РУССКИЙ ЯЗЫК И КУЛЬТУРА В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА “ADA OR ARDOR”
Роман “Ада” (1969) принадлежит англоязычному творчеству Набокова. Произведение включает в себя многочисленные вставки на русском, французском и других языках. Функционирование в тексте романа русского языка и порождаемых им культурных ассоциаций, способы его включения в английское произведение, позволяют полнее определить особенности поэтики Набокова, определить, каково читательское восприятие подобного текста и происходит ли при этом влияние одной языковой культуры на другую.
Русский текст в романе передается латинским шрифтом, в транскрипции. Русские слова и выражения всегда сопровождаются переводом на английский язык, кроме тех случаев, когда русское и английское слова имеют происхождение от одного корня, в этом случае звучание подсказывает значение. Набоков употребляет русское слово, если оно точнее передает смысл высказывания, если, цитируя писателя, “разнообразные оттенки явления … рассыпаны в ряде английских слов и не составляют определенного целого” (Набоков 2001: 73). Примеры можно разделить на три основных группы: 1) русское слово и его перевод в скобках, 2) английское слово с переводом на русский, 3) случаи без перевода или непрямого перевода.
К первой группе чаще всего относятся вводные слова и выражения, обращения, эмоционально окрашенные слова, которые играют скорее экстенсивную чем динамическую роль в тексте. Непонимание этих слов не приводит к существенной потере смысла, но имеет двоякие последствия. С одной стороны, для читателя не знакомого с русским, теряется часть экспрессивной окраски авторского стиля. С другой стороны, Набоков всегда дает буквальный перевод словосочетаний и, если в тексте встречается русский фразеологизм, то его буквальный перевод не полностью проясняет смысл употребленной фразы и смысл предложения в целом.
Например, “K chertyam sobach'im (to hell's hounds)” (Nabokov 2000: 121) при переводе сохранена аллитерация, но английское выражение имеет иной смысл. Примирение Демона и Марины “started the extremely interesnoe polozhenie ('interesting condition') without which, in fact, these anguished notes could not have been strung”. (Nabokov 2000: 19) Словосочетание 'interesting condition' в английском языке не имеет конкретного значения “беременность”, поэтому англоязычному читателю приходится только догадываться, что имеет ввиду писатель. Но для читателя, знакомого с русским языком фразеологизм тоже выведен из привычного восприятия, тем, что Набоков включает в него дополнительное определение “extremely” /“чрезвычайно”. Это явление уже отмечалось в критике (Lubin 1970: 57) и получило название “фразеологический тмезис”.
Включение такого словосочетания привносит определенное трудности восприятия, которые выбивают читателя из привычного хода чтения произведения, приостанавливают процесс эмиционального вчувствования и сопереживания героям, против чего всегда выступал Набоков, переключая внимание читателя уже на особенности стиля автора. Определим смысловой уровень романа, который концентрирует внимание на способах создания текста произведения, как “метауровень” или “метатекст”.
В следующей группе примеров английское слово или выражение сопровождается русским эквивалентом в скобках. Чаще всего Набоков прибегает к такому приему, если русское слово или выражение несет яркую фоносемантическую окраску, а английский эквивалент имеет более нейтральное звучание: “rolling laughter (pokativshis' so smehu)” (Nabokov 2000: 159)
Русское слово, имеющее общее историческое происхождение с английским и сходное по звучанию, дается без перевода. Читатель самостоятельно должен догадаться о его значении. “'Protestuyu!' cried Marina. 'Yes. I'm speaking seriozno…'” (Nabokov 2000: 203).
Русское слово может участвовать в аллитерационной игре. “Mileyshiy Emile… Dearest Emile!” (Nabokov 2000: 83) - два восклицания находятся соответственно в начале и в конце пятистрочного абзаца. В первом словосочетании необходимо отметить звуковую игру. Перевод приведен в конце, что с одной стороны придает симметричный лейтмотив данному отрывку, с другой это еще один пример типичного для Набокова приема отсроченного объяснения.
Русскому слову может соответствовать английский контекстуальный эквивалент ogon' / agony - в тексте эти слова употреблены как частичные синонимы, они не переводят, но взаимно поясняют значение на уровне фоносемантики и частичного пересечения семантических полей.
Еще один тип вкраплений русского языка принадлежит сфере языковой игры и проявляется наиболее четко именах собственных, здесь необходимо знание двух или трех языков. Например, имена Bob Bean; Dr. Krolic, Dr. Lapiner, Mr. Phil Rack, название комара Kamargsky Komar, Moustique moscovite имеют значение одновременно в английском и русском или английском и французском языках. Такой же тип каламбуров встречается в топонимах: Akapulkovo, Canady, Yukonsk, hamlet (деревушка) под названием Gamlet, залив Gadson,. Результатом подобной словесной игры становится мерцание смысла, при котором задействованы сразу две языковые системы. Автор направляет внимание читателя именно на детали словоупотребления, возникает явление, которое можно назвать чтение для чтения.
Прием использования вводных слов и словосочетаний, обращений, формул вежливости и т.п. иногда используется как маркер языка, на котором в данный момент ведется диалог, этот маркер указывает на присутствие “обрабатывающего сознания” (Успенский 1995: 133), которое в структуре текста иерархически расположено выше сознания героев и принадлежит либо повествователю, либо автору. Если при употреблении того или иного приема автор (или повествователь) задействует метауровень произведения, то прием определяется как рефлективный, или самоосмысляющий. Например, имя Ады, сначала ассоциировалось с его фонетической окраской, обусловленной схожестью с английским словом ardor (страсть), а затем оно расширяется уже до словосочетания, Adochka, adova dochka, (Hell's daughter), и приобретает еще один добавочный смысл.
Именно билингвизм писателя позволяет ему так обращаться со словом. Нейролингвистическая теория утверждает, что одновременное владение несколькими языками дает преимущества при когнитивных процессах, т.к. заключает в себе металингвистическую осведомленность, способность разделять звучание и значение, создавать синонимы, употреблять слова в необычном контексте. Билингвальный писатель имеет возможность анализировать языковые структуры с точки зрения, внеположной анализируемому языку.
Билингвам свойственно подсознательно разделять знак и референт, что дает неограниченные возможности для остранения, которое происходит при малейших изменениях в словоупотреблении. Билингвизм способствует нестандартному, трехмерному или стереолингвистическому взгляду на язык, который недоступен монолингву (Klosty Beaujour E. 1995: 37-44).
Все уровни одного языка подвергаются выявлению и осмыслению средствами другого языка. В том числе даже особое восприятие фонетической системы двух языков, позволяет билингву воспринимать второй язык с точки зрения первого языка (Swadesh 1941: 59).
Включение иностранных слов и предложений служит для выявления возможных оттенков смысла слов и, как следствие, рефлексии (Тимофеев 1998: 7) над знаковой системой языка, в результате которой достигается сознание условности связи между знаком и означаемым.
Набоков сознавал это преимущество и так определил его в одном из своих интервью:
“Нужно вытягивать все, что можно, из слов, слово — это единственное истинное сокровище, которым обладает настоящий писатель. Лучшие мысли содержатся во вчерашних газетах — как кто-то сказал. Если я люблю выворачивать слова, чтобы увидеть их яркую или тусклую изнанку, и украшать их пестрыми узорами, которых не хватает лицевой стороне, то делаю это вовсе не из праздного любопытства; изучая изнанку слова, можно найти очень интересные вещи, там можно найти неожиданные тени других слов, других идей, скрытую красоту, отношения между словами, которые открывают нечто по ту сторону самого слова. Серьезная игра слов, как я ее понимаю, не является ни случайной игрой, ни украшательством. Это новый словесный вид, очарованный автор дарит его плохому читателю, который не желает его замечать, и хорошему читателю, вдруг увидевшему новую грань переливающейся разными цветами фразы” (Набоков 1999: 54).
Кроме использования русского языка необходимо рассмотреть то, как с его помощью в произведение включена русская литература и культура. Роман “Ада” представляет собой сложное интертекстуальное и межкультурное целое. Текст насыщен аллюзиями на русскую литературу, переводами известных русских романсов, и пр. Подобная ситуация требует высокой языковой и культурной компетенции читателя, который должен обладать необходимыми и достаточными фоновыми знаниями русского языка и культуры для адекватного восприятия романного мира “Ады”. Сложность чтения состоит не только в том, что англоязычный читатель не достаточно знаком с русским языком и литературой, и поэтому не может понять академический юмор писателя, но и в том, что интертекстуальные включения в романе - один из механизмов создания метауровня романа, который имеет дело с осмыслением системы языка как способа создания художественного мира.
Рассмотрим этот тезис подробнее и примем следующее определение интертекста: “Интертекст - всегда сжатый парафраз текста источника, возникающий не непосредственно из самого текста-источника, а опосредованно - через представление о тексте-источнике в культурном тезаурусе читателя” (Толочин 1996: 61). При таком понимании интертекста необходимо разделять интертекст и контекст. “Контекстуальные отношения - это всегда отношения между двумя материальными текстами, строящиеся на основании ряда структурных соответствий. Такие отношения позволяют полнее и четче представить смысловую структуру текста, но в отличие от интертекста они не являются необходимым условием для понимания”. Интертекстуальность в таком случае понимается как “смыслоформирующее отношение между данным текстом и другими текстами. Другие тексты при этом не выступают в качестве источников заимствования, <а> представлены в виде имплицитного указания” (Толочин 1996: 62).
Иллюстрацией может служить первый же абзац романа: ““Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы”, - так говорит великий русский писатель в начале своего прославленного романа (“Anna Arkadievitch Karenina”) <…> Это утверждение мало относится, если относится вообще, к истории, которая будет развернута здесь, - к семейной хронике, первая часть которой, пожалуй, имеет большее сходство с другим творением Толстого, с “Детством и отрочеством“ (“Childhood and Fatherland, изд-во “Понтий-Пресс”, 1858)” (Nabokov 2000: 13).
Здесь искаженная цитата, выступает одновременно в роли интертекста и контекста, которые тесно пересекаются между собой и имеют двойной смысл. С одной стороны, читателю не требуется фоновых знаний, чтобы определить, откуда цитата и кто ее автор, эта информация дана во второй части предложения. С другой - читателю требуется знание оригинального творчества Толстого, чтобы определить, что цитата неверна, а названия переиначены недобросовестным переводчиком. Неверность цитаты определяется ее измененной формой, т.е. роман Набокова, с появлением цитаты из неверного перевода Толстого, приобретает роман “Анна Каренина” в качестве контекста, и, в то же время, в качестве интертекста, т.к. следующее предложение требует от читателя вспомнить о содержании сразу двух произведений Толстого. Более того, измененная форма цитат и названий задействует размышления о принципах чтения и перевода иностранной литературы вообще. Таким образом, можно говорить о рефлективной интертекстуальности, при которой цитация не только становится знаком, вводящим интертекст, но и включает метауровень повествования, где рассматривается уже природа самого этого знака. Отсюда можно сделать еще один вывод: читатель не обладающий широкими фоновыми знаниями в области русской литературы не сможет прочитать метауровень романа, но все же воспримет ту часть информации, которая сообщает ему о творчестве Толстого. Для сравнения приведем комментарий Набокова: “Желая высмеять дурные переводы русской классики,… я поместил в первое предложение “Ады” три грубых ошибки …<и> получил самое малое дюжину писем с пояснениями и поправками от разгневанных или озадаченных читателей…” (Набоков 2000: 620)
Интертекстуальность не самоценна, ее следует рассматривать не как конечный продукт создания романа о романе, а как средство достижения этой цели. Цитации, аллюзии, структурные соответствия, упоминания имен писателей не создают метауровень романа, но служат лишь маркерами, которые в определенных усоловиях включают механизм рефлексии над способом создания произведения.
Включая русскую литературу в роман, Набоков получает возможность рассмотреть вопрос перевода великих произведений на иностранный язык, высказать в художественной форме личное отношение к тому или иному писателю (эти оценки можно сравнить с анализом русской литературы в лекциях Набокова), обыграть литературную традицию. Итогом этого процесса становится создание в Америке, исторически проходившей литературный процесс в сжатые сроки, традиционного большого европейского романа и одновременно включение русской романной традиции в общеевропейскую литературу.
К литературным аллюзиям относятся ироничное искажение названий произведений и фамилий авторов (“Любовные похождения доктора Мертваго”, “Мертваго навсегда”); цитации (Набоков обыгрывает знаменитый диалог из “Евгения Онегина”: - Так ты женат? Не знал я ране. Давно ли? - Около двух лет. -На ком? -На Моди Свин”) (Набоков 2000: 437); стилевые параллели, которые выявляют особенности авторского стиля. Так, в форме потока сознания Набоков утверждает Толстого как первооткрывателя этого литературного приема традиционно приписываемого Джойсу: “Мейднхэр. Кретин! Перси сейчас могли бы уже хоронить! Мейднхэр. Названный по огромному раскидистому китайскому дереву в самом конце платформы. Некогда неуверенно принятому за папоротник “венерин волос”. В романе Толстого она дошла до края платформы. Первый пример потока сознания, впоследствии использованный одним французом и еще одним ирландцем”. (Набоков 2000: 291)
Набоков проводит аллюзии на семантическом и синтаксическом уровнях. Это своеобразный ироничный урок наивным читателям, которые никогда не обратили бы внимания на звучание фразы, на ее строй, на авторский стиль как самого Набокова, так и пародируемого автора, если бы не было прямого указания на источник.
Вместе с русской литературой в роман тесно вплетена русская культура.
“Аду” можно рассматривать как роман о судьбе традиционного русского дворянского гнезда. Эта часть романного мира частично сопоставима с атмосферой произведений Толстого, Тургенева, Лермонтова.
В сцене обеда Демона и Марины особенность блюд в том, что они названы по-русски, без перевода, но Набоков стремится как можно лучше передать звучание этих названий: пирожки становаятся сочетанием трех английских слов “peer-rush-KEY”. Набоков раскрывает секрет такого перевода в статье “Искусство перевода”: “Я передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки. Русские слова в таком обличье выглядят довольно безобразно, но в данном случае это не важно: важно, что <они> фонетически перекликаются с <прекрасными> русскими словами” (Набоков 2001: 395).
Итак, чтобы прочитать роман необходим обширный опыт чтения, но знакомство с “Адой” само по себе создает новый опыт, основанный на осмыслении предыдущей литературной традиции.
Исходя из принципов рецептивного анализа, можно утверждать, что читатель, не знакомый с русским языком, без опыта чтения Джойса, Пруста и Толстого, сталкивается со сложностями, которые оказываются непреодолимыми не только из-за трудностей процесса чтения. Структура романа оказывается слишком сложной и отталкивает неподготовленного читателя.
Антитерра - пространство пересечения трех языковых и культурных полей, представленных в романе не полностью, а лишь той частью, которая была избрана автором для создания романа. Мера включения романа в культурные поля зависит от читателя, фоновые знания которого дополняют картину повествования. Однако, явные отсылки к фоновым знаниям и предыдущему опыту чтения становятся ловушкой, которую должен обойти “хороший читатель“. Они не помогают ни предвосхитить дальнейшее развитие романных событий, ни получить какие бы то ни было знания об истории, литературе, жизни трех представленных культур. В итоге читатель не имеющий фоновых знаний отбрасывает роман, потому что не понимает его без достаточного культурного контекста, а осведомленный читатель не должен возлагать слишком больших надежд на свои знания. Баланс чтения такой книги установить трудно. Этот факт не позволил роману завоевать широкую читательскую аудиторию, однако он представляет собой уникальный пример сочетания культур в пределах единого романного мира.
ЛИТЕРАТУРА
Набоков В.В. 2000. Ада или Радости страсти. СПб.
Nabokov V. 2000. Ada or Ardor. London.
Набоков В.В. 2001. Лекции по русской литературе. М.
Набоков В.В. 1999. Из интервью Бернару Пиво на французском телевидении. -“Звезда”, № 4, СПб. С.48-55.
Тимофеев В.Г. 1998. Конвенция. Рефлексия Авторское самосознание. - Открытый научный семинар "Проблемы теории и истории литературы". СПб. С. 4-13.
Толочин И. В. 1996. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. СПб.
Линецкий В. 1994. “Анти-Бахтин” - Лучшая Книга о Владимире Набокове, СПб.
Успенский Б.А. 1995. Семиотика искусства. М.
Lubin P. 1970. Kick shaws and Motley. - Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Evanston. Р. 110 -123.
Klosty Beaujour E. 1995. Bilingualism. - The Garland Companion To Vladimir Nabokov. New York, London. Р. 37-44.
Swadesh M. 1941. Observations Of Pattern Impact On The Phonetics Of Bilinguals. -Language, Culture, And Personality Essays In Memory Of Edward Sаpir. Wisconsin. Р. 59-65.