предполагает знание чужих мыслей всеведающим автором; "изумрудный змий в раю" - авторская отсылка к змию в ванной Ады и библейскому змию; "нам так удобнее" - обоснование выбора повествовательного центра для нарравтора; "отсидеться внутри Вана" - демонстрация приема интроспекции автором и повествователем (т.к. повествователь Ван - рефлектирующий писатель); "Ада располагается в Люсетте" - в сознании Вана - персонажа; "(и все трое во мне, добавляет Ада)" - сознание читающей рукопись Ады в обработке Ваном - повествователем.
В последней главе персонаж и повествователь Ван почти тождественны, однако стилистически разграничены использованием соответственно третьего и первого лиц глаголов и местоимений. Как отмечает П.Тамми, изменение лиц местоимений и глагольных форм свидетельствует о переключении повествовательных уровней: настоящее время и первое лицо глаголов и местоимений относится к ситуации написания воспоминаний, прошедшее время и третье лицо -переводят в план мемуаристического повествования[88]. Но совпадения уровней повествователя и персонажа не происходит. Персонаж постоянно стремится стать тождественным повествователю и к окончанию книги почти сливается с ним, однако эта грань не может быть преодолена окончательно в силу того, что адресатом данного сообщения становится сам адресант, при этом происходит их внутреннее разграничение. Таким образом, в данном случае, персонажа от повествователя отделяет лишь тот промежуток времени, который требуется для написания текста, механизм приема основан на парадоксе времени.
Вместо совпадения в единое целое повествователя и персонажа в конце романа происходит слияние образов Вана и Ады. Сначала в диалоге отмечены реплики Вана и Ады, в последних репликах говорящий не назван. Затем отменяется и диалогическое оформление: голоса Ады и Вана еще разделены, но оформлены как внутренний диалог в сознании одного человека. Затем новый этап остранения, где повествователь рассказывает о последних днях Вана и, наконец, персонажи уходят "в прозу самой книги или в поэзию рекламной аннотации на ее задней обложке". (А,560) Завершающее описание принадлежит нарравтору, вобравшему в себя все предшествующие в романе образы Вана и Ады.
Нарравтор объединяет в себе черты самого автора (Набокова), в той степени, в которой он участвует в организации текста и в работе со словом, а также черты Вана - повествователя, Ады-читательницы, издателя, имплицитного читателя, в той мере, в какой они «участвуют» в создании текста воспоминаний.
В вышеприведенных примерах повествование перебивается появлением одного из воплощений уровня нарравтора, при этом достигается один эффект: происходит концентрация внимания на последующей фразе, в которой обычно заложен еще один из демонстрируемых автором приемов.
Каждый из читателей текста Вана - Ада, Издатель, Читатель - создает свое особое пространство, которое становится составной частью внешнего уровня романа и одновременно иллюстрирует процесс читательского сотворчества, при этом процедура чтения романа сама по себе представлена как составная часть произведения. П.Тамми выстраивает следующую хронологию создания воспоминаний Вана[89]: внутренние тексты Вана 1884, 1892, 1922 гг. - основной, исправленный текст Вана 1957-1967 гг. - текст Вана с комментариями Ады (умершей на середине правки книги, т.к. после эпизода смерти Люсетты ее комментарии заканчиваются) - текст Вана и Ады с правкой Издателя. При этом остается неясным, кто дописывал внутренний текст - Ван, Ада или Издатель.
С учетом инстанции нарравтора снимается спорный вопрос о преждевременной смерти Вана, не успевающего дописать роман, или Ады, не успевшей его отредактировать. Роман Вана заканчивается в конце романа Набокова. Текст заключительной «рекламной аннотации», как и текст философского трактата, и лекции принадлежит Вану. Издательские ремарки – одно из воплощений нарравтора, голос которого возникает как последний, самый верхний уровень правки текста.
Тема соотношения персонажей сюжетного и метатекстового уровней продолжена Набоковым в следующем романе «Прозрачные вещи», где внимание сконцентрировано на том, как автор волен выстраивать сюжетную линию и наполнять фигуры персонажей тем или иным смыслом.
Метауровень четко выявлен в романе, который начинается с того момента, как автор находит своего персонажа. Первая глава заканчивается словами: «Подробности следом» (ПВ, 12). Последующее повествование иллюстрирует, как автор, наделяя своего персонажа богатой событиями судьбой, создает мир вымысла, который легко разрушить, если не следовать законам повествования. В романе выявлены по крайней мере два варианта отступлений от пути, задаваемого автором. Оба они рассчитаны на имплицитного читателя, который обладает теми же характеристиками, что и игрок в шахматы, о которых Набоков говорит в автобиографии «Другие берега»:
«Те, кто вообще решает шахматные задачи, делятся на простаков, умников и мудрецов, - или иначе говоря, на разгадчиков начинающих, опытных и изощренных. Моя задача была обращена к мудрецу. Простак-новичок совершенно не заметил бы ее пуанты и довольно скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника; ибо этот опытный умник пренебрег бы простотой и попал бы в узор иллюзорного решения, в «блестящую» паутину ходов, основанных на теме, всегда модной и «передовой» в задачном искусстве (…); но это «передовое» решение, которое очень тщательно, со множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику, совершенно уничтожалось скромным до нелепости ходом едва заметной пешки черных. Умник, пройдя через этот адский лабиринт становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, … и, после всех злоключений, простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие»[90].
Этот пример может служить удачной метафорой чтения романа имплицитным читателем. Существует несколько вариантов толкования романа, которые внутри текста предлагает сам автор. Эти варианты отличаются «модной» новизной, но не ведут к разгадке. Они предлагают следование ложным сюжетным линиям и возможным интерпретациям вплоть до логического тупика или полной неясности. Например, история карандаша, уводящая любителей прослеживать истории создания текста в глубь веков, к станку, формующему грифель и деревянную оболочку вымышленного карандаша, к дате изобретения графитового карандаша, которая ненароком совпадает с годом рождения Шекспира.
Другим вариантом ложного пути, предусмотренного автором, становится постоянная ирония над «венским шарлатаном» Фрейдом, психоанализом и сопутствующим им явлениям в жизни и литературе. Этот путь не предполагает даже погружения в глубину текста, а подвергается открытому авторскому осмеянию. Следование этим линиям и было бы той «паутиной ходов», которая в результате выводит к простому решению задачи.
К фигуре нарравтора подводит образ писателя R., который не только высказывает свои соображения по поводу литературы, но и посылает посмертное письмо своему издателю, Филу, присутствие которого обозначается в письме следующим образом:
«Когда будете отвечать на это письмо, не пишите ни слова о том, что вы его получили, но взамен, в виде шифра, который укажет мне, что вы знакомы с его содержанием, сообщите, как добрая старая сплетница, что-либо о Хью…» (ПВ, 78).
Издатель Фил – еще один вариант минус-персонажа, о существовании которого известно только со слов других персонажей сюжетного уровня. На данном этапе текста, когда умирает писатель R., он становится ведущей инстанцией, ответственной за сообщаемые сведения. Рассказ о дальнейшей судьбе Персона –это ответ издателя на полученное письмо. Поскольку издатель не может отправить ответное послание в иной мир, ответом становится сама книга. Книга, как факт реальности, может быть прочитана и автором, и читателем, она же ответ перешедшему в инобытие писателю R.
Таким образом, инстанция нарравтора включает в себя образы автора метауровня, имплицитного читателя и перешедшего в инобытие писателя R. и издателя Фила. Заключительные слова в романе «И знаешь, сынок, это дело не хитрое» (ПВ, 97), принадлежат нарравтору, вобравшему в себя несколько повествовательных голосов метауровня. По аналогии предполагающей, что имя Hue созвучно местоимению You, можно предположить, что заключительные слова предназначены и имплицитному читателю романа.
Граница метатекстового и сюжетного уровней обозначена в романе чередованием местоимений первого и третьего лица. Нарравторский голос обозначен местоимением «мы», предполагающим автора и имплицитного читателя. Линия персонажа выдержана в третьем лице. Таким образом, автор метауровня занимает позицию наблюдателя, контролируя не только судьбу персонажа, но и ход мысли имплицитного читателя:
«Хью уже учился в колледже и жил с однокашником, Джеком Муром (не родственником)…» (ПВ, 26).
Здесь автор предупреждает своим замечанием в скобках возможный ход мысли читателя, который будет искать связь с Джулией Мур. Совпадение фамилий необходимо для появления авторского комментария, маркирующего метатекстовый уровень, и как продолжение темы узора судьбы, формирующегося из многозначительных случайных совпадений.
В романе, тем не менее, есть случаи перехода от третьего к первому лицу местоимений в зависимости от положения автора по отношению к главному герою. Это, как правило, проявляется при цитировании записок и дневника Хью, то есть его прямой речи. Переключение лиц местоимений происходит внутри одного предложения:
«Он послал ей письмо из почтенного версекского «Паласа», где ему предстояло через пару минут сойтись за коктейлем с самым ценимым из наших авторов, лучшая книга которого Вам не понравилась. Нельзя ли мне навестить Вас, скажем, в среду, четвертого. Потому что я к этому времени как раз буду в отеле «Аскот» в Вашем Витте, где, говорят, даже летом можно отлично покататься на лыжах» (ПВ, 33) (курсив мой – Ю.Б.).
«Он, ему» в речи автора, сменяется «нашим» нарравторской инстанции Издателя и Персона, как его агента. «Тебе», адресация к Арманде, - переход к цитате записки Персона. Таким образом, внутри одного предложения через инстанцию нарравтора происходит переход от метауровня текста к сюжетному уровню.
Первое лицо употребляется как способ передачи внутреннего монолога персонажа:
«Уверяю вас, что он с огромным нетерпением ожидает рукописи. Кстати…
Вот уж действительно, «кстати»! Надо думать, в риторике существует особый термин для этого рода алогических поворотов. Неповторяемый вид, мельком, сквозь черную ткань. Кстати, я помешаюсь, если она не станет моей.
<…>
И я его не виню. Но куда подевался такт, прославивший Хью?» (ПВ, 35).
Автор переходит от изложения прямой речи героя к интроспективному внутреннему монологу, и обратно, обозначая в последней фразе свое присутствие и субъективную точку зрения.
Возможен и другой вариант взаимодействия автора и персонажа, когда автор переходит от описания персонажа в третьем лице к описанию во втором.
«Наконец он решил, что пора подкрепиться, и увидел ее, сидящую за столиком уличного кафе. Ты прянул к ней, решив, что она одна, и слишком поздно заметив вторую сумку на стуле насупротив» (ПВ, 45) (курсив мой – Ю.Б.).
Здесь преодолена иерархия образов автора и персонажа, автор выходит на один уровень с персонажем. Смена лиц местоимений акцентирует внимание на переходе к интроспективному повествованию, что позволяет автору преодолеть свою внеположность по отношению к персонажу. Он выбирает не просто позицию всезнающего творца судьбы персонажа, но еще и показывает способность постоянно менять угол собственного зрения по отношению к сюжетному уровню. В данном случае происходит «приближение фокуса», когда автор переходит от отстраненного взгляда к точке зрения соположной, одноуровневрй с точкой зрения персонажа. В этом случае, как и в случае обращения «наш Персон» (ПВ, 51) (чтобы точнее передать смысл оригинала, можно написать «наш Персон(аж)»), восприятие образа происходит на сюжетном уровне, куда «спускается» автор и вместе с ним имплицитный читатель метауровня.
Наблюдается и обратный процесс, когда образ Персона вынесен за пределы сугубо сюжетного уровня в план метатекста романа. Один из таких случаев - момент, когда автор адресуется к Персону, чье имя по схожести звучания становится обращением к читателю (Hue à You), это отождествление продолжает Хью в роли читателя:
«Наш Персон, наш читатель не был вполне уверен, что ему по душе вычурный, изломанный стиль R., и все же в лучших его проявлениях («серая радуга обглоданной облаками луны») этот слог дьявольски расшевеливал память» (ПВ, 72) (курсив мой – Ю.Б.).
Эти слова относятся как к сюжетным писателю и персонажу – читателю Персону, так и к метатекстовым автору и имплицитному читателю, поскольку характеристики стиля R. создают параллель с замысловатым стилем Набокова и его основной целью активизации памяти. Благодаря игре с местоименными сочетаниями персонаж словно высказывает суждение о стиле создающего его автора.
Инстанция нарравтора в романе может быть отмечена и в тех случаях, когда сюжетный и метатекстовый уровень равноправно присутствуют внутри одного предложения:
«Direct interference in a person’s life does not enter out scope of activity, nor, on the other, tralatitiously speaking, hand, is his destiny a chain of predeterminate links: some «future» events may be likelier than others, O.K., but all are chimeric, and every cause-and-effect sequence is always a hit-and-miss affair, even if the lunette has actually closed around your neck, and the cretinous crowd holds its breath» (TT, 92).
/Прямое вмешательство в жизнь персонажа – занятие не по нашей части, а с другой, фигурально говоря, стороны, и судьба его не является цепью предопределенных звеньев: кое-какие «будущие» события могут быть вероятней иных, ну и ладно, - все они химеричны, и каждая цепочка причин и следствий есть итог проб и ошибок, даже если вокруг вашей шеи действительно сомкнулось кольцо и толпа кретинов задерживает дыхание/. (ПВ, 85) (перевод уточнен – Ю.Б.)
Игра со значением Person, как «персонаж» и фамилия героя, использование в речи слова писателя R. «tralatitiously» / «фигурально» как отсылку к его роману «Tralatitions» / «Фигуральности», а также метафора писателя и толпы, соотнесенная с образом задушенной Арманды, позволяют отнести данный фрагмент одновременно к сюжетному плану и метауровню текста. По такой же модели строится общая схема взаимодействия персонажей сюжетного и метатекстового уровней.
На метатекстовом уровне представлены:
Автор (нарравтор) – Читатель (имплицитный) – Персонаж,
На сюжетном уровне действуют:
Персон(аж) – Писатель (R.) – Читатели книг R. внутри текста.
Персон(аж) – это связующее звено, пограничная инстанция, обеспечивающая взаимосвязь двух повествовательных уровней. В результате такой взаимосвязи возникает инстанция нарравтора, который может присутствовать в тексте и как персонаж (незримый издатель Фил), и как функция (игра реального автора с текстом).
Перемещение по уровням текста маркируют реализованные метафоры, когда вещи и люди становятся действительно прозрачными. В следующем примере оно иронично обыграно в пространственном перемещении внутрь организма Хью:
«При верной фокусировке удалось бы увидеть, как в кишечнике Хью шустро перемещаются брюссельская капуста и картофельное пюре… Сердце его, маловатое для такого увальня, имело форму слезы.
Вернувшись на правильный уровень, мы видим на крючке черный плащ Персона, а поверх спинки стула его же угольно-черный пиджак» (ПВ, 94).
Автор показывает, как легко преодолеваются любые формальные/ традиционные границы текста и одновременно ставит вопрос о необходимости погружения в подобные глубины текста, поскольку «правильный уровень» мгновенного творения текста находится на поверхности, на которую обычно не обращают внимания.
В заключительных строчках романа автор переходит на метауровень повествования, прямо обращаясь к герою и читателю. Происходит возвращение на тот уровень повествования с которого начиналась первая глава и этот межуровневый переход формирует кольцевую композицию текста.
Роман «Смотри на арлекинов!» с точки зрения повествовательных уровней организован проще. Он повторяет структурные модели «Ады» и автобиографии «Другие берега» / «Speak, Memory». Образы нарравтора и имплицитного читателя здесь можно предположить a priori, в соответствии с предыдущим опытом чтения этих двух произведений. Роман навязывает подобную интерпретацию, поскольку с первых строк, со списка произведений писателя, о котором пойдет речь, являющегося искаженными названиями романов Набокова, предполагает знакомство читателя с частью предыдущего творчества реального автора. Возможны два полюса толкования романа. Первый - с точки зрения неподготовленного читателя, воспринимающего роман как обособленное произведение, вне его связи с предыдущим творчеством Набокова. Этот путь практически невозможен поскольку текст для такого читателя будет наполнен слишком большим количеством интерпретационных лакун. Роман не принадлежит к числу самых читаемых произведений Набокова и вряд ли может попасть в круг чтения его произведений первым. Вне связи с предыдущими текстами роман утратит часть смысловой нагрузки связанной с проблемой памяти, а поскольку это ключевая тема Набокова, значение произведения может остаться непонятым.
«Осмелюсь предположить, что рядовой читатель проскочит мимо описания моих литературных печалей; и все же хочу – не для него, для себя – безжалостно задержаться на обстоятельствах, сложившихся достаточно скверно еще до того, как я покинул Европу, и едва не прикончивших меня при переправе» (СНА, 208).
Поэтому более вероятен другой подход: чтение романа с учетом знаний о предыдущем творчестве Набокова. В таком случае работа читательской памяти начинается с первых строк: списка предыдущих романов повествователя.
Список названий задает основную тему романа: вопрос о соотношении личности повествователя и реального автора произведения. Техника постановки вопроса такова: Набоков задается целью написать роман не о себе, то есть взять за основу ключевые моменты своей биографии и творчества, и всеми доступными способами выделить в них три ипостаси:
- свой реальный образ;
- стереотипный образ писателя-Набокова, сложившийся у реальных читателей из чтения его художественных произведений, биографий, интервью и т.д.;
- образ вымышленного повествователя.
Если в предыдущих романах основной дидактической целью автора было научить разделять сюжетный и эстетический уровни текста, утвердить превосходство художественных достоинств над занимательным сюжетным повествованием, то в последнем романе Набоков ставит перед собой цель разграничить сферы вымысла и реальности в отношении собственной персоны. Эта цель достигается одновременным сближением и разграничением образов автора и повествователя сюжетного плана и метауровня. В романе существует писатель-повествователь, его двойник – минус-персонаж, очень похожий на Набокова, и сам автор, образ которого важен в основном на уровне стиля и текстообразования.
«Я ощущал, как бес понукает меня подделываться под этого иного человека, под этого иного писателя, который был и будет всегда несравнимо значительнее, здоровее и злее, чем ваш покорный слуга» (СНА, 177), - пишет повествователь романа. Повествование ведется от первого лица, поэтому повествователь и возможный нарравтор не разделены.
Особым моментом становится способ адресации к женским персонажам. Повествователь пишет в третьем лице о трех первых своих женах, но в обращении к последней переходит на второе лицо: Ты, You.
«В беллетристике заурядной совпадение есть шулер и сводник, но оно дивный художник, когда речь идет о рисунке событий, воспринимаемых незаурядным мемуаристом… Я направлялся к стоянке машин, когда пухлая папка у меня под мышкой – как бы заменившая руку – прорвала бечеву и раскидала свое содержимое по гравию и мураве обочины. По той же тропинке шла ты, и мы присели бок о бок, собирая бумажки… Я говорю «ты» ретросознательно, ведь по логике жизни ты не была еще «ты», мы и знакомы-то толком не были, и по-настоящему стала «ты» лишь когда, поймав желтоватый листок, норовивший воспользоваться порывом ветра и с напускным безразличием улизнуть, сказала: «Как бы не так»» (СНА, 290).
Этот прием можно сравнить с игрой местоименными формами в предыдущем романе, как и прежде, в завершении, текст преодолевает границу сюжетного и метауровня. Как заявляет повествователь романа:
“The I of the book / Don’t die in the book” [LATH,187][91].
«Веди рассказ от первого лица / И доживешь до самого конца» (СНА, 301)
Автор и повествователь раскрывают секрет своей кончины. Оба они присутствуют в тексте до самого завершения, до перехода в инобытие под защитой дуалистичного “Я”, которое сочетает в себе разделенные прежде воплощения повествовательной инстанции.
В данном романе повествователь теряет память, а придя в себя после приступа, по-новому ощущает свою личность. Он уже не прежний Вадим Вадимович, но и не тот призрачный автор, с которым его путают как персонажи, так и читатели романа:
«Да, я определенно чувствовал, что фамилия моя начинается с «Н» и имеет ненавистное сходство с прозвищем или псевдонимом болгарского, или бактрийского или, возможно, бетельгейзеанского автора, с которым меня вечно путали рассеянные эмигранты из какой-то другой галактики…» (СНА, 309).
«Мне обещали к чаю немного рому – Цейлон и Ямайка, единоутробные острова (уютно воркуя, впадая в беспамятство, воркотня замирает)…» (СНА, 313). Скобки, описывающие финальную сцену, поставлены внеположным тексту автором, они же и становятся его последними словами. Повествователь остается персонажем сюжетного уровня, автор сохраняет свое внеположное сюжету положение. Однако постановка самой проблемы личности повествователя в романе показывает, каким образом метауровнь произведения с его характерными персонажами, может быть включен в структуру сюжетного уровня произведения, возникающего как контрапункт прежде иерархически разделенных пластов повествования.
Итак, системы персонажей сюжетного и метатекстового уровней последних произведений Набокова взаимодействуют и могут проникать в сферу смежного уровня. Эффект такого проникновения выражен в случаях появления нарравтора - образа, находящегося на границе сюжетного и метауровня текста.
Голос нарравтора является одной из важных особенностей системы персонажей в структуре произведений Набокова. Он представляет собой важнейшую составляющую загадки текстов, которая принципиально неразрешима из-за того, что нарравтор – пограничная фигура, и ответом на вопрос о его идентификации может быть отрицательное определение: не автор, не повествователь, не главный герой, но все они в целом. Этот пограничный образ дает ключ к преодолению замкнутости вымышленного пространства художественного мира и наделения его правом существования как части реальной действительности, как литературного факта.
Система персонажей в романах Набокова характеризуется дуалистичностью образов, возникающих на любых структурных уровнях повествования. Это позволяет создать многослойный рисунок и полифоническое звучание текста, в котором многоголосие образуется не столько за счет количества голосов, а за счет того, что единый повествовательный голос звучит одновременно из различных временнЫх пластов, из одного и нескольких источников. Однако Набоков не оставляет незавершенной и эту разветвленную повествовательную линию своих произведений. В итоговом романе прежде разделенные источники повествовательного голоса сливаются в единый образ автора-персонажа.
Набоков ведет игру в "возможные миры" не только в плане создания множества калейдоскопичных пространственно-временных образов, рассмотренных ранее, но и в плане использования языка. Межязыковая игра в его тексте построена на выявлении неоднозначности и противоречивости привычных языковых конвенций, о значении такого повествования писал М.Франк:
«…каждое противоречие предвещает свое самоснятие, а непостоянством и фрагментарностью мира заявляет о себе бесконечность. Средство, которым она пользуется, чтобы сделать весь этот противоречивый опыт чувственно воспринимаемым, есть веселость, которой она предоставляет парить над самоутверждением всех конечных положений. Философия, правда, может это лишь объяснить, но не исполнить. Нечто определенное сказать так, что в акте речи эта определенность снимается в пользу неопределенного, - сказать словно не сказав, - такое может лишь поэт»[92].
В романах Набокова таким средством чувственного восприятия становится чередование нескольких языков в тексте одного произведения.
У.Эко характеризует возможности многозначной языковой игры следующим образом:
«…это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разобраться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность сообщения или так называемая авторефлексивность»[93].
Романы, созданные Набоковым на английском языке, полны иноязычных вкраплений. В романе «Бледное пламя» Набоков изобретает особый земблянский язык, используемый для обозначения земблянских реалий. В романе «Ада» иноязычные вставки на русском, французском, немецком, итальянском и других языках являются одним из главных стилеобразующих компонентов произведения. В романах «Прозрачные вещи» и «Смотри на арлекинов!» прием многоязычного повествования используется в меньших масштабах и играет второстепенную роль, но сохраняет свою значимость как константа авторского стиля.
В романе «Бледное пламя» Набоков, на основе русского, английского и некоторых скандинавских языков изобретает земблянский язык, не существующий в действительности. Большая часть земблянских слов в романе является обозначением реалий вымышленной страны:
«nattdett (дитя ночи)» (БП, 371);
«kamergrum (постельничий)» (БП, 375);
«разноцветное облачко, по-земблянски muderperlwelk» (БП, 380);
«революционные komizary» (БП, 382);
«короткие шорты, называемые hotingueny» (БП, 386);
«горная bore (изба)» (БП, 400) и др.
Смысл приводимых слов и словосочетаний обычно становится ясен либо из контекста, либо из данного автором перевода. Однако в более сложных речевых построениях, например, в случае стихосложения, читателю доступна только звуковая сторона речи, а смысл объяснен в предварительном пересказе:
«Хрупкие эти щиколки, говорил он, которые так близко сводила ее грациозная и волнообразная поступь, - это те самые «осторожные сокровища» из стихотворения Арнора, воспевающего мирагаль (деву миража), за которую «король мечтаний дал бы в песчаных пустынях времен триста верблюдов и три родника.»
On ságaren werém tremkín tri stána
Verbálala wod gév ut trí phantána.
(Я пометил ударения.)» (БП, 374).
С помощью предварительного пересказа содержания непереведенного стихотворения Набокову удается отделить смысловую нагрузку стиха от его звуковой оболочки, которая в результате обретает самостоятельное значение. Однако такая интерпретация с точки зрения звукового значения иноязычных вкраплений подвергается в романе рефлективному осмыслению:
«Как многие поэты до него, он, видимо, поддался обманчивой эвфонии. Вот вам разительный пример: что может быть благозвучней и ослепительней, что более способно породить представление о звуковой и пластической красоте, чем слово coramen? Между тем оно обозначает попросту сыромятный ремень, которым земблянский пастух торочит жалкую снедь и лоскутное одеяло к крупу самой смирной из своих коров, когда перегоняет их на vebodar (горный выпас)» (БП, 397).
В данном романе противопоставлены три языка: английский, русский и земблянский. С одной стороны сосуществование и оппозиция языков в романе выдвигает на первый план фонетический облик слова, с другой – попытки поиска смысла в иноязычных звукосочетаниях не остаются бесплодными для читателя, поскольку фрагменты вымышленного язкыка построены по общим для русского и английского языковым моделям. Языковые игры «Бледного пламени» предвещают сложный языковой узор «Ады», однако использование в поэтике произведения вымышленного земблянского языка, является самостоятельным вариантом использования языковой игры.
Роман «Ада» построен на сочетании нескольких реальных и вымышленных языков. Как известно, словарный запас языка описывает картину мира, которая отражает среду, окружающую носителей данного языка. Социумы, использующие разные языки, по разному воспринимают и описывают мир, то есть язык влияет на способ восприятия мира и служит средством организации жизненного и культурного опыта данного общества. Выстраиваемые культурные модели соответствуют способам организации языка, в соответствии с его дуалистичной природой и подразделением на когнитивный и эмотивный аспекты описания мира[94]. Эти функции полностью раскрываются в тексте «Ады», совмещающем три языковых культуры.
Переключение между языковыми кодами обращает внимание на формальную сторону слова, при этом возникает особый эстетический опыт чтения. Внимание в этом случае обращено на фонетический облик слова, в результате чего оно вписывается в особого рода семантическое поле. В этом семантическом поле связующими звеньями между словами являются не смысловые и логические связи, а звуковая оболочка. При этом слова абсолютно разные по значению сближаются по звучанию и создают парадоксальную игру слов. Кроме того, слова сближенные по звучанию взаимно раскрывают дополнительные фоносемантические значения. Так, тема инцеста, по словам автора, возникла в романе «Ада» потому, что ему «просто нравится звук «бл» в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд»[95]. В данном случае Набоков подчеркивает именно эмоциональное, чувственное восприятие фонетического облика слова, которое привносит дополнительные семантические коннотации в текстуру повествования.
Основной английский текст данного романа включает в себя многочисленные вставки на русском и французском языках, реже встречаются вкрапления немецкого, итальянского, испанского языков, латыни. Однако и здесь в некоторых эпизодах косвенно упоминаются наречия, изобретенные самим Набоковым: канадийский французский и язык воды. Персонажи романа свободно владеют английским, русским и французским языками. Интересно, что социальная роль языков так же изменена в мире Антитерры, как реальные география и история. На французском языке разговаривают слуги и деревенский люд, английский - язык повседневного общения, русский - признак аристократического образования. Тенденция к смене социальной роли языка намечалась еще в тематике «Бледного пламени», поэтому ее можно считать сквозным элементом лингвистической тематики романов.
Кинбот поясняет: «разумеется, я говорю по-русски. Видите ли, этот язык был в ходу par exellance, и гораздо более французского, во всяком случае, среди земблянской знати и при Дворе. Теперь, конечно, все изменилось. Теперь именно в низших сословиях силком насаждают русскую речь» (БП, 506).
Антитерра, таким образом «сохраняет» языковые традиции Зембли. Отметим, что русский язык на Антитерре «Ады» использует латинский алфавит, поэтому слова и выражения на русском языке даны в транслитерации, и хотя это облегчает зрительное восприятие текста, фонетика оказывается усложнена. Иноязычные вкрапления порождают дополнительные смысловые значения, определенные культурные и языковые ассоциации, выполняют специальную роль в определении статуса и характеристике персонажей.
В частности, Набоков употребляет иностранное слово, если оно точнее передает смысл высказывания, если, цитируя писателя, «разнообразные оттенки явления … рассыпаны а ряде английских слов и не составляют определенного целого»[96]. В результате наблюдается своеобразное преломление одного языка через мировосприятие, культурные модели и грамматическую организацию второго. Дж.Штейнер называет такое явление мета-переводом, которой придает виртуозность лингвистической организации текста[97]. Кроме того, Набоков эксплицирует и эстетизирует уникальную картину мира и культурный опыт, который возникает в сознании при пересечении трех языков, при описании одной культуры средствами другого языка, при попытке вписать язык в чужой культурный контекст. По справедливому замечанию самого писателя, его случай «попросту уникальный»: «мне неизвестны писатели, у которых серии романов на том и на другом языке обладали бы одинаковой художественной ценностью»[98].
Иностранный текст в романе выделен курсивом. Французские и немецкие включения даны без перевода. Русский текст всегда сопровождается переводом на английский язык, кроме тех случаев, когда русское и английское слова имеют общее происхождение, в этом случае звучание подсказывает значение. Примеры русскоязычных включений можно разделить на три основных группы: русское слово и его перевод в скобках, английское слово с переводом на русский, случаи без перевода или непрямого перевода.
К первой группе чаще всего относятся вводные слова и выражения, обращения, эмоционально окрашенные слова, которые играют экстенсивную роль в тексте. Непонимание этих слов не приводит к существенной потере смысла, но имеет двоякие последствия. С одной стороны, для читателя не знакомого с русским, теряется часть экспрессивной окраски авторского стиля. С другой стороны, Набоков всегда дает буквальный перевод словосочетаний и, если в тексте встречается русский фразеологизм, то такой буквальный перевод заведомо не полностью проясняет смысл употребленной фразы и смысл предложения в целом.
Например: "K chertyam sobach'im (to hell's hounds)" (А,121) в переводе сохранена аллитерация, но английское выражение имеет иной смысл.
Примирение Демона и Марины "started the extremely interesnoe polozhenie ('interesting condition') without which, in fact, these anguished notes could not have been strung. (А,19) (курсив мой – Ю.Б.) Словосочетание 'interesting condition' в английском языке не имеет значения "беременность", поэтому англоязычному читателю приходится только догадываться, что имеет ввиду писатель. Для читателя, знакомого с русским языком ситуация более ясна, однако фразеологизм тоже выведен из привычного восприятия тем, что Набоков включает в него дополнительное определение "extremely". Похожий факт сочетания двух устойчивых фразеологизмов было отмечено П.Любиным[99] и названо "фразеологическим тмезисом": "Северный Полярный и больше уже не порочный круг"(А,27) / "the Arctic no longer vicious Circle"[А,20], здесь пересекаются значения сразу двух фразеологических единиц.
Выключение такого словосочетания из привычного контекста восприятия привносит определенное трудности в чтение текста, приостанавливают процесс эмоционального вчувствования и сопереживания героям (против чего всегда яростно выступал Набоков), переключая внимание читателя уже на особенности стиля автора, на тонкости создания художественного текста, на мастерство владения словом. Так складывается еще один структурный уровень произведения, где наиболее четко выражаются особенности авторского сознания.
В следующей группе примеров из романа «Ада» английское слово или выражение сопровождает русский эквивалент в скобках. Чаще всего Набоков прибегает к такому виду иноязычных вкраплений, если русское слово или выражение несет яркую фоносемантическую окраску, а английский эквивалент имеет более нейтральное звучание.
«It was now the forming of soft black pits (yami, yamishi) in her mind…» [А,26]
«Rather soon (skorovato)» [А,74]
«She suddenly stopped and swore (chort!)» [А,78]
«Rolling laughter (pokativshis' so smehu)» [А,159]
«Situation (polozhenie)» [А,159]
Писатель словно смакует слово, причем тот факт, что оно употребляется в скобках подчеркивает именно его декоративное предназначение.
Русское слово, имеющее общее историческое происхождение с английским и сходное по звучанию, дается без перевода. Читатель самостоятельно должен догадаться о его значении:
« 'Protestuyu!' cried Marina. 'Yes. I'm speaking seriozno…'» [А,203].
Русское слово может участвовать в аллитерационной игре:
«Mileyshiy Emile… Dearest Emile!» [А,83] - эти два восклицания находятся соответственно в начале и в конце пятистрочного абзаца. В первом словосочетании необходимо отметить звуковую игру. Перевод приведен в конце, что с одной стороны придает данному отрывку симметрию лейтмотива, с другой - это пример типичного для Набокова приема отсроченного объяснения.
Русскому слову может соответствовать английский контекстуальный эквивалент: ogon' / agony - в тексте эти слова употреблены как частичные синонимы, они не переводят, но взаимно поясняют значение на уровне фоносемантики и частичного пересечения семантических полей.
Еще один тип вкраплений иностранных языков принадлежит сфере языковой игры и проявляется наиболее четко именах собственных, здесь необходимо знание двух или трех языков сразу. Например, такие имена, как Bob Bean; Dr. Krolic, Dr. Lapiner, Mr. Phil Rack, имеют значение одновременно в английском и русском или английском и французском языках. Такой же тип каламбуров встречается в топонимах: Akapulkovo, Canady, Yukonsk, hamlet (деревушка) под названием Gamlet, залив Gadson, название комара Kamargsky Komar, Moustique moscovite. Результатом подобной словесной игры становится мерцание смысла, при котором задействованы сразу две языковые системы. Автор направляет внимание читателя именно на детали словоупотребления, процесс чтения при этом обретает самоценность.
Поль де Ман на примере романа Пруста показал, как при участии писателя «буквальное значение стирает аллегорическое» при этом буквальное и аллегорическое значения пересекаются и ставят «вопрос о самом Чтении»[100]. Набоков достигает такого же эффекта на уровне лексического строя текста, обнаруживая в одном слове два смысла в двух разных языках, используя одновременно буквальное и фоносемантическое значения слова. Во всех приведенных примерах внимание читателя обращено к слову, к метауровню произведения.
Следует, кроме прочего, рассмотреть такой тип каламбуров, где языковая игра разворачивается между английским и французским языком, а смысловая еще и на русском. Например, "bric-à-Braques" [А,20], слово помечено в примечаниях Вивиан Даркблум как "allusion to a bric-à-braques painter" [А,464]. Комментарий неполный: в текст "Braques" включено с прописной буквы как имя собственное, но кроме познавательного смысла, в котором пересекается английское значение "безделушки, старье" и фамилия художника, есть еще оценочный компонент, который вносит русское значение слова "брак" (некачественное изделие).
Вводные слова и выражения, обращения, формулы вежливости и т.п. иногда используются как маркер языка, на котором в данный момент ведется диалог, этот маркер указывает на присутствие внешнего «обрабатывающего сознания»[101], которое находится в структуре текста и принадлежит инстанции нарравтора. Если при употреблении того или иного приема нарравтор задействует демонстрирует его использование на метауровне произведения, то прием становится самоосмысляющим, рефлективным.
Например: Adochka, adova dochka, (Hell's daughter), - имя Ады, до сих пор ассоциировалось с его фонетической окраской, обусловленной схожестью с английским словом «ardor» (страсть), в этом примере значение расширяется уже до словосочетания и приобретает еще один добавочный смысл. Следует уточнить, что именно билингвизм писателя позволяет ему так обращаться со словом.
Нейролингвистическая теория утверждает, что одновременное владение несколькими языками дает преимущества при когнитивных процессах, т.к. заключает в себе металингвистическую осведомленность, способность разделять звучание и значение, создавать синонимы, употреблять слова в необычном контексте. Билингвальный писатель имеет возможность анализировать языковые структуры с точки зрения, внеположной анализируемому языку.
Билингвам свойственно подсознательно разделять знак и референт, что дает неограниченные возможности для остранения, которое происходит при малейших изменениях в словоупотреблении. Билингвизм способствует нестандартному, трехмерному или «стереолингвистическому» (У. Ламберт) взгляду на язык, который недоступен монолингву[102].
Все уровни одного языка подвергаются выявлению и осмыслению средствами другого. В том числе особое восприятие фонетической системы двух языков, позволяет билингву воспринимать второй язык с точки зрения первого[103].
Включение иностранных слов и предложений в текст художественного произведения служит для выявления возможных оттенков смысла слов и, как следствие, рефлексии над знаковой системой языка, в результате которой достигается сознание условности связи между знаком и означаемым. Набоков сознавал это преимущество и так определил его в одном из своих интервью:
"Нужно вытягивать все, что можно, из слов, слово — это единственное истинное сокровище, которым обладает настоящий писатель. Лучшие мысли содержатся во вчерашних газетах — как кто-то сказал. Если я люблю выворачивать слова, чтобы увидеть их яркую или тусклую изнанку, и украшать их пестрыми узорами, которых не хватает лицевой стороне, то делаю это вовсе не из праздного любопытства; изучая изнанку слова, можно найти очень интересные вещи, там можно найти неожиданные тени других слов, других идей, скрытую красоту, отношения между словами, которые открывают нечто по ту сторону самого слова. Серьезная игра слов, как я ее понимаю, не является ни случайной игрой, ни украшательством. Это новый словесный вид, очарованный автор дарит его плохому читателю, который не желает его замечать, и хорошему читателю, вдруг увидевшему новую грань переливающейся разными цветами фразы"[104].
Кроме лингвистического аспекта использования иностранного языка в англоязычном тексте необходимо рассмотреть то, как с его помощью в произведение включена соответствующая литература и культура. Роман «Ада» с этой точки зрения представляет собой сложное межкультурное целое. Текст насыщен аллюзиями на русскую, французскую, английскую и американскую литературу. Для понимания романа важно знакомство с творчеством Шатобриана, Пруста, Джойса и Толстого. Не лишним для читателя оказывается знакомство с произведениями Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Чехова, Пастернака, Остин, Диккенса, Т.С.Элиота. Текст насыщен переводами названий и цитатами из известных русских романсов, и пр. Подобная ситуация требует высокой языковой и культурной компетенции читателя, который должен обладать необходимыми и достаточными фоновыми знаниями русского языка и культуры для адекватного восприятия романного мира "Ады". Сложность чтения произведений Набокова состоит не только в том, что англоязычный читатель, как правило, недостаточно знаком с русским языком и литературой, и поэтому не может понять академический юмор автора, но и в том, что интертекстуальные включения в романе - один из механизмов создания метауровня романа, который имеет дело с осмыслением системы языка как способа создания художественного мира. В связи с этим вопрос об интертекстуальности текстов Набокова является одним из самых актуальных и спорных в набоковедении.
Рассмотрим этот тезис подробнее, для чего примем определение интертекста, предполагающее разделение интертекста и контекста: "Интертекст - всегда сжатый парафраз текста источника, возникающий не непосредственно из самого текста-источника, а опосредованно - через представление о тексте-источнике в культурном тезаурусе читателя"[105]. В то время как "контекстуальные отношения - это всегда отношения между двумя материальными текстами, строящиеся на основании ряда структурных соответствий. Такие отношения позволяют полнее и четче представить смысловую структуру текста, но в отличие от интертекста они не являются необходимым условием для понимания текста". Интертекстуальность в таком случае понимается как "смыслоформирующее отношение между данным текстом и другими текстами. Другие тексты при этом не выступают в качестве источников заимствования, <а> представлены в виде имплицитного указания"[106].
Иллюстрацией может служить первое же предложение романа:
«'All happy families are more or less dissimilar; all unhappy ones are more or less alike,' says a great Russian writer in the beginning of a famous novel (Anna Arkadievich Karenina, transfigured into English by R.G.Stonelower, Mount Tabor Ltd., 1880). That pronouncement has little if any relation to the story to be unfolded now, a family chronicle, the first part of which is perhaps, closer to another Tolstoy work, Detstvo i Otrochestvo (Childhood and Fatherland, Pontius press, 1858)». [А9]
«"Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы", - так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа ("Anna Arkadievitch Karenina"), преображенного Р.Дж.Стоунлоуэром и изданного "Маунт-Фавор Лтд.", 1880. Это утверждение мало относится, если относится вообще, к истории, которая будет развернута здесь, - к семейной хронике, первая часть которой, пожалуй, имеет большее сходство с другим творением Толстого, с "Детством и отрочеством" ("Childhood and Fatherland, изд-во "Понтий-Пресс", 1858)»(А,13).
Здесь искаженная цитата, выступает одновременно в роли интертекста и контекста, которые тесно пересекаются между собой и имеют двойной смысл. С одной стороны, читателю не требуется фоновых знаний, чтобы определить, откуда цитата и кто ее автор, эта информация дана во второй части предложения. С другой - читателю требуется знание оригинального творчества Толстого, чтобы определить, что цитата неверна, а названия переиначены недобросовестным переводчиком. Неверность цитаты определяется ее измененной формой, т.е. роман Набокова, с появлением цитаты из неверного перевода Толстого, приобретает роман "Анна Каренина" в качестве контекста, и, в то же время, в качестве интертекста, т.к. следующее предложение требует от читателя вспомнить о содержании сразу двух произведений Толстого. Более того, измененная форма цитат и названий задействует размышления о принципах чтения и перевода иностранной литературы вообще. Таким образом, можно говорить о автореференциальной интертекстуальности, при которой цитация не только становится знаком, вводящим интертекст, но и включает метауровень повествования, где рассматривается уже двойственная природа этого знака. Отсюда можно сделать еще один вывод: читатель не обладающий широкими фоновыми знаниями в области русской литературы не осмыслит значение текста на метауровне романа, но всё же воспримет ту часть сюжетной информации, которая осведомляет его о творчестве Толстого. Для сравнения приведем комментарий Набокова для журнала «Triquaterly» №17, 1969:
«Желая высмеять дурные переводы русской классики,… я поместил в первое предложение "Ады" три грубых ошибки …<и> получил самое малое дюжину писем с пояснениями и поправками от разгневанных или озадаченных читателей…»[107], эти же строки «открывают собой серию атак, которые на всем протяжении книги ведутся против тех переводчиков беззащитных шедевров, кто предает их авторов своими «преобразованиями», проистекающими от невежества и самомнения»[108].
Выявлению скрытых цитат и аллюзий в романе "Ада" посвящены многочисленные исследования. Тем не менее, в них мало говориться о значении этих параллелей для творчества Набокова. Интертекстуальность предстает самоценной, хотя внимание необходимо сконцентрировать на несколько ином аспекте, а именно: рассматривать интертекстуальность не как конечный продукт создания романа о романе, а как средство достижения этой цели. Цитации, аллюзии, структурные соответствия, упоминания имен писателей не создают метауровень романа, но служат лишь маркерами, которые в определенных усоловиях включают механизм рефлексии над способом создания произведения.
Невероятный сплав культур обнаруживается в небольших отступлениях, подобных следующему:
«Он с трудом сдерживал слезы, когда ААА, высмаркивая толстый красный нос, показывал ему отпечаток по-крестьянски босой ступни Толстого, сохранившийся в Юте, посреди глинистого двора мотеля, в котором граф написал рассказ о Мурате, внебрачном сыне французского генерала и вожде племени навахо, том самом, которого Кора Дей пристрелила в его же собственном плавательном бассейне» (А,167-168). Этому фрагменту соответствует ироничный авторский комментарий Вивиан Даркблум:
«…персонаж Толстого, Хаджи-мурат (кавказский князь) сплавлен здесь с генералом Мюратом, зятем Наполеона, и с французским революционером Маратом, убитым в собственной ванне Шарлоттой Корде» (А,573).
Возникающий вопрос о правомерности и принципиальной возможности дешифровки такого текста рассматривает семиология. «Полностью неоднозначное предложение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупорядоченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к усилию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнаружить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совершенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений», отмечает У. Эко[109].
Если У.Эко предлагает способ формальной интерпретации неоднозначного предложения, то Ю.М.Лотман конкретизирует содержательные свойства такого сообщения: «искусство аккумулирует в себе общественно значимую информацию», а «произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации»[110].
Вышеприведенные примеры показывают, что текст Набокова действительно аккумулирует в себе огромную информацию, однако, В.Линецким отмечено, что «тропологический механизм, призванный гарантировать диалог как возможность прочтения, оказывается, запущен Набоковым в обратную сторону. Вот почему смысл не рождается в тексте Набокова, но предшествует ему и подвергается деконструкции в ходе развертывания нарратива»[111].
В вышеприведенных примерах в одном знаке соседствуют три значения. Контекст, который в обычной ситуации интерпретации знака призван актуализировать одно из них, не выполняет этой функции. Неподготовленный читатель вообще не воспринимает смысл высказывания, подготовленный видит сразу несколько значений. Такое функционирование знака ненормативно, но типично для литературы в целом, только встречается в меньших масштабах, когда, например, слово используется в необычном, новом для него значении. Аккумулятивная функция этого знака очевидна, но не функциональна в данном тексте. Историческая и культурная информация, не передается, а актуализируется, т.е. текст служит не энциклопедией чего-либо, а тестом на эрудицию. Следовательно, избыточность знака рассчитана скорее не на передачу информации, а на способ и возможность ее систематизации, упорядочения. Если смысл у Набокова предшествует тексту, то текст служит для экспликации схемы смыслопорождения подготовленного читателя или самого автора. Более того, поскольку мир Антитерры ирреален, то прагматическое значение эстетического знака не столь важно по сравнению с демонстрацией возможностей знака, как носителя информации. Таким образом, мы еще раз убеждаемся, что даже если выделять в тексте такие категории как интертекст, контекст и интертекстуальность, то они необходимы не сами по себе, а как знаки, показывающие возможность вычленения чужого слова.
Неснятая многозначность слова в случаях, когда возможно его описание в категориях интертекста, отменяет вопрос о принадлежности цитаты. Если слово можно рассматривать и как свое, и как чужое, то оно становится ничьим, новым, возвращается в общее культурное поле, а в условиях использования трех языков одновременно оно становится общим сразу для трех культур.
Итак, поиск цитат и аллюзий в романе ничем не отличается от выявления в нем жизненных реалий. Как отметил В.Линецкий, «идентификация цитат и раскрытие аллюзий ничем не отличается от толков об отражении художником реальной действительности»[112]. В данном случае важна мера пересечения сферы авторской и читательской литературной и культурной осведомленности для раскрытия потенциальных значений текста, для описания пределов возможностей знака как носителя информации и механизмов работы смыслопорождения.
Кроме того, включая в роман предыдущую литературную традицию, Набоков получает возможность рассмотреть вопрос перевода великих произведений на иностранный язык, высказать в художественной форме личное отношение к тому или иному писателю (эти оценки можно сравнить с анализом русской литературы в лекциях Набокова). Итогом этого процесса становится не только создание традиционного большого романа, собственно из литературной и культурной традиции. На лексико-семантическом уровне слово само по себе поставлено автором в такие условия, когда актуализируется его принадлежность знакам художественного текста. Набоков активно использует различные виды цитаций[113]. Слово как знак художественного текста преобразуется внутри текста и становится авторским вариантом, уникальным элементом художественного мира Набокова.
Примером может служить ироничное искажение названий произведений и фамилий авторов, например, "Любовные похождения доктора Мертваго", "Мертваго навсегда"; цитации: в следующем примере Набоков обыгрывает знаменитый диалог из "Евгения Онегина".
" -Так ты женат? Не знал я ране. Давно ли?
-Около двух лет.
-На ком?
-На Моди Свин" (А,437);
и стилевые параллели, которые выявляют особенности авторского стиля. Так, в форме потока сознания Набоков утверждает Толстого как первооткрывателя этого литературного приема традиционно приписываемого Джойсу:
«Мейднхэр. Кретин! Перси сейчас могли бы уже хоронить! Мейднхэр. Названный по огромному раскидистому китайскому дереву в самом конце платформы. Некогда неуверенно принятому за папоротник "венерин волос". В романе Толстого она дошла до края платформы. Первый пример потока сознания, впоследствии использованный одним французом и еще одним ирландцем. N'est vert, n'est vert, n'est vert. L'arbre aux quarante écus d'or, по крайности осенью. Никогда, никогда не услышать мне снова, как ее "ботанический" голос спотыкается на "biloba" — "прости, опять полезла латынь". Ginkgo, гинкго, инка, книга. Именуемый тоже салисберийской адиантофолией. Адино инфолио, бедная Salisburia: утопленная; бедный Поток Сознания, обратившийся ныне в marée noire. Пропади оно пропадом, поместье Ардис!» (А,291).
Набоков проводит аллюзии с предшествующей литературной традицией на семантическом и синтаксическом уровнях. Чтобы прочитать возможные смыслы романа необходим обширный опыт чтения, но знакомство с «Адой» само по себе создает новый опыт чтения, основанный на авторском переосмыслении предыдущей литературной традиции.
Отметим, что во второй части романа Набоков описывает сцену во "франко-эстонском" ресторане Большого Манхаттана, где подают русские блюда и исполняют русские романсы. Особенность блюд в том, что они названы по-русски, без перевода, но Набоков стремится как можно лучше передать звучание этих названий: пирожки становаятся сочетанием трех английских слов peer-rush-KEY. Набоков раскрывает секрет такого перевода в статье "Искусство перевода":
«Я передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки. Русские слова в таком обличье выглядят довольно безобразно, но в данном случае это не важно: важно, что <они> фонетически перекликаются с <прекрасными> русскими словами»[114].
Набоков приводит названия и отрывки из популярных русских романсов на английском языке. Большая часть из них подстрочные переводы, не передающие и доли поэтичности оригинала. Сравним, как Набоков перевел "Сентиментальный марш" Окуджавы для "Ады":
«Nadezhda, I shall then be back / When the true batch outboys the riot…» (А,399).
И для "The New Yorker" в 1966г.:
«Speranza, I am coming home / The day the bugler sounds retreat…»[115].
Исходя из принципов рецептивного анализа, можно утверждать, что читатель, не знакомый с русским языком, без опыта чтения Джойса, Пруста и Толстого сталкивается со сложностями, которые оказываются непреодолимыми не только из-за трудностей процедуры чтения. Рассмотрим фрагмент первой части романа, который обобщает и иллюстрирует приведенные выше положения об использовании языка Набоковым:
«Для осведомления ученых, которым предстоит, тайком распаляясь (и они тоже люди), читать этот запретный мемуар в тайных расселинах библиотек (там, где благоговейно хранятся побасенки и похвальбы полусгнивших похабников), — автор его считает необходимым приписать на полях гранок, которые героически правит прикованный к постели старик (как и сами эти длинные и скользкие змеи добавляют заключительный штрих к печалям писателя), еще несколько [конец предложения разобрать невозможно, но, по счастью, следующий абзац был криво нацарапан на отдельном листке блокнота. Приписка Издателя].
...об упоительности ее личности. Ослы, которым может и впрямь показаться, будто мое, Вана Вина, и ее, Ады Вин, соитие — где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, — будучи наблюдаемым в звездном свете вечности, представляет собой лишь одну триллионную от триллионной части истинной значимости этой плевой планеты, пусть отправляются со своими воплями ailleurs, ailleurs, ailleurs (в английском и русском отсутствует необходимый звукоподражательный элемент), ибо под микроскопом реальности (каковая, в конце концов, есть всего лишь реальность, не более), упоительность ее личности являет сложнейшую систему тех тонких мостков, по которым чувства, — смеясь, обнимаясь, бросая в воздух цветы, — про ходят от мездры к мозгу, систему, которая всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия. Я слаб. Я дурно пишу. Я могу умереть нынче ночью. Мой волшебный ковер больше уже не скользит над коронами крон, над зиянием гнезд, над ее редчайшими орхидеями. Вставить» (А,213).
«For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) in the secret chasms of libraries (where the chatter, the lays and the fannies of rotting pornographers are piously kept) - its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects (for those slippery long snakes add the last touch to a writer's woes) a few more [the end of the sentence cannot be deciphered but fortunately the next paragraph is scrawled on a separate writing-pad page. Editor's Note].
... about the rapture of her identity. The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veen’s, and her, Ada Veen’s, conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth of a trillionth part of a pinpoint planet’s significance can bray ailleurs, ailleurs, ailleurs (the English word would not supply the onomatopoeic element; old Veen is kind), because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality), shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse - laughing, embraced, throwing flowers in the air - between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception. I am weak. I write badly. I may die tonight. My magic carpet no longer skims over crown canopies and gaping nestlings, and her rarest orchids. Insert» [A, 173 - 174][116].
Предложение заключает в себе следующие уровни и возможности интерпретации:
For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) – здесь образ имплицитного читателя, воплощает в себе авторский тип восприятия романа с помощью приема наслоения текста на текст.
…in the secret chasms of libraries (where the chatter, the lays and the fannies of rotting pornographers are piously kept) - автор использует игру слов для создания динамичного пространственного образа: «библиотечные щели // библиотечные споры».
- its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects (for those slippery long snakes add the last touch to a writer's woes) – в данном фрагменте присутствуют два сознания, при этом использован прием авторефлективного разделения на уровне одного образа повествователя, старика в постели,. Появляется также и обобщенный образ писателя.
a few more [the end of the sentence cannot be deciphered but fortunately the next paragraph is scrawled on a separate writing-pad page. Editor's Note]. – далее вмешивается еще одно обрабатывающее сознание, сознание нарравтора, которое объединяет разделение предыдущей фразы, маркирует авторское вмешательство.
... about the rapture of her identity. The asses who might really think that in the starlight of eternity, - здесь акцентируется фрагментарность текста, подчеркнут эффект одновременности созданиятекста и его чтения.
The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veen’s, and her, Ada Veen’s, conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth of a trillionth part of a pinpoint planet’s significance can bray – тема относительности временнóго восприятия вводит остраненную точку зрения на текст, подчеркнутую повторный именованием персонажей.
ailleurs, ailleurs, ailleurs (the English word would not supply the onomatopoeic element; old Veen is kind), - звучание французского слова соотносится с образом кричащего осла (“asses can bray”) ивыявлена дальнейшим пояснением для читателя, знакомого со словом "ономатопоэтика".
because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality), - Набоков "безраздельный монист", но в единой реальности множатся возможные миры литературы, личности.
shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse - laughing, embraced, throwing flowers in the air – прием олицетворения, метафора реализует абстрактный образ в определеннуюпространственную картину.
between membrane and brain, - на звуковом уровне использованы аллитерацция, ассонанс. На семантическом уровне продолжена тема «микроскопа реальности», который показывает тончайшие оттенки восприятия образа.
and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception. – аллюзия на основную тему философии Вана и, соответственно, на теорию Бергсона.
I am weak. I write badly. I may die tonight. My magic carpet no longer skims over crown canopies and gaping nestlings, and her rarest orchids. – снова звучит голос старика - повествователя, переход суровня сюжетного персонажа на метауровень нарравтора.
Insert. - Фрагментарность способствующая остранению, рефлексия над способом организации текста.
Из приведенного примера видно, что текст разделен автором на несколько уровней. Фонетический уровень подчеркнут использованием аллитерации и ассонансов, а также применением иностранного эквивалента, фонетическая форма которого соответствует семантике фразы. Семантический уровень подчеркнут вмешательством голоса инстанции нарравтора. Характерно также постоянное переключение временных планов с помощью скобочных метауровневых комментариев на тему сюжетных событий.
Антитерра – это пространство пересечения трех языковых и культурных полей, представленных в романе не полностью, а лишь той частью, которая была избрана автором для создания романа. Мера включения романа в культурные поля используемых языков зависит от читателя, фоновые знания которого дополняют картину повествования. Однако, явные отсылки к фоновым знаниям и предыдущему опыту чтения становятся ловушкой, которую должен обойти "хороший читатель". Они не помогают ни предвосхитить дальнейшее развитие романных событий, ни получить какие бы то ни было знания об истории, литературе, жизни трех представленных культур. В итоге читатель не имеющий фоновых знаний отбрасывает роман, потому что не понимает его без достаточного культурного контекста, а осведомленный читатель не должен возлагать слишком больших надежд на свои знания. Баланс чтения такой книги установить трудно.
Этот факт не позволил роману завоевать широкую читательскую аудиторию, однако он представляет собой уникальный пример сочетания русской, европейской и американской культур в пределах единого романного мира.
В романах «Прозрачные вещи» и «Смотри на арлекинов!» Набоков несколько отходит от приемов создания полилингвистического текста, использованных в «Аде».
Продолжена тема русского языка в его соотношении с темами России, эмиграции и переводных искажений, однако вставки русского языка в тексте становятся окказиональными, заменяют только отдельные слова или словосочетания, за исключением редких случаев, когда единичному большому фрагменту транслитерированного русского текста всегда соответствует английский перевод.
«Прозрачные вещи» и «Смотри на арлекинов!» в меньшей мере концентрируются на проблеме пересечения языков, она занимает свое место в системе художественных приемов, но играет второстепенную роль. Эта роль заключается в акцентировании звуковой стороны слова и в создании межкультурных аллюзий.
В романе «Прозрачные вещи» тема языка рассматривается в аспекте межличностного общения, а в «Смотри на арлекинов!» внимание сконцентрировано на вопросах переложения и перевода на другой язык произведений литературы. Как и в «Аде», в последних романах дополнительными языками становятся русский и французский.
Вставки на французском языке отмечены лишь курсивом, что является общим орфографическим правилом для английского языка, - это значит, что используемые в тексте французские слова и выражения должны быть понятны англоязычному читателю и являются, возможно, частью его культурного поля. В то же время вкрапления русского языка оформлены таким образом, что их непонимание не приводит к потере или существенному искажению общего смысла. Примеры можно классифицировать по тем же принципам, что и в «Аде»:
«Nikifor Nikodimovich, to use his tongue twisterish Christian name cum patronymic…» [LATH!, 15]. В данном случае подчеркивается восприятие русского языка с точки зрения иностранца.
«‘And whither,’ he asked picking up his cap from a stump, ‘may you be rolling (kotishsya), little apple (yablochko)? Pokazyvay-ka dokumentiki (Let me see your papers)’» [LATH!, 14]. Здесь создан меткий образ красноармейца с помощью языковой характеристики. Автор использует стереотипную фразу из ставшей народной песни, что вызывает определенный образ в сознании читателя знакомого с русскими реалиями, но не создает значительной смысловой лакуны для неосведомленного читателя.
«…dignified face, of the sort that Russian writers used to call ‘carefully shaven’ (tshchatel’no vybritoe)…» [LATH!, 15]. - Пример использования знака художественного текста, когда характеристикой персонажа становится его соотнесение с корпусом русской литературы.
«‘…How do you say “eucalypt” in your language?’
‘Evkalipt.’
‘Oh, that would make a nice name for a man in a short story. “F. Clipton.” Wells has a “Mr Snooks” that turns out to derive fron “Seven Oaks.” I adore Wells, don’t you?’» [LATH!, 23]. – Этот вариант показывает механизм работы остраненного языкового восприятия внутри художественного текста.
С формальной точки зрения курсивные иноязычные вставки в целом продолжают играть роль останяющего фактора на уровне восприятия графического и фонетического облика текста.
«Можно передать точный нюанс, переключаясь с языка на язык, с английского, на котором я сейчас говорю, на взрывной французский или мягко шуршаший русский»[117], - отмечал писатель в ходе работы над «Прозрачными вещами». В этом романе Набоков концентрирует внимание на возможностях системы времен английского языка по сравнению с русским: «на его плавном танце».
Этот лингвистический прием можно назвать микроуровнем создания узора времени, когда отдельное предложение становится местом пересечения нескольких временных планов повествования:
“Very soon, however, he learned from the same sleuth, who at present dying in a hot dirty hospital on Formosa, an island, that young Pines, a handsome frog-faced playboy, soon also to die, was the lover of both mother and daughter, whom he had serviced in Cavaliere, Cal., during two summers”. [TT, 32] [118]
«Впрочем, он очень скоро узнал от того же сыщика, в настоящее время умирающего в горячей и грязной гостинице на Формозе (остров), что молодой Пайнз, приятный плейбой с лягушачьей физиономией, (тоже скоро умрет), состоял в любовниках и у мамочки, и у дочки, которых он целых два лета обслуживал в Кавалерии (штат Калифорния)». (ПВ, 36)
Здесь можно выделить повествовательное прошлое «he learned», настоящее время автора «at present is dying», будущее осведомленного автора «soon also to die», затем отступление назад в повествовательное прошлое «was the lover», которое становится уже безвозвратным в «had serviced». Картинка напоминает ступенчатую пирамиду: Простое прошедшее – Настоящее длительное – Будущее – Простое прошедшее – Прошедшее Совершённое. Такое построение времен может оказаться неотмеченным для англоязычного читателя, но оно в сжатой форме показывает, каким образом писатель создает семантический рисунок текста с помощью системы времен английского языка. Этот пример показывает, что тема времени, его многослойности, создается не только с помощью смыслового наложения времени сюжетного уровня и метауровня, но и с помощью грамматики языка текста.
Итак, если в традиционном художественном тексте, по наблюдению С.Фиша, автор и читатель говорят на одном языке и используют одну систему правил, внутри которой они находятся, то их интерпретация более или менее предсказуема[119]. Набоков выстраивает такой текст, в котором читатель сталкивается с несколькими языковыми системами и получает возможность множественной интерпретации языковых знаков с позиции внешнего наблюдателя. Это создает особый эстетический опыт «чтения ради чтения» для читателя, а также позволяет автору создавать уникальные по своей текстуре произведения, в которых язык как таковой является таким же полноправным художественным образом, как система персонажей и пространственно- временная композиция.
В данной главе рассмотрены общие способы структурной организации материала произведений, характерные особенности которого рассмотрены в предыдущих главах. Особое внимание уделено проблеме того, как пространственные образы и детали, образы персонажей, построенные на знаках художественного текста и тем самым маркированные как принадлежащие исключительно сфере творчества, организуют особого рода структурную композицию в последних романах Набокова. Для этого необходимо отметить, что произведения писателя объединены единой тематической чертой: мотивом памяти, воспоминания, соединяющим произведения разных лет. Время является определяющей категорией, в соответствии с которой строится композиция произведений. Набоков стремится завершить и объединить малейшие детали и сюжетные ходы внутри не только одного произведения, но, на позднем тапе творчества, объединить комплекс своих произведений в единое смысловое целое, где доминантой становится именно тема времени и памяти.
Б.В.Аверин поясняет, что Набоков, «Мастер сюжета, для которого изобретение все новых и новых фабул не составляло особой проблемы (…), он с редким постоянством возвращался к излюбленному набору лейтмотивов, вновь и вновь повторяя их едва ли не в каждом крупном произведении. Была у него и центральная тема, прошедшая через все творчество и объединившая его в некий единый текст. Тема эта - воспоминание»[120].
Сходную точку зрения высказывает В.Е.Александров: «детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает. Такая повествовательная тактика понуждает читателя либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит «шифром» ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всем этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения…»[121].
Оба исследователя отмечают роль повторяющейся детали в организации романа-воспоминания. Поэтому, можно утверждать, что с точки зрения композиции тема памяти построена на системе повторов лейтмотивных деталей. Кроме того, ключевыми формальными признаками романов является кольцевая структура и преодоление линейности чтения. Для воссоздания полной картины произведений требуется перечитать их дважды, чтобы соотнести те элементы, которые появились раньше, с тем, что произойдет позднее.
Мир романов Набокова, таким образом, можно сравнить с постепенно складывающимся рисунком, в котором взаимосвязанные элементы переходят друг в друга, и в узоре которого нет ни одной незавершенной линии. Об этом говорит, например, повествователь «Ады»:
"Сонному человеку приходят на ум и другие ветвления с продолжениями, однако хватит и этого" (А,432).
Из путаницы сюжетных линий возникает узор, который необходимо распознать. Возникающие повторы тех или иных деталей, мотивов, - считает Б.В.Аверин, - это ключ к тексту, имманентный самому тексту[122]. Но за разгадкой темы памяти следует обращаться не к фактам биографии писателя, а к его философии творчества. Набоков утверждал, что подлинная биография художника (но не человека), прослеживается только в истории его стиля [123], что основная ценность произведения литературы - слово:
«Мне нравится, когда слово — есть то единственное, что составляет истинную ценность шедевра. Принцип настолько же старый, насколько верный. Нет необходимости объяснять что бы то ни было. Мы опознаем друг друга благодаря языку знаков и через знаки языка»[124].
Память приобретает в таком контексте новый аспект значения: важна память языка, память формы, знака, из которых складываются художественные образы. В качестве сущностного наполнения подобного произведения Набоков пользуется образами, подчеркнуто обозначенными как знаки художественного текста. Для обозначения структурного приема, объединяющего такие элементы произведений в единую взаимосвязанную систему, мы предлагаем использовать понятие «гипертекста».
Термин «гипертекст», уже активно используется в теории интертекста[125] и в генетической критике[126]. В теории интертекста он рассматривается как частный случай, один из вариантов этого явления, однако мы сконцентрируемся на более узком понимании этого термина, заключенном в его первоначальном значении.
Приведем словарное определение термина: «Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов»[127]. Гипертекст – это фрагментированный текст, связь между фрагментами которого обеспечивает система ссылок, он имеет разветвленную структуру и предполагает наличие нескольких равноправных стратегий чтения. Гипертекст является системой представления информации, которая создает семантическую сеть сложной топологии, позволяющую организовывать информацию на разных уровнях обобщения. Гипертекст в таком случае понимается в узком смысле, как один из художественных приемов, организующих взаимосвязь разноуровневых элементов текста в романах.
Гипертекст в самом общем понимании – это текст, ключевые элементы которого объединены связями-ссылками и который позволяет читателю непоследовательное перемещение в информационном поле[128]. Термин первоначально введен Т.Г.Нельсоном в 1965: «Под словом «гипертекст» я понимаю непоследовательное письмо – ветвящийся текст, который дает читателю выбор и который лучше всего читать с помощью интерактивного экрана»[129]. Нельсон представлял гипертекст в виде утопического собрания всех существующих печатных текстов в глобальной гипертекстовой издательской системе ‘Xanady’. В 1973 вышла его книга «Литературные машины», структура которой представляет собой реализацию этой идеи. «В ней есть вступительная глава, несколько первых глав, одна вторая глава, несколько третьих глав… Т.о. чтение не требует строгой пространственной и временной последовательности… Книга представляет собой открытый текст, который воспринимается только в совмещении глав и фрагментов»[130].
Определим основные составляющие гипертекста. Гипертекст состоит из нескольких типов элементов: узлов и связей.
Узел – ячейка смысла, сущностный элемент структуры, логически завершенный фрагмент текста. Узлы взаимодействуют между собой с помощью различных типов связей. Узлы могут организовывать иерархическую или равноправную, децентрированную структуру. При этом в иерархической гипертекстовой структуре существует узел-ядро и дополнительные узлы, уточняющие информацию, а в равноправной гипертекстовой структуре узлы расположены в формально-логическом порядке и механизм их взаимодействия обеспечивается создателем или пользователем гипертекста. Узловые элементы в художественном тексте – это основные составляющие сюжета, которые выполняют динамическую роль в повествовании, они составляют суть и развитие сюжета произведения.
Связи между узлами текста устанавливаются посредством перекрестно-ссылочного аппарата, работу которого обеспечивают ссылки-маркеры - элементы, включающие связь между двумя узловыми фрагментами. Перекрестные ссылки, представляют собой слова-маркеры, детали-маркеры, объединяющие два и более разделенных узловых фрагментов текста.
Форма гипертекста обладает следующими свойствами: нелинейность, ссылочная связь и отсутствие иерархичного центра. Это позволило некоторым исследователям (Ж.Деррида, Р.Барт и М.Фуко[131]) говорить о том, что гипертекст служит наглядным объяснением процессов чтения текста. В то же время, такие критики, как Дж.П.Ландау[132] и Дж.Д.Болтер[133] заявляют, что гипертекст делает возможным более «естественный» и ассоциативно облегчающий понимание способ чтения. По их мнению гипертекст наглядно демонстрирует и облегчает процессы чтения и восприятия текста[134]. Дж.П.Ландау в книге «Гипертекст: взаимодействие современных критических теорий и технологий» заявляет, что «критическая теория обещает создать теорию гипертекста, а гипертекст обещает воплотить и тем самым проверить положения теории на практике, особенно ту ее часть, которая касается текстуальности, повествования, а так же ролей и функций читателя и писателя»[135].
Гипертекст – понятие, пока еще по большей части принадлежащее сфере информационных технологий и научному дискурсу. По принципам гипертекста сформированы любая энциклопедия, тематический справочник, научная литература, комментарий к тексту. Правильно организованный научный текст предполагает наличие ссылок, комментариев, индексов, которые структурируют сам текст и вписывают его во внешнюю структуру сферы научного знания. Строго говоря, применять понятие «гипертекст» в буквальном смысле можно только относительно художественной литературы, существующей в электронном виде. Применительно к традиционной книжной форме бытования художественной литературы термин «гипертекст» может употребляться в качестве метафорического обозначения приема, существовавшего продолжительное время, но только сейчас, с развитием технологий, получившего возможность наглядного применения. Так, по словам одного из исследователей этого явления «Первой системой гипертекста принято считать толкование Книги псалмов Гильберта Порретанского из Пуатье (1150 г.). Специальные пометки на полях отсылали читателя на страницы в других местах книги. Не хватало только компьютера, чтобы гиперссылками стало удобно пользоваться»[136].
Для предстоящего анализа структуры романов Набокова представляется необходимым более подробно очертить сферу применения понятия «гипертекст» по отношению к термину «интертекст».
Термин «интертекст» был введен в 1967 Ю.Кристевой[137]. Ее определение и определение Р.Барта стали классическими. Первоначальное определение интертекста Кристевой, как «места пересечения различных текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма», «переход из одной знаковой системы в другую» соотносимо с определением Барта «Всякий текст между – текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение, всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек»[138].
Эти определения тщательно разработаны и переосмыслены в теории литературы, однако постоянной особенностью толкования интертекста становится концентрация внимания на его смыслопорождающем аспекте. Сама концепция интертекста выросла из переосмысления работ М.М.Бахтина, его идеи о «диалоге» литератур и борьбы писателя с существующими литературными формами. «Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конечными) – они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определённые моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде»[139]. Обратим внимание на то, что речь идет именно о смысловом значении интертекстуальности.
Р.Барт также выводит смысловое значение на первый план: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая – текст пересекает их, движется сквозь них, поэтому он не поддается даже плюралистическому толкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла»[140].
Поэтому не удивительно, что последующие толкования интертекста и исследования на этой теоретической базе концентрируют внимание на смыслопорождении, на том, как предыдущие тексты влияют на понимание последующих. Интертекст в этом случае становится необходимой составляющей интерпретации и понимания произведения[141].
Понятие «гипертекст» предполагает уделение особого вниманию форме организации текста. Не оспаривая возможностей интертекстуальной интерпретации, выявление в тексте структур гипертекста позволяет проводить упорядоченное рассмотрение множества вероятных прочтений текста. Особенно важной при этом становится ограничительная функция гипертекстовой структуры по отношению к его содержанию. С позиции автора это становится незаменимым приемом введения в текст необходимого и достаточного объема информации, требуемой для адекватной интерпретации. В результате, автор обозначает сферу возможных интерпретаций, а выход за ее пределы становится уже частью рецептивной стратегии читателя. Таким образом, гипертекст в художественной литературе рассматривается как особая форма организации произведения, техническая форма воплощения авторского замысла, создающая в итоге эффект возможности нелинейного чтения, или, в других случаях, эффект внутренней перспективы произведения. Основной ее функциональной нагрузкой является упорядочивание дополнительной аллюзивной, интертекстуальной информации. Иными словами, здесь можно продолжить высказывание Р.Барта «Каждый текст – это интертекст»[142], но не каждый текст – это гипертекст.
Датский исследователь Г.Лиестол рассматривает эту проблему с точки зрения читательского восприятия: «как один из отличительных признаков гипертекста всегда рассматривалась его нелинейность, зачастую определяемая как нелинейное или непоследовательное чтение или письмо. Чтение нелинейно потому, что читатели могут выбирать свой собственный порядок восприятия текста, в соответствии со своими потребностями или интересами. Читатель больше не подчиняется условиям или воле автора в выборе структуры и последовательности повествования… Не только писатель, но и читатель принимает активное участие в работе с материалом. Линейная последовательность, которую обеспечивал автор традиционного текста, сменяется созвездием фрагментов текста, пути соединения которых устанавливает сам читатель»[143]. Авторская способность управлять восприятием такого художественного текста при этом не ослабевает, а принимает более форму более активного взаимодействия с читателем. Форма художественного текста, построенная с использованием гипертекстовой структуры, сама по себе является частью смысловой загадки текста, которая предлагает разгадать ее с помощью новых стратегий чтения: нелинейного порядка прочтения и интертекстуальных проверок. Гипертекст позволяет актуализировать «чтение» самой формы текста, точно также как интертекст актуализирует дополнительные планы его содержания.
Лимитирующие свойства гипертекста отмечает Ж.Женетт: «гипертекст – это текст, ведущий свое начало от предшествующего текста путем простой трансформации или путем непрямой трансформации, которую мы назовем имитацией»[144]. Ветвления, фрагментацию и комментирование текстов Ж.Женетт определяет как мета- или паратекстуальность. Такое понимание гипертекста, как утверждает критик, не является вариантом интертекстовой интерпретации. «В противоположность интертекстуальности, которую прекрасно описал Риффатерр, для смысла гипертекста никогда не требуется обязательного обращения к гипотексту. Любой гипертекст, например пастиш, может быть прочитан сам по себе без заметных искажений и может нести автономное, а потому, в той или иной мере, достаточное значение. Но достаточное не значит исчерпывающее. В каждом гипертексте есть двойственность, от которой Риффатерр отказывается при интертекстуальном прочтении текста, и которую он вольно определяет как эффект «силлепсиса». Эта двойственность возникает из того факта, что гипертекст может быть прочитан как сам по себе, так и в соотнесении с гипотекстом. Пастиш Пруста на Флобера является «грамматически» (семантически) самостоятельным текстом. Но в то же время никто не может утверждать, что его функции были исчерпаны, если не была замечена и оценена имитация стиля Флобера»[145]. Творчество Набокова автор труда относит к категории автопастиша[146].
Наряду с этим уточнением Женетт называет важнейшее свойство литературного текста, которое делает гипертекст самостоятельным явлением литературы: «…изощренному воображению, которым может похвастаться (или на которое может пожаловаться) наше время, открылись бы возможности, почти столь же богатые, какими обладает гипертекстуальность сама по себе, а именно, возможности создания ложных гипотекстов или псевдогипотекстов. Борхес, Кальвино или кто-то другой, предложит нам самую первую утреннюю песню или неизвестный источник Илиады или рукописный манускрипт Посмертных мемуаров»[147].
Женетт не упоминает о возможности нелинейного чтения, поскольку его гипотетические примеры не предполагают наличия в одном тексте одновременно гипо- и гипертекста, однако в более поздних исследованиях на эту тему, широко обсуждается именно такой вариант структурной организации. Часть исследователей, например, Е.Аарсет доказывает, что линейный и нелинейный тип чтения – исключительно метафизическое разделение. Текст, в привычном понимании, предполагает наличие чтения, письма и стабильности. Линейный текст обладает семиотической возможностью казаться нелинейным, в то время как нелинейный текст не может предстать в виде линейного[148]. Вносится важное уточнение, что гипертекст в художественном произведении, существующем в форме книги, является вариантом формальной организации обычного линейного текста, который предполагает наличие нескольких стратегий чтения, но в результате читатель все равно воспринимает текст линейно протяженным во времени.
Таким образом, можно признать, что гипертекст является авторским приемом, позволяющим упорядочить множество возможных прочтений текста, направить внимание читателя и ограничить сферу необходимых и достаточных для понимания текста интерпретаций. При этом основное внимание сконцентрировано не на внешних связях текста с текстами-предшественниками, а на внутренних связях, объединяющих фрагменты или уровни повествования в единое целое. В случае с Набоковым такая структурная форма обеспечивает функционирование темы памяти в произведениях. Следует уточнить, что в произведениях писателя гипертекст имеет двоякое применение: как сознательно демонстрируемый литературный прием, и как аутентичный авторский прием или технический способ подачи материала в рамках полифонического повествования.
На данный момент в набоковедении не существует единства терминологии в описании подобного типа организации текста. Основные интерпретации базируются на понятиях «метатекст»[149], «текст в тексте» и «тексты-матрешки»[150], а также «геральдические конструкции – mise-en-abime»[151]. Однако, А.М.Люксембург критически подходит к употреблению этих терминологических метафор:
«…не все варианты связей между основным и инкорпорированным текстами укладываются в данную упрощенную схему… Наложение основного и инкорпорированного текстов осуществляется исключительно продуманно, о чем свидетельствует, в частности, постоянный переход от первого лица к третьему, чем подчеркивается их принципиальная нерасчленимость». Исследователь также отмечает, что «некоторые авторы рассматривают взаимоотношения между основным текстом («текстом-лидером») и входящими в него текстовыми фрагментами как вариант интертекстуальных отношений… Подобное расширительное понимание категории интертекста лишь затрудняет анализ сложной природы внутритекстовых структурных игр»[152].
Как представляется, введение понятия «гипертекст» в описание структуры поэтики произведений Набокова позволит преодолеть иерархичность понятия «текст в тексте» и некоторую расплывчатость терминологических метафор «лента Мёбиуса»[153] и «псевдогеральдическая конструкция»[154].
То же самое характерно для смыслового наполнения текстов. Многочисленные работы, посвященные прослеживанию мотивов творчества тех или иных русских и зарубежных писателей, мыслителей, художников в творчестве Набокова, дают односторонний материал, который лишь в комплексе может дать полноценную интертекстуальную картину художественного мира этого автора.
Так, например, В.В.Шадурский отмечает, что «набоковеды настолько увлеклись изучением интертекстов, что стало казаться: в аллюзиях, реминисценциях, словах-сигналах и есть главный смысл набоковских произведений»[155]. Вслед за этим существенным высказыванием исследователь проводит замечательное исследование мотивов творчества Пушкина, Чехова и др. в романах Набокова, но в итоге сохраняется недоумение: «Непонятным остается то, с какой целью осуществляется явное и неявное, правильное и недостоверное цитирование чеховских комедий»[156] в романе «Ада». Исследователь приходит к выводу, что «Ван Вин… весьма поверхностно, формально относится к содержанию чеховских произведений… Его художественное мышление направлено на обработку тех фактов, которые образуют излюбленный Набоковым узор странных совпадений, намекающих на тайный умысел творца»[157].
Трудно согласиться, что умысел этот действительно тайный, поскольку в большинстве случаев автор демонстративно показывает наличие интертекста, цитаты, аллюзии. Основной вывод исследователей интертекста заключается в том, что автор создает «странный узор» для игры с читателем-профаном. Однако не учитывается тот факт, что Набоков сознательно демонстрирует «чужое слово» в своем тексте и наличие цитатности, аллюзивности, интертекста не останется незамеченным ЛЮБЫМ читателем, вне зависимости от его подготовки. Задачей Набокова становится как раз подчеркнуть сам факт наличия «чужого слова» как знака художественного текста, на основе которого строится корпус произведения. При этом набоковский текст обретает собственную уникальную значимость, возрастающую с каждым новым открытым фактом цитатности. В этом смысле произведения Набокова открыто автореференциальны: автор снова и снова повторяет, что цитаты и заимствования намеренны. Особую значимость в этом случае приобретает структурирование текста, поскольку именно новая организация позволяет создать многомерный, полифонический роман из материала уже существующей литературной традиции без риска обвинений в неблагонамеренном заимствовании.
В связи с проблемой интертекста А.М.Люксембург пишет: «Еще К.Проффер весьма точно отметил, что «сквозное похождение тех или иных тем может служить своего рода мостиком к обсуждению литературных аллюзий». Но этот тезис стоило бы перевернуть и обобщить, потому что множество конкретных, частных проявлений интертекстуальности подчинено в книгах В.Набокова решению общей, стратегической игровой задачи. Писатель искусно строит интертекстуальные мотивно-композиционные комплексы, которые в значительной мере определяют структуру его текстов»[158]. Это высказывание подчеркивает важную проблему сегодняшнего набоковедения: А.М.Люксембург, как видим, сосредотачивает внимание именно на проблеме приемов создания структурно-композиционных комплексов, которые мы предлагаем объединить под названием «гипертекст».
Идея подобной организации текста возникает из особенностей писательской работы Набокова, который писал черновик на карточках и сортировал их в нужном порядке. Демонстрация приема в данном случае выражается в предельной фрагментации текста, которая в какой-то мере повторяет фрагментацию авторского черновика. Приведем два фрагмента интервью, в которых писатель рассказывает о своих методах работы:
«В настоящее время я считаю, что справочные карточки – это, пожалуй, лучший вид бумаги, который можно использовать для этой цели. Я не пишу последовательно от начала до следующей главы и так далее, до самого конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой вырезной картинке, которую я совершенно ясно себе представляю, выбирая кусочек тут и кусочек там, заполняя часть неба, часть пейзажа, часть… не знаю чего – пирующих охотников»[159].
Справочные карточки оказываются для писателя лучшим способом фиксации фрагментированного текста черновиков. Они позволяют группировать эпизоды в любой последовательности и дают широкие возможности для рассмотрения различных вариантов их группировки. Этот способ появился в арсенале Набокова не сразу, но принес значительные плоды. Он позволил писателю создавать произведения с бесчисленными количеством возможных смыслов и вариантов интерпретации:
«В мои двадцать лет и в начале тридцатилетней поры я писал, окуная перо в чернила и меняя его через день, в толстых школьных тетрадях, вычеркивая, вставляя, снова вычеркивая, выдирая и сминая страницу, переиначивая каждую раза по три-четыре, затем переписывая роман – чернилами другого цвета и почерком поопрятнее, затем переправляя все еще раз и наконец диктуя жене, которая перестучала все, мною написанное. <…> Человеком почти уже сорокалетним, начиная с "Дара", и, возможно, причина тому — обилие заметок, которых этот роман потребовал, я перешел на другой, в физическом отношении более практичный метод — а именно стал писать снабженным ластиком карандашом на справочных карточках. Поскольку передо мной или надо мной с самого начала присутствует удивительно ясный предварительный образ романа, карточки кажутся мне особенно удобными, когда я не следую логической последовательности глав, сочиняя взамен тот или иной пассаж, который может занимать в романе какое угодно место, и заполняя оставшиеся прогалы также без соблюдения какого-либо порядка»[160].
Исследуя сам феномен гипертекста и приводя похожий пример из интервью Набокова, И.Р.Купер комментирует такой подход следующим образом: «Получается, что не-последовательное письмо в результате может порождать последовательный текст. Вероятно, в слове "writing" следует совместить два его значения: "писание, письмо" и "литературное произведение", то есть текст. Тогда процесс письма, понимаемого как записывание мыслей, отодвигается, а на первый план выдвигаются пункты развития мысли, повороты и переходы, которые неизбежно приходится как-то оформлять. Зафиксированные традиционным способом мысли не нужно выстраивать в единый, связный текст, достаточно показать связи между ними. Таким образом, результат становится идентичным процессу»[161]. В большинстве своих произведений Набоков все же не отказывается от традиционной связности текста. Писатель видит произведение как целостную картину, но форма чтения, пространство и время навязывают ей линейную форму.
Интертекстуальное прочтение текста ограничено тем, что роман представляет собой псевдо гипертекст с точки зрения формы, ложная иерархия текстов является лишь иллюзией, поскольку соотношение внешних и внутренних текстов вписано в единый самодостаточный текст.
Из четырех рассматриваемых романов Набокова в форме гипертекста полностью написан только первый из них, «Бледное пламя». «Форма «Бледного пламени» нова в видовом, если не в родовом отношении», - отмечал сам автор[162]. Гипертекст является основным структурообразующим приемом композиции этого произведения, который определяет и форму, и содержание романа. Произведение состоит из «Предисловия», поэмы в четырех песнях «Бледное пламя», «Комментария» и «Указателя». Возникновение текста такой структуры в творчестве Набокова можно объяснить тем, что роман создавался одновременно с работой писателя над комментированным переводом «Евгения Онегина», который предполагал наличие обширнейшего страноведческого материала в качестве пояснения к тексту перевода романа в стихах.
«В десятилетней работе над «Евгением Онегиным» сказались мои пристрастия и неприязни. При переводе 5500 строк на английский язык пришлось выбирать между рифмой и разумом – я выбрал разум. Единственное мое устремление состояло в том, чтобы дать дотошный подстрочник, абсолютно буквальный перевод книги с обильными и педантичными примечаниями, объем которых превышает размеры текста поэмы. «Легко читаются» только переложения; мой перевод читается нелегко; он честен, неуклюж, тяжеловесен и рабски верен. К каждой строфе имеется по нескольку примечаний (а строф там более четырехсот, считая и варианты). Комментарий посвящен мелодике оригинала и развернотому толкованию текста»[163].
Поскольку перевод «Евгения Онегина» по мысли Набокова – это скорее не художественная, а научная работа, то гипертекст в данном случае можно с полным правом отнести к научному стилю письменной речи. В романе «Бледное пламя» научный прием организации текста подвергается художественному осмыслению и становится одним из приемов, определяющих стиль автора.
Роман оформлен в виде академического издания поэмы, а его части имеют форму сопроводительных исследовательских текстов. Системой перекрестных ссылок обладает только Комментарий, релевантные комментарию фрагменты Поэмы не отмечены. Роман можно читать тремя способами: последовательно, как обычную книгу, и читать одновременно Поэму и Комментарий, как советует персонаж-автор комментария Кинбот:
«я посоветовал бы читателю сначала ознакомиться с <комментарием>, а уж потом с их помощью изучать поэму, перечитывая их по мере перемещения по тексту, и может быть, покончив с поэмой, проконсультироваться с ними третично, дабы иметь законченную картину. В случаях вроде этого мне представляется разумным обойтись без хлопотного перелистывания взад-вперед, для чего следует либо разрезать книгу и скрепить вместе соответственные листы произведения, либо, что много проще, купить сразу два экземпляра настоящего труда, которые можно будет затем разложить бок о бок на удобном столе…» (БП, 307).
Третий (современный нам) способ – воспользоваться существующим электронным гипертекстом романа, где соответствующие строки поэмы помечены гиперссылками, которые мгновенно осуществляют связь поэмы и комментария. Этот способ представляет собой развитие идеи Кинбота, который утверждает, что его Комментарий имеет бóльшую значимость, чем поэма Шейда. Фактически, создатели электронного гипертекста пошли на поводу у персонажа романа, что свидетельствует о серьезном вчувствовании не просто в сюжет текста, а именно в его организацию. Это доказывает, что организация романа стала частью плана содержания произведения.
Два последних способа представляют собой варианты нелинейного чтения, при котором восприятие Поэмы и Комментария переплетается наиболее тесно. История Кинбота, не имеющая отношения к Шейду, получает определяющее значение для Поэмы. Варианты нелинейного чтения позволили достичь очень близкой смысловой связи между Поэмой и Комментарием, что вызвало проблему уже активно обсуждаемую в набоковедении – вопрос о единстве или двойственности личности Кинбота и Шейда. Например, Б.Бойд[164], придерживается мнения, что Кинбот – персонаж, выдуманный Шейдом. Если Поэма и Комментарий по совету Кинбота прочитаны одновременно, то взаимодействие двух совершенно разных по содержанию текстов, действительно, подтверждает такое предположение. Эту точку зрения, тем не менее, можно подробнее рассмотреть в связи с проблемой нелинейного чтения текста. В романе «Бледное пламя» Шейд писал о своей небогатой событиями биографии, а Кинбот создавал очерк новейшей истории своей страны, никак не связанной с судьбой Шейда. Поэма стала для него лишь удобным предлогом, средством опубликовать историю беглого короля Зембли, ныне Кинбота. Его история словно паразитирует на Поэме. Как выяснится позже, Комментарий, основан на «подлоге» (БП, 473):
«Строка 12: в хрустальнейшей стране
Возможно, аллюзия на Земблу, мою милую родину. за этим в разрозненном, наполовину стертом черновике следуют строки, в точности прочтения которых я не уверен:
Ах, не забыть бы рассказать о том,
Что мне поведал друг о короле одном»(БП, 344).
Значительно позже Кинбот признается:
«Строка 550: Мистический нес вздор
Я должен сказать кое-что касательно более раннего примечания (к строке 12). Ученость и совестливость долго им занимались, и ныне я думаю, что две строки, помещенные в том примечании, искажены и измаранны поспешной мечтательностью суждения. Только там, один-единственный раз во все то время, что я пишу этот многотрудный комментарий, разочарование и обида довели меня до порога подлога. Я вынужден просить читателя пренебречь приведенными там строками (в которых, боюсь, и размер-то мной восстановлен неверно). Я мог бы вычеркнуть их перед отдачей в печать, но тогда придется перерабатывать все примечание или, по крайности, значительную его часть, а у меня времени нет на подобные глупости» (БП, 473).
Этот фрагмент помещен в середину Комментария по причине того, что при линейном чтении читатель дойдет до него, уже прочитав большую часть книги и составив определенное представление о соотношении двух повествований и персонажах-авторах. Читатель, выбравший нелинейное чтение, например, электронный вариант романа, поймет это после прочтения 12 строки поэмы, поскольку воспользуется системой мгновенного переключения перекрестных ссылок.
Линейное чтение делает Поэму относительно независимой от Комментария частью[165]. История Шейда разворачивается самостоятельно, более явствен тот смысловой план, в котором Кинбот считается опасным умалишенным, завладевшим рукописью Поэмы в корыстных целях. В этом случае ярче воспринимается фон, «второй план» романа, на котором присутствует университетское окружение Кинбота и Шейда. Персонажи второго плана считают Кинбота безумцем и злодеем. Как представляется, при любом выбранном способе чтения сохраняется постоянная игра двойственного толкования личности Кинбота, избежать однозначного, и всегда спорного в своей однозначности, ответа на вопрос о том, был ли Кинбот беглым королем, просто одержимым безумцем или выдумкой Шейда. Выбор стратегии чтения не ведет к разгадке (которой нет), его основной целью является демонстрация возможностей человеческой памяти и воображения, что в данном романе является дидактической целью автора.
Теперь вряд ли возможно установить достоверно, какой вариант прочтения предпочел бы автор, имея в арсенале современные технические средства. Известно только, что Набоков с большим интересом относился к новейшим достижениям науки и техники и приветствовал любую возможность их пересечения с искусством и словесностью: «я, разумеется, приветствую взаимный обмен терминологией между любой ветвью науки и любой гроздью искусства»[166]. Нельзя отрицать, что роман «Бледное пламя» сыграл важную роль в появлении таких современных направлений литературы, которые существуют исключительно в электронном виде, а также литературы в форме гипертекста, толчком к появлению которой для писателей ХХ века стало обновление Набоковым данного приема.
Гипертекст, прием научного стиля организации текста, подвергается в романе художественному переосмыслению и может принимать различные формы. Феномен гипертекстовой структуры романа заключается в том, что история Кинбота стремится стать текстом-предшественником по отношению к Поэме Шейда: последующий Комментарий стремится доказать, что содержащаяся в нем история предшествует Поэме. Поэма является формальным ядром, центром гипертекста романа, Комментарий – это боковые ответвления, которые, при этом, формируют основное содержательное, сюжетное наполнение произведения. Рассмотрим типичные случаи использования гипертекста в романе.
Это могут быть обычные ссылки на поэму в Комментарии:
«строки 1-4: Я тень, я свиристель, убитый влет и т.д.»(БП, 343).
А также ссылки на другие части комментария:
«(смотри, например, комментарий к строке 130)» (БП, 372).
Текст ссылки может обрастать замечаниями комментатора и терять свою научную четкость:
«(смотри в свое время мои заключительные заметки)»(БП, 367);
«Флер(с которой мы еще встретимся в двух других примечаниях)» (БП, 371);
«это описано в примечаниях к строкам 275 и 433-435, которые тот, кто решил изучить Шейдову поэму, прочитает в должное время, спешить не стоит» (БП, 377).
Ссылка может быть оформлена и на реально существующий источник, точная цитата из которого проводится в тексте романа:
«Вторая вырезка взята из номера от 28 марта 1949 г., с. 126» (БП, 379).
Рассмотрим текст комментария к строке в целом:
«Строка 92: сброд безделиц
Среди прочих безделиц имелся альбом для набросков, куда тетя Мод вклеивала в период с 1937 по 1949 год вырезки из печатных изданий, по содержанию непреднамеренно нелепые и гротесковые. Джон Шейд разрешил мне переписать для памяти первую и последнюю; случайно они перекликаются. и довольно занятно, по-моему. Обе извлечены из одного и того же журнала для семейного чтения – из «Life», снискавшего заслуженную славу своей застенчивостью во всем, что касается до таинств мужского пола, так что можно вообразить, как напугались или же сладко затрепетали эти самые семьи. Первая происходит из номера от 10 мая 1937 г., с. 67, и рекламирует брючную застежку под названием «Коготь» (название, кстати сказать, довольно цапастое и болезнетворное). На ней изображен источающий мужскую силу молодчик, окруженный подружками, подпись гласит: «Вы изумитесь, насколько легче Вам станет управляться с Вашей ширинкой» (БП, 379).
Проследим структуру отрывка:
поэма ß комментарийà (ссылка на) реальный источник
Применение интертекстуального подхода в данном случае возможно, но знакомство с текстом-предшественником в журнале не добавит нового смысла роману. Можно лишь убедиться в том, что Набоков, действительно, видел такой курьез в журнале. Гипертекстовая структура позволяет разместить в тексте всю необходимую и достаточную интерпретационную информацию.
Однако есть случаи более плодотворного сочетания работы гипертекста и интертекста:
Строка 962: Ну, Вилли! "Бледный пламень"
В расшифрованном виде это, надо полагать, означает: А поищу-ка я у Шекспира что-либо годное для заглавия. И отыскивается "бледное пламя". Но в каком же творении Барда подобрал наш поэт эти слова? В этом читателю придется разбираться самому. Все, чем я ныне располагаю, -- это крохотное карманное (карман жилетный) издание "Тимона Афинского", да к тому же в земблянском переводе! Оно положительно не содержит ничего похожего на "бледное пламя" (иначе моя удача была бы статистическим монстром)» (БП, 520).
В этом примере гипертекст не выражен библиографически оформленной ссылкой, однако цитата в кавычках и название цитируемого произведения приведено здесь же. Следовательно, данное упоминание Шекспира не есть интертекст в своем прямом смысле, ибо по Барту интертекстуальность предполагает раскавычивание цитаты. Гипертекст дает минимальную интерпретативную информацию о том, что заглавие заимствовано из пьесы Шекспира. В данном случае возможны две линии чтения – либо продолжить чтение романа, либо порыться в сочинениях Шекспира и обновить в памяти содержание «Тимона Афинского». Тогда интертекстуальный подход может иметь результатом то, что «бледный пламень» станет элементом концепта «воровство» в картине фоновых знаний читателя[167], а действия Кинбота, утаившего поэму после убийства Шейда будут интерпретированы как воровство; так название поэмы и романа получит однозначное толкование.
Знакомство с последующими текстами, т.е. с историей создания «Тимона Афинского», поможет провести параллели между незавершенной поэмой Шекспира, помещенной в издание фолио случайным образом и обросшей по этой причине множеством комментариев, и «недоработанной» поэмой Шейда, сохранившийся у Кинбота на карточках. Примечательно то, что в этом случае сам процесс интертекстуальных изысканий принимает форму гипертекста, с романом «Бледное Пламя» в качестве ядра и другими текстами к роли ссылочных комментариев. В самом же романе ссылки на эти тексты имеют форму гипертекста, поскольку оформлены подобающим образом.
Наиболее сложным по технике вариантом приема гипертекста становится работа автора в варьировании манеры письма в зависимости от влияния стиля упоминаемого другого писателя. Н.В.Семенова предлагает для описания этого явления термин «стилевая цитата»[168].
Стилевая цитата используется, если замысел романа требует упоминания чужих произведений. В таких случаях Набоков меняет манеру собственного письма в зависимости от того, какими чертами обладает стиль упомянутого классика. Это может быть особое построение предложений, использование чужих стилевых приемов и фигур, отсылающих к чужому произведению.
Такое построение текста можно отнести к явлению интертекстуальности с точки зрения смыслового содержания, но с точки зрения формы – это гипертекст, поскольку в большинстве случаев цитирования автор сам указывает на источник заимствования. В романе «Бледное Пламя» это проявляется в следующем примере:
«- К слову, о романах, - сказал я, - помните, мы однажды пришли к заключению, вы, ваш муж и я, что шероховатый шедевр Пруста - это громадная и омерзительная волшебная сказка, навеянный спаржей сон, совершенно не связанный со сколько-нибудь возможными людьми какой бы то ни было исторической Франции, сексуальный бурлеск, колоссальный фарс со словарем и поэзией гения, но и не более того, с невозможно грубыми хозяевами, прошу вас, позвольте мне договорить, и с еще более грубыми гостями, с достоевскими сварами и толстовскими тонкостями снобизма, повторенными и растянутыми до невыносимой длины, с восхитительными морскими видами и тающими аллеями, о, нет, не перебивайте меня, с игрою света и тени, способной поспорить с тою, что творят величайшие из английских поэтов, с флорой метафор, которую - Кокто, если не ошибаюсь, - определил как "мираж висячего сада", и, я еще не закончил, с нелепым, на резинках и проволочках романом между блондинистым молодым подлецом (выдуманным Марселем) и неправодподобной jeunne fille, обладательницей накладного бюста, толстой, как у Вронского (и у Левина), шеи и купидоновых ягодиц вместо щек, но - и разрешите мне на этом приятно закруглиться - мы ошибались, Сибил, мы ошибались, отрицая за нашим beaux ténébreux способность наполнить книгу "человеческим содержанием": вот оно, вот, оно, быть может, и отдает отчасти восемнадцатым, а то и семнадцатым веком, но - вот оно. Пожалуйста, пролистайте, прелестница, эту книгу [предлагая ее], и хоть для иных она, что для скелета телекс, но вы найдете в ней изящную закладку, купленную во Франции, и пусть Джон ее сохранит. Au revoir, Сибил, я должен идти. По-моему, у меня звонит телефон.
Я всего лишь лукавый земблянин. Просто на всякий случай я положил в карман третий и последний том произведения Пруста в издании "Bibliothèque de la Pléiade", Париж, 1954, отметив в нем кое-какие места на страницах 269-271. Мадам де Мортимар, решив, что среди "избранных" на ее суаре не будет мадам де Валькур, намеревается послать ей следующим утром такую записку: "Дорогая Эдит, я скучаю по Вас, вчера я Вас почти не ждала [Эдит удивится: как она вообще могла меня ждать, не пригласив?], зная, что Вы не испытываете особой любви к этого рода приемам, которые в лучшем случае вызывают у Вас скуку".
И это все о последнем дне рождения Джона Шейда» (БП, 419).
Первый абзац данного примера представляет собой одно предложение. В нем упомянуты сразу три писателя: Пруст, Достоевский, Толстой. Каждому из них дана оценка, подчеркнута черта, наиболее, по мнению Набокова, свойственная стилю произведений писателей. «Достоевские свары» и «толстовские тонкости снобизма» - черты, характерные для плана содержания их произведений. «Повторенными и растянутыми до невыносимой длины» - относится уже к манере построения предложения у Пруста. Все предложение в целом представляет собой оригинальный «конспективный» образец чужого стиля, таким, как он запечатлен в стереотипном сознании автора и читателя. В данном случае речь идет о довольно обширном объеме необходимых фоновых знаний для интерпретации предложения, однако, как это часто бывает у Набокова, указан автор стилевого заимствования и следом приводится образец его стиля в интерпретации Набокова/ Кинбота. В следующем абзаце дана прямая ссылка на издание Пруста с указанием года издания и страниц, что формирует из «стилевой цитаты» с симптомами интертекстуальности формальный узел гипертекста, не требующий обращения к другим источникам, ибо необходимая информация об источнике заимствования приведена здесь же, в тексте Набокова.
М.Ямпольский так описывает это явление и обосновывает термин «гиперцитата» применительно к художественной литературе в случае наложения множества цитат друг на друга: «цитата становится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для её нормализации в тексте. Гиперцитата не просто "открывает" текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перспективу. Она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, унитарного смысла <…> Гиперцитаты упорядочивают текст, одновременно создавая "вавилон" смыслов»[169].
Таким образом, в приведенном примере Набоков указывает на особенности стиля других писателей, существенные для понимания собственного творчества, которые могут быть включены в контекст его произведений. Чужое слово у Набокова всегда оформлено в виде гипертекста и так или иначе маркировано ссылкой на источник. Такой вариант «гиперцитирования» не требует интертекстуальных проверок, поскольку стереотипный образец стиля другого писателя создан самим Набоковым и заключен в тексте романа «Бледное Пламя» как вариант собственного стиля Набокова.
Важным элементом гипертекстовой структуры является Указатель. Эта часть романа представляет собой концентрированный вариант гипертекста, состоящий из узловых слов – маркеров, кратких пояснений и постраничных ссылок, относящихся к наиболее значимым деталям всего текста. Набоков использует эту часть произведения для того, чтобы подчеркнуть наиболее значимые для Кинбота элементы содержания произведения. К этим элементам относится и фактическая информация, и самые важные психологические моменты повествования. Указатель - это повторение значимых моментов, неизбежный вариант повторного чтения. Как известно, повторное чтение, обеспечивает наиболее адекватное восприятие произведений Набокова. Роман «Бледное пламя» уникален тем, что даже при однократном прочтении создает иллюзию многократного чтения. Указатель, являясь неотъемлемой частью романа, неизбежно заставляет еще раз воскресить в памяти все произведение в целом, подчеркнуть связи и их характер в предыдущем тексте, объединить разрозненные элементы в общее целое с помощью оригинальной научной формы.
Важная особенность Указателя - наличие кольцевых, пустых ссылок, ссылок, которые ничего не раскрывают. Например, предпоследний пункт Указателя:
«potaynik, тайник (см.)» (БП, 548).
Эта ссылка ведет к пункту
«Тайник, укромное место; см. «Сокровища короны»» (БП, 544).
Далее,
«Сокровища короны, 130, 680; см. «Кладовая»» (БП, 544),
и наконец
««potaynik»(см.)» (БП, 541).
Ссылки образуют кольцо. Последняя ссылка - «Zembla, страна далеко на севере» (БП, 548) – подобна и многоточию недоговоренности, которое появится в следующих романах писателя. Таким образом, финальные строки произведения с одной стороны замыкают кольцевую композицию романа, с другой, вносят ноту недосказанности, которая позволяет автору избежать однозначной интерпретации романа, сохраняют двойственность как одну из ключевых характеристик произведения.
Гипертекст в «Бледном Пламени» выполняет несколько функций. Это один из приемов замедляющих процесс чтения, который не дает полностью сосредоточится на развитии сюжета, возвращая читателя к уровню организации текста. С помощью этого приема автор намеренно усложняет чтение, но при этом показывает процесс кристаллизации художественного произведения внутри подчеркнуто формализованного, академического текста. С точки зрения читательского восприятия создается эффект преодоления линейного чтения. Сама неразделимая форма историй Кинбота и Шейда приобретает этическую и эстетическую значимость. С помощью формализованной структуры повествования автору удается переключить ценностные ориентиры чтения романа с собственно сюжетного развития романа на такие категории метафизики как память, сознание, двойственность и неоднозначность субъективного восприятия. Гипертекстовый подход при интерпретации делает чтение романа самодостаточным, сохраняя при этом полноту смыслового содержания произведения.
Как уже отмечалось, только в «Бледном пламени» данный тип структурирования повествования последовательно использован и явно выражен. Следующие три романа не имеют формально выраженной гипертекстовой структуры. Тем не менее, представляется, что можно говорить об эволюционном развитии опыта применения гипертекста Набоковым. Явный гипертекст «Бледного пламени» демонстрирует прием, который становится основополагающим для структурной организации последующих романов, написанных в традиционно последовательной форме. Структура «Бледного пламени» подготовила автора к созданию, а читателя – к чтению текстов со множеством переплетающихся аллюзивных смыслов с помощью все той же системы связей-ссылок, обеспечивающих одновременную актуализацию различных пластов и сюжетных линий романа в процессе чтения.
Понятием гипертекст в позднейших романах обозначается авторский прием организации романного материала, при котором перекрестно-ссылочным аппарат, основанный на деталях-маркерах, связывает крупные узловые фрагменты произведения[170]. Однако в данных романах Набоков использует гипертекстовую форму в качестве обычного, не демонстрируемого, художественного приема, на котором основано тематическое единство различных повествовательных линий в композиции произведений.
Узловые фрагменты в последующих романах не всегда можно определить однозначно: это может быть сцена, законченный фрагмент, границы которого могут зависеть от точки зрения автора или читателя. Так, с позиции автора, узловым элементом романа можно было бы считать карточки, на которых записаны отдельные фрагменты романа, а с точки зрения читателя это могут быть логически завершенные сцены в повествовании.
Связи между узловыми фрагментами могут быть установлены с помощью прямых ссылок (с указанием библиографических данных), искаженными «до узнаваемости» намеками на «чужое слово», а также словами – маркерами, то есть лейтмотивными деталями, запускающими работу памяти.
Сама система движения с помощью ссылок, деталей-маркеров от одного узлового фрагмента к другому образует перекрестно-ссылочный аппарат повествовательных линий произведения. Понятие «повествовательная линия» подразумевает комплексное взаимодействие всех элементов гипертекстовой структуры (узлов, связей и ссылок), формирующих отдельный тематически завершенный смысловой план на сюжетном уровне текста. Гипертекст является тем приемом, который позволяет выделить компоненты произведения, требующие обращения к фрагменту текста, не имеющему непосредственной, линейной связи с данным эпизодом и требующему активной работы памяти. В конечном итоге использование приема гипертекста образует несколько повествовательных линий, взаимодействие которых и создает эффект переплетений общего «узора» повествования.
Гипертекстовые связи позволяют преодолеть параллельное развитие отдельных повествовательных линий. Схематизируя функцию этого приема, можно представить себе две независимо развивающиеся темы, поэтапное формирование которых в традиционном повествовании обеспечивает чередование глав или частей. В тексте Набокова эти две линии насыщены набором повторяющихся деталей, которые внутри одной темы позволяют актуализировать звучание другой темы, не связанной с первой иными видами связи. Так возникает эффект чтения, когда в фокус повествования за счет работы памяти читателя одновременно включаются сторонние, параллельные, темы, образы и мотивы произведения. Это преодолевает линейность восприятия и создает иллюзию нелинейного чтения, одновременного обращения к предыдущему и последующему тексту того же романа, к предыдущим произведениям писателя; к общей литературной традиции в рамках чтения одного и того же романа. Набоков отмечал: «Я любуюсь тем, как лейтмотив не только просверкивает сквозь весь роман, но и своим отблеском подталкивает к развитию второстепенные темы. Подчас лирическое отступление оборачиваетсядрамой на задворках повествования, а иногда происходит скрещивание метафор в лоне изысканного языка, и рождается новая история»[171].
В данных романах эпизодически встречаются ситуации формального использования гипертекста как научного стиля речи. Эти случаи обусловлены сюжетным содержанием произведений. Присутствие элементов научного стиля, как на сюжетном, так и на метауровне повествования определяется внешними причинами. Университетская и научная, переводческая деятельность составляла значительную часть биографии Набокова[172]. Писатель подчеркивал, что в его творчестве переплетаются наука и искусство: «в произведении искусства происходит как бы слияние двух вещей: точности поэзии и восторга чистой науки». «Как художник и как ученый я предпочитаю конкретную подробность обобщению, туманные факты прозрачным символам…»[173].
Научные приемы в организации структуры текста обусловлены и внутренним содержанием произведений: главный герой всех рассматриваемых романов – ученый-философ, писатель, преподаватель, человек, в задачи которого входит постоянная работа со своими и чужими текстами, включенными в состав произведения.
Поскольку адекватное понимание текстов Набокова основано на относительной общности культурных картин мира автора и читателя, то проблемы непонимания, сложности восприятия возникают в результате разного рода искажений, возникающих в ходе работы коммуникативной цепочки автор-текст-читатель. С помощью приема гипертекстовой организации фрагментов, автор вводит в произведение тот объем дополнительной информации, которая в сочетании с фоновыми знаниями читателя позволяет сблизить авторское и читательское видение картины художественного мира. Такой перекрестно-ссылочный аппарат текста по типу аналогичен взаимодействию авторских и читательских культурных стереотипов и картин мира, рассматриваемых в когнитивистике[174].
Роман «Ада» предварен генеалогическим древом семьи, которое по сути своей является наглядным выражением гипертекста. Древо задает способ интерпретации произведения в жанре семейной хроники, поэтапный переход от одного поколения к другому, определяет первоначальные связи между персонажами. Такое предварительное обобщение – способ «навигации» по подчеркнуто структурированному тексту. Важно, однако, что, как и в «Бледном пламени», первоначально заданная схема скрывает истинное положение вещей. Явные и тайные связи, подобные переплетениям фамильного древа существуют не только в системе персонажей, но и на уровне организации текста. Основной текст романа начинается с искаженной плохим переводом и замыслом автора цитаты начала чужого романа:
«‘All happy families are more or less dissimilar; all unhappy ones are more or less alike,’ says a great Russian writer in the beginning of a famous novel (Anna Arkadievich Karenina, translated into English by R.G.Stonelower, Mount Tabor LTd., 1880)» [A,9].
В первом предложении романа формально не содержится упоминания ни одного реального текста или имени. Возможно только суггестивное понимание того, что речь идет о романе «Анна Каренина» Л.Н.Толстого и о двух реальных переводчиках Дж.Стайнере и Р.Лоуэлле, чьи имена сплавлены воедино. Формально текст организован по принципу гипертекста, так как присутствует ссылка на книгу, снабженная выходными данными. Эта книга существует только как часть вымышленного мира романа и именно она, а так же предварительное замечание Издателя, начинают ветвление текста произведения, на отдельные внешние и внутренние тексты. Первое предложение в целом представляет собой ссылку и гиперссылку, которые формируют более или менее независимый фрагмент. Следующее предложение подчеркивает эту относительную независимость, в нем же формулируется следующая гиперссылка:
«That pronouncement has little if any relation to the story to be unfolded now, a family chronicle, the first part of which is, perhaps, closer to another Tolstoy work, Detstvo I Otrochestvo (Childhood and Fatherland, Pontius press, 1858)» [A,9].
Отсутствие связи, «has little if any relation» отграничивает информационный блок первого предложения, затем устанавливается иной тип связи между ними и последующим текстом: «the first part of which is, perhaps, closer to another Tolstoy work». На этом отрезке суггестивное предположение превращается в реальную ссылку на Л.Н.Толстого, что переводит интертекстуальное предположение в реализованную гипертекстовую форму. Связь же этих двух предложений является примером ссылки направленной на последующий текст, а не на предварительные знания читателя. В таких случаях интересен механизм понимания текста. Понимание происходит в результате взаимодействия поступившей новой информации с предыдущим опытом и знаниями[175]. В первом предложении запускается лишь суггестивная связь (которой может и не быть у читателя) с прошлым опытом, но сохраняется недосказанность. Второе предложение рассеивает этот эффект и уточняет и имя русского писателя (от неопределенного артикля во фразе «a great Russian writer» к реальной фамилии «Tolstoy»), и более подходящее и точное русское (!), транслитерированное, название его работы.
Первый абзац романа, с одной стороны, вписывает произведение в контекст русской литературы, с другой, на текстовом уровне начинает структурное ветвление множественных внутренних текстов романа.
Анализ следующих страниц первой главы можно сделать более обобщенным: здесь возникает сценка, в которой «чета голых детей» сличает некие забытые на чердаке фотографии, записи и вырезки из газет. Снова происходит мгновенное пересечение временных планов и связей, направленных как в прошлое, так и в будущее. Дети узнают о своем кровном родстве на третьей странице романа, однако, читатель не может утверждать этого, поскольку на данном этапе точные сведения о семье предоставленные автором дошли только до свадьбы их родителей. Родство детей либо остается на уровне вероятных предположений, либо факт теряется в череде упоминаемых дат и событий, в зависимости от подготовки читателя. В ходе дальнейшего повествования становится очевидным формальное дальнее родство детей, а полная уверенность возникает только в 3 части романа, в сообщении о смерти Марины, Люсетты и Демона. Матерью Вана до сих пор считается Аква, и только в завершении 1 главы 3-й части у Вана так и не хватает духа, «чтобы ответить: «Хорошо, мама»» (А,436). Иными словами, для персонажей романа полное кровное родство Вана и Ады остается непризнанным даже для их матери, хотя они знают правду с первых страниц романа. Читатель может догадаться об этом и с третьей страницы, поскольку читаемый текст – это мемуары Вана, который точно и с самого начала создания текста знает о своем происхождении. Таким образом, линия полного родства Вана и Ады прослеживается от первых страниц, до третьей части, где получает полное подтверждение, и затем до конца произведения, где Ван и Ада сливаются уже в единое целое, Ваниаду: «Nirvana. Nevada. Vaniada» (А,456), «Ada. Van. Ada. Vaniada. Nobody» (А,466). Так в заключительной главе решается вопрос о смерти героев. Вся эта сюжетная линия представляет собой цепочку отдельных эпизодов, связанных между собой в единую цепь маркированными деталями. Это привычный прием структурирования, но в данном случае важно то, с помощью каких значимых факторов текста выстраиваются связи между эпизодами.
Если традиционный тип связи предполагает обычные тема-рематические отношения, т.е. одни и те же герои, единые обстоятельства места и времени и т.п., то в «Аде» вместо этого используются иные приемы, например диалог, разделенный в пространстве и времени книги: поэтические строки, выполняющие функции тема-рематических связей, вопросы читателю, упоминание прочитанных героями книг, названий растений и видов бабочек, обращение к живописи.
Существуют и ссылки, выполняющие роль непосредственной связи между автором-повествователем и имплицитным читателем:
«Вопросы для самостоятельного рассмотрения и разбора:
1.Обе ли ладони отрывались от земли, когда перевернутый Ван, казалось, и вправду «подскакивал» на руках?
2.Было ли неумение взрослого Вана отметать разного рода обстоятельства посредством так называемого пожатия плеч всего лишь «телесным» явлением или оно «отвечало» некоторым архетипическим чертам его «поддуши»?
3.Почему в самый разгар Ванова выступления Ада расплакалась?» (А, 85).
Эти вопросы высказывает Ван, пишущий мемуары. Они адресованы в первую очередь имплицитному читателю. Позже молодой Ван задаст третий вопрос Аде, в ответ юная Ада промолчит, а Ада, правящая комментарий, ответит:
«- Почему ты заплакала? – спросил он, вдыхая ее волосы и тепло ее уха. Она обернулась и с секунду смотрела на него, сохраняя загадочное молчание.
(А я заплакала? Не знаю – как-то стало не по себе. Не могу объяснить, - но что-то я ощутила в твоем представлении страшное, жестокое, темное и, да, страшное. Позднейшая приписка.)
- Прости, - сказал он, когда она отвернулась, - я больше не стану делать этого при тебе» (А, 89).
Тип связи в этих случаях основан на отсроченном тема-рематическом построении смыслового фрагмента текста. Связь вопросов и ответов работает в то же время и в сфере временных планов романа. Ответ Ады представляет собой вариант диалога сквозь время, по своим причинам не состоявшегося в момент, когда Ван задал вопрос. Линейно отрывок представляет собой диалог, но на самом деле ответ Ады - это мгновенное переключение на метауровень, на другой исторический момент романа, на время, когда она делает пометки на полях написанных мемуаров Вана.
«Вопросы для самостоятельного рассмотрения и разбора» и вопрос Вана разделены в тексте романа игрой в слова. Ответ Ады звучит во второй части фрагмента, но в другом временном плане: отвечает уже взрослая Ада. Следовательно, возникают два типа связей в эпизоде, которые мы относим к разряду гипертекстовых структур: одна из них пространственно-временная внутри романа, диалог во времени, другая в формальной континуально-дискретной организации текста. Сцена разорвана в тексте романа, но связана ссылочным аппаратом, основанным на повторе значимой детали, которая в данном случае принимает синтаксическую форму вопроса.
Таким образом, с одной стороны, создается внутренняя (прямая) перспектива времен сюжетного повествования, когда в одном эпизоде реализуются образы повествователя и персонажа. С другой стороны, создана внешняя (обратная) перспектива[176], когда текст соотносится с временным планом настоящего, моментом чтения книги, когда перспективное восприятие действует на метауровне (автор-текст-читатель) и придает тексту автореференцильный характер.
Текст «Ады» не заключает в себе всей полноты необходимой информации, необходимой для полноценной интерпретации книги, как это было в «Бледном пламени». Роман создается из материала трех культурных и языковых традиций, которые присутствуют в романе в виде аллюзий, различных видов цитирования. Неподготовленный читатель теряется во множестве смыслов, вводимых автором, и текст может утратить для него значительную часть смысловой нагрузки. Чтобы этого не произошло, Набоков использует прием перекрестных ссылок: сначала появляется скрытая цитата или аллюзия из/на некий внешний текст или артефакт. Этот элемент чаще всего обозначен деталью-маркером таким образом, что наличие дополнительного скрытого смысла становится для читателя очевидным. Без фонового знания значение детали-маркера не воспринимается. Через определенный промежуток времени/текста автор возвращается к проблеме, повторяет деталь-маркер вместе с упоминанием имени другого писателя, названия чужого произведения. В любом случае, на поставленный вопрос дан ответ внутри текста романа, его отсроченное толкование обеспечивает ссылочная связь деталей-маркеров. Это вариант нелинейного, рекурсивного чтения, когда повторение детали делает ее ссылкой на все предыдущие упоминания, а первое из них встраивается в общую сеть перекрестных ссылок, выраженных деталями-маркерами. Система перекрестных ссылок позволяет восполнить первоначальный смысловой пробел и постепенно формирует верную картину повествования. В случае использования приема отсроченного комментария в «Аде» дается намек на другой текст или артефакт, который становится дополнительным комментарием к роману и может иметь продолжением дальнейшее интертекстуальное толкование. Гипертекст, сформированный ссылками (деталь-маркер, прямая библиографическая ссылка, ссылка на искаженное название источника, стилевая цитата) обеспечивает устойчивые интертекстуальные связи, внутреннее единство и завершенность сюжетных линий.
Проследим судьбу одного из конкретных вариантов применения приема гипертекста на примере упоминаний в романе творчества Шатобриана. Темы творчества этого писателя сопутствуют главной теме романа о любовных взаимоотношениях брата и сестры, которая заявлена уже на третьей странице романа, в сцене на чердаке, упоминавшейся выше. При повторном чтении книги становится очевидным, что эта сцена раскрывает полное родство детей. Однако при первом знакомстве с текстом ее разработка связана с рядом комментариев и интертекстуальных отсылок, косвенно подтверждающих возникающую догадку. Один из первых намеков дан уже в экспозиции:
«Марина унеслась восвояси, репетировать “Люсиль” – очередную дурацкую драму, дозревавшую в Ладорском театре до очередного провала.» (А, 25).
Комментарий Ильина, Люксембурга дает интертекстуальную справку: «”Люсиль” – скорее всего, переделка повести “Рене” французского поэта Ф. Р. де Шатобриана (1768 - 1848), произведения которого, в частности “Атала”, “Рене”, “Последний из Абенсерагов”, играют в “Аде” важную роль. Сестру Рене зовут Амели, а вот покончившую с собой сестру самого Шатобриана, с которой его связывали довольно запутанные отношения, действительно звали Люсиль» (А, 623).
Такого рода фоновые знания необходимы для полноты понимания взаимоотношений героев, но не должны однозначно раскрывать загадку их взаимоотношений в самом начале повествования, поэтому в тексте романа «Люсиль» пока еще является деталью-маркером, которая позже будет прокомментирована самим автором:
«В последнюю неделю июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров. Шатобриан (Шарль) был не первым, кого эта тварь покусала…, но первым, кто посадил обидчицу в пузырек и с воплями мстительной радости отволок к профессору Брауну, который и сочинил поспешно-развязное “Предварительное описание” (“маленькие черные щупики… стекловидные крылья… при определенном освещении желтоватые… надлежит истребить, дабы иметь возможность держать окна открытыми” – “Бостонский Энтомолог”, август 1840, быстрая работа!) – этот Шатобриан вовсе не приходится сродственником великому поэту и мемуаристу, рожденному между Парижем и Танье (лучше бы приходился, сказала Ада, любившая скрещивать орхидеи).
Mon enfant, ma soer,
Songe a l’epaisseur
Du grand chene a Tange;
Songe a la montagne,
Songe a la douceur…
…расчесывая ногтями места, которые уже навестили мохноногие насекомые, отличавшиеся неуимчивой и не рассудительной жаждой крови Ады и Арделии, Люсетты и Люсили (размножаемых зудом)» (А, 105-106).
Упоминание драмы «Люсиль» (А, 25) получает объяснение через сотню страниц, причем автор использует уже упоминавшийся прием обратных логических цепочек:
прямая цепочка: Люсиль – Шатобриан – брат Шатобриана, энтомолог – комары;
обратная цепочка Набокова: «Люсиль» – шатобрианов комар – брат Шатобриана, энтомолог – сестра Шатобриана Люсиль – Люсетта.
В последнем варианте Люсиль вводит тему Люсетты, которая в свою очередь является началом еще одной новой обратно-логической цепочки.
В данном примере можно отметить наличие библиографической ссылки на научный журнал, которая дает краткое отступление в ту область жизни Терры, которая никак не связана с событиями данного эпизода. Ссылка выполняет здесь экстенсивную функцию расширения границ романного мира и создает дополнительное ответвление гипертекста с эффектом не-линейного чтения.
Так, с помощью гипертекста, формирующего разнонаправленные логические связи, Набоков сам иронически подсказывает интертекст к своему роману, что служит инструментом «карнавализации» повествования. Связь устанавливается иносказательно с помощью ироничной параллели: любовный зуд – зуд комариных укусов.
В предшествующей этому примеру сцене пикника упоминается дуб и райское дерево (А, 94), первый поцелуй Вана и Ады происходит в эпизоде с шаттельским деревом (А, 94-95), в приведенном французском стихотворении упомянут дуб (chêne). Так, дерево становится образом – маркером, объединяющим повествовательную линию, связанную с Шатобрианом.
Эта линия тесно переплетается с еще одной повествовательной линией, образованной перекрестными ссылками гипертекста. Это тема гувернантки Ларивьер, интертекстуальная составляющая которой соотносится с творчеством Ги де Мопассана, Гийома Аполлинера. В самом тексте, однако, эта связь установлена иносказательно: образ раскрывается с помощью краткого пересказа рассказа Ларивьер под названием «La Riviere de Diamants»(А, 85). Позже Ларивьер приобретает большую известность под мужским псевдонимом:
«Ларивьер-то как процвела, она теперь великий писатель! Сенсационный автор канадийских бестселлеров! Ее «Ожерелье», (“La Riviere de diamants”) изучают во всех женских гимназиях, а пышный ее псевдоним “Gillaume de Monparnasse” (“t” она выбросила, чтобы придать ему, псевдониму то есть, особую intime) известен всем от Квебека до Калуги» (А, 189).
Предполагается также, что перу Ларивьер принадлежит роман “Les Enfants Maudits” (А, 193) и до сих пор параллельные темы Шатобриана и Мопассана чуть позже пересекаются:
«Не помню уже, чем занимались и что говорили в монпарнассовой повестушке “Les Enfants Maudits”[177], кажется, они жили в замке Бриан <…>».
В оригинале: «they lived in Briant’s château» [А, 162].
Фамилия Шатобриана, Ларивьер и связанные с ними образы дуба, замка, ожерелья и влюбленных брата и сестры являются ссылками-маркерами, формально объединяющими эпизоды в единую, но сильно разветвленную сеть эпизодов. Фактически Набоков создает текст, основанный на ином типе внутренних связей, установленных не прямым, а косвенным взаимодействием героев, т.е. не совместными действиями, а единым полем памяти, контекстом, связи в котором осуществляются посредством повторяющихся в их воспоминаниях деталей. Точно такая же работа памяти требуется от читателя для понимания романа.
В целом эти повествовательные линии гипертекста «Ады» объединяют библейские сюжеты[178] и сюжеты произведений и жизни Шатобриана, традицию французской литературы. Они не просто создают подтекст, намекающий на любовные взаимоотношения брата и сестры. Более важно то, что Набоков выбирает подчеркнуто традиционный литературный сюжет и на его основе строит сложный структурно-композиционный комплекс, включающий в себя множество дополнительных культурных подтекстов. Таким образом, не подтекст работает на раскрытие интриги, а интрига/ сюжет служит поводом для появления множества дополнительный коннотативных возможностей. Из привычного сюжета вырастает сложная, по-новому эстетически значимая художественная композиция.
Гипертекстовая схема часто используется в деталях повествования, придающих целостность художественному пространству романа. Как показано в разделе о пространстве романа, вещи в поместье Ардис одухотворены, есть, например, « «иванильич» (обтянутый кожей, вздыхающий старый пуфик)» (А, 223), позднее эта деталь появляется снова в характеристике Марины «Когда на нее, так сказать, наседаешь, она вздыхает совершенно как пуфик» (А, 232).
В первом примере Ван посвящает читателя в узкосемейное название пуфика, который при этом обретает одушевленность, присущую всему дому Ардиса в целом. В то же время, Демон, упоминая пуфик, показывает причастность к семейному кругу, хотя фактически они находятся в разлуке. Сравнение с пуфиком – еще одна подспудно негативная характеристика образа Марины. Все возможные коннотации объединены механизмом гипертекстовой связи с помощью деталей-ссылок.
Пример такого же рода – слово «Кремлин». Сначала намек на него возникает при игре во Флавиту :
«- Je ne peux rien faire, - жаловалась Люсетта, - mais rien – такие дурацкие попались Buchstaben, REMNILK, LINKREME…
Смотри, прошептал Ван, - c’est tout simple, переставь вот эти два слога, и у тебя получится крепость в древней Московии.
Ну уж нет, - сказала Ада со свойственным ей одной жестом – помахав у виска пальцем. – Нетушки. Словечко славное, да только в русском языке такого не существует. Его француз выдумал. А в русском никакого второго слога нет.
- А пожалеть ребенка? – осведомился Ван.
- Нечего ее жалеть! – провозгласила Ада.
- Ладно, - сказал Ван, - в любом случае, ты всегда можешь выставить КРЕМ, или КРЕМЕ, или и того лучше – КРЕМЛИ, это такие тюрьмы в Юконе. Вон у Ады ОРХИДЕЯ, как раз через нее и пройдет» (А, 219).
Игра в те же названия возникает позже в другом эпизоде, в разговоре Демона с Ваном:
«… тебя сей ген миновал, но мне не раз случалось замечать этот жест в зеркале моего парикмахера, когда я запрещал ему втирать Crêmlin мне в плешь» (А, 231).
Сцена игры во Флавиту и беседа Демона с Ваном ничем не связаны сюжетно, это практически независимые элементы повествования и объединяет их только присутствие/память Вана и внешне случайная игра слов, название крема в речи Демона. Тем не менее, именно такая внутренняя связь детализации подчеркивает родство героев, создает между ними взаимосвязи на уровне памяти читателя.
Линия гувернантки Ларивьер встраивается с помощью значимых деталей в развитие взаимоотношений Вана и Ады. Фамилия Ларивьер совпадает с названием ее рассказа “La Riviere de Diamants” написанным ею в первое посещение Ваном Ардиса. Во время второго посещения Ван намерен подарить Аде бриллиантовое колье, но в приступе ревности рвет его, а на упрек Ады отвечает словами из рассказа Ларивьер: «“Mais, ma pauvre amie, elle etait fasse”, - что было горькою ложью» (А, 185). Создана связь первого и второго посещений, осмысляется эстетическое правдоподобие литературы, межличностные связи в системе персонажей и связь внешних и внутренних текстов романа. Французская цитата - прямое заимствование из рассказа Мопассана, однако, Набоков, в свою очередь переосмысляя традицию, делает ожерелье настоящим.
Эта линия устанавливает трехуровневую перспективу романа. Ссылка на творчество Мопассана в качестве внешнего интертекста, роман «Ада» как таковой, где Ван рвет неподдельное ожерелье и надуманная сказочка Ларивьер внутри текста – все эти тексты образуют связь эпизодов в романе, связанных деталями-ссылками.
Одним из крупнейших и наиболее показательных узлов гипертекста «Ады» является тема «Виллы Венус». Намеки-ссылки возникают на нее уже в начале первой части, когда Ван, уличив шулера, получает членство в этом клубе, затем, при встрече с отцом он хочет признаться ему в этом. Несколько раз упоминается погибший Эрик ван Вин, но суть организации «Виллы Венус» раскрывается только во второй части, до этого читатель должен держать в уме еще одну загадочную, пока не получившую полного выражения сюжетную линию. Этот прием есть часть дидактики Набокова, который стремится привить читателю свои способы восприятия произведения, предполагающие постоянное внимание к деталям и намекам, и постоянную работу памяти. Третья глава второй части представляет собой подробнейшее описание истории флорамуров и включает в себя центральную по мысли Набокова сцену романа - картину пришедшего в упадок флорамура:
«Рассказчик предчувствует, что ему предстоит рассказать. Предчувствие мы можем определить как мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая — чехардой сливающихся слов. Опытный автор тут же их и записывает, и делая это, преобразует то, что было ненамного большим мутного мелькания медленно проступающего смысла, в эпитеты и в построение фраз, приобретающих те же ясность и четкость, какие свойственны им на печатной странице:
Море, бъющее и отступающее с шелестом гальки, Гуан и прелестная молодая блудница — какое имя ему назвали, Адора? кто она — итальянка, румынка, ирландка? — уснувшая у него на коленях, накрытая его оперным плащом, свеча, чадящая в цинковой плошке на подоконнике рядом с обернутым в бумагу букетом длинностебельных роз, его цилиндр на каменном полу, рядом с лунным пятном, — все это в углу обветшалого, некогда походившего на дворец веселого дома, Виллы Венус, на скалистом берегу Средиземного моря, за приотворенной дверью виднеется нечто схожее с освещенной луной галереей, на деле же — полуразрушенная гостиная с обвалившейся наружной стеной, за огромным проломом которой уныло ухает и уходит, клацая мокрой галькой, голое море, будто вздохи разлученного с временем пространства.
Это я набросал как-то утром, в самом конце 1965 года, месяца за два до того, как началось теченье романа. То, что я здесь привел, это его первый спазм, странное ядро книги, которой предстояло нарастать вкруг него в ходе трех последующих лет. Большая часть разросшейся ткани явственно отличается окраской и освещением от этой предугаданной сцены, чья структурная центральность, однако же, подчеркнута, со своего рода приятной опрятностью, тем, что ныне она существует в виде вставной сцены, помещенной в самую середину романа (вначале получившего название "Вилла Венус", затем "Вины", затем "Страсть" и наконец "Ада")»[179].
Вся сюжетная линия Виллы Венус образована при помощи деталей-ссылок на основной узел повествования, возникающих в других частях романа. Ссылки-маркеры связывают членство Вана в тайном клубе с возникающей позже темой Виллы Венус и формируют взаимосвязь центральной сцены во флорамуре со всеми предыдущими и последующими частями романа.
Если принять сцену во флорамуре за первоосновный эпизод романа, о чем говорил сам автор, то можно проследить этапы формирования гипертекста «Ады», черновик которого «составил примерно 2500 карточек»[180]. В этом эпизоде романа участвуют Ван, девочка, напоминающая Аду; декорации – полуразрушенные остатки прежней роскоши флорамура и брюхатая баба. После того, как во второй части было раскрыто значение деталей-ссылок на Виллу Венус из первой части, эта линия не завершается, но и не получает значительного развития в дальнейшем. В первой части постепенно создавался образ загадочного закрытого заведения, во второй эта тема стала одной из ведущих. Именно тогда и были раскрыты все подробности развития и заката организации, и тема практически завершена. В следующих частях романа Вилла Венус упоминается еще несколько раз, но не становится существенной сюжетообразующей единицей (А, 380, 454-455, 486, 493-494 и др).
Последующие упоминания-ссылки данной повествовательной линии необходимы для раскрытия основной темы романа – темы памяти. Ссылочный аппарат замедляет процесс чтения, и делает акцент не на событийном развитии сюжета, предполагающем полную погруженность читателя в происходящее, а сосредотачивает внимание на самом процессе чтения, на процессе восприятия произведения искусства[181]. Хотя гипертекстовая структура и не устраняет линейность, протяженность во времени процесса чтения, она может, образно говоря, «остановить мгновение», и ход романа начинает ветвиться на второстепенные линии. Это подтверждает повествователь в конце второй части романа: «Сонному человеку приходят на ум и другие ветвления с продолжениями, однако хватит и этого»(А, 432). Прием гипертекста создает эффект рекурсивного чтения, заставляя в новых ситуациях, порой совершенно неожиданно увидеть детали картины прошлого. Работа памяти, основанная на приеме гипертекстовой связи становится центральным объединяющим механизмом в романе.
Нельзя не отметить, что подобный модус чтения может остаться недоступным для читателя, в таком случае, не забросить книгу может помочь интерес к основному сюжету, насыщенному изощренным эротизмом, однако автор делает все, чтобы наглядно продемонстрировать свои ценностные ориентиры.
Прием гипертекста был подробно рассмотрен на примере повествовательной линии Виллы Венус, однако и другие значимые эпизоды не уходят из повествования на протяжении всего романа. Так продолжается тема творчества Ларивьер и связи с Шатобрианом (А, 249, 273, 329, 373, 385, 411, 416, 491 и др.). Эти ссылки, возникающие после описания узлового фрагмента текста, продолжают выполнять роль объединяющих факторов. В тексте они появляются благодаря памяти персонажей, в которой не поблекли эти моменты. Так практически достигается связь сюжетных линий, например, повествовательная линия гибели Перси де Прея, развитая в первой части романа по идентичной гипертекстовой схеме, переходит в тему дуэли, маркером которой служит переодетый казачок - сестренка Бланш, а дуэль в свою очередь возвращает к общей теме романа – любви, которая смыкается с темой памяти.
Кроме того, внутри текста романа существует ряд вымышленный произведений. Все книги, написанные Ваном, в той или иной степени содержат завуалированные свидетельства любви Вана к Аде. Каждый из таких внутренних текстов становится комментарием к истории разлуки влюбленных, который уточняет оттенки чувств героев или преломляет взгляд на их отношения. Таким образом, создается замкнутая схема узора лейтмотивов, круговорот тем внутри произведения, основанный на гипертекстовых связях.
Четвертая часть образует философское ядро романа. В ней раскрывается точка зрения повествователя на взаимодействие пространства, времени, памяти и искусства. Это своеобразная теоретическая часть, выводы философии жизни и любви Вана. Она создает общекатегориальные посылки к восприятию рассказанной истории любви. Не требуя научно-философского анализа, эта часть выполняет роль объединяющего элемента в смыслообразовании романа. Это тот узел структуры романа, который объединяет все гипертекстовые элементы под общей темой памяти, сознания и соотношения пространства и времени в сознании человека. Четвертая часть поводит итог метафизических исканий повествователя.
Пятая часть довольно сжато подводит итоги последних лет жизни Вана и Ады и любви, расцветшей в их юные годы, истории создания воспоминаний об Ардисе. Здесь важна тенденция ускоряющегося стремления текста к собственному завершению. В самом конце пятой части текст сводится к описанию наиболее поэтичных моментов романа и его главных деталей. Последние два абзаца сравнимы по замыслу с Указателем в «Бледном пламени», где перечислены основные события романа и важные для рассказчика эмоциональные моменты. В то время как в «Бледном пламени» Указатель носит ярко выраженную гипертекстовую форму – с краткими точными ссылками и указанием страниц, в Аде гипертекст не демонстрируется. В трех итоговых абзацах даны определения местам, событиям и персонажам, кратко описана суть их взаимоотношений. Текст подобен литературоведческому комментарию, который вписывает Ардис в реальность в качестве художественного произведения, к которому применимы традиционные схемы восприятия. Послесловие ненавязчиво включено в состав романа, становясь его неотъемлемой частью, так же как Предисловие и Указатель – неотъемлемые части «Бледного пламени». Обе итоговые части сводят воедино разветвленную систему повествовательных линий гипертекста.
Любопытным приложением к роману стали появившиеся во втором издании примечания Вивиан Дамор-Блок, эти заметки к роману иронично комментируют многие лингвистические сложности романа, но часто уводят читателя по ложному следу или дают ничего не поясняющий комментарий. Автор этих примечаний - Набоков, присовокупивший этот раздел к изданию романа в мягкой обложке. Примечания стали ответом писателя на первую критику и исследования романа. По форме они представляют собой гипертекстовый фрагмент, косвенно относящийся к роману, но позволяющий сделать выводы о мнении автора по поводу критиков его романа. Б.Бойд указывает, что первоначально Набоков создавал комментарий в помощь переводчикам и противился его публикации в каждом издании, поскольку он мог бы стать «ненужной, но неотъемлемой частью самого текста»[182].
«Прозрачные вещи», следующий роман Набокова, конечно, невозможно сравнивать по масштабам с «Адой» ни по объему, ни по количеству затрагиваемых тем. Прежде всего, это произведение концентрирует внимание на проблеме взаимоотношений автор - персонаж – читатель. Тем не менее, в нем прослеживаются особенности, свойственные гипертексту в композиционно более простом тексте, уже не требующем сложнейшей работы по организации бесчисленных фрагментов.
Демонстрация «прозрачности» в романе представляет собой двойственный механизм. С одной стороны, он создает иллюзию прозрачности вещей для автора и читателя, с другой – намеренно уводит от реальной абстрактной прозрачности категорий автор – персонаж – читатель, намеченной в начале романа. Так, на лицо два вида «прозрачности». Прозрачность красок, наложенных на уже скрытую структуру произведения. Эти краски – вся содержательная сюжетная часть произведения. Другая «прозрачность» - та, что исчезает с усилением вовлеченности читателя в сюжет повествования, явленность работы автора над произведением.
В этом романе Набоков регулярно возвращает читателя к обоим типам «прозрачности», предоставляя право выбора той, которая, по его мнению, является действительно верной.
По всему тексту, как ссылки в «Бледном пламени», детали-маркеры в «Аде», рассыпаны повторяющиеся детали, служащие объединяющими элементами повествования, работающие на механизм рекурсивного чтения и постоянно активной памяти. Механизм их создания таков: сначала появляется незначительная деталь, которую читатель, возможно, пропустит, не придав ей значения. При повторении детали первое упоминание становится ссылкой на все последующие ее появления в тексте, маркирующие узловые фрагменты повествовательных линий гипертекста. В этом романе механизм нелинейного чтения, активизирующий память читателя, обеспечивает создание кольцевой структуры между сюжетным и метауровнем произведения, которые автор намеренно выводит на первый план повествования. Если в предыдущем романе прием гипертекста часто выполняет экстенсивную роль, создает эффект нелинейного чтения, то в «Прозрачных вещах» связь основанная на деталях ссылках динамически объединяет структурные уровни текста. Детали-маркеры создают перспективу произведения или же, другими словами, одномоментность восприятия всех уровней чтения текста. Нелинейность чтения обеспечивает развитие основной темы о соотношении роли автора и читателя в восприятии текста.
Подобно тому как перспектива создает иллюзию трехмерного пространства в двухмерной плоскости картины, гипертекстовый механизм ссылок, работающий в русле проблемы памяти, создает также эффект единства картины романа, имеющего текстовое выражение. Деталями-ссылками гипертекста в «Прозрачных вещах» являются: оранжевый цвет, апельсины, апельсиновая кожура. Мотив апельсинов в творчестве Набокова подробно рассмотрен с точки зрения интертекста С.Шендеровичем и И.Шварц, которые связывают его с традицией комедии «дель арте»[183]. Мы сосредоточимся на формальной функции этой лейтмотивной детали, которая объединяет несколько эпизодов с различными персонажами в единую повествовательную линию. Оранжевый цвет связывает во всем остальном не пересекающиеся образы Арманды и Джулии. Связь событий происходит не по принципу «знакомства» персонажей, а по внешним, формально-логическим критериям, основанным на общности слова, перцепции, качества[184]. Тема оранжевого цвета объединяет три главы 11, 14 и 15.
Впервые оранжевый цвет связывается с любовной линией в образе Джулии в начале 11 главы:
«На взгляд сластолюбца, она – с ее кукольным личиком, наклонным разрезом глаз и топазовыми слезками в мочках ушей, с легкими формами под оранжевой блузкой и черной юбкой, с нежно сочлененными конечностями и с экзотически гладкими волосами, ровно подрезанными на лбу, - была удивительно мила».
Оранжевые апельсины продолжают преследовать Хью в 14 главе:
«Как только он присел отдохнуть, ношу у него отобрали, предложив взамен бумажный пакет (с четверкой мелких апельсинов)» (ПВ, 51). И наконец чуть позже, место эротической встречи Хью и Арманды «метила кожура апельсинов» (ПВ,54). В завершении главы «Она обнаружила, что зеркало одежного шкапа, если смотреть из кровати, отражает ту же постановку для натюрморта – апельсины в деревянной чаше, - что и в короткую, словно жизнь цветочной гирлянды, пору Джима, ненасытного пожирателя этого лакомства долгожителей. Оглядевшись она обнаружила источник видения в складках своей яркой одежды, брошенной на спинку стула, и почти пожалела об этом» (ПВ, 38).
Апельсины маркируют параллельные пары персонажей Джулия – Джим и Хью – Арманда. Джулия и Арманда становятся образами-двойниками ближе к завершению романа. Видя во сне охваченный огнем дом, Хью пытается спасти Юлию Ромео, «уличную девицу, которую он подцепил в первую поездку за границу». Ранее имя этой девушки оставалось неизвестным, в этом эпизоде она оказывается тезкой Джулии Р. (кроме того, нельзя не отметить аллюзию на «Ромео и Джульетту» Шекспира, хотя в романе объяснение иное «эта фамилия на староитальянском обозначает «паломник»» (ПВ, 76)). В оригинале трансформация имен предстает в следующем виде: Giulia – Guilia, or Julie – Juliet – Julia [ТТ, 80]. Там же возникает образ девушки в зеркале, (аллюзия на творчество Ван Эйка и знак художественного текста), зеркало отражало апельсиновую блузку Джулии в начале романа. Пытаясь спасти Джулию во сне, Хью задушил Арманду. Следом приведено посмертное письмо отчима Джулии, писателя R. Так заканчивается событийная часть романа, оставшиеся итоговые главы представляют собой воспоминания Хью, вернувшегося в Швейцарию через восемь лет тюрьмы. Подобно рекурсивному Указателю «Бледного пламени» и итоговой пятой части «Ады», главы 22-26 насыщены деталями-ссылками на прошедшие события. Текст снова обнажает структуру и отношения автор-персонаж-читатель в 24 главе. В 26 текст закручен в ленту Мебиуса, пожар с обложки книги Арманды из 9 главы поглощает Хью, не нашедшего отрепетированного в 17 главе пути к спасению.
Лейтмотив отношений Хью и Арманды – огонь и пожар. В отличие от лейтмотивной детали апельсина, тема пожара функционирует несколько иначе. Тема оранжевого апельсина является единственным формальным объединяющим моментом между несвязанными персонажами, в то время как тема пожара и огня действует как обычный лейтмотив, сопровождающий развитие отношений данных персонажей. Сравнение функций этих двух лейтмотивных образов показывает отличие приема гипертекста от использования традиционного приема.
Мотив пожара возникает уже при первой встрече Хью и Арманды. В руках у нее книга с горящим зданием на обложке: «Ему показалось, что он узнал пламя и копоть бумажной обложки» (ПВ, 29). Позже, в медовый месяц супруги репетируют эвакуацию из отеля в случае пожара:
«В пору их медового месяца в Стрезе, последней тамошней ночью (…), она решила, что последние ночевки в гостиницах, не оборудованных пожарными лестницами, статистически опаснее прочих… Неизвестно по каким причинам телевизионные режиссеры считают, что нет ничего фотогеничнее и вообще занимательнее, чем хороший пожар. Арманду, смотревшую итальянские новости, встревожило, если она не прикинулась (она любила поинтересничать), одно такое несчастье, появившееся на местном экране… Той ночью в Стрезе она настояла, чтобы они отрепетировали (…) акробатический побег в грозовом мраке» (ПВ, 63).
Разминувшись с женой, Хью позже обнаруживает Арманду «в одном из номеров третьего этажа – мирно курящая, завернутая в одеяло, она лежала в постели незнакомого господина, а тот «сидел у кровати в кресле и читал журнал» (ПВ, 64). Хью убивает Арманду, пытаясь спасти Джулию от пожара во сне: «Он вроде упоминал, что ему приснилось, будто дом охвачен огнем?» (ПВ, 75). Хью, вспоминая Арманду, сам погибает в огне:
«Огонь, вскормленный поначалу промасленным тряпьем, подброшенным в подвал, а после ободренный горючей жидкостью, толково разбрызганной там и сям по стенам и лестницам, шибко помчал по отелю» (ПВ, 96).
Данные примеры работают как мотив, обеспечивающий динамику развития отношений Хью и Арманды. Этот мотив мог бы остаться задействованным только на внутрисюжетном уровне, но картины, возникающие в сознании Хью перед гибелью, воспоминания о прошедшей жизни замыкает образ горящей изнутри книги, прозрачность которой возвращает к названию романа:
«Разномастные кольца сомкнулись вокруг, кратко напомнив картинку из страшной детской книжки о торжестве овощей, все быстрей и быстрей летящих по кругу, в середине которого мальчик в ночной рубашке отчаянно порывается пробудиться от радужного дурмана приснившейся жизни» (ПВ, 96).
Так, огонь, сыгравший роковую роль в судьбе персонажа, одновременно выводит повествование на метауровень, на уровень диалога автора с персонажем и читателем. В то время как гипертекстовая функция темы апельсинов обеспечивает внутрисюжетную связь персонажей и повествовательных линий, тема огня и пожара обеспечивает связи между сюжетным и метауровнем произведения.
Роман «Прозрачные вещи», наделенный подобной системой деталей-ссылок приобретает структуру замкнутой восьмерки-бесконечности с помощью повторенных в воспоминаниях образов. Одна из таких линий начинается в 11 главе, где сцена свидания Джулии и Хью завершается неожиданной сменой картины:
«Ну вот наконец мы видим драный лист «La Stampa» и пустую бутылку из-под вина. Строительство шло полным ходом» (ПВ, 38).
Следующая 12 глава раскрывает этот пока неожиданный образ, являясь расширенным комментарием к маркированной детали.
«Строительство шло полным ходом в окрестностях Витта, и целый склон холма, на котором он, как ему было сказано, сможет найти виллу «Настя», оказался изрыт и измызган. Ближайшее его окружение было так или иначе прибрано, образуя оазис тишины посреди гремящей и лязгающей дичи канав и кранов. И даже дамский магазинчик поблескивал среди лавчонок, обступивших полукругом свежевысаженную молодую рябину, под которую уже нанесли сору вроде пустой пролетарской бутылки и такой же итальянской газеты. Здесь способность ориентироваться покинула Персона, но женщина, торговавшая поблизости яблоками с лотка, наставила его на истинный путь. Чересчур привязчивая большая белая псина неприятно затрусила следом за ним, но, окликнутая женщиной, отстала.
Он полез вверх по крутой асфальтовой стежке, шедшей вдоль белой стены, над которой виднелись ели и лиственницы. Узорчатая дверца в ней вела к какому-то лагерю или школе. Из-за стены доносились крики игравших детей, потом над нею проплыл и приземлился к ногам Персона бадминтонный волан. Персона оставил его без внимания, он не принадлежал к породе людей, услужливо подбирающих вещи для посторонних – перчатки, укатившуюся монету» (ПВ,38-39).
Этот отрывок текста приобретает свойства гипертекста в силу того, что в завершающей части романа происходит возвращение к этой теме. В 22 главе, после выхода из заключения, Персон возвращается в места, где прошла его юность:
«Теперь предстояло найти виллу «Настя»… На уличном углу Хью замешкался. Сразу за ним женщина торговала с лотка овощами. Est-ce que vous savez Madame… - Да, конечно, вверх п тому проулку. Пока она говорила, большой, белый, трясучий пес выполз из-за корзины, и Хью, потрясенный бессмысленным узнаванием, вспомнил, как восемь лет тому стоял на этом же месте и смотрел на этого пса, и тогда уже престарелого, а ныне отважно достигшего баснословного возраста с единственной целью – услужить его ослепшей памяти.
Кругом всё стало неузнаваемо – за исключением белой стены. Сердце Хью колотилось, словно после крутого подъема. Белокурая девочка с бадминтонной ракеткой присела и подняла с панели волан» (ПВ, 81-82).
Развитие сюжета подчеркнуто возвращает фабулу в исходную точку. Временной промежуток образует кольцо, в котором девочка сама подбирает волан, упавший восемь лет назад. Отмечена яркость воспоминаний, данное построение превращает прошедшие годы в несколько минут, необходимых девочке, чтобы сходить за улетевшим воланом. С другой стороны, баснословный возраст пса и неузнаваемые окрестности подчеркивают значительность временного промежутка. Организованный по принципам гипертекста эпизод, благодаря свойствам памяти, существует и «сейчас», и «тогда» одновременно. Сцена повторена более детально – во втором случае мы узнаем содержание разговора с торговкой овощами, и о девочке, игравшей в бадминтон.
В целом, две темы, служащие для формирования композиции в форме восьмерки-бесконечности намеренно выделены автором, он делает композиционную «бесконечность» фактом существования персонажа. Структурируя текст таким образом, Набоков по-новому выводит на первый план прием гипертекстовой организации текста, при которой связь узловых фрагментов обеспечивают повторяющиеся детали.
Все события, связанные с повторным возвращением Персона в Швейцарию, происходят после прочтения предсмертного письма писателя R., которое становится критической точкой пересечения временных пластов в романе. То, что письмо получено уже по смерти R., позволило некоторым исследователям предположить[185], что автор-повествователь /нарравтор/ всего романа в целом – это писатель R., который умирает в середине книги, а дальнейшее повествование, развертывание плана Потусторонности, явления, присущего, по мнению жены писателя Веры Набоковой[186], всему творчеству Набокова. Роман при таком подходе оказывается разделен письмом на два плана – посюсторонний и потусторонний.
Признавая возможность существования подобной точки зрения, тем не менее, попробуем взглянуть на проблему несколько иначе. Композиция произведения весьма цельная, и не предполагает естественного деления на части, как это сделано самим автором в других романах. Смерть R, описанная лишь косвенно им самим в предсмертном письме, становится сигналом к началу заключительной части романа и, как уже было показано в примере с возвращением в Витт, одной из главных критических точек пересечения временных планов произведения. При интерпретации образа R., как основного персонажа метауровня, чрезмерное внимание акцентируется на внутрисюжетном по отношению к паре автор-герой персонаже. Автор и персонаж встречаются в 1 и 24 главах. Разговор и встречи с R, а также его посмертное письмо приведены соответственно в 10, 18 и 21 главах. Поскольку «геометрическая» структура играет значимую роль в композиции произведения, важно, что тема писателя R. является внутренней по отношению к главам, демонстрирующим взаимоотношения автора и персонажа на метауровне. Следовательно, перенесение значимости фигуры писателя R. на структуру романа в целом может нарушить единство внутренней целостности системы героев.
Посмертное письмо, действительно, разделяет роман на две логические части. Основой событий после письма является исключительно работа памяти персонажа и автора. Герой заново переживает события молодости, находясь одновременно в настоящем и в прошлом, куда его возвращают детали-маркеры: волан, фигурка лыжницы в зеленом (ПВ, 93), дающая отсылку к образу Арманды на горном склоне в начале их любовного романа (ПВ, 52).
R. – это персонаж, подчиненный по отношению к автору метауровня, один из системы персонажей сюжетного уровня, которые по мере вырисовки образов скрывают истинную прозрачность отношений автор – персонаж. R. сочетает в себе черты и хорошего, и плохого писателя, так, как о них можно судить по высказываниям Набокова[187]. R неуступчив как истинный художник: «Могу повторить только то, что уже говорил – и не раз, но частенько: можно охолостить кота, но моих персонажей не выхолостишь» (ПВ, 67). В тоже время он грешит избитыми штампами и приемами в своих произведениях: «Как часто случалось в романах R «на звонок никто не ответил»» (ПВ, 39).
Заключительная фраза романа - «пронзительность мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое. И знаешь, сынок, это дело нехитрое» (ПВ, 97) – стилистически может быть приписана манере речи R., однако в данном случае важна метатекстовая функция высказывания, создающего рамочную композицию, если рассматривать эти слова с точки зрения инстанции нарравтора, голос которого звучит и на первой странице произведения.
Эти же слова словно создают задел для следующего и последнего романа Набокова «Смотри на арлекинов!», который объединяет в себе черты автобиографии, подобной «Другим берегам» и вымышленной биографии «Ады».
Этот роман - «косвенная биография» (СНА, 173). Основная загадка произведения – личность автора, наделенная большим количеством псевдоавтобиографических деталей и одновременно намеренно дистанцированная от личности Набокова-писателя. Псевдоправдоподобие, соотнесенность личности повествователя Вадима Вадимовича с личностью Набокова, границы их размежевания становятся основным вопросом романа.
В структуре произведения можно выделить приемы, характерные для предыдущих вариантов гипертекста в рассмотренных романах. В тексте «Смотри на арлекинов!», как и в предыдущих романах, имеется перекрестно-ссылочный аппарат, в основе которого работа памяти повествователя и читателя. Первые упоминания событий и персонажей в тексте предшествуют хронологическому развитию событий и намекают на возможное развитие сюжета. Подробное описание несколько отсрочено, оно служит узловым элементом гипертекстовой структуры. В дальнейшем тексте узловой элемент напоминает о себе в виде упоминаний-ссылок. Действие этого механизма демонстрирует работу памяти повествователя в соотношении с линейной формой изложения событий. Этот прием прослеживается в повествовательной линии, связанной с Аннетт. Первое упоминание ее имени встречается до того, как повествователь узнал о ней в ходе развития сюжета. Расставшись с типисткой Любой, Вадим Вадимович обнаруживает среди бумаг незаконченную страницу:
«…это было впервые, что она оставила в моей машинке неоконченную страницу. Я ее вынул и вновь обнаружил в своих бумагах несколькими неделями позже и тогда уже сохранил намеренно, потому что докончила эту работу Аннетт (с парочкой опечаток и х-образных забивок в последних строках), - и что-то в этой подмене затронуло мою комбинаторную жилку» (СНА, 172). Сознательное использование этого «комбинаторного» приема подчеркнуто в тексте:
«Позвольте мне привести наугад несколько вещих мгновений, до времени ловко замаскированных, незримых в узорах семи зим» (СНА,148). Эти и другие примеры показывают, каким образом автор использует гипертекст в качестве конституирующего приема композиции и в качестве демонстрируемого приема.
Наиболее интересным для рассмотрения в романе представляется тот вариант приема гипертекста, который делает произведение синопсисом творчества Набокова. Поскольку «Смотри на арлекинов!» – итоговое произведение писателя, его можно рассматривать (и содержание романа подтверждает это предположение) как своеобразный Указатель к его творческой биографии. Роман является не просто вымышленной биографией, а биографией намеренно приближенной к образу реального писателя Набокова, таким, каким он сложился в сознании читателей, знакомых с его творчеством и биографией. Однако такое явное сближение только подчеркивает разницу реальной фигуры автора и вымышленного персонажа. Основная проблема романа – разделение категорий реального автора и стереотипного представления о нем. Набоков поступает в «Смотри на арлекинов!» так же, как Кинбот поступил в Указателе к «Бледному пламени», писатель выделяет наиболее существенные биографические моменты, подчеркивает одни детали и избавляется от других, он также наделяет повествователя Вадима Вадимовича знанием об этой работе по отбору материала:
«Собственно, ценность настоящих воспоминаний по преимуществу определяется тем, что они являют catalogue raisonne (аннотированный каталог – sic!) корней, истоков и занимательных родовых каналов многих образов из моих русских, и особенно английских, произведений» (СНА, 205).
«Смотри на арлекинов!» может служить ссылочным аппаратом ко всему предыдущему творчеству Набокова в той же мере, в какой он может быть «аннотированным каталогом» к произведениям Вадима Вадимовича. Кроме внутренних ссылок–маркеров, в романе присутствуют упоминания-ссылки, детали и образы, встречающиеся в его предыдущих произведениях, они формируют произведения Набокова в единый гипертекстовый комплекс. Приведенные ниже примеры относятся к анализируемым четырем романам, однако в тексте «Смотри на арлекинов!» можно найти автореференциальные ссылки на все предшествующие крупные произведения Набокова.
Так, из уже упомянутых деталей в романе присутствует апельсиновая кожура из «Прозрачных вещей», отмечающая, как и прежде, любовную сцену:
«В постели встречались хлебные крошки и даже кусок оранжевой кожуры» (СНА, 141).
«Сверхчеловеческое усилие позволило мне увидеть спинку стула с оранжево-розовой рубахой» (СНА, 141).
Первая цитата относится к настоящему времени повествования, вторая к воспоминаниям повествователя о детских наблюдениях за молодоженами. Оранжевый цвет объединяет не только два временных пласта внутри романа, но и два разных романа автора.
В той же сцене присутствует соглядатай - «Жако, мальчишка садовника, <который> может впереться сюда, сказал я, уже с трудом выговаривая слова. Чтобы надраить, к примеру, вот этот подсвечник» (СНА, 140). Кухонный мальчишка дублер поваренка и фотографа Кима из «Ады», а объединяющая романы детали-маркеры – подсвечник и лестница, которые присутствуют в декорациях в любовной сцене «Ночь неопалимого овина» в «Аде» (А, 115). Присутствует и беглый король из «Бледного пламени»: «но солдат действительно пал на пути у беглого короля» (СНА, 116).
Дементия «Ады», другое название Антитерры, присутствует в романе как синоним сумасшествия, этим же словом пользуется Кинбот в Комментарии к строке 629 (БП, 480).
Есть и более сложные случаи пересечения двух произведений:
«Мой отец был игрок и распутник. В свете его прозвали Демоном. Портрет, писанный Врубелем, передает его бледные, как у вампира, ланиты, алмазные очи, черные волосы. То, что присохло к палитре, использовал я, Вадим, сын Вадима, прописывая отца обуянных страстью детей в «Ardis’е», лучшем из моих английских романов (1970)» (СНА, 183)
Это описание полностью соответствует портрету Демона Вина из «Ады». Кроме того, в «Смотри на арлекинов!» присутствует Ада Бредова, двоюродная сестра ВВ (инициалы совпадают с инициалами Вана Вина), с которой он «постыдным образом заигрывал» (А, 244). Вадим Вадимович вспоминает и «ту аллею сирени и статуй, где мы с Адой начертили на пестром песке первые наши круги…» (А, 299), что соответствует играм Ады в первой части романа (А, 56)[188].
В целом, такие перекрестные сцены – лишь часть утонченной игры писателя с двумя романами. Перечисленные примеры не случайны и используются автором намеренно, для создания сложной головоломки, в который читатель должен самостоятельно разделить автора, повествователя и персонажа. «Смотри на арлекинов!» возникает как синтез двух произведений - воспоминаний автора «Бругие берега» и «Память, говори», как варианты, и «Ады» - идеализированной биографии идеального писателя.
Роман - квазиавтобиография - соотносит излагаемые в романе события с событиями жизни Набокова. Это задействует механизм проверки на достоверность личности повествователя[189] в соответствии с представлениями читателя, повествователя и автора о себе самих и друг о друге. Вадим Вадимович переживает по поводу того, что окружающие странным образом путают ВВ с другим писателем, личность которого так и остается загадкой, а его образ вырисовывается только из фрагментов, ошибочность которых с негодованием подчеркивает Вадим Вадимович. В целом создается зеркальный эффект двойственности, которая не может быть разрешена, пока повествователь не преодолеет свой ментальный недуг:
«— Я глубоко польщен, — наконец-то закончил Окс, — возможностью приветствовать в этом историческом здании автора "Камеры обскуры" — это ваш лучший роман, по моему скромному мнению!
И как же не быть ему скромным, — ответил я, сдерживаясь (опаловый лед Непала перед самым обвалом), — когда мой-то роман, идиот вы этакий, называется "Камера люцида".
— Ну полно, полно, — сказал Окс (милейший, в сущности, человек и джентльмен) после ужасной паузы, во время которой все не распроданные остатки раскрывались, будто сказочные цветы в фантастической фильме. — Обмолвка не заслуживает столь резкой отповеди. "Люцида", конечно "Люцида"!» (СНА, 175)
Сравним с рефлексией персонажа:
«Я ощущал, как бес понукает меня подделываться под этого иного человека, под этого иного писателя, который был и будет всегда несравнимо значительнее, здоровее и злее, чем ваш покорный слуга» (СНА, 177).
Примеры обманчивых пересечений многочисленны и свидетельствуют о создании линии повествования, в которой переплетаются постоянные отсылки к биографии автора, к биографии персонажей его предыдущих произведений, к воспоминаниям автора, воплощенных в той или иной степени в предыдущих произведениях. Узор сюжетных линий и преодоление линейности текста формируются, таким образом, не внутри, как прежде, а вне романа, делая его частью общего контекста биографии и творчества писателя.
Игра выведена из автоматизма восприятия намеренным дистанцированием образа автора и повествователя:
«О бабочках я не знаю ничего да, собственно, и знать не желаю, особенно о ночных, мохнатых, - не выношу их прикосновений: даже прелестнейшие из них вызывают во мне торопливый трепет, словно какая-нибудь летучая паутина или та пакость, что водится в ванных Ривьеры, - сахарная чешуйница» (СНА, 129)
В итоге весь текст строится на пересечении нескольких смысловых вариантов, из которых складывается единая картина произведения. Для создания подобного эффекта автор работает с тремя вариантами реальности: собственной действительностью, реальностью повествователя и предполагаемой реакцией читателя, которые становятся тремя измерениями, в которых существует художественный мир романа. Адекватное его восприятие допустимо в том случае, если внимание обращено на все три измерения без исключения. Такая работа становится возможной с использованием гипертекстовой структуры, когда элементы произведения и биография повествователя связаны с контекстом предыдущих романов в целом, с деталями биографии автора, а так же с субъективным читательским восприятием произведения и тем смыслом, который возникает в результате пересечения этих уровней. Набоков подчеркивал необходимость такого подхода к своим произведениям:
«…опрометчиво было бы заключить, что создание всех романов непременно должно основываться на неком превозносимом мною физическом опыте. Первоначальный импульс подчас обнаруживает столько же аспектов, сколько существует темпераментов и талантов; сам процесс все же сводится к наиболее естественной форме творческого волнения: внезапно возникающий живой образ, молниеносно составленный из различных элементов, воспринятых как единое целое в звездном порыве сознания»[190].
В случае межтекстовой связи использованы возможности интертекста, как способа создания открытого произведения. В случае применения гипертекстовой связи подчеркнута работа автора именно со структурой произведения, позволяющей создать текст, читаемый и перечитываемый одновременно, текст, «реконструируемый»[191] для чтения другим.
«Последовательность возникает лишь постольку, поскольку приходится записывать одно слово за другим на идущих друг за дружкой страницах, так же как и читателю требуется время, чтобы охватить сознанием произведение, по крайней мере, когда он читает его впервые. Время и последовательность не существуют в голове автора. <Ни временной, ни пространственный элемент не должен влиять на первоначально возникший образ>. Если бы сознание строилось по вариантным моделям и если бы книгу можно было прочесть, как охватываешь взглядом картину, то есть не пытаясь следовать глазами слева направо и без абсурдности «начал» и «концов», то это был бы идеальный способ восприятия романа, ибо именно так, а не иначе, увидел его автор в момент зарождения»[192].
Именно такого эффекта восприятия произведения достигает Набоков, применяя перекрестно-ссылочный аппарат на основе маркированных деталей, который сегодня можно называть гипертекстовой структурой. Писатель преодолевает линейность чтения, одновременно активируя на одном отрезке текста несколько возможных вариантов понимания.
Неизбежная хронологическая последовательность чтения ослаблена за счет использования механизма ссылок, направленных не только на прошедшие, но и на последующие фабульные события.
В целом, приемы гипертекста выполняют в трех последних романах писателя вспомогательную техническую роль, работающую на темы памяти и восприятия времени.
Гипертекст «Бледного пламени» - научный прием организации текста, преодолевая ограничения которого, вынужден излагать свою версию событий беглый король Зембли – Кинбот. Намеренно демонстрируемое применение гипертекста позволило Набокову эстетизировать научный стиль речи и тем самым обогатить поэтику произведения. В этом романе гипертекст – основной формообразующий прием, с помощью которого происходит переключение внимания читателя с содержательной стороны произведения на его формальный аспект, а заодно служит средством, замедляющим и откладывающим окончательную развязку романа.
Переход на справочные карточки для черновиков также подчеркивает предпосылки гипертекстовых связей в последующих романах. И хотя в последних трех из них явленный гипертекст используется реже, он сохраняется в завуалированной форме, позволяя создавать эффект нелинейного, многослойного чтения. В «Аде» элементы гипертекста играют определяющую роль в организации деталей масштабной картины художественного мира романа. Объем и тематика «Прозрачных вещей» практически не требуют применения этого приема, однако при организации системы персонажей романа активно используется перекрестно-ссылочный аппарат, позволяя создать сеть линий, связывающих между собой всех действующих лиц произведения.
«Смотри на арлекинов!» становится не только террианским аналогом «Ады», но и осмыслением авторской картины мира по отношению к читательскому представлению о ней. Итоговый роман становится своеобразным Указателем к творчеству и жизни Набокова, ставящим окончательный вопросительный знак в загадочной игре с читателем.
Анализ структуры произведений с точки зрения приема гипертекста выявляет авторские способы организации повествования, с помощью которых достигается эффект нелинейного чтения. Прием гипертекста выполняет важную формальную и смыслообразующую роль в раскрытии темы памяти, определяющей позднее творчество Набокова. Подобная организация материала преодолевает линейное восприятие сюжетного времени и создает повествование, в котором одновременно присутствуют и реальность данного момента, и воспоминания прошлого. Такое особое восприятие времени в ходе чтения активизирует работу памяти читателя. Данная техника повествования позволяет Набокову решить немаловажную эстетическую задачу: передать воспоминания не как серию застывших картин, а как образ, единый во множестве своих воплощений, возникающий в сознании человека.
В соответствии с поставленными во введении задачами в работе рассмотрено несколько уровней структурной организации четырех романов Набокова: способы организации пространства, времени, системы персонажей произведений, а также их механизмы связей с тематическим содержанием произведений.
Показано, каким образом автор, имея в распоряжении набор художественных приемов предшествующей литературной традиции, использует их в двойной функции: собственно как художественный прием и как автореференциальный прием, осознаваемый автором как таковой. Как результат такого использования художественных приемов, произведения строятся на основе ряда композиционных констант разного уровня, которые в каждом новом романе приобретают вид эстетически самоценного варианта.
Пространство и персонажи мира произведений Набокова созданы на основе «знаков художественного текста», единиц вторичного описания, которые подчеркнуто демонстрируют литературную сотворенность того или иного образа. Писатель создает новый, аутентичный текст из образов предыдущей литературной традиции, при этом заимствование намеренно подчеркнуто с помощью аллюзивных связей. В результате применения такой техники описания набоковский текст приобретает литературную обособленность и самоценность. И именно по этой причине Набокова можно рассматривать как писателя, подводящего в своем творчестве итог предыдущего этапа литературного развития и одновременно знаменующего переход к следующему этапу литературного процесса. Его произведения становятся новой отправной точкой для следующего поколения писателей.
Временная организация произведений выполняет двойную функцию. С одной стороны, автор стремится как можно ближе подойти к описанию процессов работы памяти и сознания человека и уделяет большое внимание способам воссоздания событий прошлого, приемам мемуаристического описания. С другой стороны, Набокова занимает проблема описания самого момента творческого акта, и в этом случае первостепенную значимость в повествовании приобретает план настоящего времени.
Задачи пространственно-временного построения романов, а также характеристика языковой личности автора и персонажей выражается в сложной лингвистической организации произведений, в которой использованы лексические, грамматические и синтаксические возможности английского языка. При этом с помощью многочисленных иноязычных вкраплений, а также упоминания вымышленных языков, создана особая языковая перспектива, позволяющая автору остраненно рассмотреть слово и язык с точки зрения его знаковой сущности. Таким образом, особую значимость приобретают звуковой облик слова, а также внелогические, спонтанные образные связи, возникающие в результате языковой игры.
Все рассмотренные элементы художественного текста организованы по принципам приема «гипертекста». Этот прием выявлен автором в романе «Бледное пламя», а затем используется как техническое средство организации материала произведений с соответствии с основной темой романов – темой воспоминанй. Кроме того, элементы гипертекстовой организации позволяют проследить эволюцию одного приема в творчестве писателя; создать более систематизированную схему организации возможных смыслов прочтения и интерпретации романов, основанных на проблеме взаимодействия культурных, ассоциативных полей читателя и писателя.
Проведенное исследование позволяет выявить специфику авторского стиля с точки зрения использования художественных приемов и лингвистических возможностей на разных уровнях текста. Работа показывает плодотворность примененных методов анализа для интерпретации текста, в ней подробно рассмотрены поздние романы Набокова с точки зрения тех художественных аспектов, которые приобретают особую значимость в последующем развитии американской, западно-европейской а позднее и русской литератур.
1. Abraham, Lyndy: "Nabokov's Alchemical Pale Fire." Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters, 20 (2), pp. 102-119
2. Ackerley, Chris: "Pale Fire: Three Notes towards a Thetic Solution". Nabokov Studies (Los Angeles, CA), 2, 1995, pp. 87-103
3. Alter, Robert: "Autobiography as Alchemy in Pale Fire". Cycnos (Nice), 10 (1), 1993, pp. 135-141
4. Barabtarlo, Gennady. "Vanessa Atalanta and Raisa Orlova." The Nabokovian, Fall 1984, 13, pp. 27-31.
5. Barabtarlo, Gennady. "A Mound Found in Theobald." The Nabokovian, Spring 1987, 18, pp. 58-59.
6. Bell-Villada, Gene H. Art for Art's Sake & Literary Life: How Politics and Markets Helped Shape the Ideology & Culture of Aestheticism, 1790-1990. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. (Argues that Nabokov's American career initiated a new phase of aestheticism following the New Criticism; mentions both Lolita and Pale Fire.)
7. Berberova, Nina: "The Mechanics of Pale Fire." TriQuarterly (Evanston, IL), 17, Winter 1970, pp. 147-159
8. Blanco, Maria Teresa. Une aproximacion distinta al estudio del humor: La saga/fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Ballester y Pale Fire de Vladimir Nabokov. Indiana University, Ph.D., 1993.
9. Bobo, Stephanie Caroline. First-Person Third-Party Narration: Lord Jim, The Good Soldier, and Pale Fire. Ph.D., 1990.
10. Boyd, Brian. "Pale Fire" in Vladimir Nabokov: The American Years (Princeton: Princeton University Press, 1991), pp. 424-456.
11. Boyd, Brian. Response to Maurice Couturier, Zembla, 1998.
12. Boyd, Brian. "Shade and Shape in Pale Fire." Nabokov Studies #4 (1997), pp. 173-224. Reprinted in Zembla, November 1998.
13. Boyd, Brian. Nabokov's Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1999.
14. Bucher, Gérard. "Au sujet de Nabokov: Feu pâle: Une poétique de l'immortalité." Poandsie [Paris] 45 (1988), pp. 65-89.
15. Chenoweth, Michael. "Green Eggs and Ham." The Nabokovian, Spring 1992, 28, pp. 56-57.
16. Chenoweth, Michael. "Query: The Color of Sneezes in Pale Fire." The Nabokovian, Spring 1992, 28, p. 57.
17. Clark, Beverly Lyon. "Kinbote's Variants in Nabokov's Pale Fire." Notes on Modern American Literature 5, no. 3 (1981): item 18.
18. Corn, Peggy Ward. "'Combinational Delight': The Uses of Story within a Story in Pale Fire." Journal of Narrative Technique (Ypsilanti, MI), Winter 1987, 17:1, pp. 83- 90.
19. Couturier, Maurice. "Nabokov's Pale Fire, or The Purloined Poem," Revue Française d'Etudes Américaines, no. 1 (April 1976).
20. Couturier, Maurice. "Bibliographie de Feu pâle," L'Information littéraire, no. 4 (1987), p. 187.
21. Couturier, Maurice. "'Which is to be master' in Pale Fire." Zembla, April, 1998.
22. Cowart, David. Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in Twentieth-Century Writing (Athens: University of Georgia Press, 1993).
23. Crawford, Fred. D. "Nabokov's Pale Fire." Explicator 48, no. 1 (Fall 1989), pp. 55-56.
24. de Vries, Gerard: "Fanning the Poet's Fire: Some Remarks on Nabokov's Pale Fire." Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 24, 1991, pp. 239-270
25. de Vries, Gerard. "Pale Fire and The Life of Johnson: The Case of Hodge and Mystery Lodge." The Nabokovian, Spring 1991, 26, pp. 44-49.
26. Edelstein, Marilyn: "Pale Fire: The Art of Consciousness." In: Nabokov's Fifth Arc (ed. J.E. Rivers, Charles Nicol). Austin, TX: University of Texas Press, 1982, pp. 213-223
27. Eichelberger, Carl: "Gaming in the Lexical Playfields of Nabokov's Pale Fire". In: Critical Essays on Vladimir Nabokov (ed. Phyllis A. Roth). Boston, MA: G.K. Hall, 1984, pp. 176-184
28. English, James F. Comic Transactions: Humor as Communication in Four Modern Novels. Ph.D., 1989. [Pale Fire compared to Joseph Conrad's The Secret Agent, Nathaniel West's Miss Lonelyhearts, and Doris Lessing's The Golden Notebook.]
29. English, James F. "Modernist Joke Work: Pale Fire and the Mock Transcendance of Mockery." Contemporary Literature (Madison, WI), Spring 1992, 33:1, pp. 74-90.
30. Feely, Maragaret Peller. "'Warp and Weft': Patterns of Artistry in Nabokov's Pale Fire; Selected Essays." In Robert A. Collins and Howard D. Pearce eds., The Scope of the Fantastic: Theory, Technique, Major Authors (Westport, CT: Greenwood Press, 1985), pp. 239-245.
31. Fiedler, Leslie A.: "The Persistence of Babel." The Guardian (London), November 9, 1962, p. 14
32. Flower, Timothy Frank. Forms of Re-creation in Nabokov's Pale fire ; Charles Dickens and Gothic Fiction ; Making It New: Problems of Meaningful Form in the Sonnets of Sidney and Keats. Ph.D. thesis, Rutgers University, 1972.
33. Foster, John Burt, Jr. "Not T. S. Eliot, but Proust: Revisionary Modernism in Nabokov's Pale Fire." Comparative Literature Studies (University Park, PA), 1991, 28:1, pp. 51- 67.
34. Frazier, Kevin. "A Note on Pale Fire and Khodasevich's 'Ballada.'" Zembla, 14 July 2000.
35. Galati, Frank Joseph: A Study of Mirror Analogues in Vladimir Nabokov's Pale Fire. Northwestern University, Ph.D. 1971
36. Galef, David: "The Self-Annihilating Artists of Pale Fire." Twentieth Century Literature (Hempstead, NY), 31, 1985, pp. 421-437
37. Gibson, Jennifer Ann. Artifical Perplexities: The Paradign of Gothic Fiction and Its Postmodern Survival in the Wok of Nabokov, Pynchon, and Beckett. University of Wisconsin, Madison, Ph.D., 1991.
38. Haegert, John. "The Author as Reader as Nabokov: Text and Pretext in Pale Fire," Texas Studies in Literature and Language (Austin), Winter 1984, Tome 26, No. 4., pp. 405- 424.
39. Hennard, Martine. "Playing a Game of Worlds in Nabokov's Pale Fire." MFS: Modern Fiction Studies (Baltimore, MD), Summer 1994, 40:2, pp. 299-317.
40. Hoyem, Andrew. On Nabokov's Poem "Pale Fire." [San Francisco]: Arion Press, 1997 (Limited edition of 200 copies.).
41. Jackson, Paul R. "Pale Fire and Sherlock Holmes." Studies in American Fiction (Boston, MA), Spring 1982, 10:1, pp. 101-105.
42. Jackson, Paul R. "Pale Fire and Faulkner." Notes on Contemporary Literature (Carrollton, GA), May 1982, 12:3, pp. 11-12.
43. Jackson, Paul R. "Pale Fire's Counterfeit Kings." Notes on Contemporary Literature (Carrollton, GA), March 1984, 14:2, pp. 5-7.
44. Jackson, Paul R. "Pale Fire and Poe's Past." The Nabokovian, Fall 1988, 21, pp. 32-33. [On Poe's "To One in Paradise."]
45. Jackson, Paul R. "Pale Fire's Simplon Pass." Notes on Contemporary Literature (Carrollton, GA), Jan. 1989, 19:1, pp. 2-4.
46. Johnson, D[onald] Barton: "The Index of Refraction in Nabokov's Pale Fire". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 16, 1979, pp. 33-49
47. Johnson, D. Barton. "Word Golf and Lewis Carroll's Doublets." The Nabokovian, Spring 1985, 14, pp. 16-20.
48. Kaplan, Joshua R. "A Delineation of Botkin's Role in Pale Fire, & His Fate Beyond." Zembla, 7/18/03.
49. Kermode, Frank: "Zemblances". New Statesman (London), 9 November 1962, pp. 671-672
50. Kernan, Alvin B.: "The Audience Disappears in Nabokov's Pale Fire". In: Modern Critical Views: Vladimir Nabokov (ed. Harold Bloom). New York: Chelsea House, 1987, pp. 101-126
51. Knapp, Shoshana. "Hazel Ablaze: Literary License in Nabokov's Pale Fire." Essays in Literature (Macomb, IL), Spring 1987, 14:1, pp. 105-115.
52. Krueger, John R.: "Nabokov's Zemblan: A Constructed Language of Fiction". Linguistics (s'Gravenhage), 32, May 1967, pp. 44-49
53. Larches, Colin. "A Fale Misprint in Pale Fire." The Nabokovian, Spring 1988, 20, pp. 22-23.
54. Lee, L[awrence] L.: "Vladimir Nabokov's Great Spiral of Being". Western Humanities Review (Salt Lake City, UT), 18, 1964, pp. 225-236
55. Lyons, John O.: "Pale Fire and the Fine Art of Annotation". In: Nabokov: The Man and His Work (ed. L.S. Dembo). Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1967, pp. 157-164
56. Macdonald, D. L. "Eighteenth-Century Optimism as Metafiction in Pale Fire." The Nabokovian, Spring 1985, 14, pp. 26-32.
57. Macdonald, Dwight: "Virtuosity Rewarded, or Dr. Kinbote's Revenge". Partisan Review (New York), Summer 1962, pp. 437-442
58. McCarthy, Mary: "A Bolt from the Blue". The New Republic (New York), 146, Jun 4, 1962, pp. 21-27. Also in: Encounter (London), 19, Oct 1962, pp. 71-84
59. McCauley-Meyers, Janie. "Sybil and Disa in Pale Fire." The Nabokovian, Fall 1989, 23, pp. 35-39.
60. McNeil, Malcolm R. "The Poet as Clinician." The Nabokovian, Spring 1987, 18, pp. 59-61.
61. Meyer, Priscilla. "Etymology and Heraldry: Nabokov's Zemblan Translations: A bot on the Nabokov Escutcheon." Texas Studies in Literature and Language (Austin, TX), Winter 1987, 29:4, pp. 432-441.
62. Meyer, Priscilla. "Igor, Ossian, and Kinbote: Nabokov's Nonfiction as Reference Library." Slavic Review (Stanford, CA), Spring 1988, 47:1, pp. 68-75.
63. Meyer, Priscilla: Find What the Sailor Has Hidden: Vladimir Nabokov's Pale Fire. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1988
64. Meyer, Priscilla. "Reflections of Shakespeare: Vladimir Nabokov's Pale Fire." Russian Literature Triquarterly 22 (1989), pp. 145-168.
65. Meyer, Priscilla, and Jeff Hoffman. "Infinite Reflections in Nabokov's Pale Fire: The Danish Connection (Hans Andersen and Isak Dinesen)," Russian Literature XLI (1997), pp. 197-222. (Includes a hitherto unpublished early filecard (1957) of VN's on the nature of the hereafter.)
66. Monroe, William. "The Sequestered Imagination: Nabokov versus the Materialists." Philological Quarterly (Iowa City, IA), Summer 1991, 70:3, pp. 379-394.
67. Monroe, William. "'Lords and Owners': Nabokov's Sequestered Imagination" in Power to Hurt: The Virtues of Alienation (Urbana: University of Illinois Press, 1998), pp. 155-175. Revised version of the previous entry. Full text available in Zembla.
68. Morris, J. "Genius and Plausibility: Suspension of Disbelief in Pale Fire," Zembla, 1/99.
69. Morris, Matthew Charles Evans. Parody in Pale Fire: A Re-Reading of Boswell's Life of Johnson. Ph.D. thesis, University of North Carolina at Greensboro, 1996.
70. Nakatani, Hitomi. "Reading Reading: Vladimir Nabokov's Pale Fire." Studies in English Literature [Tokyo] [Issue no. ?, 1991], pp. 61-74.
71. Nassar, Joseph. "Transformations in Exile: The Multilingual Exploits of Nabokov's Pnin and Kinbote." Visible Language 27, no. 1- 2 (1993), pp. 253-272.
72. Naumann, Marina Turkevich. "Noevl Cat Connections." The Nabokovian, Spring 1989, 22, pp. 18-20.
73. O'Donnell, Patrick. "Watermark: Writing the Self in Nabokov's Pale Fire." Arizona Quarterly 39, no. 4 (Winter 1983), pp. 381-405.
74. O'Donnell, Patrick. Passionate Doubts: Designs of Interpretation in Contemporary American Fiction (Iowa City: University of Iowa Press, 1986).
75. Overmeer, Roelof. "Pale Fire: The Reader's First Move." Etudes de Lettres (Lausanne-Dorigny, Switzerland), 1983, 1, pp. 73-78.
76. Park, Byung Joo. "[A Study of Narrative Structure in Postmodern Novels]." Journal of English Language and Literature (English Language and Literature Association of Korea, Chungbuk Branch), May 1989, 30, pp. 21-46. [In Korean; Pale Fire compared to Garcia Marquez' One Hundred Years of Solitude.]
77. Peterson, Ronald E. "Zemblan: Nabokov's Phony Scandinavian Language." Vladimir Nabokov Research Newsletter, Spring 1984, 12, pp. 29-37.
78. Pier, John: "Between Text and Paratext: Vladimir Nabokov's Pale Fire". Style, 26 (1), 1992, pp. 12-32
79. Pilon, Kevin: "A Chronology of Pale Fire". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 3, 1972, pp. 370-377. Also in: A Book of Things about Vladimir Nabokov (ed. Carl Proffer). Ann Arbor, MI: Ardis, 1974, pp. 218-224
80. Renaker, David. "Kinbote on Prescott." The Nabokovian, Spring 1992, 28, pp. 47- 51.
81. Roberts, Constance Janene. An Application of Erving Goffman's Frame Analysis to Literature and Performance: A Study of Vladimir Nabokov's Pale Fire. Ph.D., 1987.
82. Rorty, Richard. "The Barber of Kasbeam: Nabokov on Cruelty." In Lopate, Phillip (introd.), The Ordering Mirror: Readers and Contexts (New York: Fordham University Press, 1993), pp. 198- 220.
83. Schuman, Sam. "Another 'Nova Zembla'." The Vladimir Nabokov Research Newsletter, Spring 1981, 6, pp. 30-31.
84. Schuman, Sam. "Nabokov and Shakespeare's Trees." Note on Contemporary Literature (Carrollton, GA), May 1988, 18:3, pp. 8-10.
85. Schuman, Sam. "'Comment dit-on 'mourir' en anglaise?": Translating Shakespeare in Nabokov's Pale Fire." In English Literature and the Other Languages. Ed. Ton Hoenselaars & Marius Buning, with an Afterword by N.F. Blake (Amsterdam ; Atlanta, Ga.: Rodopi, 1999). DQR Studies in Literature 24, pp. 167-74.
86. Schwartzmann, John. "Play, Epistemology and Change." In Alice Taylor Cheska ed., Play as Context (West Point, NY: Leisure, 1981), pp. 52-59. [On Pale Fire]
87. Seidel, Michael: "Pale Fire and the Art of Narrative Supplement". English Literary History ELH (Baltimore, MD), 51, 1984, pp. 837-855
88. Seidel, Michael: "Stereoscope: Nabokov's Ada and Pale Fire". In: Modern Critical Views: Vladimir Nabokov (ed. Harold Bloom). New York: Chelsea House, 1987, pp. 235-258
89. Shapiro, Gavriel. "Nova Zembla Revisited Once Again." The Nabokovian, Spring 1991, 26, pp. 49-51.
90. Shute, Jenefer P. "'So Nakedly Dressed': The Text of the Female Body in Nabokov's Novels." Amerikastudien/American Studies (Mainz, Germany), 1985, 30:4, pp. 537-543.
91. Sicker, Philip. "Pale Fire and Lyrical Ballads: The Dynamics of Collaboration." Papers on Language and Literature (Edwardsville, IL), Summer 1992, 28:3, pp. 305- 318.
92. Smith, Herbert F. "The Topology of Pale Fire: An Analysis Based on Catastrophe Theory." In Jurak, Mirko (ed.), Cross-Cultural Studies: American, Canadian and European Literatures:1945-1985 (Ljubljana: English Department, Filozofska Fakulteta, 1988), pp. 183- 192.
93. Spariosu, Mihai. "Allegory, Power, and the Postmodern Game of Interpretation: Nabokov, Lowry, Orwell." In The Wreath of Wild Olive: Play, Liminality, and the Study of Literature. Albany, NY: State University of New York Press, 1997. (This chapter discusses Pale Fire, offering a "ludic-irenic" interpretation of the book.)
94. Sprowles, Alden: "Preliminary Annotation to Charles Kinbote's Commentary on Pale Fire". In: A Book of Things about Vladimir Nabokov (ed. Carl R. Proffer). Ann Arbor, MI: Ardis, 1974, pp. 226-248
95. Steiner, Peter. "Zembla: A Note on Nabokov's Pale Fire." In Kenneth N. Bostrom ed., Russian Literature and American Critics: In Honor of Deming B. Brown (Ann Arbor: University of Michigan, 1984), pp. 265-272. (Papers in Slavic Philology 4)
96. Stewart, Maaja A. "Nabokov's Pale Fire and Boswell's Johnson." Texas Studies in Literature and Language (Austin, TX), Summer 1988, 30:2, pp. 230- 245.
97. Strunk, Volker. "Infinity and Missing Links in Nabokov's Pale Fire." English Studies in Canada 7, no. 4 (Dec. 1981), pp. 456-472.
98. Tammi, Pekka: "Pale Fire". In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov (ed. Vladimir E. Alexandrov), New York: Garland, 1995, pp. 571-586
99. Tammi, Pekka. "Ten razlichii: Blednyi ogon' i Maiatnik Fuko," Novoe literaturnoe obozrenie (Moscow), no. 17, 1996. [Compares Pale Fire and Umberto Eco's Foucault's Pendulum.]
100. Torgovnik, Marianna. "Nabokov and His Successors: Pale Fire as a Fable for Critics in the Seventies and Eighties." Style (DeKalb, IL), Spring 1986, 20:1, pp. 22-41.
101. Toynbee, Philip: Nabokov's conundrum. The Observer Weekend Review (London), 11 November 1962
102. Tsai, Yuan Huang. Men of Words and Ideas: Intellectuals in the Post-World War II American Novel. Ph.D., 1981. [Compares Pale Fire to works by Robert Penn Warren, Saul Bellow, and Lionel Trilling.]
103. Voss, Manfred; Meyer, Priscilla (reply). "How Not to Read Zemblan." The Nabokovian, Fall 1990, 25, pp. 41-49.
104. Walker, David. "'The Viewer and the View': Chance and Choice in Pale Fire." Studies in American Fiction 4 (1976), pp. 203-21.
105. Walton, Jean. "Dissenting in an Age of Frenzied Heterosexualism: Kinbote's Transparent Closet in Nabokov's Pale Fire." College Literature, vol. 21, no. 2 (June '94), pp. 89-104.
106. Welsen, Peter. "Charles Kinbote's Psychosis--A Key to Vladimir Nabokov's Pale Fire." In Rancour-Laferriere, Daniel (ed.), Russian Literature and Psychoanalysis (Amsterdam: John Benjamins, 1989), pp. 381-400.
107. Wilson, R.P.: "Character-Worlds in Pale Fire". Studies in the Literary Imagination (Atlanta, GA), 23 (1), Spring 1990, pp. 77-98
108. Wright, Austin M. "Creative Plot: Pale Fire." In Austin M. Wright, The Formal Principle in the Novel (Ithaca: Cornell University Press, 1982), pp. 260-287.
109. Alter, Robert: "Ada, or the Perils of Paradise". In: Vladimir Nabokov: A Tribute (ed. Peter Quennell). New York: William Morrow, 1980, pp. 103-118. Also in: Modern Critical Views: Vladimir Nabokov (ed. Harold Bloom). New York: Chelsea House, 1987, pp. 175-190
110. Appel, Jr., Alfred: "Ada described". TriQuarterly (Evanston, Illinois), 17, Winter 1970, pp. 160-186
111. Barabtarlo, Gennady. "Basic Basque, Van Veen." The Nabokovian, Spring 1985, 14, pp. 24-26.
112. Begnal, Michael H. "Past, Present, Future, Death: Vladimir Nabokov's Ada." College Literature 9, no. 2 (Spring 1982), pp. 133-139.
113. Benyei, Tamas: "The Art of Deception: Vladimir Nabokov's Ada". Neohelicon (Budapest), 20 (1), 1993, pp. 87-96
114. Boyd, Brian: Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Ann Arbor, MI: Ardis 1985
115. Boyd, Brian. "Ada" in Vladimir Nabokov: The American Years (Princeton: Princeton University Press, 1991), pp. 536- 562.
116. Boyd, Brian. "Annotations to Ada." The Nabokovian, 30 (Spring 1993)- . As of 4/27/04, the full text of Ada, accompanied by Brian Boyd's extensive annotations, is available as ADAonline.
117. Boyd, Brian. "L'Art et l'ardeur d'Ada." Europe, 791 (March 1995), pp. 106-114.
118. Boyd, Brian: "Ada". In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov (ed. Vladimir E. Alexandrov), New York: Garland, 1995, pp. 3-18
119. Bulhof, Francis: "Dutch Footnotes to Nabokov's Ada". In: A Book of Things about Vladimir Nabokov (ed. Carl R. Proffer). Ann Arbor, MI: Ardis, 1974, p. 291
120. Cancogni, Annapaola. "'My Sister, Do You Still Recall?': Chateaubriand/Nabokov." Comparative Literature (Eugene, OR), Spring 1983, 35:2, pp. 140-166.
121. Cancogni, Annapaola: The Mirage in the Mirror: Nabokov's Ada and Its French Pre- Texts. New York: Garland, 1985
122. Chevalier, Jean-Louis: Le Jeu de l'oncle: Divertimento: A propos d'un personnage d'Ada. Delta (Montpellier), 17, Octobre 1983, pp. 75-86
123. Chevalier, Jean-Louis. "Chevalier/Chevalier." The Vladimir Nabokov Research Newsletter, Fall 1983, 11, p. 43.
124. Christensen, Inger. "Nabokov's Ada: Metafiction as Aesthetic Bliss." In Inger Christensen, The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth, and Beckett (Bergen, Norway: Universitetsforlaget, 1981), pp. 37-56.
125. Clark, Beverly L. "Contradictions and Confirmations in Ada." College Literature (West Chester, PA), Winter 1981, 8:1, pp. 53-62.
126. Clark, Beverly L.: "Dark Ada, Light Lucette, and Van". Studies in American Fiction (Boston, MA), 12, 1984, pp. 79-86
127. Couturier, Maurice: "Ada, traité de l'échange poétique". Delta (Montpellier), 17, Octobre 1983, pp. 101-127
128. Couturier, Maurice: "Death and Symbolic Exchange in Nabokov's Ada". Canadian-American Slavic Studies (Vancouver, British Columbia), 19 (3), Fall 1985, pp. 295-305
129. Couturier, Maurice. Roman et censure, ou la mauvaise foi d'Eros. Seyssel: Champ Vallon, 1996. (Chapter 5 is devoted entirely to a study of Lolita and Ada in the context of censorship. The author's English version of this chapter is available in Zembla.)
130. Edelnant, Jay: "The Yellow Brick Road of Nabokov's Ada". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 24, 1991, pp. 141-150
131. Field, David. "Fluid Worlds: Lem's Solaris and Nabokov's Ada." Science Fiction Studies (Greencastle, IN), Nov. 1986, 13:40, pp. 329-344.
132. Fry, Paul H.: "Moving Van: The Neverland Veens of Nabokov's Ada". Contemporary Literature (Madison, WI), 26, 1985, pp. 123-139
133. Gault, P: "Ethos et Nar(r)atos: Ada et ses cousines: Quête d'une syntaxe du désir". Delta (Montpellier), 17, Octobre 1983, pp. 87-99
134. Giblett, Rodney. "Childhood Secret Languages as Antilanguage." Neophilologus (Dordrecht, Netherlands), Jan. 1991, 75:1, pp. 1-10.
135. Golden, Herbert Alan. A Study of Games Played in Ada, or Ardor, a Family Chronicle, by Vladimir Nabokov. Ph.D. thesis, Northwestern University, 1972.
136. Hayles, N. Katherine: "Making a Virtue of Necessity: Pattern and Freedom in Nabokov's Ada". Contemporary Literature, 23 (1), 1982, pp. 32-51
137. Hayles, N. Katherine. "Ambivalence: Symmetry, Asymmetry, and the Physics of Time Reversal in Nabokov's Ada." In N. Katherine Hayles, The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century (Ithaca: Cornell University Press, 1984), pp. 111-138.
138. Hutcheon, Linda; Kalman, C. Gyorgy (tr.). "A hatasrol es a szovegkozisegrol." Helikon: Vilagirodalmi Figyelo (Budapest, Hungary), 1983, 29:1, pp. 57-64. [In Hungarian; compares D. M. Thomas' The White Hotel to Ada.]
139. Johnson, D[onald) Barton: "Nabokov's Ada and Puskin's Eugene Onegin". Slavic and East European Journal (Madison, MD), 15, 1971, pp. 316-323
140. Johnson, D. Barton. "A Possible Anti-Source for Ada, or, Did Nabokov Read German Novels?" The Vladimir Nabokov Research Newsletter, Fall 1981, 7, pp. 21-24.
141. Johnson, D. Barton. "The Scrabble Game in Ada or Taking Nabokov Clitorally." Journal of Modern Literature (Philadelphia, PA), May 1982, 9:2, pp. 291-303.
142. Johnson, D[onald] Barton: "The Labyrinth of Incest in Nabokov's Ada". Comparative Literature (Eugene, OR), 38, 1986, pp. 224-255
143. Johnson, D. Barton. "Ada's Percy de Prey as the Marlborough Man." The Nabokovian, Fall 1991, 27, pp. 45-52.
144. Johnson, D. Barton. "Ada and Percy: Bereft Maidens and Dead Officers." The Nabokovian, Spring 1993, 30, pp. 55-57.
145. Kazin, Alfred: "In the Mind of Nabokov". Saturday Review (New York), 10 May 1969, pp. 27-29, 35
146. Larmour, David H. J. "Subsidunt montes et iuga celsa ruunt (Ada 355)." The Nabokovian, Spring 1986, 16, pp. 30-32.
147. Leonard, Jeffrey: "In place of lost time: Ada". TriQuarterly (Evanston, IL), 17, Winter 1970, pp. 136-146
148. Mason, Bobbie Ann: Nabokov's Garden: A Guide to Ada. Ann Arbor, MI: Ardis, 1974
149. Miller, Mary Kathryn Bradley. From Antiterra to Macondo. Ph.D., 1990. [Compares Ada with Garcia-Marquez' One Hundred Years of Solitude.]
150. Morrison, James Emerson. The Last Testament and the Modern Imagination. Ph.D., 1989. [T. S. Eliot, Nabokov's Ada, Orson Welles, theories of Kierkegaard and Bakhtin.]
151. Muller, H. H. "Nabokovs Kritik an der Stream-of-consciousness-technique." Anglistik und Englischunterricht (Heidelberg, Germany), April 1981, 13, pp. 71-81.
152. Nicol, Charles: "Ada or Disorder". In: Nabokov's Fifth Arc (ed. J.E. Rivers, Charles Nicol). Austin, TX: University of Texas Press, 1982, pp. 230-241
153. Nicol, Charles. "Abraham Milton." The Vladimir Nabokov Research Newsletter, Fall 1983, 11, pp. 47-48.
154. Petillon, Pierre-Yves. "Vladimir Nabokov: Ada ou la double éducation sentimentale." Magazine littéraire (ISSN 0024-9707), (331), 1995, p. 89-91.
155. Pifer, Ellen: "Dark Paradise: Shades of Heaven and Hell in Ada". Modern Fiction Studies (Lafayette, IN), 25, 1979, pp. 481-497
156. Proffer, Carl: "Ada as Wonderland: A Glossary of Allusions to Russian Literature". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 3, 1971, pp. 399-430
157. Rivers, J. E. "Nabokov's Ada." Explicator (Washington, DC), Spring 1981, 39:3, pp. 46-47.
158. Rivers, J. E., William Walker: "Notes to Vivian Darkbloom's Notes to Ada". In: Nabokov's Fifth Arc (ed. J.E. Rivers / Charles Nicol). Austin, TX: University of Texas Press, 1982, pp. 260-295
159. Rivers, J. E.: "Proust, Nabokov, and Ada". In: Critical Essays on Vladimir Nabokov (ed. Phyllis A. Roth). Boston, MA: G.K. Hall, 1984, pp. 134-156
160. Seidel, Michael: "Stereoscope: Nabokov's Ada and Pale Fire". In: Modern Critical Views: Vladimir Nabokov (ed. Harold Bloom). New York: Chelsea House, 1987, pp. 235-258
161. Siccama, Wilma; Van der Weide, Jack. "Een sleutel in Meppel. Nederlandse aantekeningen bij Vladimir Nabokovs Ada." Maatstaf, 1995, no. 6, pp. 17-27. [In Dutch. The authors inventory all the references in Ada to the Netherlands, the Dutch language, Dutch painters, etc, leading to a new hypothesis about the origin of the name Van Veen.]
162. Suzuki, Akira. "Henyo to Haishin--Vladimir Nabokov no Ada [Transfigurations and Betrayals in Vladimir Nabokov's Ada]." Tokyo Gaikokugo Daigaku Ronshu. No. 66 (2003) 1-22. (In Japanese, with summary in English.)
163. Tammi, Pekka. "Some Remarks on Flaubert and Ada." The Vladimir Nabokov Research Newsletter, Fall 1981, 7, pp. 19-21.
164. Tammi, Pekka. "The True Batch Outboys the Riot." The Nabokovian, Spring 1990, 24, pp. 39-42.
165. Teyssandier, Henri. "Couples et doubles: Configurations corporelles dans Ada de Vladimir Nabokov." In Bernard Brugière ed., Les Figures du corps dans la littérature et la peinture anglaises et américaines de la Renaissance à nos jours (Paris: Publications de la Sorbonne, 1991), pp. 257- 264.
166. Thibault, Paul. "Narrative Discourse as a Multi-Level System of Communication: Some Theoretical Proposals Concerning Bakhtin's Dialogic Principle." Studies in Twentieth-Century Literature (Manhattan, KS), Fall 1984, 9:1, pp. 89-117.
167. Thibault, Paul J.: Social Semiotics as Praxis: Text, Social Meaning Making, and Nabokov's Ada. Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 1991
168. Updike, John: "Van Loves Ada, Ada Loves Van." The New Yorker, 2 August 1969
169. Zeller, Nancy Anne: "The Spiral of Time in Ada". A Book of Things about Vladimir Nabokov (ed. Carl R. Proffer). Ann Arbor, MI: Ardis, 1974, pp. 280-290
170. Alter, Robert: Mimesis and the Motive for Fiction: Image and Ideas in American Culture (ed. Arthur Edelstein). Hannover, 1979, pp. 99-123
171. Boyd, Brian: "Transparent Things". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 24, 1991, pp. 113-127
172. Bruss, Paul S.: "The Problem of Text: Nabokov's Last Two Novels". In: Nabokov's Fifth Arc (ed. J.E. Rivers / Charles Nicol). Austin, TX: University of Texas Press, 1982, pp. 296-308
173. Grossmith, Robert. "Person's Regress." The Nabokovian, Fall 1985, 15, pp. 18- 21.
174. Johnson, D[onald] Barton: "Transparent Things". In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov (ed. Vladimir E. Alexandrov), New York: Garland, 1995, pp. 725-733
175. Nakata, Akiko. "Wittgenstein Echoes in Transparent Things." The Nabokovian 45, Fall, 2000, pp. 48-53.
176. Nakata, Akiko. "Boundary-Crossings in Glory and Transparent Things." Journal of Nanzan Junior College (Japan) 28, 2000, pp. 1-16.
177. Nakata, Akiko. Notes to Transparent Things [in Japanese, with images], 1/2003.
178. Patteson, Richard: "Nabokov's Transparent Things: Narration by the Mind's Eyewitness". College Literature (Westchester, PA), 3, 1976, pp. 102-112
179. Quinn, Brian T. "The Role of Ghostly Influences in Nabokov's Transparent Things." Studies in English Language (Japan) 43 (1993), pp. 75-87.
180. Raguet-Bouvart, Christine. "La Transparence: Métaphore reflexive du double dans Transparent Things de Vladimir Nabokov." In Regis, J. P. (ed.) Répétition, Répétitions: Le Même et ses avatars dans la culture anglo-américaine (Tours: Publié avec le concours du Conseil Scientifique de l'Université de Tours, 1991), pp. 205-219.
181. Rosenblum, Michael: "Finding What the Sailor Has Hidden: Narrative as Patternmaking in Transparent Things". Contemporary Literature (Madison, WI), 19, 1978
182. Ross, Charles Stanley; Nabokov, Dmitri (reply). "Nabokov in Italian: Transparent Things." The Nabokovian, Spring 1985, 14, pp. 33-39.
183. Werner, Hans C. Literary Texts as Nonlinear Patterns: A Chaotics Reading of Rainforest, Transparent Things, Travesty, and Tristram Shandy. Göteborg, Sweden: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1999 (doctoral dissertation, in series Gothenburg Studies in English, 75).
184. Аверин Б.В. «“…Пародия ли он?”: О соотношении автора и героя в романе “Смотри на арлекинов!”»// Мартынов Г.Г. Юбилейный (1899-1999) Набоковский вестник. Вып. 5. – СПб, 2000. – с. 94-100.
185. Bruss, Paul S.: "The Problem of Text: Nabokov's Last Two Novels". In: Nabokov's Fifth Arc (ed. J.E. Rivers, Charles Nicol). Austin, TX: University of Texas Press, 1982, pp. 296- 308
186. Couturier, Maurice. "Stratégie énonciative paramimétique: Look at the Harlequins! de Nabokov." Etudes Anglaises: Grande Bretagne, Etats-Unis (Paris, France), April-June, 1981, 34:2, pp. 165-179.
187. Fraysse, Suzanne: "Look at The Harlequins! or The Construction of an Autobiography through the Reader- Writer Relationship". Cycnos (Nice), 10 (1), 1993, pp. 143-149
188. Funke, Sarah E. Vladimir Nabokov's Mnemania: Identity and the Poetics of Memory in Speak, Memory and Look at the Harlequins!. Harvard University, A.B. Thesis, Honors in English and American Literature and Language, 1995
189. Grabes, Herbert: "The Deconstruction of Autobiography: Look at the Harlequins!". Cycnos (Nice), 10 (1), 1993, pp. 151- 158
190. Johnson, D[onald] Barton: "The Ambidextrous Universe of Nabokov's Look at the Harlequins!". In: Critical Essays on Vladimir Nabokov (ed. Phyllis A. Roth). Boston, MA: G.K. Hall, 1984, pp. 202-214
191. Johnson, D[onald] Barton: "Inverted Reality in Nabokov's Look at the Harlequins!". Studies in Twentieth Century Literature (Manhattan, KS), 8 (2), 1984, pp. 293-309
192. Johnson, D[onald] Barton: "Look at the Harlequins!: Dementia's Incestuous Children". In: Modern Critical Views: Vladimir Nabokov (ed. Harold Bloom). New York: Chelsea House, 1987, pp. 223-234
193. Johnson, D[onald] Barton: "Look at the Harlequins!". In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov (ed. Vladimir E. Alexandrov), New York: Garland, 1995, pp. 330-340
194. Machu, Didier. "Look at the Harlequins!: L'Étrange cas du docteur Moreau." Revue française d'études américaines [Paris] 7, no. 14 (May 1982), pp. 245- 256.
195. Patteson, Richard: "Nabokov's Look at the Harlequins!: Endless Recreation of the Self". Russian Literature TriQuarterly (Ann Arbor, MI), 14, 1976, pp. 84-98
196. Proffer, Carl R.: "Things about Look at the Harlequins!: Some Marginal Notes". In: A Book of Things about Vladimir Nabokov (ed. Carl R. Proffer). Ann Arbor, MI: Ardis, 1974, pp. 295- 301
197. Tsutsui, Masaaki. "Jijitsu to Kyoko no Aida: Nabokov Dokeshi o Goran!" [Between Technique and Memory: Nabokov's Look at the Harlequins!] In Bungaki to America: Ohashi Kenzaburo Kyoju Kanreki Kinen Ronbunshu, vol. 2 (Tokyo: Nanundo, 1980), pp. 315-328.
1. Nabokov V. Ada or Ardor. – Penguin: London, New York, 2000.
2. Nabokov V. Look at the Harlequins! – Penguin: London, New York, 2001.
3. Nabokov V. Pale Fire. – Penguin: London, New York, 2001.
4. Nabokov V. Transparent Things. – Vintage: New York, 1989.
5. Nabokov V. Strong Opinions. – New York, 1973.
6. Набоков В.В. Набоков о Набокове и прочем. - М., СПб, 2002.
7. Набоков В.В. Бледное пламя. // Собрание сочинений американского периода в 5 тт. Т.3. – СПб: Симпозиум, 2000.
8. Набоков В.В. Ада, или радости страсти. // Собрание сочинений американского периода в 5 тт. Т.4. – СПб: Симпозиум, 2000.
9. Набоков В.В. Прозрачные вещи. // Собрание сочинений американского периода в 5 тт. Т.5. – СПб: Симпозиум, 2000.
10. Набоков В.В. Смотри на Арлекинов! // Собрание сочинений американского периода в 5 тт. Т.5. – СПб: Симпозиум, 2000.
11. Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. №11.
12. Набоков В.В. Вдохновение// Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т.4, СПб,2000.
13. Набоков В.В. Иван Тургенев // Лекции по русской литературе. - М., 2001.
14. Набоков В.В. Из интервью Бернару Пиво на Французском Телевидении. 1975 г.// Звезда.1999. № 4.
15. Набоков В.В. Интервью журналу "Time", 1969 // Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т.4. - СПб: Симпозиум, 2000.
16. Набоков В.В. Лев Толстой // Лекции по русской литературе. - М., 2001.
17. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. //Лекции по зарубежной литературе. - М., 1998.
18. Набоков В.В. Письмо от 1.03.1921. // Набоковские родовые гнезда. Набоковский вестник. 1999. №3.
19. Набоков В.В. Другие берега// Собр. соч. в 4-х тт. Т.4. - М., 1990.
20. Набоков В.В. Николай Гоголь // Лекции по русской литературе. - М, 1996.
21. Набоков В.Н. Интервью телевидению BBC, 1962 г. // Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т.1. - СПб: Симпозиум, 2000.
22. Набоков В.В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г.// Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т.3. - СПб: Симпозиум, 2000.
23. Набоков В.В. Интервью, Нью-Йорк, 5 июля 1962г. // Собрание сочинений американского периода в 5 тт., Т.2.
24. Набоков В.В. Искусство перевода. // Лекции по русской литературе. – М., 2001.
25. Аверин Б. В. О некоторых законах чтения романа "Дар"// Набоков В. Дар. - СПб, 2000.
26. Аверин Б.В. Дар Мнемозины. СПб, 2003.
27. Аверин Б.В. Романы В.В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы: Дисс. …д-ра. филол. наук. - СПб, 1999.
28. Александров В. Е. Набоков и потустороность: метафизика, этика, эстетика. - СПб, 1999.
29. Анастасьев А. Феномен Набокова. – М., 1992.
30. Андреев А. CETERAтура как ее NET: от эстетики Хэйана до клеточного автомата - и обратно. http://www.litera.ru/slova/andreev/setnet/ (30.03.2005)
31. Барабтарло Г.А. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В.В.Набоков: pro et contra. – СПб, 1997.
32. Барт Р. S/Z. – М., 2001.
33. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М., 1989.
34. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. К философским основам гуманитарных наук. – СПб, 2000.
35. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
36. Башляр Г. Земля и грезы о покое. - М., 2001.
37. Бергсон А. Материя и память. Собр.соч. в 4 тт. Т.1. - М, 1992.
38. Бетея Д.М. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набокова и Бродского. // Русская литература. 1991. №3.
39. Бибина И.В. Пространство и время в автобиографических романах В.Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 2003.
40. Бло Ж. Набоков. – СПб, 2000.
41. Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. - М., СПб, 2004.
42. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. – М, 1998.
43. В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество В.Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. – СПб, 1999.
44. В. В. Набоков: pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке рус. и зарубеж. мыслителей и исследователей : Антология / Сост. Б. В. Аверин. – СПб, 1997.
45. Вайнштейн О. Удовольствие от гипертекста: [Генетическая критика во Франции]. // НЛО. 1995. № 13. - С. 383-388.
46. Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистика текста. 1997. Вып. 8.
47. Гаспаров Б.М. Роль «мотива» в создании смысла. Мотивный анализ смысловой плазмы. // Язык, память, образ: лингвистика языкового существования. - М.,1996.
48. Гиржева Г.Н., Заика В.И. Об особенностях портрета в прозе Владимира Набокова.// Набоковский сборник. Искусство как прием. - Калининград, 2001.
49. Гурболикова О.А. Тайна Владимира Набокова. Процесс осмысления. – М., 1995.
50. Давыдов С. Гносеологическая гнусность В. Набокова. // Логос. 1991. №1.
51. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. - Мюнхен, 1982.
52. Данилова Е.С. Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семантический аспект: Автореф дисс. ... к. филол.н. - Саратов, 2003.
53. Де Ман П. Аллегории чтения. - Екатеринбург, 1999.
54. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. // Метафизические исследования.- СПб., 1997.
55. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В.В. Собр.соч. русского периода: В 5 т. - СПб, 2000. Т.4.
56. Долинин А.А. Цветная спираль Набокова. // Набоков В. Рассказы. – М., 1989.
57. Долинин А.А. «Двойное время» у Набокова. // Пути и миражи русской культуры/ Институт русской литературы. – СПб, 1994.
58. Заболотная О.Д. Система энантиоморфизма в творчестве В.В. Набокова: Автореф дисс. ... к. филол.н. – М., 2003.
59. Зверев А.М. Набоков. – М., 2001
60. Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература 19 века. - М., 2002.
61. Ильин С., Люксембург А. Комментарии. // Набоков В.В. Собр. Соч. Амер. Периода в 5 тт., Т.4. – СПб, 2000.
62. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М., 1987.
63. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под ред. Мельникова Н. Г. - М.,2000.
64. Крымский набоковский научный сборник. – Симферополь. 2001. Вып. 1-2.
65. Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика. // Новый мир. 1992. №10.
66. Кузьмина С.Ф. В поисках традиции. Пушкин. Мандельштам. Набоков. – Минск, 2000.
67. Купер И.Р. Гипертекст как способ коммуникации. // http://www.nir.ru/socio/scipubl/sj/sj1-2-00kuper.html. (10.12.2003); НИР.2000. №1/2.
68. Курганов Е. Лолита и Ада. - СПб, 2001.
69. Лебедев А. Краткий курс в историю гипертекста. http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/54/ (6.10.2004)
70. Левин Ю.И. Биспациарность как инвариант поэтического мира В.Набокова // Избранные труды: поэтика, семиотика. - М., 1998.
71. Левин Ю.И. Избранные труды: поэтика, семиотика. - М., 1998.
72. Левина С.Д. Модально-референциальные аспекты модернистского текста: Автореф дисс. ... к. филол. н. - СПб, 2001.
73. Линецкий В. "Анти-Бахтин" - Лучшая Книга о Владимире Набокове. - СПб, 1994.
74. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другие" как дресаты // Семиосфера. - СПб, 2001.
75. Лотман Ю.М. Люди и знаки // Семиосфера. - СПб, 2001.
76. Лотман Ю.М. Человек-текст-семиосфера-история. // Внутри мыслящих миров. - М., 1996.
77. Люксембург А.М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики. // Набоковский сборник. Искусство как прием. -Калининград, 2001.
78. Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Бок = Magister Ludi Vivian van Bock. – Ростов-на-Дону,1996.
79. Маслова Ж.Н. Проблема билингвизма и англоязычного влияния в поэзии И. Бродского и В. Набокова: Автореф дисс. ... к.филол.н. – М., 2001.
80. Мельников Н. Роман-протей Владимира Набокова. // Книжное обозрение. 1996. 09 июля.
81. Минский М. Фреймы для представления знаний. - М., 1979.
82. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В.Набокова. - Волгоград, 2000.
83. Мулярчик А. Набоков и «набоковианцы». // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3.
84. Мыльников В.С. Пародийность антропонимов в стилистической системе В.Набокова // Принципы изучения художественного текста. Ч.2. – Саратов, 1992.
85. Набоковский вестник. Набоков и серебряный век. / Под ред. Старк В.П. 2001. № 6.
86. Набоковский вестник. Юбилейный. / Под ред. Старк В.П. – СПб, 2000. № 5.
87. Ортега-и-гассет Х. Дегуманизация искусства. // Эстетика. Философия культуры. - М,1991.
88. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. – Волгоград, 1999.
89. Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. – Волгоград, 1996.
90. Пехал З. Эмигрант как «чужой человек». // Русский язык за рубежом. 1993. №3.
91. Пинаев С.М. Капля солнца в венчике стиха. // Россия делится на сны… - М., 2000.
92. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб, 2001.
93. Руднев В.П. Словарь культуры 20 века. - М., 1999
94. Рягузова Л.Н. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В.В.Набокова // Набоковский сборник. Искусство как прием. - Калининград, 2001.
95. Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В.В. Набокова. – Краснодар, 2000.
96. Рягузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова. – Краснодар, 2001.
97. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В.Набокова): Автореф. дисс. … д-ра. филол. н. - М, 2004.
98. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе. – Тверь, 2002.
99. Скляренко А. Ada’s portrait // Nabokov-L. nabokov-l@listserv.ucsb.edu. - 8.12.2003.
100. Сконечная О.В. Люди лунного света в русской прозе Набокова: к вопросу о надоковском пародировании мотивов серебряного века. // Звезда. 1996. №11.
101. Сконечная О.В. Черно-белый калейдоскоп. А. Белый в отражениях В.В. Набокова // В.В.Набоков: pro et contra. – СПб, 1997.
102. Смирнов И.П. Порождение интертекста. – СПб, 1995.
103. Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. - М., 1997.
104. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоемирия. – М., 1993.
105. Степанова Н.С. Мотив воспоминаний в русских романах В.Набокова. - Курск 2001.
106. Субботин М.М. Гипертекст. Новая форма письменной коммуникации. – М., 1994.
107. Тамми П. Тени различий «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» // НЛО. 1996. №19.
108. Тарви Л. Выбор Набокова: судьба и билингвизм. // Библиотека музея-квартиры В.В. Набокова (оттиск).
109. Тимофеев В.Г. Проблема самосознания автора. (Произведения Джона Фаулза и традиция). // Проблема характера в зарубежных литературах. Уч.зап. Тартуского ун-та. Вып. 828.- Тарту, 1988.
110. Тимофеева З.М. Лингвистические особенности гетерогенного художественного текста: Автореф дисс. ... к. филол.н. – СПб, 1995.
111. Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. - СПб, 1996.
112. Топоров В. Набоков наоборот. //Литературное обозрение. 1990. №4.
113. Успенский Б.А. Поэтика композиции. // Семиотика искусства. - М., 1995.
114. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. – М., 2000.
115. Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. // Немецкое философское литературоведение наших дней. - СПб, 2001.
116. Червинская О.В. Метаморфизм русского лирического романа. – Черновцы, 1999.
117. Шабес В.Я. Речь и знание. - СПб, 1992.
118. Шадурский В.В. Интертекст русской классики в прозе В.Набокова. - Великий Новгород, 2003.
119. Шапиро Г. Поместив мириады своих лиц. // Литературное обозрение. 1999. №2.
120. Шкловский В. О теории прозы. - М., 1983.
121. Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. – СПб, 2000.
122. Эко У. Отсутствующая структура. – СПб, 2004.
123. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. - М., 1993.
124. Aarseth E.J. Nonlinearity and Literary Theory.// Hypertext theory. -Baltimore, London, 1994.
125. Alexandrov V. The Garland Companion to Vladimir Nabokov. - London, New York, 1995.
126. Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov’s English Novels. – Berkeley, 1972.
127. Barabtarlo G. Phantom of Fact. – Ann Arbor (Mich.), 1989.
128. Bolter J.D. Turning Man: Western Culture in the Computer Age. – Chapel Hill, 1984.
129. Bolter J.D. Writing Space: The Computer, Hypertext And The History Of Writing. - New Jersey, 1991.
130. Boyd B. Ada, the Place of Consciousness. - Christchurch, New Zealand, 2001.
131. Boyd B. Nabokov’s Pale Fire. - Princeton, 1999.
132. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. - London, 1992.
133. Brown R. W., Copi I. M., Dulaney D. E., Frankena W. K., Henle Р. S., Charles L. Language, Thought and Culture. - Ann Arbor, Binghampton, New York, 1958.
134. Bruss E.W. Autobiographical Acts. – Baltimore, 1976.
135. Clancy L.J. Artifice into Art: the English Novels of Vladimir Nabokov. // Pacific Circle. 2. – St. Lucia, 1972.
136. Collins A.V., Quilliane M.R. Retrieval time from semantic memory // Journal of verbal behaviour. 1968. #8.
137. Connoly J.W. Nabokov and His Fiction. – Cambridge, 1999.
138. Couturier M. Nabokov óu la cruauté du désir. Lecture psychanalitique. – Champ Vallon, 2004.
139. Cunliffe M. The Literature of the United States. - Penguine, 1986.
140. Davies P. That Mysterious Flow // Scientific American. 2001. September.
141. Dembo L.S. Nabokov: The Man and His Work. – Madison, 1967.
142. Dickstein M. Nabokov's Folly // New Republic. 1969. June 28.
143. Fenstermaker J.J. The Art of Literary Research, - London, New York, 1981.
144. Ferrand N. Banques de donnés et hypertexts pour l’étude du roman. – Paris, 1997.
145. Fish S. Is There a Text in This Class? The authority of Interpretive Communication. - London, 1980.
146. Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction. -London, New York, 1993.
147. Foster J.B. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. – Princeton, 1993.
148. Frege G. On Sense and Meaning // Philosophy for the 21st century. Ed. by Steven M. Cahn. - Oxford, New York, 2003.
149. Genette G. Palipsestes: La litérature au second degree. - Paris, 1982.
150. Grabes H. Fictitious Biographies: Vladimir Nabokov’s English Novels. – The Hague, Paris, 1977.
151. Green M. American Rococo: Salinger and Nabokov. // Re appraisals: Some Common Sense Readings in American Literature. – New York, 1965.
152. Hayeles N.K. The cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the XX-th Century. – Ithaca, 1984.
153. High P.B. An Outline of American Literature. - London, New York, 1997.
154. Hyde G.M. Vladimir Nabokov: America’s Russian Novelist // Critical Appraisal Series. – London, New York, 1977.
155. Iser W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. – Baltimore, London, 1980.
156. Iser W. The fictive and the imaginary. - Oxford, 1993.
157. Japanese Contributions to the XI-th International Congress of Slavists. – Tokyo, 1993.
158. Johnson D.B. Belyi and Nabokov: A Comparative Overview. Introduction. – St.Barbara, 1998.
159. Johnson D.B. Terror pre-texts and post-texts. // Nichol Ch. A small Alpine Form. Studies in Nabokov’s Short Fiction. – New York, London, 1993.
160. Johnson D. B. The Labyrinth of Incest in Ada. // Worlds in Regression: Some novels of Vladimir Nabokov. - Ann Arbor: Ardis, 1985.
161. Johnson D.B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. – Ann Arbor, 1985.
162. Klosty Beaujour E. Bilingualism // The Garland Companion To Vladimir Nabokov. - New York, London, 1995.
163. Kripke S.A. Naming and necessity// Philosophy for the 21st century. Ed. by Steven M. Cahn. - Oxford, New York, 2003.
164. Landow G.P. Hypertext: The Convergence Of Contemporary Critical Theory And Technology. - Baltimore, 1992.
165. Lebrave J.L. Hypertextes-mémoires-écriture. // Genesis. 1994. #5.
166. Li W. The Bilingualism reader. – London, New York, 2000.
167. Liestøl G. Wittgenstein, Genette and the reader’s Narrative in Hypertext // Hypertext theory. - Baltimore, London, 1994.
168. Lodge D. The Models of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature. – New Delhi, 1980.
169. Lodge D. The Practice of Writing. – London, 1996.
170. Lokrantz J.Th. The Underside of the Weave. Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov. – Uppsala, 1973.
171. Longman Companion to 20th Century Literature. - London, 1975.
172. Lubin P. Kickshaws and Motley // Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. – Evanston, 1970.
173. Nabokov D. Nabokov V. Selected Letters, 1940-1977. – San Diego, 1989.
174. Nelson T.H. Computer Lib: Dream Machines. - Redmond, 1987.
175. Nelson T.H. Literary Machines. - Sausalito, CA, 1993.
176. Ousby I. The Wordsworth Companion to Literature in English. - Ware, 1992.
177. Parker S.J. Understanding V. Nabokov. – Columbia, 1987.
178. Pifer E. Nabokov and the Novel – Cambridge (Mass.), London, 1980.
179. Proffer C.R. A Book of Things about Vladimir Nabokov. – Ann Arbor, 1974.
180. Raguet-Bouvart Ch. Lolita: Un royaume au-déla des mers. – Bordeaux, 1996.
181. Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. – Cambridge, 1984.
182. Riffaterre M. La production du texte. - Paris, 1979.
183. Ronen I., Ronen O. Diabolically evocative: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Vol. V-VI. - Jerusalem. 1981.
184. Rorty R. Introduction to Vladimir Nabokov’s “Pale Fire”. – New York, 1992.
185. Rorty R. The barber of Kasbeam: Nabokov On Cruelty. // Contingency, Irony and Solidarity. – Cambridge, 1989.
186. Rowe W.W. Nabokov’s Special Dimension. – Ann Arbor, 1981.
187. Senderovich S., Shvarts Y. The Juice of Three Oranges: an Exploration in Nabokov’s language and world // Nabokov Studies, 6. 2000/2001.
188. Sim S. Hypertext/ Names and Terms.// The Rutledge Companion to Postmodernism. - London, New York, 2002.
189. Stark J.O. The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov, and Barth. – Durham (N.C.), 1974.
190. Stegner P. Escape into Aesthetics. The Art of Vladimir Nabokov. – New York, 1966.
191. Steiner G. Extraterritorial: papers on Literature and the Language Revolution. - London, 1972.
192. Steiner G. Language and silence. Essays on Language, Literature, and the Inhumane. – New York, 1967.
193. Stuart D. Nabokov: The Dimensions Of Parody. – London, Louisiana, 1978.
194. Sugimoto K. The Creative Narrators in Some Works of Vladimir Nabokov // Библиотека музея-квартиры В.В. Набокова (оттиск).
195. Swadesh, Morris. Observations Of Pattern Impact On The Phonetics Of Bilinguals // Language, Culture, And Personality Essays In Memory Of Edward Sаpir. Edited By Leslie Spier Menasha. – Wisconsin, 1941.
196. Sweeney S.E. “April in Arizona”: Nabokov as an American Writer. // Studies in XX-th Century Literature. Vol.22. # 2. Summer, 1998.
197. Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s fiction. – Tampere, 1999.
198. Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological analysis. - Helsinki, 1985.
199. Tanner T. City of Words. Bilingualism and Language Contact. – London, New York, 1982.
200. Thibault P.J. Social Semiotics as Praxis: Text, Social Meaning, and Nabokov’s “Ada”. – Minneapolis, Oxford, 1991.
201. Thiler A. Worlds in Reflection. – Chicago, London, 1984.
202. Toker L. Nabokov. – Ithaca, London, 1989.
203. Verdonk P. Weber J.J. Twentieth century fiction from text to context. – London, New York, 1995.
204. Werner H.C. Literary texts as Nonlinear Patterns. – Goteborg, 1999.
205. Wood M. The Magician’s Doubts. - New York, 1995.
[1] См.: Cunliffe M. The Literature of the United States. - Penguine, 1986. – p. 416, 463.
High P.B. An Outline of American Literature. - London, New York, 1997. – p. 203.
Longman Companion to 20th Century Literature. - London, 1975. – p. 375.
Fenstermaker J.J. The Art of Literary Research. - London, New York, 1981 – p. 185.
Ousby I. The Wordsworth Companion to Literature in English. - Ware, 1992 – p. 274.
Sweeney S.E. “April in Arizona”: Nabokov as an American Writer. // Studies in XX-th Century Literature. 1998. Vol.22. # 2, summer.
[2] См. например: Набоков В.В. Интервью Клоду Жанно. 11, 1972 // Набоков о Набокове и прочем. - М., СПб, 2002. – с. 349-350.
[3] Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода в пяти томах. - СПб: Симпозиум, 2000. В дальнейшем все ссылки на русский перевод романов приводятся по этому изданию. В круглых скобках указаны первые буквы названия романа и номер страницы. Ссылки на английские оригиналы приведены в квадратных скобках, где указаны первые буквы названия романа и номер страницы.
[4] См. в Приложении список основных работ, посвященных роману.
[5] См. в Приложении список основных работ, посвященных роману.
[6] См. в Приложении список основных работ, посвященных этим романам.
[7] См.: Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры». - М., 1997;
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М., 1987;
Левин Ю.И. Избранные труды: поэтика, семиотика. - М., 1998.
[8] Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. - М., 1997. – С. 84-85.
[9] Набоков В.В. Искусство литература и здравый смысл //Звезда. 1996. №11. - С.70.
[10] См.: Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другие" как дресаты // Семиосфера. – СПб, 2001.
[11] Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. // Немецкое философское литературоведение наших дней. - СПб, 2001. - с. 295.
[12] Цит. по: Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. // Немецкое философское литературоведение наших дней. - СПб, 2001. - с. 308.
[13] Об обновлении художественных приемов см. подробнее: Тимофеев В.Г. Проблема самосознания автора. (Произведения Джона Фаулза и традиция). // Проблема характера в зарубежных литературах. Уч.зап. Тартуского ун-та. Вып. 828. - Тарту, 1988. - С. 84-96.
[14] Данилова Е.С.Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семантический аспект: Автореф. дис. … канд.филол.наук. - Саратов, 2003. – С.10.
[15] Левин Ю.И. «Биспациарность как инвариант поэтического мира В.Набокова» //Избранные труды: поэтика, семиотика. - М., 1998. – С. 326.
[16] Левин Ю.И. Там же. – С. 323.
[17] См.: Гаспаров Б.М. Роль «мотива» в создании смысла. Мотивный анализ смысловой плазмы.// Язык, память, образ: лингвистика языкового существования. - М.,1996. – С.334-347.
[18] Например, простейшая, неразложимая далее смысловая единица в мифе и сказке.
[19] Степанова Н. С. Мотив воспоминаний в русских романах В.Набокова. – Курск, 2001. – С. 19-26.
[20] Степанова Н.С. Там же. – С.27.
[21] Лотман Ю.М. Человек-текст-семиосфера-история. // Внутри мыслящих миров. - М., 1996. – С.123.
[22] Следует отметить, что при изучении проблемы констант в картине мира между разными иссле- дователями можно встретить терминологические разногласия и расхождения в методах трактовки явления. Мы сознательно ограничиваем понимание термина «константа» рамками художественной картины мира, с одной стороны, с целью учета результатов большего числа предыдущих исследований, с другой – воизбежание неопределенности и противоречивости, вероятность возникновения которых появляется при более широкой трактовке.
[23] Основное внимание этой проблеме уделено во второй главе работы.
[24] Об исторической смене типов повествования см. подробнее: Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. – Харьков: Фолио, Аст, 2005.
[25] Левин Ю.И. Там же. – С. 365, 378.
[26] См. подробнее: Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В.Набокова. - Волгоград, 2000. – С. 22-25;
Iser W. The fictive and the imaginary. - Oxford, 1993. – Р.260-263.
[27] См.: Левин Ю.И. Там же. – С. 378-379.
[28] См. подробнее: Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - СПб, 1999. – с.313
[29] Барт Р. S/Z. - М., 2001. – С.72.
[30] Набоков В.В. Интервью Николасу Гарнхэму. 09.1968.//Набоков о Набокове и прочем. - М., 2002. – С. 240.
[31] См.: Барт Р. Там же. – С.73.
[32] Барт Р.Там же. – С.41-42.
[33] См. подробнее: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. // Метафизические исследования.- СПб., 1997.
[34] Набоков В.В. Телеинтервью Бернару Пиво, программа «Апострофы». 05.1975.// Набоков о Набокове и прочем. - М., СПб, 2002. – С.399.
[35] Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература 19 века. - М., 2002. – С.45.
[36] Башляр Г. Земля и грезы о покое. - М., 2001. – С.115.
[37] См. также о методе эксфрасиса (словесного описания художественного произведения):
Данилова Е.С.Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семантический аспект: Автореф. дис. … канд.филол.наук. - Саратов, 2003. – С. 20.
[38] Левина С.Д. Модально-референциальные аспекты модернистского текста: Автореф. дис. … канд.филол. наук. - СПб, 2001. – С.16.
[39] Там же. – С.17.
[40] Набоков В.В. Иван Тургенев // Лекции по русской литературе. - М., 2001. - с.146.
[41] Набоков В.В. Из интервью Бернару Пиво на Французском Телевидении. 1975 г.// Звезда. 1999. № 4. - С.51.
[42] См. подробнее: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб, 2001.
[43] Левин Ю.И. «Биспациарность как инвариант поэтического мира В.Набокова» //Избранные труды: поэтика, семиотика. - М., 1998.– С. 346.
[44] Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. - New-Jersey, 1991. - p. 539-540.
("Ada records rythms that are common to us all: The seemingly endless expance of childhood time, the accelerating collaple of the years, the steadily swelling stories of memory").
[45] Бергсон А. Материя и память // Собр.соч. в 4 тт. Т.1. – М., 1992. - с. 255, 257.
[46] Набоков В.В. Интервью Марте Даффи и Р.З. Шеппарду. 03.1969.// Набоков о Набокове и прочем. – С. 245.
[47] Набоков В.В. Интервью Джеймсу Моссмену. 09.1969.//Набоков о Набокове и прочем. – С. 286.
[48] Dickstein M. Nabokov's Folly // New Republic. 1969. June 28. - P.27 /// Классик без ретуши. - М., 2000. - с. 447.
[49] Набоков В.В. Интервью журналу "Time", 1969 // Набоков В.В. Ада. Собр. Соч. Амер. Периода в 5 тт. Т.4. – СПб., 2000. – С. 593.
[50] Nabokov V. Strong Opinions. - New York, 1973. - p.143.
(I have not decided yet if I agree with him in all his views on the texture of time. I suspect I don't).
[51] Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. - М., СПб, 2004. – С. 469-505.
[52] Набоков В.В. Лев Толстой // Лекции по русской литературе. - М., 2001. - С. 225-226.
[53] Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. // Немецкое философское литературоведение наших дней. - СПб, 2001. - С. 294.
[54] Nabokov V. Strong opinions..- p. 186.
("Time, Perceptual Time, Tangible Time, Time free of content and context, this, then, is the kind of Time described by my creature under my sympathetic direction. The Past is also part of the tissue, part of the present, but it looks somewhat out of focus. The Past is a constant accumulation of images, but our brain is not an ideal organ for constant retrospection and the best we can do is to pick out and try to retain those patches of rainbow light flitting through memory. The act of retention is the act of art, artistic selection, artistic blending, artistic re-combination of actual events. The bad memoirist retouches his past, and the result is a blue-tinted or pink-shaded photograph taken by a stranger to console sentimental bereavement. The good memoirist, on the other hand, does his best to preserve the utmost truth of the detail. One of the ways he achieves his intent is to find the right spot on his canvas for placing the right patch of remembered color".)
[55] Аверин Б.В. Романы В.В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы Дис. … д-ра. филол. наук. - СПб, 1999. - с. 8.
[56] Башляр Г. Земля и грезы о покое. - М., 2001. – С. 12.
[57] Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М., 1987. – С. 42.
[58] Набоков В.В. Интервью Алин Толми. 06.1969.//Набоков о Набокове и прочем.– С. 272.
[59] Набоков В.В. Интервью Марте Даффи и Р.З.Шеппарду. 03.1969.//Там же. – С. 243.
[60] Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В.Набокова. - Волгоград, 2000.
[61] Млечко А.В.Там же. – С.146.
[62] Набоков В.В. Интервью Джеймсу Моссмену. 09.1969.//Набоков о Набокове и прочем.– С. 281.
[63] Barton Johnson, Don. The Labyrinth of Incest in Ada. // Worlds in Regression: Some novels of Vladimir Nabokov. - Ann Arbor: Ardis, 1985.
[64] Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература 19 века. - М., 2002. – С. 24-25.
[65] Набоков В.В. Интервью Клоду Жанно. 11.1972.//Набоков о Набокове и прочем. – С. 354.
[66] Набоков В.В. Интервью анониму. 1973. //Там же. – С. 359.
[67] Млечко А.В. Там же. – С. 25.
[68] Млечко А.В.Там же. – С.164.
[69] Гиржева Г.Н., Заика В.И. Об особенностях портрета в прозе Владимира Набокова.// Набоковский сборник. Искусство как прием. - Калининград, 2001. – С. 113-125, 121-122.
[70] Данилова Е.С. Там же. – С.14.
[71] Ср.: «стилизованный» пейзаж вокруг Ардиса в описании пространства.
[72] Сведения об иллюстрации см.: Boyd B. Ada, the Place of Consciousness. - Christchurch, New Zealand, 2001. – P. 131.
[73] Скляренко А. Ada’s portrait.// Nabokov-L. nabokov-l@listserv.ucsb.edu. - 8.12.2003.
[74] О соотношении автора и героя в структуре произведения см.:
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. – СПб, 2000.- с.49-123.
[75] В оригинале: Alice, Beata and Claire, в соответствии с латинским алфавитом. Выбор имени Вера в переводе представляется неправомерным, поскольку может спровоцировать ложную биографическую аллюзию на супругу В.В.Набокова и на тему России в целом. Имя Вера восходит к нарицательному «вера», Claire восходит к слову «светлая». И хотя значение имени в данном случае не важно для развития сюжета, представляется более удачным выбор имени без столь явной биографической и этимологической нагрузки, например, Вероника.
[76] Термин предложен Пекка Тамми: Tammi P. Problems of Nabokov’s poetics: a narratological analysis. - Helsinki, 1985. – P. 29. Следует подчеркнуть отличие данного термина от термина «нарратор» (Ж.Женетт, В. Шмид), который может быть интерпретирован в буквальном смысле как «повествователь». Принятый термин подчеркивает сочетание категорий «автора» и «повествователя», двойственность повествовательного голоса в едином текстовом воплощении.
[77] Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. //Лекции по зарубежной литературе. - М., 1998. – С. 23-32.
[78] Набоков В.В. Интервью Джорджу Фейферу. 08.1974. // Набоков о Набокове и прочем.– С.380-381.
[79] Nabokov V. Strong Opinions. – P. 173
[80] Nabokov V. Письмо от 1.03.1921. // Набоковские родовые гнезда. Набоковский вестник. №3. - СПб, 1999. - с. 86.
[81] Набоков В.В. Интервью Роберту Робинсону. 02. 1977.// Набоков о Набокове и прочем. – С.415.
[82] Boyd B. Nabokov’s Pale Fire. - Princeton, 1999.
[83] Об образцовых читателях у Набокова см.: Аверин Б. В. О некоторых законах чтения романа "Дар"// Набоков В. Дар. - СПб.: Азбука, 2000. - с.7-32.
[84] Шкловский В. О теории прозы. - М., 1983. – с. 270.
[85] Эко У. Отсутствующая структура. - СПб, 2004. – С. 119.
[86] Эко У. Там же. – С.119.
[87] Млечко А.В. Там же. – с.24.
[88] Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological analysis. - Helsinki, 1985.- p. 159-160.
[89] Tammi P. Op. cit. - p. 178.
[90] Набоков В.В. Другие берега // Собр. Соч. в 4-х тт., Т.4. - М., 1990. – С.291-292.
[91] Nabokov V. Look at the Harlequins! - Penguin: London, New York, 2001.
[92] Франк М. Там же. - с. 313.
[93] Эко У. Там же. – С. 100.
[94] См. подробнее: Brown, Roger W., Copi, Irving M.,Dulaney, Don E., Frankena, William K., Henle, Paul, Stevenson,.Charles L. Language, thought & culture. - Ann Arbor: The University Of Michigan Press, Binghampton, New York, 1958. - 273 p.
[95] Набоков В.В. Интервью журналу “Time”, 1969г. // Набоков В.В. Ада. – С.594.
[96] Набоков В.В. Николай Гоголь // Лекции по русской литературе. - М, 1996. - с.73.
[97] Steiner G. Extraterritorial: papers on Literature and the Language Revolution. - London, 1972. - p.11.
[98] Набоков В.В. Интервью Клоду Жанно. 11.1972.// Набоков о Набокове и прочем. – С. 349.
[99] Lubin P. Kick shaws and Motley // Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. - Evanston, 1970.
[100] де Ман П. Чтение (Пруст) // Аллегории чтения. - Екатеринбург, 1999. - с.94-95.
[101] Успенский Б.А. Поэтика композиции. // Семиотика искусства. - М., 1995.
[102] Klosty Beaujour E. Bilingualism // The Garland Companion To Vladimir Nabokov. - New York, London, 1995. - р.37-44.
("Bilingualism confers advantages for cognitive tasks involving metalinguistic awareness, separating word sound and meaning, and generating synonyms and original uses bilinguals' awareness of the inherent separability of sign and referent, an awareness which Nabokov developed into a mastery of the potential for defamiliarization provided by even slight variations in vocabulary and levels of language. Bilingualism also correlates with superiority in "divergent thinking.'' Their sense of linguistic option provides what Wallace Lambert has called "a comparative three dimensional insight into language, a type of stereolinguistic optic on communication that the monolingual rarely experiences").
[103] Swadesh, Morris. Observations Of Pattern Impact On The Phonetics Of Bilinguals // Language, Culture, And Personality Essays In Memory Of Edward Sаpir. Edited By Leslie Spier Menasha. - Wisconsin 1941. - р. 59.
[104] Из интервью Бернару Пиво на Французском Телевидении. 1975 г.// Звезда. 1999. № 4. - С.54.
[105] Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. - СПб, 1996. - с. 61.
[106] Толочин И. В. Там же. - с. 62.
[107] Ильин С., Люксембург А. Комментарии. // Набоков В.В. Ада. – С. 620.
[108] Набоков В.В. Интервью Марте Даффи и Р.З. Шеппарду. 03.1969.// Набоков о Набокове и прочем. – С. 246.
[109] Эко У. Там же. – С. 99.
[110] Лотман Ю.М. Люди и знаки // Семиосфера. - СПб, 2001. - с.10.
[111] Линецкий В. "Анти-Бахтин" - Лучшая Книга о Владимире Набокове. - СПб,1994. - с.119-120.
[112] Линецкий В. Там же. - С.176.
[113] О проблеме цитаты в творчестве Набокова см. подробнее: Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В.Набокова): Автореф. дисс. … д-ра филол. наук. - М, 2004. – 34 с.
[114] Набоков В.В. Искусство перевода. // Лекции по русской литературе. - М., 2001. - С. 395.
[115] Ильин С., Люксембург А. Комментарии. // Набоков В.В. Ада. – С. 654.
[116] Nabokov V. Ada or Ardor. - Penguin: London, New York, 2000.
[117] Набоков В.В. Интервью Полю Суфрену. 09.1971.//Набоков о Набокове и прочем. – С. 323.
[118] Nabokov V. Transparent Things. – Vintage: New York, 1989.
[119] Fish S. Is There a Text in This Class? The authority of Interpretive Communication. - London, 1980. – P. 44-45.
[120] Аверин Б.В. Дар Мнемозины. - СПб, 2003. – С. 5.
[121] Александров В. Е. Набоков и потустороность: метафизика, этика, эстетика. - СПб, 1999. - с.12.
[122] Аверин Б.В. Романы В.В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы: Дис. .. д-ра. филол. наук. - СПб, 1999. - С. 242.
[123] Nabokov V. Strong Opinions. – p. 155.
[124] Из интервью Бернару Пиво на Французском Телевидении. 1975 г.// Звезда. 1999. № 4. - С. 54.
[125] См. например: Riffaterre Michael, La production du texte. - Paris, 1979.
Genette G. Palipsestes: La litérature au second degree. - Paris, 1982.
[126] Вайнштейн О. Удовольствие от гипертекста (генетическая критика во Франции) // НЛО. 1995. № 13. – С. 383-388; Ferrand N. Banques de donnes et hypertexts pour l’etude du roman. – Paris, 1997.
[127] Руднев В.П. Словарь культуры 20 века. – М., 1999.
[128] На этом типе организации текста основана современная технология Интернет, начало которой положила статья, опубликованная в 1945 году военным научным советником Ф.Д.Рузвельта по имени Ванневар Буш. Буш рассматривал возможность создания устройств для хранения информации, связанных между собой, которые давали бы ученым, исследователям и всем прочим людям доступ к большим объемам информации, не обремененной громоздкими методами хранения и классификации, традиционно принятыми в архивах и библиотеках. Буш предложил устройство под названием ‘Memex’ с полупрозрачными экранами, рычагами и двигателями, которое позволяло бы пользователю аннотировать и связывать информацию, хранящуюся на микрофильмах.
[129] Nelson T.H. Literary Machines. - Sausalito, CA, 1993.
Nelson T.H. Computer Lib: Dream Machines. - Redmond, 1987.
[130] Купер И.Р. Гипертекст как способ коммуникации. // НИР, №1/2, 2000. /// http://www.nir.ru/socio/scipubl/sj/sj1-2-00kuper.html. (10.12.2003).
[131] См.: Hypertext: Names and Terms.// The Rutledge Companion to Postmodernism. Edited by Stuart Sim. - London, New York, 2002. - P.281-282.
[132] Landow G.P. Hypertext: The Convergence Of Contemporary Critical Theory And Technology. - Baltimore, 1992.
[133] Bolter J.D. Writing Space: The Computer, Hypertext And The History Of Writing. - New Jersey, 1991.
[134] Понятие «гипертекст», кроме того, часто связывают с французской генетической критикой, задачей которой является сопоставление признанного печатного варианта текста с рукописью, черновиками, материалами, требовавшимися для создания произведения. На основе этих материалов создается своеобразная иерархическая сеть, которая позволяет провести множественные связи между текстом и реальностью его создания. Однако этот вид гипертекста относится не к самому тексту произведения, а к методу исследования, при котором критик создает собственную гипертекстовую структуру, ядро которой составляет текст произведения, а элементами гипертекста являются другие тексты автора или тексты других авторов. Т.о. гипертекстовая структура навязывается произведению извне, отчасти лишая его автономности, самодостаточности. При таком текстологическом подходе из поля зрения ускользает другой аспект гипертекста, встречающийся в художественной литературе, когда по его принципам организовано само произведение.
[135] Цит. по: Hypertext: Names and Terms.// The Rutledge Companion to Postmodernism. - P. 285.
[136] Лебедев А. Краткий курс в историю гипертекста. - М., 2003. – с. 54
[137] Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Избранные труды: разрушение поэтики. – М., 2004.
[138] Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М., 1989. - С. 417.
[139] Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.373
[140] Барт Р. Там же. - С. 418.
[141] Среди исследователей Набокова есть мнение, что его произведения вообще не следует рассматривать с точки зрения интертексуальности. Так В.Линецкий полагает, что «…бахтинская концепция карнавального гротескного тела представляет собой попытку укрепить традиционную герменевтику, ориентированную на гомеостаз текста и интерпретации. Гротескное тело есть ни что иное, как текст, ставший своей собственной интерпретацией, текст-интертекст, текст-контекст, - иными словами, текст-гермафродит, текст – андрогин. Рассмотренный нами роман Владимира Набокова, постоянно эксплуатируемый в интертекстуальных штудиях, в действительности радикально отменяет всю интертекстуальную проблематику, каким бы словарем (бахтинским, структуралистским, деконструктивистским) та ни пользовалась. Стратегия направлена на то, чтобы сделать амбивалентным, а тем самым понятным, как тело шейдовского текста, так и текст его тела. Однако, подобно тому как последнее остается закрытым для «понимающего» взгляда Кинбота, так и кинботовский комментарий может лишь окружить, взять в кольцо текст поэмы, но не проникнуть внутрь нее, слиться с ней» (Линецкий В. "Анти-Бахтин".– С.153.). Хотя данная точка зрения довольно резко отметает возможные способы интерпретации текста, она точно определяет независимость, невозможность проникновения содержания гипертекста Кинбота в смысл гипотекста Шейда, подчеркивает самостоятельную значимость структурной формы гипертекста романа.
[142] Barthes R. Texte / Encyclopedia universalis. Paris, 1973. Vol.15. P.78. // Цит. по: Люксембург А.М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики. /// Набоковский сборник. Искусство как прием. - Калининград, 2001. – С. 15.
[143] Liestøl G. Wittgenstein, Genette and the reader’s Narrative in Hypertext // Hypertext theory. - Baltimore, London, 1994. – P. 103-104.
[144] Genette G. Palimpsestes. La literature au second degree. - Paris, 1982. – P. 14.
(перевод всех приведенных цитат мой – Ю.Б.)
[145] Genette G. Op.cit. – P. 450.
[146] Genette G. Op.cit. – P. 136.
[147] Genette G. Op.cit. – P. 435.
[148] Aarseth E.J. Nonlinearity and Literary Theory.// Hypertext theory. - Baltimore, London, 1994. – P. 53-54.
[149] Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В.В. Собр.соч. русского периода: В 5 т. СПб, 2000. Т.4. – С.40-41.
[150] Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. - Мюнхен, 1982.
[151] Ямпольский М.Б. Память Тиресия. - М., 1993. – С. 70.
[152] Люксембург А.М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики. // Набоковский сборник. Искусство как прием. Калининград, 2001. – С. 7-9.
[153] Ronen I. And O. Diabolically evocative: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Vol. V-VI. - Jerusalem. 1981. – P. 378.
[154] Ямпольский М.Б. Память Тиресия. - М., 1993. – С. 72.
[155] Шадурский В.В. Интертекст русской классики в прозе В.Набокова. - Великий Новгород, 2003. – С.7.
[156] Там же. – С. 65.
[157] Там же. – С.69.
[158] Люксембург А.М. Ук.Соч. – С.18.
[159] Набоков В.Н. Интервью телевидению BBC, 1962 г. // Собрание сочинений американского периода. Т.1. – С.574.
[160] Набоков В.В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г.// Собр.соч. американского периода. Т. 3. – с. 595-596.
[161] Купер И.Р. Гипертекст как способ коммуникации. // НИР, №1/2, 2000. /// http://www.nir.ru/socio/scipubl/sj/sj1-2-00kuper.html. (10.12.2003),
[162] Набоков В.В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г. //Собр. соч. американского периода. Т.3. - С. 603.
[163] Набоков В.В. Интервью, Нью-Йорк, 5 июля 1962г. // Собрание сочинений американского периода. Т.2. - С. 582-583.
[164] Boyd B. Nabokov’s Pale Fire. - Princeton, 1999.
[165] О независимости текста Шейда от текста Кинбота см. также: Линецкий В. Ук.соч.
[166] Набоков В.В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г.// Собр.соч. американского периода. Т. 3. – С. 607.
[167] Шекспир У. Тимон Афинский:
Мы видим / Примеры грабежей повсюду. Солнце - / Первейший вор, и океан безбрежный / Обкрадывает силой притяженья./ Луна - нахалка и воровка тоже: / Свой бледный свет крадет она у солнца. / И океан ворует: растворяя / Луну в потоке слез своих соленых,/Он жидкостью питается ее.
[168] См. подробнее: Семенова Н.В. Ук.соч. – С.24.
[169] Ямпольский М. Ук. соч. – С. 24.
[170] Терминологические обозначения составляющих гипертекста (узловые фрагменты, связи и ссылки) используются нами и в дальнейшем.
[171] Набоков В.В. Интервью Бернару Пиво, программа «Апострофы». 05.1975.//Набоков о Набокове и прочем.– С. 399.
[172] См.: Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. - London, 1992.
[173] Набоков В.В.Интервью Нью-Йорк, 5 июня 1962 г.// Собр. соч. амер. периода. Т2. – С.582.
[174] См.подробнее: Collins A.V., Quilliane M.R. Retrieval time from semantic memory // Journal of verbal behaviour. 1968. #8; Минский М. Фреймы для представления знаний. - М., 1979.
[175] См. подробнее: Шабес В.Я. Речь и знание. - СПб, 1992.
[176] О видах перспективы см.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб, 2001. - С. 104-118.
[177] Авторы комментария к роману С. Ильин, А. Люксембург, кроме того, проводят аналогию с названиями романов Ж. Кокто.
[178] См., например: Курганов Е. Лолита и Ада. - СПб, 2001.
[179] Набоков В.В. Вдохновение // Собр. соч. американского периода. Т.4. - С. 608-609.
[180] Набоков В.В. Интервью журналу «Time», 1969//Собр. соч. американского периода. Т.4. - с. 593.
[181] См. подробнее о замедлении процесса чтения: Ортега-и-гассет Х. Дегуманизация искусства //Эстетика. Философия культуры. – М., 1991. – С. 218-259.
[182] Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. – С. 680.
[183] Senderovich S., Shvarts Y. The Juice of Three Oranges: an Exploration in Nabokov’s language and world // Nabokov Studies. 6. 2000/2001. – P. 5-28.
[184] Андреев А. CETERAтура как ее NET: от эстетики Хэйана до клеточного автомата - и обратно. http://www.litera.ru/slova/andreev/setnet/ (30.03.2005)
[185] См., например: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. – С. 701-719.
[186] См., например: Александров В.Е. Набоков и потусторонность. – С. 8.
[187] Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях.// Лекции по зарубежной литературе. – С.23-32.
[188] Ильин и Люксембург, авторы комментария к романам, находят и множество других параллелей с романами «Приглашение на казнь», «Лолита», «Пнин», «Ада» и др.
[189] Kripke S.A. Naming and necessity; Gottlob Frece On Sense and Meaning // Philosophy for the 21st century. Ed. by Steven M. Cahn. - Oxford, New York, 2003. – p.506-511; p. 518-524.
[190] Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл.// Звезда.1996. №11. – С. 72
[191] Набоков В.В. Там же. – С.72
[192] Там же. – С.72