Пространство и время в романе В.В. Набокова "Ада"
Реальность романа - сотворенный мир, постоянно подвергающийся осмыслению со стороны, так в "Аде" можно говорить о двух основных смысловых уровня: первый описывает сюжетный, объектный мир произведения, на втором уровне образно реализуется граница вымысла, где способы создания произведения становятся полноправными действующими лицами повествования. В критике неоднократно отмечалось, что романы Набокова подобны системе зеркал. Эта система, подобно реализованной метафоре, выражена в пространственном построении романного мира "Ады": по принципу множественности изображений выстраивается и пространство Антитерры.
"Время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ. Если бы сознание строилось по вариантным моделям и если бы книгу можно было прочесть, как охватываешь взглядом картину, то есть не пытаясь следовать глазами слева направо и без абсурдности «начал» и «концов», то это был бы идеальный способ восприятия романа, ибо именно так, а не иначе, увидел его автор в момент зарождения"[1].
Основываясь на этом высказывании, рассмотрим, каким образом Набоков стремится достичь такого "идеального способа восприятия" и определим понятие перспективы как один из способов описания многоуровневого художественного мира Ады. В рамках данной работы примем традиционное определение перспективы, как системы изображения объемных тел на плоскости или какой-либо поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удаленность отдельных их частей от наблюдателя[2]. Тем не менее необходимо упомнить об условности использования этого термина при анализе произведения литературы.
Текст, существующий в реальной действительности создает внутреннюю реальность для существования вымышленных произведений, которые в свою очередь порождают все новые и новые внутренние миры, так выстраивается литературная перспектива романа. Один из таких миров, а именно, Терра, оказывается проекцией реальной действительности в мире Антитерры. Ее описание складывается из рассказов душевнобольных и непроверенных сведений, дошедших по ненадежным каналам связи. Это описание можно использовать как некий ориентир, позволяющий сопоставить ход истории и географию Антитерры с привычным земным временем, однако его следует рассматривать не как стремление отразить исторические события века, а как особое преломление реальных событий в сознании автора. "Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень личных, которые иногда не имеют ничего общего с географической, физической, политической Россией"[3]. При этом важно то, что сведения о Терре создают кольцевую пространственную структуру. Автор создает текст, в котором повествователь Ван пишет роман, где герой Сиг Лэмински читает письма Терезы с Терры, т.е. из мира автора. Постоянное удаление повествовательного и воспринимающего сознаний и их конечная обратимость и создают повествовательную перспективу романа. Относительность и обратимость выстраиваемых структур подчеркнута тем, что пространственная удаленность может быть тут же снята и заменена разницей измерений: при встрече Сиг рассматривает Терезу в микроскоп.
Пространству художественного мира "Ады" обычно уделяется меньше внимания, чем особенностям времени, по причине того, что у Набокова оно подчинено времени, тем не менее, как и время романа, миры также организованы по принципу перспективного построения. Схематично время "Ады" можно описать как трехуровневую систему. Первый, формальный, уровень организован по принципу конуса Бергсона[4]. Череда воспоминаний соответствует восприятию времени в человеческой жизни[5]. Этим объясняется пропорциональное уменьшение частей произведения: детские воспоминания наиболее подробны, а завершается роман подобием рекламной аннотации. Схема выявлена тем, что даже персонажи осведомлены о ее существовании, и, следовательно, ее действие приостановлено. Второй уровень времени - хронологическое время Антитерры, не соответствующее реальному времени. Третий уровень можно назвать микроуровнем, здесь рассматривается вопрос восприятия времени как ощущаемого ритма, о времени в человеческой жизни,
В интервью, посвященном выходу "Ады", Набоков отмечал, что его задачей в четвертой части романа, помимо выведения философской концепции времени - которой он сочувствует, но не во всем согласен (SO, 143)[6] - было создание метафор, которые оживают и превращаются в рассказ: "речь идет о метафорах в той части "Ады", которая связана с "Тканью времени": постепенно и плавно они образуют рассказ - рассказ о человеке, пересекающем в автомобиле Швейцарию с востока на Запад; затем эти образы вновь лишаются красок"[7]. Философия времени порождает реальные пространственные структуры. Большая часть четвертой части представляет собой сочетание развернутых метафор и потока сознания. Метафора представляет собой образ-калейдоскоп, где внутри одного образа возникают все новые и новые грани картинки, вплоть до создания иллюзии чтения лекции перед студенческой аудиторией и человека, едущего в автомобиле. В итоге философия времени оказывается побеждена собственным "материальным" порождением, причем само Время, так и остается непознанным.
Как и время, пространство "Ады" можно описывать в разных аспектах: мир Терры и Антитерры, пространство дома, текст как пространство. В первых трех частях пространственные планы возникают в соответствии с чередой воспоминаний. В четвертой части повествователь пытается разрушить власть пространства над временем, преодолеть восприятие времени через пространство, пытаясь утвердить ценность времени, отказавшись от использования пространственных характеристик для его определения. Сделать это не легко.
Пространство услужливо, оно всегда приходит на помощь воображению, памяти, которую оно должно не замыкать в ряде статичных картин, а составлять живописное полотно, составленное из мельчайших мазков запомнившегося цвета. Выстраиваемое пространство книги каждый раз оказывается картиной, которая возникает в сознании воспринимающего ее человека - изнутри, если это персонаж, и снаружи, если это читатель. Если по сюжету романа выстраивается та или иная картинка, то ближе к завершению эпизода всегда показано, что то были всего лишь декорации: изменившееся психологическое состояние героя воспринимает окружающее пространство уже не как среду своего обитания, а как сцену, или картину, потерявшую осмысленность, распадающуюся на детали, геометрические фигуры и цветовые пятна: "тени, колоссальным наплывам черных геометрических форм настигавшие их, пока они, кружа, поднимались вдоль палевой стены" (203)[8]. Время в терминах пространства - темница для повествователя, разрушая пространство, он вырывается из крепости образов прошлого и обретает вечность. Внутри романа этот процесс описан в виде развернутой метафоры в четвертой части, на уровне, описывающем процесс написания романа деконструкция пространства проходит несколько иными способами.
Особенность набоковских дескрипций заключается в том, что пространство описывается в терминах художественного построения: для создания яркого живописного образа, детали используется лексика, характерная для описания полотен, кинокартин, то есть для создания метафор используются обозначения обозначений, определим их как 'знаки художественного текста'. Например, "самовар (отображающий фрагменты окружающего пространства в духе помраченных вымыслов примитивистов)" (91). Описание семейного обеда запомнилось "так же, как воспоминанием о внезапной влюбленности в какую-нибудь картину, вспыхнувшей про посещении живописной галереи, или грезовым ладом, грезовыми подробностями, смысловым богатством красок и обликов, присущими иному сновидению, во всех прочих отношениях пустому. Стоит отметить, что в тот вечер все были не в лучшей форме - даже читатель, даже Бутеллен… Неприметная примесь фарса и фальши витала над вечером…; и все же то был волшебный спектакль, которого ни один художник не позволил бы себе пропустить" (241-242). Здесь детали художественного мира описаны таким своеобразным, картинным, способом.
В знаках художественного текста описывается не только пространство романа, но и психологическое состояние персонажей, на них строятся работающие сравнения и метафоры, в то время как традиционно построенные метафоры используются для демонстрации этого приема рефлектирующим сознанием[9]. Таким образом, приемы построения литературы начинают жить собственной жизнью, превращаются в художественные образы, а детали, составляющие реальность становятся знаками текста:
"Упало, глухо стукнув, последнее яблоко - точкой, сорвавшейся с перевернутого восклицательного знака"(95) это одна из действующих метафор построенная на пересечении границы реальности и текста.
"Уже смеркалось; последние солнечные лучи мешкали в западной, затянутой тучами части неба: всем нам случалось видеть человека, который, весело поздоровавшись с другом, переходит улицу с еще не угасшей на его лице улыбкой - угашаемой взглядом незнакомца, быть может не ведающем о причине и принимающем следствие за веселый оскал безумия. Сочинив эту метафору, Ван с Адой решили, что и вправду пора отправляться домой" (152). Метафора задействована аналитически, тем что на нее есть прямое указание.
"Она… одиноко пила, всегда без спутников, подобно блоковской Незнакомке. Странное ощущение - словно от предложения, попавшего в гранках не на свое место, вычеркнутого и там же набранного снова; от раньше времени сыгранной сцены, от нового шрама на месте старого, от неправильно поворотившего времени" (433). В этом случае для описания сцены задействовано сразу несколько знаков художественного текста. Во-первых, аллюзия к тексту стихотворения Блока "Незнакомка", во-вторых, психологическое состояние сравнивается с процессом написания или издания текста и драматической игрой. Так разрушается предметная достоверность эпизода, но тем временем сцена вписывается в художественное пространство и обретает свое место в творимом мире искусства.
Пространство дома, Ардис - композиционный центр мира Антитерры, находящийся также в центре более узкого круга - Ладоры. Исходя из положения, что "Ада" - это роман о литературе и из литературы, можно сравнить пространство Антитерры с общей культурной традицией, пространство Ладоры с той частью культурной традиции, которую отрицает эстетика Набокова, а пространство Ардиса в определенные периоды времени, как идеальный мир гармонии[10].
Пространство Ардиса и Ладоры - это территория целиком созданная из романных клише. "За новым поворотом, на отлогом пригорке старинных романов, открылась романтическая усадьба. <…> Несмотря на разнообразие, размах и оживленность огромных деревьев, давным-давно заместивших два правильных ряда стилизованных саженцев (скорее набросок в сознании архитектора, чем вид, явленный живописцу) Ван немедля узнал тот Ардис, что был изображен на висевшей в гардеробной отца двухсотлетней давности акварели: усадьба, стоящая на возвышении фасадом к условному лугу с двумя человечками в треуголках, беседующими невдалеке от стилизованной коровы"(43). Набоков стремиться создать такой дом, который отвечал бы всем традиционным представлениям о романном мире, романтическом в двух смыслах слова. Отметим слова стилизованный/ stylized и условный/ abstract - они относятся к описанию и аллеи, и акварели. Здесь подчеркнутая условность указывает, что Ардис, в сущности, лишь красивая картина. Картинность пространства создается прямо, когда автор создает живописнейшие интерьеры и косвенно, демонстрируя, например, как детали внешнего мира воздействуют на память.
Интересна в этом плане сцена встречи Вана и дворецкого. Последний "…напомнил Вану о том, что Ван уже вспомнил без подсказки, - о фарманикене (особого рода коробчатом змее) <…> Оба глянули вверх: крохотный квадратик на мгновение косо завис в синем весеннем небе. Усадьба славилась росписью ее потолков" (43-44). Оба вспоминают детство Вана, их мысленному взору представляется воздушный змей, подчиняясь памяти они смотрят вверх и живописное небо на потолке позволяет вспомнить и сразу же возвращает к настоящему моменту. Картинка пространства пресекает свободное течение времени воспоминаний.
Ардис объединяет в себе все стереотипные признаки традиционного дворянского гнезда. Вокруг него, в округе Ладоры, находятся пространства готических романов - развалины старого замка, которые после разрушения становятся и прибежищем для сентиментальных и романтических героев, именно тогда там происходят встречи Вана и Ады, сопровождаемые постоянными параллелями с героями Шатобриана, Лермонтова и других писателей этих литературных эпох. Парк и ардисовские земли обретают черты пасторального пейзажа в сцене пикника, где Вины встречают группу итальянских пастухов.
Пространство самого дома "воссоздает" атмосферу дворянских гнезд романов Толстого, Пруста, где беззаботно живут аристократические семейства. Картинность пространства подчеркнута целым рядом деталей в описании дома: "У тебя на блюдце божья коровка, Иван. <…> Да, я заметил, прекрасная работа. У нас дома такой же сервиз" (46).
Способы создания пространства высвечены с помощью авторской иронии, так стиль и методы изображения оказываются в центре внимания. Сюжетное значение описаний дома, природы отходит на второй план, ведущим становится мастерство литературного живописания, которое было для Набокова одним из определяющих достоинств писателя. Символично в этом плане выглядит эпизод с букетом роз: "Мимоходом он тронул полураскрытую розу, и пальцы его обнаружили, что ожидание мертвой материи их обмануло, ибо взамен нее прохладная жизнь поцеловала их надутыми губками". "Вы потянули джокера" (40), - говорит Вану владелица магазина. Эта метафора затем будет раскрываться на протяжении всего романа. Среди искусственности всего мира Антитерры распускается, по воле автора, неконвенциональная, но совершенно естественная любовь Вана и Ады.
Вполне гармоничному развитию любовного романа Вана и Ады соответствует такое же развитие пространства дома. Ардис - живой дом, предметы в нем движутся сами по себе, то услужливо создавая укромные уголки для влюбленных, то приоткрывая завесы для пронырливых глаз Люсетты, Бланш и камеры Кима. Шкаф скрипит сам по себе, пуфик, наделенный даже собственным именем "иванильич" - вздыхает.
После разрыва, во второй приезд Вана дом выглядит совершенно иначе, враждебные, неподвижные предметы становятся преградой на пути Вана, он уже отлучен от жизни его обитателей, а значит и дом считает его чужим. Переходный момент восприятия пространства отмечен образом лабиринта: "Два обморочных видения, тесня друг друга, раздирали его: одно наполняла оглушительная уверенность, что стоит ему, пройдя лабиринтом кошмара, добраться до озаряющей память комнатки с кроватью и детским умывальником, как Ада присоединиться к нему во всей ее новой, гладкой, подросшей красе; а с другой, теневой стороны, подступал страдальческий страх увидеть ее изменившейся, …, открывающей ему глаза на ужас переменившихся обстоятельств - на то, что оба они уже умерли или существуют лишь как статисты в доме, нанятом для съемок новой картины" (183).
Как и Ван, Марина теряет ощущение живого, органичного Ардиса: "И тень возмездия (…) скользящая по декорациям за спиной. Конечно, все это лишь павильонные постройки, их ничего не стоит разобрать, уложить, снабдить биркой "Ад" и малой скоростью отправить куда подальше…" (243). Пространство снова ненастоящее, выстроенное по прихоти персонажей, поэтому оно не воспринимается естественно.
С самого начала все в поместье подернуто налетом старины и ветхости. Лестница и шкаф жалобно скрипят, крыша неоднократно переделывалась и ремонтировалась, на чердаке полно щелей и старых вещей, отдельно отметим старинные пыльные картины и портреты, стоящие лицом к стене, комод и бюро в комнате Вана поломаны. Обстановка, собранная из старинных романов и картин создает пространство действия для персонажей. Эта же обстановка предстает как тщательно выписанная картина, если рассматривать способы построения пространства. Аллеи Ардиса, например, заимствованы из Мэнсфилд-парк Дж.Остин (222), детская комнатка с конце лестницы - из "Поисков утраченного времени" Пруста (183).
Отношение Набокова к функции пространства можно проследить, сравнивая его лекции по литературе и приемы пространственного построения в романе. Набоков, например, упрекал Тургенева в "омерзительной слащавости", при уходе от описаний старинных русских парков и садов, "роскошь оказывается смесью «золота, хрусталя, шелка, брильянтов, цветов, фонтанов»[11]. Этот подход объясняет некоторые моменты в описаниях Ардиса и Виллы Венус. Чувства Вана и Ады зарождаются в относительно простой обстановке: балкон, стол, накрытый клетчатой клеенкой, хлеб, горшочек меда и полосатая оса. В то время как роскошные интерьеры Виллы Венус отведены для продажной любви. Причем, когда Ван испытывает на Вилле нечто похожее на любовь к девочке Ардоре, он находится в полуразрушенном флорамуре. Вульгарная роскошь и любовь оказываются несовместимыми. Ардис, по воле автора, переходит границу пошлости и слащавости в красочном, смачном описании обеда Демона и Марины. Роскошь обстановки, изысканность блюд скрывает сердечную пустоту, а сама сцена становится театральной: "Не следует, ни в коем разе не следует забывать, что стояла сырая, темная и теплая ночь середины июля 1988 года, что дело происходило в Ардисе, в округе Ладора, и что за овальным обеденным столом, сиявшим хрусталем и цветами, сидела семья из четырех человек - это не сцена из пьесы, как может, да что там может - должно показаться, - которую зритель (вооружась фотокамерой или программкой) наблюдает из бархатной бездны сада" (242).
Этот сторонний наблюдатель тут же призрачно появляется в виде мальчишки с фотоаппаратом, который тут же перевоплощается в молнию. Вообще, мир романа полон призраков - это призраки вещей, событий как прошлых, так и будущих на сюжетном уровне (подсвечники в библиотеке на окне над диваном) и призраки литературные (цитации и аллюзии, демонстрация приемов письма). Цвет, как элемент композиции пространства так же немаловажен. Проследим работу главного цветового мотива в романе: сочетания черного и желтого. Аква совершает самоубийство в одежде черно-желтого цвета, диванчик в библиотеке, на котором Ван впервые овладевает Адой, черный с желтыми подушками, Ада одета в черное с желтым в день своего 12-летия, геометрические формы, на которые распадается пространство чуждого Ардиса - черно-желтые. Повторение этих цветов не может не привлечь внимания читателя. Этот прием цветосимволики использован традиционно, если приписывать ему то или иное значение (например, смерти, дисгармонии или значение цветов российского императорского флага, можно также найти в этом связь с творчеством русских символистов, в частности А. Белого). Если же читать роман и на уровне метаописания, то акцентируется стремление автора задействовать в сознании традиционный способ чтения, подчеркнуть его, иногда иронично объяснить, ибо без явной демонстрации приема, воспринималось бы лишь его традиционное употребление.
Особенность набоковского хронотопа в том, что, наряду с другими приемами, автор дискредитирует их традиционные функции, с помощью ироничной рефлексии делает их ложными, не работающими в рамках привычных романных конвенций. Ряд примеров показывает, каким образом происходит остранение пространственного изображения. Мир, который только что был реальным, живым, движущимся, предстает как искусно нарисованная картина, умело созданный ландшафт. Так, Набоков описывает вымышленное пространство в категориях вымысла, создавая образы - калейдоскопы и матрешечные пространственные построения.
О романном хронотопе нам позволяют судить, кроме прочего, произведения находящиеся внутри основного текста воспоминаний Вана - это "Письма с Терры", "автореферат" научного труда Вана "Текстура времени", рассказы пациентов Вана и комментарии повествователя.
Подводя итог, можно выстроить следующую схему пространства "Ады": мир романа существует исключительно в сознании писателя, в мире-внутри-головы есть свой писатель, создающий произведение о своем мире. В данном случае Набоков создает роман о мире Антитерры, в котором писатель Ван Вин создает роман, персонаж которого молодой Ван Вин пишет роман о Терре, которая по своим физическим характеристикам является проекцией Земли на которой существует Набоков. Эти непересекающиеся, но существующие один внутри другого миры можно сравнить с матрешками, причем внешняя действительность оказывается заключенной в наименьшую из тех, что мы видим в романе. Все размеры относительны, вселенная заключена в сознании: Ван "сознавал, что в древних мифах, усилием собственной воли наделивших услужливым бытием мешанину миров (неважно, насколько таинственных и тупоумных), расположив таковые в недрах серого вещества удушаемого звездами неба, - в мифах этих, быть может, и теплится светлячок странной истины" (77). Мир романа - пример "возможного" мира. Автор заимствует из обыденной реальности, из своего жизненного опыта, из мира литературы те или иные образы, предметы, но выстраивает из них свою собственную систему мира, мир "как если бы". Такое восприятие творчества, сходное с сотворением мира, оказывается определяющим в построении художественного пространства-времени произведения. Создается особый многоуровневый мир, где внутренние и внешние построения оказываются взаимоопределяющими.
Сюжетное содержание при этом не отходит на второй план, но уравнивается в правах с работой авторского сознания, а писатель получает возможность строить миры любой сложности, не оглядываясь на ограничения действительности. В "Аде" таким миром оказывается идеальная картинка жизни на Антитерре: "Очарование хроники далеко не в последнюю очередь определяется изяществом ее живописных деталей: решетчатая галерея, расписные потолки; красивая игрушка, утонувшая в незабудках на берегу ручейка; бабочки и орхидеи-бабочки на полях любовного романа; мглистый, едва различимый с мраморных ступеней вид; лань в лабиринте наследственного парка; и многое, многое иное". И все же, творение художественного мира для Набокова - это не таинство, а волшебная игра, в которой выявлены все правила и приемы, но их виртуозное применение показывает неограниченные возможности самосознающего творца.
[1] Владимир Набоков. Искусство литературы и здравый смысл.// Журнал "Звезда" №11. -
СПб, 1996. - С.72-73.
[2] БСЭ, 1975. Т.19.
[3] Набоков В.В. Из интервью Бернару Пиво на Французском Телевидении. 1975 г.// Журнал «Звезда», № 4. -СПб, 1999. - С.51.
[4] Бергсон А. Материя и память. Собр. соч. в 4 тт. Т.1. - М, 1992.
[5] B. Boyd. Vladimir Nabokov: The American Years. - New-Jersey, 1991.
[6]Nabokov V. Strong Opinions. - New York, 1973. - p. 143.:"I have not decided yet if I agree with him in all his views on the texture of time. I suspect I don't".
[7] Набоков В.В. Интервью журналу "Time",1969 //"Ада, или радости страсти" - СПб, 2000.-с.593.
[8] Набоков В.В. Ада, или радости страсти: семейная хроника. - СПб, 2000.
[9] Тимофеев В.Г. Конвенция. Рефлексия. Авторское самосознание. // Открытый научный семинар "Проблемы теории и истории литературы". - СПб, 1998.
[10] См. подробнее: Курганов Е. Лолита и Ада. - СПб, 2001.
[11] Набоков В.В. Иван Тургенев // Лекции по русской литературе. - М., 2001. - с.146.