Baligh Hamdi  بليــغ حمــدي

بليغ حمدي  1934 - 1993

ملحن موهوب قدم مئات الألحان بصوت عديد من المطربين والمطربات على رأسهم أم كلثوم وعبد الحليم حافظ ، بدأ بليغ مشواره الفنى فى أوائل خمسينات القرن العشرين فلحق بقطار الملحنين الجدد بعد جيل الرواد الكبار ، وبلغ انتشار بليغ حمدى أوجه فى السبعينات حيث ذاعت ألحانه لأم كلثوم وعبد الحليم وخلقت له سوقا رائجا بين المطربين حتى لحن لمعظمهم ، وبالإضافة إلى أصوات شادية ووردة ونجاة ومحمد رشدى كان هناك ربما عشرات من الأصوات الأخرى باختلاف حظها من الشهرة تغنى من ألحان بليغ فقارب إنتاجه 1500 لحن

ولد بليغ حمدي في 7 أكتوبر 1934 لوالده عبد الحميد سعد الدين أستاذ الفيزياء بجامعة القاهرة ، التحق بليغ حمدي بكلية الحقوق ومعهد الموسيقى العربية فى نفس الوقت ، وتم اعتماده بالإذاعة بعد تخرجه كمطرب ثم كملحن للمطربة فايدة كامل ومن وقتها تفرغ للتلحين وترك الغناء

01 تخونوه.wmv

بليغ وعبد الحليم - بدايات

تخونوه - عبد الحليم - كلمات اسماعيل الحبروك

فى هذه المجموعة يقدم بليغ نفسه كملحن ينتمى إلى جيل شباب الملحنين كمال الطويل ، محمد الموجى ومحمد فوزى ، بالتالى كانت ألحانه فى الخمسينات تحمل بصمات تلك الفترة والتى كان من أهم خصائصها

1. الابتعاد عن الطرب بأسلوبه القديم

2. استخدام الميكروفون لتوصيل الصوت بدلا من الصوت البشرى القوى ، أو بعبارة أخرى استبدال الحناجر الحساسة بالحناجر القوية فى الغناء ، واستلزم هذا التغير تغييرا فى صياغة الألحان

3. الاعتماد على الجمل الموسيقية القصيرة والألحان الخفيفة

4. استخدام الأوركسترا الشرقى المحدث مكان التخت الشرقى القديم

5. سيادة الأغنية الرومانسية

6. مخاطبة جمهور الطبقة المتوسطة كمستمع أساسى بالكلمات واللحن والأداء

02 التوبة.wmv

التوبة

03 سواح.wmv

سواح

تجربة الأغانى القصيرة – الستينات

قبيل تقديم هذه المجموعة أعلن بليغ مقدما أنه وعبد الحليم سيقدمان نوعا جديدا من الأغنية هو الأغنية القصيرة ذات الثلاث دقائق حيث كانت الأغنية وقتها تستغرق عشر دقائق فى المتوسط لكن هذا التقديم لم يتحقق فكلها طالت بكثير عن الدقائق الثلاث لكن الأغنيات الثلاث احتفظت بسمة مشتركة وهى أنها كلها مشتقة من ألحان فولكلورية جاهد بليغ لاكتشافها وتنقيحها ومن ثم تقديمها فى قالب عصرى ، ساعده فى ذلك مؤلفو تلك الأغانى الذين أضافوا إلى كلمات الفولكلور الأصلى من أجل صناعة أغنية جديدة كاملة

ولنتأمل مذاهب هذه الأغنيات قليلا:

التوبة: "أنا كل ما اقول التوبة يا بوى ترمينى المقادير يا عين"

سواح: "إن لقاكم حبيبى سلموا لى عليه"

على حسب وداد: "على حسب وداد قلبى يا بوى راح اقول للزين سلامات"

ولم تكن الكلمات فقط هى المأخوذة من الفولكلور وإنما أخذت بألحانها الشعبية الأصلية وأدمجت فى أغان عصرية بطريقة مبتكرة وجذابة أحبها الجمهور وأقبل عليها ، ونظرا لبساطة وجاذبية الجمل الميلودية الأصلية مع أصالة كلماتها كرافد شعبى استمرت فى وجدان الجمهور لمدة طويلة وربما لليوم

ولا شك أنها كانت لفتة ذكية من بليغ الذى قدم مثل هذه الأغنيات مع مغنين آخرين مثل شادية ووردة ومحمد رشدى ، ويمكن أن نلاحظ أن هذا الاتجاه إلى جذور الفن الشعبى سار فيه فنانون آخرون ولحقه اتجاه مواز إلى جذور الفن العربى القديم خاصة الموشحات فيما يمكن وصفه إجمالا بحركة العودة إلى الجذور

من الناحية الفنية جاءت أغنية "التوبة" نموذجا مختلفا تماما عما كان يقدمه بليغ فى السابق وأسلوبا جديدا فى معالجة الفولكلور ، وكانت نقلة نوعية وخطوة للأمام بفضل سرعة الإيقاع والتوزيع الموسيقى الشيق واستخدام مقام الحجازكار فى الغناء وهو مقام يتميز بشرقية أنغامه رغم عدم احتوائه على أرباع التون كما أنه غير مطروق نسبيا بالنسبة للغناء عامة فى ذلك الوقت

وليته استمر على ذلك المنوال لكنه سرعان ما تخلى عنه فى الأغنيتين التاليتين لصالح التلحين التقليدى ثم دخل بعد ذلك فى مشروعات الأغانى الطويلة لعبد الحليم والتى تعتبر بالنسبة للحن التوبة خطوة للوراء فيما عدا لحنين هما "أعز الناس" و"موعود" ، وحتى فى هاتين لم يكن التطوير إلا جزئيا ، وفى موعود بالذات نسمع خليطا من الفولكلور فى المذهب "ميل وحدف منديله" وجزء غاية فى الحداثة فى "تانى تانى تانى" ثم اللحن التقليدى فى الكوبليه الأخير "ابتدا المشوار"

04 عدى النهار.wmv

أغنيات وطنية لعبد الحليم

عدى النهار - عبد الحليم - كلمات عبد الرحمن الأبنودي

اشتهر على وجه الخصوص من هذه المجموعة أغنيتان هما "عدى النهار" و "سكت الكلام والبندقية اتكلمت" لتناولهما قضية قومية هامة، وقد غناهما عبد الحليم بعد حرب 1967 وأثناء حرب الاستنزاف. وأغنية عدى النهار خاصة تشكل وقفة هامة فى الضمير الفنى للمجتمع ، فهى أغنية حزينة تعبر عن صدمة الهزيمة المفاجئة بكلمات موجعة تقول: "وبلدنا على الترعة بتغسل شعرها .. جانا نهار ماقدرش يدفع مهرها"

عندما قابلت الأبنودى فى الإذاعة بعدها بسنوات ، كان قد غير كلماته وأغانيه وغلب على أشعاره الطابع الغنائى التجارى ، سألته مباشرة: هل أنت الذى كتب عدى النهار؟ أدرك الرجل أننى لم أقصد السؤال حرفيا لكنه قال نعم أنا اللى كتبتها ، ثم تأكد له ما قصدت عندما سألته: طيب إيه اللى حصل؟ قال: "كل وقت وله أذان ، الدنيا اتغيرت والناس اتغيرت والوقت اتغير ، والكلام كمان اتغير"..!

الأغانى الطويلة: الستينات 

* أغانى الهوى

*أعز الناس

رغم انتشار أغانى هذه المجموعة لم تتحقق لها أية ريادة من الناحية الفنية فقد كانت ألحانها فى الأغلب عبارة عن "تشكيلة" من الأنغام استخدمت فيها إيقاعات فجة وجمل لحنية غير مترابطة وافتقرت إلى الجماليات التعبيرية والإحساس بصفة عامة ، وبلغت من التعقيد والتطويل حد الملل أحيانا واشتركت جميعها فى استخدام غناء الكورس الصاخب

لم تكن هذه الأغانى مناسبة للوقت الذى قدمت فيه أيام حرب الاستنزاف بعد حرب 1967 ، ولم يكن متوقعا أن يقدم بليغ وعبد الحليم على تقديم سلسلة من الأغانى الصاخبة والحرب لم تضع أوزارها بعد ، ولم يشفع لهما تقديم أغان وطنية وسط هذه الموجة من اللامبالاة بما يحدث للناس وللأرض ، حيث تعود الناس من عبد الحليم مشاركته بالغناء فى الأحداث الوطنية بما أسهم كثيرا قبل ذلك فى التعبئة ورفع الروح المعنوية

وجاءت أغنية أعز الناس بتغيير كبير فى أسلوب بليغ ، وربما كان للمنافسة مع خاصة محمد عبد الوهاب وكمال الطويل أثر فى إحداث ذلك التغيير ، فقد اهتم فيها بالموسيقى كما لم يهتم من قبل ، وإذا كان قد عرف ذلك عن عبد الوهاب فإنه لم يعرف عن كمال الطويل لكن اجتهاد الطويل الموسيقى فى أغنية بلاش عتاب كان ظاهرا وكان تغييرا فى ألحان الطويل نفسه بموسيقى تميل إلى القالب الأوركسترالى الموزع بدلا من التيمات الشعبية أو الألحان الخفيفة

05 موعود.wmv

موعود

06 أعز الناس.wmv

أعز الناس

الأغانى الطويلة: السبعينات

لأغنية موعود مكانة خاصة وسط ألحان بليغ الطويلة لعبد الحليم، ورغم استخدام الفولكلور في المذهب والتلحين التقليدي في مقاطع كثيرة لكن الكوبليه الأول يتمتع بحداثة ورقي ظاهر في أسلوب التلحين والأداء الموسيقي، خاصة مع توظيف الأداء المتدرج الشدة Crescendo وهو أسلوب غربي مأخوذ عن الكلاسيكيات العالمية وأدخله عبد الحليم نويرة إلى كلاسيكيات التراث العربي عام 1967 كما استخدمه عبد الوهاب في بعض أعماله

07 موسيقى أي دمعة حزن لا.wmv

أي دمعه حزن لا 

أغانى طويلة أخرى

تندرج هذه المجموعة من الأغانى مع مجموعة أغانى الهوى تحت قالب "التشكيلة" حيث جاءت بمقدمات موسيقية مركبة وكوبليهات طويلة وإيقاعات متغيرة ونغمات متعددة بما يجعل الأغنية تفتقر إلى البناء الدرامى والنسيج المترابط ، وقدمت فى وقت كانت الأغنية الطويلة فيه "موضة العصر" حتى لمطربى الدرجة الثانية أو الثالثة أحيانا ، وكان الملحنون يستعرضون قدراتهم فى تلك الأغانى بحشد كل ما يمكن من جمل وإيقاعات فى أغنية واحدة على حساب البناء الدرامى للحن ، وفى فترة لاحقة أدرك الجميع أن تلك الموجة لم تكن فى الاتجاه الصحيح من أجل موسيقى أفضل بدليل عزوف الجمهور عن الأغنية الطويلة بعد وفاة نجومها ، ولم يحتفظ لمدى طويل فى ذاكرته إلا بكلاسيكيات أم كلثوم وعبد الوهاب التى تمتعت بقدر أفضل من الترابط والانسجام فضلا عن التعبير

لنستمع معا إلى هذا النموذج من الأغنية الطويلة فى قالب "التشكيلة"، أي دمعة حزن، ولنلاحظ أنه رغم إبداع الملحن الفائق فى موسيقى المقدمة فإنه فى واقع الأمر إبداع فى "كل جملة لوحدها" يعنى لا ترابط درامى بين الجمل

هناك ست حركات فى هذه المقدمة

1 الحركة الأولى تمهيد دون إيقاع من مقام راحة الأرواح

2 الحركة الثانية: حوار موسيقى بين الجيتار والأوركسترا والأورج من مقام راست على إيقاع طويل مركب

3 الحركة الثالثة: حوار بين آلات الساكسفون والمزمار البلدى والأورج والأوركسترا من مقامى الراست والبياتى على إيقاع بسيط جمله مستمدة من الفولكلور الشعبى الموغل فى الشعبية والذى يشعرك بأنك تتجول فى حى شعبى يالقاهرة أو كأنك دخلت على أحد الموالد ، تنتهى بسولو جيتار من مقام النهاوند ثم ختام بالوتريات على مقام الراست

4 الحركة الرابعة: سولو جيتار رقيق من مقام البياتى دون إيقاع ، ويلاحظ هنا تطويع الجيتار لأداء النغمات الشرقية

5 الحركة الخامسة: جو مختلف تماما يبدأ بإيقاع غربى يمهد لسولو ساكسفون نهاوند رائع بأسلوب الجاز الأمريكى يجعلك تشعر وكأنك تسير فى شوارع نيويورك أو باريس فى اختلاف تام عن جو الفولكلور السابق ثم تختم الجملة برد الأوركسترا بنفس اللحن ، والجدير بالملاحظة أن أداء الساكسفون يعطى جوا مغايرا تماما لأداء الأوركسترا رغم عدم اختلاف اللحن ، وهذا فى حد ذاته مؤشر لأهمية نوع الآلة وأسلوب أدائها

6 الحركة السادسة: جملة سلمية ختامية دون إيقاع من مقام النهاوند يتبعها جملة قصيرة من مقام الراست تمهيدا للدخول فى الغناء

كل هذا التنويع والاختلاف فى الميلودى والمقامات والإيقاع والآلات فى خمس دقائق ، وكما ذكرنا فإن كل حركة هى إبداع فى حد ذاتها لكن البناء الدرامى يكاد يكون مفقودا وهذا هو المتوقع فى قالب التشكيلة

وإذا تابعنا تحليل الأغنية سنجد نفس الحالة ، جمل كثيرة مرصوصة إلى جوار بعضها دون هيكل شامل يضمها جميعا

هذا الشكل من أشكال الغناء انتشر كثيرا فى فترة السبعينات لكنه لم يكتب له البقاء كشكل جاذب للملحنين الجدد وترك أثرا سلبيا لخشية الدخول في منافسة مع الملحنين الكبار، وقد فضل جميعهم الابتعاد عن التطويل والتعقيد، بل حدث ما يشبه الانقلاب وتم اختزال الأغنية إلى ألحان بسيطة وقصر استخدام المقامات والإيقاعات المتنوعة بشكل كبير حتى أن مئات الأغانى أصبحت تلحن من بضعة مقامات محدودة واقتصر الإيقاع على نوعين هما الوحدة الكبيرة والوحدة الصغيرة ، وبالتالى انعدمت فرص الإبداع

فات المعاد - مقدمة.wmv

موسيقى فات المعاد

بليغ حمدى وأم كلثوم

ترتيب بليغ حمدى زمنيا هو العاشر ضمن 12 ملحنا لحنوا لأم كلثوم وقد بدأ التلحين لها عام 1960 بأغنية "حب إيه" من كلمات عبد الوهاب محمد ، أما أول من لحن لها فكان أحمد صبرى النجريدى عام 1924 ، وتبدو المفارقة واضحة بين عمر أم كلثوم ومكانتها وبين عمر بليغ ومكانته عندما تعرفت على الملحن الشاب وهو لم يكمل الثلاثين من عمره بعد ولم يكن له شأن كبير فى عالم التلحين فى ذلك الوقت

قصة لقاء بليغ وأم كلثوم

ولكى تكتمل المفارقة يحكى بليغ حمدى قصة لقائه بأم كلثوم فيقول أنه قرا كلمات الأغنية عند صديقه الملحن محمد فوزى وكان الأخير يعدها لأم كلثوم من تلحينه هو ، فى الزيارة التالية أخبر بليغ فوزى أنه قد أعد لحنا لنفس الكلمات فطلب منه أن يسمعه له فأعجبه ، يقول بليغ أن فوزى أخذ تسجيل اللحن كما وضعه بليغ وأسمعه لأم كلثوم فقبلته على أنه من ألحان محمد فوزى ، لكنه أخبرها أن اللحن ليس له بل لملحن جديد شاب اسمه بليغ حمدى ، لكن هذه الأخبار لم تجعل أم كلثوم تغير رأيها واستدعت بليغ للتعرف إليه وبدء البروفات ، طبعا كان محمد فوزى ضحية لإخلاصه لصديقه فقد صعد نجم بليغ بتلحينه لأم كلثوم وضاعت فرصة فوزى الوحيدة فى التلحين لها عندما دخل بعد ذلك فى صراع مع المرض وتوفى بعدها بسنوات قليلة

لنتأمل هذه القائمة:

1. عشرة ألحان فى أغان عاطفية خلال 13 سنة

2. فى المجموعة الأولى لحن كل سنة ، وفى الثانية لحن كل سنتين

3. لحن وطنى واحد من من كلمات عبد الفتاح مصطفى

4. هناك نوعان من الألحان تقليدية ومحدثة ، والتقليدى هو ما لحنه بليغ لأم كلثوم حتى عام 1965 ، وبدءا من 1967 غير بليغ أسلوبه إلى التجديد والابتكار واستخدام الجماليات الموسيقية فى تطوير شامل لألحانه وقد نجح فى ذلك التغيير بدءا من أغنية فات المعاد وإلى أغنية الحب كله عام 1971 وإن شذ عن هذا الاتجاه فى آخر لحن له لأم كلثوم "حكم علينا الهوى" وهو آخر ما غنت عام 1973

الواقع أن بليغ اجتهد كثيرا من أجل تطوير ألحانه وقدم أعمالا أحبها الجمهور بصوت أم كلثوم ، ويمكن اعتبار ألحانه لأم كلثوم حتى عام 1965 امتدادا لخط ومدرسة السنباطى التقليدية

لكن الفضل فى اتجاهه للتحديث ربما رجع إلى دخول منافس قوى إلى ساحة أم كلثوم عام 1964 هو محمد عبد الوهاب الذى اعتمد على استخدام الموسيقى قبل الكلمات فى الوصول إلى آذان وإحساس الجمهور وهو أسلوب لا يطيقه الملحنون التقليديون، وكان نجاحه فى ذلك إلى حد الإبهار. ولم يكن أمام الملحنين الآخرين إلا الدخول فى المنافسة أو الخروج من الساحة حيث أن الحكم هذه المرة كان الجمهور نفسه ولم يكن النقاد ولا أم كلثوم، فقد فرض عبد الوهاب ذوقه على الجميع بميله التواق إلى التجديد دائما وكونه يتمتع بملكة التأليف الموسيقى إلى جانب كونه ملحنا. وقد قبل بليغ التحدى فأخرج أفضل ما عنده، وكذلك ملك الألحان التقليدية رياض السنباطى، وكان من نتائج تلك المنافسة أن التطور الحاصل لم يكن فى ألحان أم كلثوم فقط بل امتد ليشمل الحركة الموسيقية كلها ونستطيع القول بأنه شمل ذوق الجمهور أيضا الذى أحب التجديد وأصبح يشتاق إلى سماع الموسيقى حتى لو لم يصحبها صوت أم كلثوم

أم كلثوم - بليغ حمدي

ألحان بليغ حمدي لأصوات أخرى

ألحان بليغ لوردة الجزائرية

لم تكن تجربة بليغ مع المطربة وردة ناجحة لا بالمقياس الفنى ولا بالمقياس الاجتماعى ، قبل زواج بليغ من وردة غنت له أغنية مقتبسة من لحن فولكلورى شهير هو "يا نخلتين فى العلالى"، وانتشرت الأغنية فى الواقع بسبب اللحن القديم الذى أدخله بليغ كما هو دون تعديلات بصوت الكورس لكن بقية اللحن كان فى واد آخر وخلا تماما من الجماليات أو حتى الترابط اللحنى مما أضعف الأغنية كثيرا

اقترن زواج بليغ من المطربة وردة الجزائرية بسلسلة من الألحان الطويلة استعرضا فيها صوت وردة القوى الذى أطل على الجمهور من خلال الحفلات والسهرات والراديو والسينما ، بعد تلك السلسلة انفصل الزوجان وذهب كل فى طريق ، وانتشرت أغانى وردة هذه كثيرا لكن لم يكتب لأى منها الاستمرار فى ذاكرة الجمهور أو الذاكرة الفنية بوجه عام ، ذلك أنها أيضا اعتمدت على أسلوب التشكيلة والاعتماد على الصنعة الموسيقية دون الإحساس والتعبير ، حاول الاثنان كثيرا لجعل وردة تبدو وكأنها خليفة أم كلثوم على عرش الغناء بعد اعتزالها الغناء عام 1973 لكن ذلك لم يتحقق ، بل على العكس كلما تذكر الناس وردة رددوا أغنيتها القديمة “لعبة الأيام” من ألحان رياض السنباطى فى الستينات ونسوا تقريبا كل ما غنته لبليغ

بليغ ونجاة الصغيرة

لحن بليغ لنجاة الصغيرة عدة أغنيات أشهرها "أنا باستناك" و"الطير المسافر"، ولحن "أنا باستناك" من أجمل ألحان بليغ حمدى الأغنية الرومانسية من كلمات مرسى جميل عزيز ونال شهرة كبيرة لرقة اللحن والكلمات وبراعة التعبير الموسيقى عن صور النص الدرامية ، ولهذه الإغنية مقدمة موسيقية جميلة تخللها سولو لآلة الناى فى منتهى الرقة والعذوبة أداه عازف الناى الشهير محمود عفت وهو شقيق الفنانة نجاة الصغيرة

ألحان لصباح

عاشقة وغلبانة، زي العسل، يانا يانا، امورتي الحلوة، كل حب وانت طيب. م يكن يكن بليغ موفقا في ألحانه لصباح، فرغم تعددها جاءت كلها ألحان ضعيفة لا تتناسب مع موهبة بليغ ولا قدرات صوت صباح

ألحان شادية

أشهرها قولوا لعين الشمس، خدني معاك، يا أسمراني اللون، وهى أغان اعتمدت على تقديم فولكلوري كما كان الحال مع عبد الحليم حافظ ومحمد رشدي، لكن بليغ في هذه المجموعة أحدث بعض التغييرات في اللحن القديم وأضاف كالعادة لحنا من عنده لإكمال الأغنية .. وإجمالا كانت هذه التجارب مع شادية ألحانا عادية لم تقدم جديدا إلى الموسيقى العربية ولم يكن لها دور إلا تذكير الناس بالفولكلور الشعبي

تجربة عفاف راضي

فوجئ الجمهور والوسط الفنى عام 1970 بلحن لبليغ حمدى بصوت جديد لمطربة شابة درست الغناء الأوبرالى فى كونسرفاتوار القاهرة يقول "ردوا السلام" .. اللحن بسيط والكلمات أبسط لكن الصوت والأداء كان مختلفا عما تعوده الجمهور. ثم أتبعا تلك الأغنية التى أحبها الجمهور لبساطتها ورقتها بسلسلة من الأغنيات فيما عرف بثنائي بليغ – عفاف راضي

قيل وقتها أن التجربة ستضيف أسلوبا جديدا للغناء العربى، ربما فى تجربة مشابهة لما حاول محمد القصبجى عمله مع صوت أسمهان، لكن تقليدية الألحان لم تسمح بأي تطوير يذكر ولم يستخدم بليغ أية أساليب جديدة للاستفادة من الصوت الأوبرالى. كما أن المطربة بدت وكأنها قد نست كل ما تعلمته فى الكونسرفاتوار واستهواها الأسلوب الشرقى التقليدي فلم تقدم شيئا جديدا فى عالم الغناء. كما أن ضعف الكلمات لم يساعد الملحن كثيرا فى إضافة لمحات تعبيرية ذات قيمة

بليغ والأغانى الشعبية

مع محمد رشدي ومحمد العزبي قدم بليغ حمدس سلسلة من الأغانى الشعبية المستمدة من الفولكلور مثل "عدوية أهي" و"ميتى أشوفك" لمحمد رشدي، وأغنية بهية لمحمد العزبي. نجحت هذه السلسلة كثيرا وانتشرت حتى أصبحت تغنى فى الأفراح وعلى لسان معظم المطربين المغمورين وبها أثبت بليغ أن دوره فى تطوير الغناء الشعبى لا يقل عن دوره فى الغناء الرومانسى

وربما كانت أغنية "عدوية" المكتوبة بشاعرية فائقة للشاعر عبد الرحمن الأبنودى أفضل ما جاء فى سلسلة ألحان بليغ لرشدي، فقد خلا النص تقريبا من الكلمات التقليدية وامتلأ بالصور الدرامية والتعبيرات الشعبية الجميلة. أما لحن ميتى أشوفك فيبدو أن بليغ قد تأثر به كثيرا إلى حد اقتباسه مرة أخرى فى موسيقى مقدمة أغنية ألف ليلة لأم كلثوم على آلة الساكسفون وقدم بطريقة غاية فى البراعة

أغنية "بهية" التى غناها التى محمد العزبى، وهى أيضا مقتبسة من الفولكلور، واحدة من سلسلة تجارب طويلة لبليغ حمدى مع الفولكلور الشعبى، وكانت سببا فى شهرة مطربها وخروجه من الحيز المحدود كمطرب مغمور فى فرقة فنون شعبية إلى عالم الأغنية الفردية وأضوائه. ولا شك أن بليغ حمدى قد وفق كثيرا فى إبداعها كلحن شعبى بل إنها فاقت جميع ألحانه مع محمد رشدى وشادية كأغنية مستمدة من الفولكلور وأحبها الجمهور كثيرا حتى أنه يطلب من العزبى غناءها فى كل حفل ، ولا يمكنه ترك المسرح قبل تلبية الطلب

أغانى وطنية لبليغ حمدى

فى هذه الأغانى اتبع بليغ خطا واحدا هو التلحبن الفورى التقليدى، لم نسمع فيها قالب النشيد، ولم نسمع التوزيع الأركسترالى ولا غناء المجموعات القوى الذى يتناسب مع الأحداث الوطنية، وغلبت الصنعة على التعبير كما حدث فى كثير من ألحان بليغ

ولنتأمل أغنية "سكت الكلام والبندقية اتكلمت" .. جملة سكت الكلام نسمعها فى صيحة قوية، بينما جملة البندقية اتكلمت نسمعها تخبو بسرعة أسفل السلم فى ضعف تام .. أين التعبير؟؟ من المؤكد أن تلك الكلمات لم تأخد حقها من التعبير على الإطلاق، ولنقارنها مثلا بلحن الطويل لأم كلثوم والله زمان ياسلاحي، وهو وإن كان فى قالب النشيد لم يخل من الطرب، لنسمع جملة هموا وضموا الصفوف .. شيلوا الحياة ع الكفوف ، يا ما العدو راح يشوف .. 

أما أغنية "حبيبتى يا مصر" فهى وإن اقتصرت على لحن واحد لجميع الكوبليهات فقد اشتهرت كثيرا لبساطة لحنها. وإجمالا لم يكن لبليغ حمدى دور فعال فى التعبئة الوطنية بألحان تثير الحماسة أو على الأقل الإحساس الجارف الذى تثيره عادة الأغانى الوطنية ولذا قال عنه بعض النقاد أنه بالتعبير الدارج "مالوش في الوطني .."

ألحان بليغ لغير المشهورين

معظم ألحان بليغ لغير المشهورين من المطربين أعدت على عجل حيث كثر عليه الطلب كملحن فى أواخر السبعينات وأوائل الثمانينات بعد اعتزال معظم الملحنين الرواد. وقد غلب عليها الطابع التجاري حيث قصد المطربون والمطربات الجدد إلى استخدام اسم بليغ كمدخل للشهرة أكثر من قصدهم إنتاج ألحان ذات قيمة فنية عالية. كان ضمن هؤلاء مجموعة من بلاد المغرب العربى التى كثرت رحلات بليغ إليها، وكان المطربون يقبلون كل ما ينتجه ما دام يحمل اسمه، لذا لم يكتب لأي من هذه الألحان والتى بلغت المئات أي نصيب من الشهرة أو الاستمرار، ثم إنها حتى لم تؤد الغرض التجارى الذى صنعت من أجله فلم نسمع عن اسم اشتهر لمجرد أن بليغ لحن له

بليغ في المسرح والسينما

أوبريتات مهر العروسة ، ياسين ولدي ، جميلة ، ريا وسكينة

للسينما: أفلام شيء من الخوف ، أبناء الصمت ، اه يا ليل يا زمن ، العمر لحظة

دخل بليغ حمدى عالم السينما وهو يرتدي لا يزال ثوب الملحنين، ولم يكن له خبرة بالموسيقى التصويرية، وربما اعتقد هو أو من اختاره من المخرجين أنها خطوة للأمام، لكن الواقع أنها كانت تجربة سلبية من عدة أوجه:

1. أن موسيقاه كانت أقرب لأسلوب التلحين منها إلى التصوير

2. بليغ قد خرج منها كما دخلها، أي ملحنا وليس موسيقيا فلم يستفد هو منها اللهم إلا المكسب المادي!

3. أن دخول بليغ حمدي إلى هذا الميدان فى السبعينات بهذه الصورة شجع آخرين من الملحنين وممن هم أقل منه موهبة وخبرة على الإقدام على وضع موسيقى تصويرية للسينما مما أساء لموسيقى السينما لفترة طويلة بعد أن كان هذا الميدان حكرا على الموسيقيين دون الملحنين فى قائمة ضمت أسماء كبرى مثل فؤاد الظاهري، ابراهيم حجاج، أندريا رايدر، عزت الجاهلى. وخسرت السينما كثيرا بهذا التغيير إلى أن أفاق المخرجون فى التسعينات وابتعدوا عن إسناد الموسيقى التصويرية لملحنى الأغانى. فساعد ذلك على ظهور جيل جديد من الموسيقيين المبدعين أعدوا موسيقى تصويرية جديدة وبفضلهم وضعت على السينما على الطريق الصحيح فيما يتعلق بالموسيقى. ومن هؤلاء ظهرت أسماء مثل عمر خيرت، خالد حماد، مودى الإمام، وغيرهم. وهؤلاء اقتصر نشاطهم على الموسيقى دون التلحين، وفى رأينا ورأي كل ناقد موضوعي أن هناك فرق كبير بين مهمة الملحن ومؤلف الموسيقي، كما أن مواهب وقدرات الفنانين تختلف وليس كل ملحن باستطاعته التأليف الموسيقي ولا كل موسيقي باستطاعته التلحين، صحيح أن هناك قلة اجتمع لها الموهبتان لكن هذا استثناء من القاعدة العامة

نقد بليغ حمدى

يمكن أن نستخلص من هذا العرض نظرة نقدية في فن بليغ حمدي تتلخص في:

1 لا شك أن بليغ حمدي فنان موهوب يتمتع بحس موسيقي رائع

2 بينما تألق بليغ حمدي في ألحانه لأم كلثوم لم تكن ألحانه لغيرها من المطربين والمطربات فى نفس المستوى، ولا يمكن إرجاع السبب هنا لجودة صوت أم كلثوم أو رداءة الأصوات الأخرى فإن هؤلاء الفنانين الذين غنوا لبليغ قد نجحوا أكثر مع ملحنين آخرين، ربما نستثنى من ذلك بعض الأصوات، ولكن على أي حال هذه الملاحظة تكاد تكون ظاهرة مع معظم من لحنوا لأم كلثوم

3 أضاف بليغ حمدي في ألحانه المتأخرة لأم كلثوم أدوات جديدة جعلت الموسيقى تبدو أكثر عصرية خاصة فى الإيقاعات والآلات المستحدثة وفى استخدامات الآلات كالجيتار والأورج والساكسفون

4 بذل بليغ جهدا كبيرا فى سبيل تطوير الأغنية الشعبية وتحديثها وله تجارب عديدة ناجحة فى هذا المجال

5 رغم اجتهاده فى وضع موسيقى الأفلام والمسرحيات لم يوفق بليغ فى تلك المهمة بسبب تكوينه كملحن

6 انشغل بليغ كثيرا بالنشاط التجاري خاصة فى المراحل الأخيرة من أيام نشاطه وقام بتلحين عشرات ومئات الأغاني مما أثر على جودة ألحانه بسبب قلة التركيز وقلة الوقت والإجهاد المستمر

7 لم يبذل بليغ حمدي جهدا كبيرا نحو تلحين القصائد، وهي أحد الروافد الهامة للغناء العربي

إجمالا يظل بليغ حمدى أحد الملحنين الكبار الذين أمتعوا الأسماع بفن جميل وراق وسنظل نذكر له ألحانه الرائعة

ملحنون