Понимание истории и историзма в период «постмодернизма» 20-21вв. в художественной литературе и литературоведческих исследованиях проходит период переосмысления, который порой остается незамеченным не только обычным читателем, но и профессиональным исследователем литературы. Остро встает вопрос о позиционировании произведений современных писателей в рамках документально-исторической или же художественно-исторической литературы. В этом докладе с этой точки зрения рассмотрено произведение П.Акройда «Лондон: Биография».
Исторический метод, в широком смысле, используется не только историками, литературоведами, но и самими писателями, в произведениях некоторых из которых он переживает, как представляется, некоторые видоизменения. Чтобы проиллюстрировать изменение восприятия историзма в литературе и литературоведении на протяжении последнего столетия, рассмотрим концепцию истории на примере произведений, основной темой которых является образ Англии, современной автору и исторической.
Чтобы проиллюстрировать традиционную точку зрения на изображение истории/современности в литературе, обратимся к Ч.Диккенсу, «Очерки Боза», и У.Теккерею, «Четыре Георга». Отметим, что оба писателя начали свой путь в литературу с публицистики/журналистики, с жанра очерка, который предполагает наблюдения за фактами и их индивидуально-субъективную интерпретацию, а также обобщение, типизацию. При всем разнообразии форм очерка/эссе на первый план в них выходит «личность, голос автора, самовыражение, самоанализ»[i]. При всех особенностях жанра очерка/эссе/репортажа, отмечается, что это всегда история характера или события[ii]. Наряду с этим отмечена сходная тенденция в художественных произведениях, где «герой-свидетель», «персонаж-участник» реальных событий всегда воспринимается как образ, делающий художественное произведение более «достоверным», «реалистическим»[iii].
Диккенс на материале собственных наблюдений (позиция очевидца) создает свои первые художественно-документальные произведения по принципу типизации образов и событий. Авторская позиция заявлена им в программе журнала «Домашнее чтение»/ «Круглый год»: «… мы будем бережно лелеять тот огонек фантазии, который обязательно теплится в любой человеческой груди, хотя у одних … он разгорается в яркое пламя вдохновения, … они вовсе не обречены томиться под игом сухих и непреложных фактов, …им доступны утешение и чары вдохновения… Слияние даров воображения с подлинными чертами жизни … необходимо для процветания всякого общества»[iv]. Диккенс программно заявляет, что «дары воображения» есть существенная черта литературного творчества, даже если оно основывается на реальных фактах.
Это очевидно и для последующих литературоведческих исследований творчества писателя. Он открывает перед нами, по словам критика, «мир…, преображенный творческой фантазией…, <читатель> входит в общение с героями его произведений, превращенными благодаря художественному гению Диккенса в живых людей»[v]. Послесловие, вводящее читателя в творчество Диккенса и представляющее собой историческую справку не оставляет сомнений в том, что перед нами произведения, отнесенные историками литературы и литературоведами в область художественной литературы, для понимания которой необходима соответствующая историческая справка, написанная в жанре научно-исследовательской статьи. Такая справка выделяет «совокупность таких «реалий», знакомство с которыми поможет читателю… воссоздать жизненный фон…, на котором Диккенс расположил сотни своих персонажей»[vi], отмечает автор послесловия.
В «Очерках Боза» перед читателем предстает Англия, увиденная глазами очевидца, но образы здесь обобщены, типизированы, автор придает описываемым фактам этическую оценку. Это четко обозначено в литературоведческом предисловии к произведению: «Стремясь охватить всю «правду жизни», все жизненные факты в их сложных проявлениях. Диккенс обращался к различным художественным приемам. Художник был полон решимости изобразить действительность «такой, как она есть», но в то же время пытался приписать ей желательные для него закономерности»[vii].
У.М.Теккерей по-своему продолжает эту линию: «Мне нравится населять воображаемый мир былого его заурядными обитателями, и пусть это будут не герои, командующие великими сражениями или подымающие на новый бой разбитые батальоны; и не государственные мужи, составляющие законы или заговоры в тиши своих замкнутых кабинетов, а просто люди, со своими заботами, обязанностями и удовольствиями»[viii].
Он предлагает концепцию «микро-истории»[ix], который становится уделом художественной литературы, с ее возможностями психологического анализа и художественной обработки образа:
«…огромная золоченая карета где-то на Чансери-лейн вдруг ломается, и его светлость вынужден пересесть в другую. Вот здесь он наш. Мы теснимся вместе с толпой, а не пристраиваемся к процессии великих людей. Наша покровительница - не Муза Истории, а скромная служанка ее милости, собирательница слухов; для своего лакея никто не герой; и когда вельможа вылезает из огромной кареты и пересаживается в первый попавшийся экипаж, мы записываем себе номер извозчика, мы разглядываем этого важного господина, его звезды, лепты, позументы, и думаем про себя: "Ах ты, немыслимо хитрый интриган! Непобедимый воин! Ослепительный улыбчивый Иуда! Найдется ли для тебя такой хозяин, которого ты не облобызаешь и не предашь? Ни одна отрубленная за измену голова, чернеющая над теми воротами, не породила и десятой доли тех предательских замыслов, что зрели под твоим париком»[x].
Теккерей подчеркивает разницу между историческим сочинением и работой писателя в области истории:
«Вы понимаете, какое различие я делаю между историей – знатоком которой я себя вовсе не считаю – и описанием жизни и нравов, содержащимся в этих очерках. На Севере начинается мятеж. Его историю вы можете прочитать в ста разных книгах; в том числе и в превосходном сочинении лорда Магона. В Шотландии восстают кланы; Дервентуотер, Нитсдейл и Форстер в Нортумберленде охвачены восстанием - это все материалы истории, которые можно найти в соответствующих хрониках. Гвардейцы патрулируют улицы Лондона и смотрят, чтобы люди не прикалывали к одежде белую розу. Я недавно читал, как двух солдат засекли чуть не насмерть за то, что они носили 29 мая дубовую ветку, которая тоже была эмблемой любимых Стюартов. Так вот, наш объект - эти два солдата, а не передвижения и битвы армий, к которым они принадлежали; нас интересуют государственные деятели; какой они вели образ жизни, как выглядели, - а не меры, предпринимавшиеся государством, которые составляют область интересов истории»[xi].
Обратим особое внимание на то, что задачей художественного описания в «Четырех Георгах» становится для Теккерея вовсе не события, которым он был очевидцем, как в случае с Диккенсом, а сочинения историков, в которых литератор призван найти ключевые индивидуальные моменты, характеризующие эпоху в целом.
Сочетание реального факта, свидетельства очевидца и его эстетической обработки дало нам литературу «критического реализма», безусловно, художественную, но призванную «отражать» действительность, общество, историю. Это значительно позднее отмечают и литературоведы: «В требованиях, которые Теккерей с первых шагов предъявляет к искусству, порой ощутим даже некоторый ригоризм. От художника, творчество которого он готов был признать совершенным, он требовал строгой правдивости и понимания общественной роли искусства (курсив мой-Ю.Б.). Любое проявление аффектации, риторики и пафоса, любое отклонение от естественности и простоты изображения вызывали его, порой весьма язвительную, насмешку и решительное осуждение»[xii]. Дидактический и идеологический посыл литературы и литературной критики признает художественную правду искусства, отделяя ее от собственно исторического исследования.
Одновременно с этим развивается параллельная тенденция в исторической науке. А.С. Лаппо-Данилевский рассматривает значение для истории индивидуального факта с точки зрения его аксиологической интерпретации в различные исторические моменты времени. По мысли Лаппо-Данилевского «историк судит об историческом значении индивидуального … по объему его влияния: … он получает возможность рассматривать вневременную ценность в данных условиях пространства и времени»[xiii]. При этом вневременная ценность становится результатом сложения индивидуальных характеристик: «… человечество состоит из индивидуальностей, способных сообща создавать абсолютные ценности, … человечество всё более становится «великой индивидуальностью»…»[xiv]
Идея индивидуальной микро-истории для создания общественно полезной «энциклопедии жизни» преобладает, как видим, и в исторической науке, и в науке о литературе, и в самой литературе.
20 век с модернистской идеей более глубокого, «подлинного», постижения природы индивидуального вносит свои коррективы (В.Вульф «Орландо», «Флаш» и др.). Вопрос о факте/вымысле в тексте становится особенно остро, тогда как прежде установки на документальную подлинность не было[xv], факт носит служебную функцию, является индивидуальной характеристикой, которые в совокупности дают «абсолютную ценность». Как отмечает Е.Г.Местергази «в 20 в. факт приобретает самостоятельное эстетическое значение», записанный житейский эпизод, по убеждению литераторов начала 20 века, уже представляет собой художественное произведение[xvi].
При этом фактом действительности, подлежащим описанию в литературе, становится и то, что происходит собственно в творящем сознании, особое внимание привлечено не к социально-общественной значимости литературы, а к личности, создателю текста, творцу собственного мира. Ярким примером может служить обращение с историей в англоязычном творчестве В.В.Набокова, занимающего пограничное положение между литературой модернизма и постмодернизма. В его романе «Ада, или радости страсти», документально-исторические реалии хотя и присутствуют, однако они настолько перераспределены во времени и пространстве его художественного мира, что говорить о литературе, как «отражении действительности» не представляется возможным, изображена в данном случае скорее мультикультурная картина мира самого автора, которая и является «абсолютной ценностью» его творчества. Факты действительности в творчестве писателей модернистов-постмодернистов не должны соотноситься/соответствовать объективному внешнему миру, а призваны выражать процессы творческого сознания, в результате которых создается особая эстетическая реальность художественного произведения.
Таким образом, ко 2 половине 20 в. намечаются две четкие тенденции в художественной литературе: «литература факта» и «литература вымысла», которые отличаются тем, что интерпретируют «реалистичность изображения» как 1) соответствие и привязка литературы к объективно данной внешней реальности (в т.ч. всё, что может относиться к т.н. «субъективным источникам»: мемуары, воспоминания, биографии) и как 2) возможно более достоверное изображение того субъективно-интуитивного процесса, который происходит в сознании писателя в процессе порождения текста. Соответствующие тенденции находим и в различных направлениях науки о литературе. В отечественном и зарубежном литературоведении становятся актуальными термины, которые всё еще ждут своего окончательного определения: документальная литература, художественно-документальная литература, заимствованные термины fiction, non-fiction. Вместе с этим заново встает вопрос о месте «литературы факта» в общей парадигме культуры. Следует ли воспринимать такую литературу как документальное свидетельство об истории или же, принимая во внимание субъективность авторского изложения, отнести ее к сфере «художественной правды»? Что представляют собой для современного читателя рассказы о быте и нравах Англии, принадлежащие перу Диккенса, Теккерея, Дж.Лондона (которые отличаются от этнографического очерка своей эстетической установкой), целые пласты военной, мемуарной, биографической литературы? Что представляют собой произведения об Англии современных писателей, таких как Дж.Барнс, П.Акройд – фикшн или нон-фикшн?
Историк отвечает на этот вопрос однозначно: всё это «литература», «субъективный источник», который сам по себе не является надежным историческим свидетельством. Задача историка (в т.ч. историка литературы) заключается в том, чтобы воссоздать по возможности более объективную картину реальности научными средствами (на основе источников), по возможности избегая собственной оценки, не имеет он и личной заинтересованности в результате своего исследования.
Книгопродавец располагает такие произведения в разделе «документальная литература», который в магазине находится обычно между художественной («энциклопедия жизни») и учебно-научной литературой (справочниками, учебниками и т.п.).
Этот же вопрос ставит в своем творчестве и современный писатель П.Акройд, книги которого сейчас активно переводятся на русский язык. Его произведения – это работы литературоведа, историка литературы по образованию и писателя по роду деятельности. Его работы занимают весть спектр возможных жанрово-видовых[xvii] разновидностей от романа до научной биографии, что и составляет основную проблему для интерпретации его творчества в литературоведении.
Как показывает практика литературоведческих дискуссий, одно из наиболее противоречивых произведений Акройда – «Лондон: Биография». Интересна как коммерческая судьба книги, так и ее литературоведческая оценка. Зарубежные исследователи однозначно относят его к литературе нон-фикшн, цель которой воссоздать документальную картину жизни Лондона. Отечественные литературоведы относят книгу в раздел художественной литературы на основании того, что в отличие от историка литератор волен создать «образ», т.е. выделять, подчеркивать и отобрать документальный материал в соответствии со своим субъективным представлением об объекте изображения / персонаже.
В книжных же магазинах биографию Лондона можно найти в разделах и художественной, и документальной литературы и даже в разделе «путеводители».
Исследователь литературы нон-фикшн Д.Леман пишет, чаще всего сам автор позиционирует свое произведение в разделе литературы факта или вымысла. Рассмотрим с этой точки зрения позицию П.Акройда:
В предисловии он пишет, что «подобная биография не может составить часть подлинной истории города. Соглашаюсь и признаю этот дефект… в городе сосуществует много различных форм времени, и с моей стороны было бы глупо насиловать их характер ради того, чтобы создать традиционное повествование. Вот почему эта книга… образует лабиринт. … Читателям этой книги придется блуждать в пространстве и воображении…»[xviii]. В оригинале предисловие начинается со слов «The image of London as body…»[xix], характерно здесь упоминание слова «образ», поскольку создание «образа» - ключевая задача художественного творчества.
При всем многообразии терминологических определений, исследователи признают, что документальная литература и non-fiction – это «художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни, …использует художественный синтез, дает эстетическую оценку изображаемых фактов»[xx], [xxi].
То есть разница между художественной и документальной литературой, описывающей исторические события, в итоге сводится к тому, что в цепочке «автор-текст-читатель» появляется звено «референт», не отсылающее к внешней действительности и не требующее верификации в случае «литературы вымысла» и требующее отсылки к действительности и верификации в случае «литературы факта». Как отмечает Р.О.Якобсон, «главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции… «это было и не было»»[xxii].
В частности же «Лондон: Биография» - это работа, подобная очерку У.М.Теккерея «Четыре Георга», создана она на основе индивидуальных впечатлений автора о Лондоне (поскольку он житель этого города) и масштабного корпуса научных и художественных текстов о Лондоне, материал которых автор отбирает и располагает в том порядке, какой требуется для описания субъективного представления о выбранном объекте.
Существенным отличием биографии Лондона является отсутствие в ней персонифицированного главного героя. В отличие от Диккенса, который вводит персонажа повествователя Боза, или я-повествователя-очевидца в книге очерков «Люди бездны» Дж.Лондона. Д.Леман, автор исследования о литературе икшн/нон-фикшн, полагает, что отсутствие персонажа лишает литературу вымысла[xxiii], однако, действительно ли в произведении нет персонажа? Почему нельзя поставить знак равенства между «объектом изображения» и «персонажем»?
Акройд создает образ, который можно было бы назвать «коллективным персонажем», - он складывается из фактов жизни города, голосов очевидцев, документальных свидетельств и субъективных мнений о Лондоне, из упоминаний о Лондоне глазами других писателей, в.т.ч. Диккенса и Теккерея и об их вымышленных персонажах в Лондоне. По сути, перед нами вырисовывается портрет персонажа-Лондона, состоящий из характеристик внешности, манеры речи, этапов развития, биографических событий.
Акройд в литературной практике реализует идею Лаппо-Данилевского о «человечестве, как великой индивидуальности», когда совокупность индивидуальных фактов дает целостное восприятие картины жизни, образа города. Тем не менее, между ними есть различие: историк говорит о возникновении объективной «абсолютной ценности», а в случае Акройда об абсолютной, объективной ценности воссоздаваемого образа говорить вряд ли правомерно. Возвращаясь к идее верификации референта, различающей литературу факта и литературу вымысла, можно утверждать, что данный текст не пройдет проверку на объективность, факты отобраны и сопоставлены с целью описать индивидуальное представление писателя П.Акройда о феномене Лондона. Действительно, в рамках предложенного произведения нельзя, это признает и сам автор, отразить всю полноту знания о Лондоне.
Вместе с этим можно сделать выводы об «идеологии» самого П.Акройда. Тому разделу творчества Акройда, который принято называть «фикшн» можно дать те или иные субъективные характеристики: мрачный, безжалостный, кровожадный, извращенный и т.п (ср. романы «Хоксмур», «Процесс Элизабет Кри», «Журнал Виктора Франкенштейна» и др.). Эти же характеристики можно приписать и биографии Лондона. Иными словами, Акройд представляет перед читателем факты и субъективные свидетельства очевидцев таким образом, чтобы воссоздать свое собственное видение Лондона, поэтому данный образ Лондона «идеологичен», это Лондон Акройда, как есть Лондон Теккерея, Диккенса и Джека Лондона. Верификация подлинности созданного образа невозможна: даже если Лондон Акройда окажется «неподлинным», произведение не утратит от этого своей значимости, «разоблачение его псевдодокументальности не может поколебать мира, созданного писателем, потому что этот мир не документальный, а художественный»[xxiv].
Литературоведы, исследователи творчества Акройда и жанра биографии в целом, говорят в данном случае о «расширении рамок биографического жанра», «литературной критикой в форме романа»[xxv], «размывании границ между различными типами дискурса, например, между литературой и историей»[xxvi].
С этими высказываниями согласиться довольно трудно, если признать биографию, литературную критику, историческое исследование формой научно-исторического исследования, в котором допустима доля верифицируемого домысла на основании имеющихся документальных свидетельств. В произведениях Акройда происходит, всё же, процесс расширения рамок самой художественной литературы, которая активно включает в арсенал своих средств приемы научного построения текста. Этот прием не нов: фрагменты научного стиля можно найти в произведениях Набокова, Эко, Павича, Гессе и многих других, роман Ф.О’Брайена «Третий полицейский» целиком построен на приеме ссылок на труды вымышленного философа.
В художественной литературе 20 в. научный модус повествования стал полноценным художественным приемом, который даже получил свое название - «псевдодокументальность» как особая форма литературной мистификации[xxvii], другими словами особая форма вымысла. Этот прием активно используют писатели, одновременно имеющие в своем активе научную и публицистическую деятельность.
Полноправное функционирование этого приема еще не в полной мере осмыслено читателями, верящими в «ученую мысль», мифологический[xxviii] образ «ученого-просветителя». Научно-историческое повествование, как прием создания псевдодокументального текста (опора на факты, наличие ссылочного аппарата, лексико-стилистические средства научного стиля, наличие цитат, характерный синтаксис и др.) ставит в тупик многих критиков литературы, до этого спокойно рассуждавших о понятии «интертекст». Ведь «интертекст» не обязательно должен быть только художественным и не обязательно в виде скрытых цитат и аллюзий[xxix]. Любой текст – это интертекст, заявлял Р.Барт в 20в., до него о соотношении «расы-среды-момента» говорил И.Тэн, и всё же в начале 21в. намеренная маскировка вымышленности образа или текста в целом всё еще может обмануть даже опытного читателя, привыкшего к тому, что хороший литературный текст обычно демонстрирует свою сотворенность, с помощью различных методов «остранения»[xxx].
Зарубежные и отечественные исследователи литературы фикшн/нон-фикшн прямо заявляют о том, что деление это основано на авторском решении рыночного позиционирования своей книги[xxxi] и о его уловности, удобной в быту для упорядочивания книжной торговли[xxxii]. Т.е. в конечном итоге, определять, читаем ли мы объективно-историческую работу или псевдодокументальную прозу доверено литературному агенту и коммерческому издателю книги. Читатель же находится в замешательстве, форма произведения снова ставит его на край ловушки.
Возможно, в творчестве П.Акройда мы наблюдаем не расширение рамок документальных жанров (биографии, литературно-исторического исследования), а создание нового анти-романа, приходящую смену литературной парадигмы модерна/постмодерна, в которой художественный текст должен был «остраненно» демонстрировать свою сотворенность, а автор активно показывать и доказывать читателю, что он «видит» приемы, которыми пользуется. Литература 2-й половины 20 века доказала свою состоятельность в овладении новыми художественными приемами, в некоторых случаях придя к бессюжетности и бессодержательности, в других к стереотипности массовой литературы. Возможно, П.Акройд предлагает нам выход на новый этап существования, когда художественная литература, синтезируя достижения 19-20х веков, расширяя границы художественности, больше не нуждается в самооправдании, в доказательстве того, что она существует объективно. Пока еще признание этого факта ставит новые задачи интерпретации не только перед читателями, но и перед литературоведами, которые все еще по старой привычке приписывают ей лишь служебную роль в увлекательной популяризации достижений различных социально-исторических наук. Как отметил М.Ю. Лотман, литература не для истории, не для социологии, литература существует для литературы.[xxxiii]
Список цитируемой литературы
1. Акройд, П.: 2005, ‘Лондон: Биография’, Москва: Издательство Ольги Морозовой.
2. Аникст, А.: 1957, ‘Диккенс-публицист’, Диккенс Ч. Собрание Сочинений в 30 томах. Т.28, Москва: Государственное издательство художественной литературы.
3. Глушков, Н.: 1979, ‘Русский очерк и зарубежный эссей и репортаж’, О художественно-документальной литературе. Иваново.
4. Ивашева, В.В.: 1974, ‘Теккерей гуманист и сатирик’, У.М. Теккерей. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 1. Москва: Издательство "Художественная литература" // Электронный доступ: http://lib.ru/INPROZ/TEKKEREJ/tekkerei.txt
5. Ивашева, В.В.: 1957, ‘Чарльз Диккенс’, Диккенс Ч. Собрание Сочинений в 30 томах. Т.1, Москва: Государственное издательство художественной литературы.
6. Ланн, Е.: 1957, ‘Быт англичан 30-60-х годов’, Диккенс Ч. Собрание Сочинений в 30 томах. Т.1, Москва: Государственное издательство художественной литературы.
7. Лаппо-Данилевскийб А.С.: 2006, ‘Методология истории’, Москва: Издательский дом «Территория будущего».
8. Литературный энциклопедический словарь. Москва, 1987.
9. Лотман М.Ю. Выступление на конференции «3 лотмановские дни». Таллинн, 3-6 июня 2011.
10. Местергази, Е.Г.: 2007, ‘Литература нон-фикшн / non-fiction’, Москва: Совпадение..
11. Розанова, Л.А.: 1979, ‘О художественно-документальной литературе’, Иваново.
12. Самохвалова, В.И.: 2003, ‘Язык масскульта и современная мифология’, Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против». Москва.
13. Теккерей, У.М.: 1979, ‘Четыре Георга’, Собрание сочинений в 12 томах, т. 11, Москва: Издательство "Художественная литература". // Электронный доступ: http://lib.ru/INPROZ/TEKKEREJ/tekkerei11_2.txt
14. Ушакова, Е.В.: 2007, ‘Эволюция английской биографии творческой личности: от модернизма к постмодернизму’, Глазов.
15. Фатеева, Н.А.: 2006, ‘Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности’. Москва.
16. Якобсон, Р.О.: 1975, ‘Лингвистика и поэтика’, Структурализм: "за" и "против". Москва. // Электронный доступ: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm
17. Ackroyd P. London: The Biography. NY, 2001.
18. Lehman, D.W.: 1997, Matters of fact. Columbus, Ohio.
[i] Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
[ii] Глушков Н. Русский очерк и зарубежный эссей и репортаж. // Розанова Л.А. О художественно-документальной литературе. Иваново, 1979. – С.
[iii] Розанова Л.А. О художественно-документальной литературе. Иваново, 1979. – С.
[iv] Цит. По: Аникст А. Диккенс-публицист. // Диккенс Ч. Собр. Соч. Т.28, М., 1957 – С.544.
[v] Ланн Е. Быт англичан 30-60-хгодов. // Диккенс Ч. Очерки Боза. Мадфогские записки. Собр. Соч. Т.1, М., 1957 – С. 709.
[vi] Ланн Е. Там же. – С. 733.
[vii] Ивашева В.В. Чарльз Диккенс. // Диккенс Ч. Очерки Боза. Мадфогские записки. Собр. Соч. Т.1, М., 1957 – С.35.
[viii] Теккерей У.М. Четыре Георга. // Собрание сочинений в 12 томах. М., 1979, т. 11 // Электронный доступ: http://lib.ru/INPROZ/TEKKEREJ/tekkerei11_2.txt
[ix] См. подробнее о концепции «нового историзма» как «система, описывающая и осмысляющая историю с точки зрения участия в ней отдельной личности»: Ушакова Е.В. Эволюция английской биографии творческой личности: от модернизма к постмодернизму. Глазов, 2007. – С. 9.
[x] Теккерей У.М. Там же.
[xi] Теккерей У.М. Там же.
[xii] Ивашева В. Теккерей гуманист и сатирик. //Собрание сочинений в 12 томах. Т. 1. Издательство "Художественная литература", М., 1974. // Электронный доступ: http://lib.ru/INPROZ/TEKKEREJ/tekkerei.txt
[xiii] Лаппо-данилевский А.С. Методология истории. М., 2006. – С.201.
[xiv] Там же. – С. 261-262.
[xv] Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. – С. 8
[xvi] Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. – С. 13-14.
[xvii] О проблеме жанра-вида в документальной литературе см. подробнее: Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. – С. 8.
[xviii] Акройд П. Лондон:Биография. М., 2005. – С. 22.
[xix] Ackroyd P. London: The Biography. NY, 2001. – p.1.
[xx] Литературный энциклопедический словарь, М. 1987.
[xxi] Об этом же в зарубежном литературоведении см.: Lehman D.W. Matters of fact. Columbus, Ohio, 1997 – 225p.
[xxii] Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". М., 1975 Электронный доступ: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm
[xxiii] Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. – С. 37.
[xxiv] Местергази Е.Г. Там же. – С. 64.
[xxv] Ушакова Е.В. Эволюция английской биографии творческой личности: от модернизма к постмодернизму. Глазов, 2007. – с. 17.
[xxvi] Там же. – С. 9.
[xxvii] Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. – С. 41
[xxviii] Миф в понимании современной массовой культуры. См.подробнее: Самохвалова В.И. Язык масскульта и современная мифология // Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против». М., 2003. – С. 148-204.
[xxix] См. подробнее: Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2006. — 280 с.
[xxx] Ходасевич, Шкловский
[xxxi] Lehman D.W. Matters of fact. Columbus, Ohio, 1997 – 225p.
[xxxii] Местергази Е.Г. Там же. – С. 73
[xxxiii] Лотман М.Ю. Выступление на конференции «3 лотмановские дни». Таллинн, 3-6 июня 2011.