Пространство памяти: В.В. Набоков и Дж. Джойс
Джойс -- не просто знакомый писатель и старший современник Набокова. Его произведения - часть культурного пространства, к которому генетически восходят многие элементы поэтики Набокова. Также, как для самого Джойса такими истоками были, например, мифологическое пространство Ирландии и религиозная философия. Позднее творчество Набокова в определенной мере и рождается из поэтики Джойса, и подвергает ее собственному осмыслению. Творчество ирландского писателя представляло для Набокова и исследовательский, и художественный интерес.
Набоков уделил пристальное внимание Джойсу в своих лекциях по литературе, а изучение его творчества затем оказало особое влияние на поэтику поздних романов писателя. Примечательно, что рассказывая в лекциях об эстетике Джойса с позиции исследователя, Набоков акцентирует внимание только на той части художественных приемов, которые актуальны в его системе художественных ценностей. В этом субъективность мастера. Результаты этого влияния можно разделить на две группы: приемы усвоенные и приемы осмысленные.
К усвоенным приемам относятся те, которые вписаны в стиль Набокова без дополнительного иронического рефлективного осмысления. Такие приемы могут быть отмечены не только как общие для Джойса и Набокова, но и как общие для культурной традиции вообще.
Осмысленные приемы – те, которые стали общим местом в исследованиях поэтики Джойса и которые Набоков употребляет только с целью показать, каким образом строится художественное произведение, продемонстрировать читателю, что автор выбирает тот или иной способ повествования по собственной воле.
Азбучный пример - прием «потока сознания», «внутреннего монолога», изобретателем которого считается Джойс. Набоков и в Лекциях, и в своих романах пальму первенства отдает Л.Н.Толстому.
Однако, как известно понятие «stream of consciousness» утверждается в 1890 году, благодаря Уильяму Джеймсу. Но, как отмечает У. Эко, еще «в 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантоном, в котором классицистское видение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Джеймс отстаивал поэтику «точки зрения», которая означает «перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика, (…) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по-разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения. Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса», в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» (истории) и внутреннем монологе». Джойс только впервые использует ВСЕ возможности такого художественного решения[1].
Набоков проводит выбор приема на новом уровне. Он использует «поток сознания» как осмысленный прием, заставляя персонажей выдавать внутренние монологи и вспоминать при этом имена Джойса, Пруста и Толстого. Тем не менее, такая ирония не мешает ему применять внутренний монолог и как усвоенный прием, органичный для способа мышления повествователя романов, который внутри произведения не может быть подвергнут автореференциальному осмыслению.
Набоков наследует от Джойса поэтику эпифании – мгновения, актуализирующего уже пережитую однажды эмоцию, создающего общую атмосферу памятного воспоминания. По наблюдению У.Эко, Джойс строит свое эпифаническое вИдение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой-то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой внутренней жизни. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, сопровождаемая эмоциональным настроением или же в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения[2].
Набоков выбирает для создания пространства воспоминаний технику по своей сути сопоставимую с эпифаниями. Он отказывается от традиционного построения пространства памяти, создавая его на пересечении линий личных воспоминаний, историй своих персонажей и памяти собственного творчества, что делает эти три составляющих теми координатами, в которых создается картина мира его произведений.
Работая с памятью, Набоков отказывает пространству в его навязчивом ограничении времени воспоминаний. Четвертая часть романа «Ада», «Текстура времени» становится апологией времени и его победы над пространством, традиционной интерпретацией которого не пользуется ни Набоков, ни его повествователь. Время, описываемое в терминах пространства, - это темница для повествователя. Разрушая пространство, он вырывается из крепости образов прошлого и обретает вечность памяти.
Первой составляющей пространства романов Набокова становится автобиографический материал, который влияет на выбор и типологию пространственных образов произведений. Жизнь писателя можно разделить на четыре периода: русские годы, европейский период, американский период и снова европейский. Каждый из них оставляет определенный след в творчестве писателя. Детали воспоминаний, включенные в произведения могут, быть различными, но в целом они формируют постоянные лейтмотивные образы, которые можно обобщить в некие константы картины мира писателя. Подобные константные образы формируют стереотипные модели пространства художественного мира романов.
Например, образ России у Набокова неразрывно связан со счастливыми, неповторимыми воспоминаниями детства. «Я никогда не вернусь, - признавался Набоков, - по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство»[3]. «Такого рода воспоминание абсолютно перманентно, бессмертно, оно никогда не изменится, вне зависимости от того, сколько раз я отдам его на откуп своим персонажам, оно всегда со мной: (…) красный песок, белая садовая скамейка, черные ели, все – вечное владение»[4]. Памятный образ воплощен в романе «Ада», где поместье Ардис наделено теми же внутренними характеристиками – беззаботностью, уютом, домашним теплом – которые характерны для воспоминаний писателя.
Например, Ван «отправился на tour du jardin. Следуя изворотам дорожки, бесшумно ступая по ее мягкому красноватому песку…». «Она сидела на зеленой скамье под персидской сиренью». «Теперь они пили чай в мило обставленном уголке в остальном аскетичной залы, из которой прорастала парадная лестница. Они сидели на штофных стульях вокруг милого столика. Черный жакет Ады и розово-желто-синий букетик, составленный ею из ветренниц, недотрог и водосбора, лежали на дубовом табурете»[5].
Детский рай утрачен в годы эмиграции, после этого у Набоковых уже никогда не будет постоянного собственного дома. «Основная, фундаментальная причина заключается, я полагаю, в том, - объяснял писатель, - что меня могла бы удовлетворить только точная копия обстановки моего детства. Но я никогда не смогу воссоздать ее в соответствии с моими воспоминаниями, так зачем же зря тратить силы на безнадежные попытки?»[6] Период эмиграции вносит в произведения образ бесприютного временного пристанища, который можно обобщить под названием «чужой дом». Здесь покоя не дают соседи над головой, водопады ватерклозетов или бесконечные сквозняки из щелей пола и стен.
В романах «Пнин» и «Бледное пламя», «Прозрачные вещи» и «Смотри на арлекинов!» пространство дома представляет собой модификации этого константного образа авторской картины мира:
Пнин жалуется хозяйке дома, что «в туалете нет чистого стакана, и кроме того, существуют другие неприятности. От пола дует и от стен дует…»[7].
Чарльза Кинбота из «Бледного пламени» мучают те же проблемы: «Отопление являло собою фарс, его исполнительность зависела от системы задушин в полах, сквозь которые долетали до комнат тепловатые вздохи дрожащей и стонущей в подземелье печи… »[8].
В «Прозрачных вещах» Хью Персон тоже страдает от неудобств временного жилища: «Он ждал, что отель окажется устарелым, но этот явно переборщил. Belle chambre au quatrieme, хоть и великоватая для одного постояльца, была решительно неуютна»[9].
Постоянные составляющие пространственной картины романа обретают уникальность благодаря приему эпифании, который Набоков наследует из эстетики Джойса и Пруста. Бесприютное чужое пространство оживляют значимые детали, которые должны воссоздать не биографически точное пространство, а верную с точки зрения воспоминаний эмоцию, переживание.
Так, готовя комнату для дочери Изабель, рассказчик из «Смотри на арлекинов!» ставит на книжную полку тщательно подобранные книги. Общие литературные пристрастия неожиданно поражают повествователя.: «Она одобрила свой кабинет: «Классная комната из книжки с картинками». Впрочем, книжную полочку у кровати она раскритиковала: «Что, Байрона нет? И Браунинга? А, Кольридж! Златые змеи вод морских…» Я задохнулся и застонал. Я поцеловал ее. Я заплакал. …извинился за слезы. Перевел на следующий курс «необразованного» сентименталиста и всех остальных»[10].
Однако перенос личных воспоминаний в пространство художественного текста Набоков осуществляет так, что автобиографическая значимость оказывается снята. В действие вступает пространство персонажей произведения, которые по-своему «зависят» от внешних по отношению к ним обстоятельств. Художественность, вымышленность их пространства всегда сознательно подчеркнуты автором.
Мир романа каждый раз оказывается декорацией, картиной, которая возникает в воспринимающем сознании - изнутри, если это персонаж, и снаружи, если это читатель. Если по сюжету романа выстраивается та или иная пространственная картинка, то ближе к завершению эпизода всегда показано, что то были всего лишь декорации: изменившееся психологическое состояние героя воспринимает окружающее пространство уже не как среду своего обитания, а как сцену, или картину, потерявшую осмысленность, распадающуюся на детали, геометрические фигуры и цветовые пятна.
Особенность набоковских дескрипций заключается еще и в том, что пространство описывается в терминах художественного построения: для создания яркого живописного образа, детали используется лексика, характерная для описания полотен, кинокартин, то есть для создания метафор используются обозначения обозначений. Например, в «Аде» есть "самовар (отображающий фрагменты окружающего пространства в духе помраченных вымыслов примитивистов)"[11].
Интересна в этом плане в «Аде» сцена встречи Вана и дворецкого. Последний "…напомнил Вану о том, что Ван уже вспомнил без подсказки, - о фарманикене (особого рода коробчатом змее) <…> Оба глянули вверх: крохотный квадратик на мгновение косо завис в синем весеннем небе. Усадьба славилась росписью ее потолков"[12]. Оба вспоминают детство Вана, их мысленному взору представляется воздушный змей, подчиняясь памяти, они смотрят вверх и живописное небо на потолке позволяет вспомнить, но и сразу же возвращает к настоящему моменту. Картинка пространства пресекает свободное течение времени воспоминаний.
В «Смотри на Арлекинов!» Вадим Вадимович, «взвесив и перевзвесив каждый абзац дома и все скобки его обстановки»,[13] решил поселить дочь Изабель в одной из комнат. Детали пространства персонажей представлены таким «картинным», «текстовым», способом, при котором происходит «остранение» пространственного изображения. И потому тщательно сконструированный и эмоционально пережитый образ рушится, оставляя только призрачный образ в памяти[14].
Общий контекст произведений Набокова формирует еще одно измерение пространства памяти, которое занимает промежуточное положение между пространством персонажей и пространством константных автобиографических образов. Оно приобретает наибольшую значимость в итоговых произведениях писателя, создавая эпифанию чтения для читателя: образ из предыдущего произведения нежданно возникает в последующем романе, актуализируя контекст другого произведения, заставляя одновременно переживать и событие настоящего романа, и атмосферу прошлого произведения. Откровение памяти становится возможным и для читателя.
«Лолита» в этом плане наиболее показательна как источник референций в поздних романах, а «Смотри на Арлекинов!» - практически полностью построен на этом приеме. В него переезжает синий автофаэтон «Икар» (с.116, 142), перекочевывают образы полуобнаженных «нимфеток»(с.123, 243, 257), и другие детали других романов Набокова.
«Смотри на арлекинов!» выстроен из уже известных фрагментов предыдущих произведений, что позволяет одновременно показать и тождественность романа контексту творчества Набокова, и нетождественность реальной личности автора. Писатель акцентирует внимание именно на невозможности перехода границы между действительностью и художественным пространством.
Посвящая творчество теме памяти, Набоков переносит в пространство художественного мира детали собственной биографии не по принципу достоверности изображаемого, а в зависимости от их эпифанической ценности. Эти фрагменты могут быть основаны, как у Джойса и Пруста на «мнемонической синестезии», или же выживают в памяти, только по праву «факта, который навязал сам себя и пережил все прочие»[15]. Мгновенность восприятия и его одномоментная ценность подчеркнута нестабильным пространством персонажей, которое буквально распадается, как только эмоциональное переживание теряет свою значимость. Однако оно может обрести вторую жизнь, как факт уже пережитый, но сохраненный в общем контексте творчества писателя. Это, как представляется, можно расценивать как важнейший аспект влияния творчества Джойса на поэтику произведений Набокова.
[1] Эко У. Поэтики Джойса. СПб, 2003. – с.201-205.
[2] Эко У.Там же. – с. 136-137.
[3] Набоков В.В. Интервью Питеру Дювалю-Смиту// Набоков о Набокове и прочем. М., 2002. – с.117.
[4] Там же. – с. 120.
[5] Набоков В.В. Ада//Собрание сочинений американского периода. Т.4. СПб, 2000. – с.44-45.
[6] Набоков В.В. Интервью Питеру Дювалю-Смиту //Там же. – с. 136.
[7] Набоков В.В. Пнин //Собр. соч. американского периода. Т.3. СПб, 2000. – с.36, 39.
[8] Набоков В.В. Бледное пламя //Собр. соч. американского периода. Т.3. СПб, 2000. – с.299.
[9] Набоков В.В. Прозрачные вещи//Собр. соч. американского периода. Т.5. СПб, 2000. – с.14.
[10] Набоков В.В. Смотри на арлекинов!//Собр. соч. американского периода. Т.5. СПб, 2000. – с.242.
[11] Набоков В.В. Ада //Собр. соч. американского периода. Т.4. СПб, 2000. – с.91
[12] Набоков В.В. Ада //Собр. соч. американского периода. Т.4. СПб, 2000. – с.43-44
[13] Набоков В.В. Смотри на арлекинов!//Собр. соч. американского периода. Т.5. СПб, 2000. – с.238.
[14] См. подробнее: Богатикова Ю.А. Пространство и время в романе В.В. Набокова «Ада»// Вестник Института иностранных языков. СПб, №1, 2003. – с.143-152.
[15] У Эко. Там же. – с. 137.