ЛАУРА: ГДЕ ОРИГИНАЛ?
В конце 2009 года, по решению сына и наследника писателя Д.В. Набокова, был опубликован черновик последнего романа В.В.Набокова «The original of Laura», который сам автор завещал сжечь. Черновик представляет собой набор из 138 заполненных рукописным текстом библиотечных карточек, которыми Набоков регулярно пользовался при работе со своими художественными произведениями английского периода.
Публикация сопровождалась коммерчески продуманной рекламной кампанией, которая привлекла к изданию внимание не только профессиональных филологов, но и читателей, которые мало, а подчас и вовсе незнакомы с творчеством Набокова. По этой причине черновик был издан в 4-х вариантах, каждый из которых имеет свои существенные особенности.
1) Англоязычное библиотечное издание, с факсимильным изображением карточек черновика и расшифровкой текста. В этом издании карточки расположены в том порядке, в котором были найдены в архиве писателя.
2) Англоязычное массовое издание, в котором изображение карточек помещено в перфорированную рамку, чтобы их можно было извлечь из книги и расположить в любом порядке.
3) Отечественное подарочное издание, содержащее предисловие Д.В.Набокова, перевод Г.Барабтарло, послесловие переводчика и факсимильные изображения карточек с расшифровкой, без перфорации, в оригинальном порядке.
4) Издание русского перевода в экономичном формате – в книге содержится только перевод черновика, предисловие Д.В.Набокова и послесловие переводчика. При этом русский перевод текста карточек издан последовательно, без промежутков между карточками, порядок карточек изменен переводчиком.
Так, сложилась парадоксальная ситуация: публикация фрагментов романа с самого начала не единообразна, и характеризуется разной степенью фрагментированности – от перфорированных отдельных карточек англоязычного издания до относительно связного, логически завершенного, текста в русском экономичном издании. Эта разница влечет за собой различия, как в способе чтения, так и в интерпретации текста.
Перфорированные карточки, по сути, представляют собой конструктор «сделай сам»: читателю дана возможность (по праву ли?) самостоятельно поиграть в Набокова, расположив карточки в любом, самом смелом, порядке (Тимофеев 2010). Метафора Р.Барта о «смерти автора» вдруг реализуется в действительности: автор скончался, оставив читателю возможность любой индивидуальной интерпретации своего произведения.
Вряд ли подобное могло составлять авторскую интенцию. Набоков, как это следует из его литературоведческих работ, не стремился дать читателю свободу интерактивных действий (как, например, М.Павич), а также отличался особой творческой дидактикой, ставя перед собой задачу воспитать «хорошего» читателя (Набоков 1998, 23-32), из-за чего его авторская позиция в триаде автор-текст-читатель всегда имеет ведущую роль, автор ведет за собой читателя, расставляет текстовые «ловушки», дает подсказки и т.п.
Русский перевод черновика представляет собой наиболее связный вариант публикации фрагментов текста. О карточках читателю напоминают только номера на полях страниц и смысловые лакуны, поскольку переводчик с самого начала берет на себя задачу сделать перевод наиболее понятным, прозрачным, «гладким» для читательского восприятия.
Более подробный анализ выбранной стратегии перевода потребует определения жанрово-стилистических особенностей подлинника. Имеющийся черновик литературного произведения представляет собой, прежде всего, исторический документ, который не прошел окончательной художественной обработки, более того, был опубликован против воли автора. Очевидно, что искажение такого документа недопустимо, любые пояснительные изменения и дополнения возможны лишь в форме сопутствующих исследовательских текстов, ср., например, издание черновика Дж.Джойса «Герой Стивен» (Хоружий 2003, 297-312).
Вместе с тем, содержание этого подлинного документа представляет собой художественный текст, который должен быть переведен с помощью приемов, допускающих трансформации, разработанные в теории художественного перевода (Казакова 2006; Гарбовский 2004). Недоработанные фрагменты часто просто не входят в состав канонического текста, см., например, роман М.Пруста «В поисках утраченного времени» и комментарий к переводу Н.Любимова:
«Представим себе, что мы с художественной точностью взялись бы за перевод какого-либо романа Достоевского на иностранный язык по черновому варианту. Что бы у нас вышло? Мы бы сами запутались и запутали бы читателя. И я, скрепя сердце, избрал доселе не хоженный мною путь: в прошлом веке его называли «вольным переводом». Это не значит, что я что-то дописывал за Пруста, что я прибегал к отсебятине. Упаси Бог! Я лишь опускал то, что мне и комментаторам Пруста так и осталось недопонятым, я отсекал засохшие ветви, без листьев и плодов, я не сходил с прямой дороги на тропинки, которые ведут «в никуда», с которых автор, больной, предчувствовавший свой конец, через одну-две фразы второпях сворачивал сам» (Любимов 1993).
Фрагменты романа Набокова гораздо в меньшей степени, чем текст Пруста, были подготовлены к печати – перед нами скорее архивный документ, заключающий в себе недоработанный художественный текст. Такой документ интересен специалистам-текстологам, литературоведам, а также опытным читателям – поклонникам творчества Набокова, следовательно, его общая форма не должна быть искажена, сглажена. Анализ предыдущих 4-х романов Набокова показывает, что все его произведения обладают рядом константных признаков (типы персонажей, композиционные ходы и приемы повествования). Поэтому внимательный читатель Набокова обладает необходимыми и достаточными интертекстуальными сведениями, чтобы, имея ряд элементов из мозаики восстановить для себя возможный мир произведения по принципу гипертекста (Богатикова 2005).
Об этом заявляет и переводчик, который сразу взял эту интеллектуальную задачу на себя (Барабтарло 2010, 85-87), лишив произведение композиционной загадки, свойственной всем без исключения текстам Набокова. Стратегическая ошибка перевода здесь заключается в том, что переводчик берет на себя исключительно авторскую функцию: право располагать фрагменты в определенном порядке. Таким образом, до читателя перевода доходит не документальный черновик романа, а романизованная версия Г.Барабтарло. Парадоксальным образом этот признанный исследователь Набокова не замечает ошибок, о которых сам писатель говорит в эссе «Искусство перевода»: «Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю» (Набоков 2001) (Курсив мой. – Ю.Б.).
Из комментария переводчика: «многое из того, что пристало современному английскому языку, или прямо отсутствует, или неудобно в печати на русском (который не нам современник)» (Барабтарло 2010, 87).
Пример из текста показывает последовательность этой переводческой позиции:
Набоков: «…it was the first time in her stormy life that she knew anyone take of[f] his watch to make love» (Набоков 2010, карточка 14).
Перевод: «… в ее бурной жизни это был первый случай, чтобы мужчина снимал часы, перед тем как.» (Набоков 2010, с.25). Предложение обрывается на союзе «перед тем как», слова «заниматься любовью» в переводе отсутствуют.
Переводчик оправдывает выбор стратегии перевода экстралингвистическими причинами: (свои и, предположительно, В.В.Набокова) политические взгляды и резкое неприятие всех исторических событий, происходивших в России на протяжении 20 века, в том числе, он отвергает реформу орфографии и не считает современный язык тем русским, на который следует переводить Набокова (Барабтарло 2009). Все это без учета мнения Набокова о недопустимости идеологизации творчества (Набоков 1996).
Переводчик делает оговорку о языке, «который не нам современник», и, таким образом, берет на себя удивительную задачу восстановить идиолект Набокова, другими словами, сделаться историко-лингвистическим перевоплощением автора. Прежде в истории литературы такую задачу ставил перед собой только персонаж рассказа Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»».
Тем не менее, в соответствии с законами успешного маркетинга, текст перевода, первоначально записанный в дореволюционной орфографии, был подготовлен издательством так, чтобы привлечь к нему самые широкие массы: в адаптированном порядке карточек. Последовательно учтено только одно орфографическое изменение: приставки «без-», «раз-» и т.п. не имеют варианта «бес-», «рас-» (которое в культурном контексте современной России несет и вовсе двусмысленные коннотации, связанные с крайними религиозными взглядами: «бес-силен», «бес-страшен» и т.п.). Такая орфография изредка встречается в авторском переводе «Лолиты», однако она вряд ли основана на категорическом неприятии советской орфографии самим автором. Следуя логике перевода Г.Барабтарло, можно было бы попытаться восстановить в переводе описки, допущенные автором черновика, приписав им значение авторского идиолекта (в английской расшифровке текста такие незначительные огрехи орфографии просто исправлены).
На лексическом уровне переводу характерны архаизмы, отсутствующие в тексте оригинала: fridge – лéдник, valise – баул, ring up - телефонируй (Набоков 2010, с. 22-23) и др. Такая намеренная архаизация лексики искажает временной план повествования, относя время действия к началу 20-х годов ХХ века, хотя Набоков нигде не указывает, что действие происходит не в современные ему 70-е годы, когда холодильники, чемоданы и звонки по телефону давно стали предметами повседневного быта. (Хотя, это можно признать попыткой воссоздания «русского языка в эмиграции».)
На уровне текста, а данном случае это фрагментированные карточки, частично пронумерованные, перемежаемые вкладками технического характера, переводчик предлагает свой логичный порядок, казалось бы, основанный на изучении предыдущего творчества Набокова. Тем не менее, в итоге карточки выстроены в наиболее традиционном порядке: экспозиция – детство и юность героини – линия главного героя – «книжная» смерть. Это не соответствует структуре последних четырех английских романов Набокова, в которых смерть как таковая никогда не становится композиционным концом произведения, та или иная ее ипостась регулярно встречается в первой/второй трети романов. Финал у Набокова – всегда переход в новую фазу существования, «потусторонность» (Александров 1999), описание сути которой в конце произведения – одна из главных задач автора (ср., например, финал «Ады», «Смотри на Арлекинов!» ).
Рассуждая о переводе, Набоков отмечал: «самое большое <…> зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей. За это преступление надо подвергать жесточайшим пыткам, как в средние века за плагиат» (Набоков 2001).
«Предрассудки читателя», в данном случае, это связный текст, имеющий последовательную композицию временнОго плана повествования – конвенциональный прием современной массовой литературы. «Средневековый плагиат» – навязывание «отсутствующей структуры» тексту, фрагментарность которого носит исключительно документальный характер.
Следовательно, учитывая вышеприведенные доводы, из имеющихся 4-х вариантов наиболее приемлемым может считаться английское библиотечное издание без перфорации, в соответствии с которым должен быть выполнен русский перевод, с сохранением оригинальной последовательности карточек и стилистической нейтральности перевода по отношению к тексту подлинника.
Список литературы:
1. Nabokov V. The Original of Laurа (Dying is Fun) / Edited by Dmitri Nabokov. – London: Penguin Classics, 2009. - 234 p.
2. Proust M. A la recherché du temps perdu. – Paris, 1987.
Александров В. Е. Набоков и потустороность: метафизика, этика, эстетика. - СПб, 1999.
4. Барабтарло Г. Лаура и ее перевод /Набоков В.В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты романа / Пер. с англ. Барабтарло Г. – СПб, 2010. – С.93.
5. Барабтарло Г. Геннадий Барабтарло: «Не иначе какъ десницею…» /Частный корреспондент. 14.12.2009. – Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/gennadij_barabtarlo_ne_inache_kak_desnitseyu_13399
6. Барт Р. Смерть автора /Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – С. 384-391.
7. Богатикова Ю.А. Структурная организация романов В.В. Набокова 60-70х гг.: дисс.канд.филол.наук: 10.01.03/ Богатикова Ю.А. – СПб, 2005. – 231 с.
8. Гарбовский, Н.К. Теория перевода. - М., 2004.
Казакова Т.А. Художественный перевод: Теория и практика. – СПб, 2006
10. Любимов Н.М. Послесловие переводчика // Пруст М. В поисках утраченного времени.– М., 1993. - Т.6. Режим доступа: http://www.litportal.ru/genre8/author4655/read/page/16/book20755.html
Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. - М., 1998. – С. 23-32.
Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. №11.
13. Набоков В.В. Искусство перевода /Лекции по русской литературе. – М., 2001.
14. Набоков В.В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты романа – СПб, 2010. – 384 с.
15. Тимофеев В.Г. «Лаура и ее оригинал» В.Набокова в ретроспективе/ Докл. V Всероссийской научной конференции «Англистика XXI века». - СПб, 2010.
16. Хоружий С. Записки универсума в юности. // Джойс Дж. Герой Стивен. – М., 2003. – С. 297-312.
17. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. – СПб, 2004.