Урок литературы: "К.Д. Воробьёв. Изображение войны в повести "Убиты под Москвой"
Цель: помочь учащимся осознать истоки нашей Победы в Великой Отечественной войне, помнить об ужасах войны и не дать им повториться; развивать навыки анализа прозаического текста; любить и беречь Родину.
Эпиграф:
Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это, и не играть в войну.
Надо принимать строго и серьёзно эту страшную необходимость.
(Л.Толстой)
1. Учитель: Юрий Бондарев писал: “Война – это горький пот и кровь, это после каждого боя уменьшающиеся списки у полкового писаря, это последний сухарь во взводе, разделённый на четырёх оставшихся в живых, это котелок ржавой болотной воды и последняя цигарка, которую жадно докуривает, обжигая пальцы, наводчик, глядя на ползущие танки.
Война – это письма, которых ждут и боятся получать; и это особая обнажённая любовь к добру и особая жгучая ненависть к злу и смерти; погибшие молодые жизни, непрожитые биографии, несбывшиеся надежды, ненаписанные книги, несовершившиеся открытия, невесты, не ставшие жёнами”.
Тема войны в русской литературе неисчерпаема. Каждое произведение – итог размышлений, воспоминаний о грозном испытании, выпавшем на долю русского человека. В 60–80-е годы появились произведения, в которых по-новому осмысливалась военная тема. Виктор Астафьев, Юрий Бондарев, Евгений Носов, Василий Быков, Константин Воробьёв... Каждый из них знал о войне не понаслышке, на своих плечах они вынесли всё, о чём рассказали в своих произведениях. Их произведения были названы “лейтенантской” прозой, так как артиллеристы Г. Бакланов и Ю. Бондарев, пехотинец В.Быков, кремлёвский курсант К. Воробьёв на войне были лейтенантами. За их повестями закрепилось и другое название – произведения “окопной правды”. Сегодня мы познакомимся с творчеством одного из этих писателей – Константина Воробьёва.
2. Сообщение учащегося о жизни и творчестве Константина Дмитриевича Воробьёва
Воробьёв Константин Дмитриевич (1919–1975), русский писатель. Родился 24 сентября 1919 в с. Нижний Реутец Медвенского р-на Курской обл. в многодетной крестьянской семье. Окончил сельскую школу-семилетку, курсы киномехаников. В 1935 стал литературным консультантом районной газеты г. Медвенка, где с 14 лет публиковал очерки и стихи. В качестве литературного консультанта проработал недолго: за стихотворение “На смерть Кирова” был исключен из комсомола и вскоре уволен. Поводом послужила найденная у него книга об Отечественной войне 1812, которую партийные идеологи сочли свидетельством “преклонения перед царскими генералами”.
В 1937 переехал в Москву, окончил вечернюю школу и стал сотрудником заводской газеты. Находясь на срочной службе в армии (1938–1940), сотрудничал в армейской газете. По возвращении из армии некоторое время работал в газете Военной академии им. М.В.Фрунзе, затем был направлен на учебу в Высшее пехотное училище. В 1941 Воробьев вместе с другими кремлевскими курсантами защищал Москву. Под Клином попал в плен и оказался в фашистском концлагере в Литве. В 1943 бежал из лагеря и организовал партизанскую группу, которая затем вошла в состав крупного партизанского соединения. В том же году, находясь в фашистском тылу, Воробьев написал свою первую повесть “Дорога в отчий дом” (опубл. в 1986 под названием “Это мы, Господи!”). В повести описаны страшные события, которые пришлось пережить автору: фашистский застенок, концлагерь, расстрелы товарищей.
После освобождения Советской Армией Шяуляя Воробьев был назначен в этом городе начальником штаба ПВО. Демобилизовавшись в 1947, до 1956 работал в торговых организациях Вильнюса, писал прозу. Его первый рассказ “Ленька” (1951) был опубликован в милицейской газете. В рассказах конца 1940-х – начала 1950-х годов и в повести “Одним дыханием” (1948) в основном шла речь о буднях литовской деревни.
После выхода в свет первого сборника рассказов “Подснежник” (1956) Воробьев стал профессиональным литератором, но вскоре по материальным причинам был вынужден найти работу – до 1961 заведовал отделом литературы и искусства газеты “Советская Литва”.
В начале 1960-х годов вышли в свет повести, принесшие Воробьеву известность: “Сказание о моем ровеснике” (др. название “Алексей, сын Алексея”, 1960), “Убиты под Москвой” (1963), “Крик” (1962). Действие повести “Сказание о моем ровеснике” происходило в 1920–1930-е годы в русской деревне. Главные герои – дед Митрич и Алешка-матросенок – становились свидетелями трагического слома крестьянской жизни.
Повесть “Убиты под Москвой” стала первым произведением Воробьева из разряда тех, которые были названы критиками “лейтенантской прозой”. Воробьев рассказывал о той “невероятной яви войны”, которой сам стал свидетелем во время боев под Москвой зимой 1941.
Трагедия главного героя повести “Крик” – гибель от взрыва его любимой девушки – становилась символом трагедии целого поколения, юность которого совпала с войной. Манеру, в которой была написана эта и последовавшие за ней повести Воробьева, критики назвали “сентиментальным натурализмом”.
В произведениях середины 1960-х годов Воробьев стремился рассказать “правду о гибели ру
сской деревни”. Это стремление воплотилось в повестях “Почем в Ракитном радости” (1964) и “Друг мой Момич” (1965). Из-за несоответствия официальным идеологическим установкам повесть “Друг мой Момич” при жизни автора полностью не публиковалась; сокращенный вариант был опубликован под названием “Тетка Егориха” (1967). Герой повести “Почем в Ракитном радости” всю жизнь винил себя за то, что написанная им, мальчиком-селькором, газетная заметка стала причиной ареста его родного дяди. Спустя много лет дядя и племянник встретились в сталинском лагере, в который бывший селькор попал после фашистского плена. Воробьев проводил важную для него мысль о том, что трагедии деревни, войны и плена имели общие корни: разрушение нравственных и социальных основ жизни при Сталине. Герои “лейтенантских” и “деревенских” повестей Воробьева, а также его рассказов (“Немец в валенках”, 1966, “Уха без соли”, 1968, и др.) после страшных испытаний оказывались способны на духовный взлет, через душевную боль приходили к катарсису. Воробьев стремился к тому, чтобы способность к духовному взлету сохранили в себе и герои тех его произведений, действие которых происходило в современной ему действительности, – повестей “Вот пришел великан...” (1971) и “И всему роду твоему” (1974, не завершена). Писатель понимал, что герои этих повестей живут во время, когда “не стало личности, индивидуальности”, и этим усложняется их нравственная задача. Незадолго до смерти писатель работал над романом “Крик”, который должен был стать продолжением одноименной повести. Определяя его сюжет, он писал, что это “просто жизнь, просто любовь и преданность русского человека земле своей, его доблесть, терпение и вера”. Умер Воробьев в Вильнюсе 2 марта 1975. Посмертно удостоен премии Александра Солженицына (2000).
Домашнее задание: прочитать повесть до конца, ответит на вопросы:
- Каковы отношения капитана Рюмина с командирами взводов, с курсантами?
- Как автор показывает его психологическую неподготовленность к войне, неверное, далёкое от реальности представление о ней?
- За что курсанты любят своего капитана, почему подражают ему?
- Как расценить решение Рюмина не выполнять устный приказ об отступлении, не выходить из окружения, но атаковать деревню, а днём, сосредоточившись в лесу, оставаться под бомбёжкой?
- Как расценить его самоубийство на глазах у курсантов?
- Какой смысл заключён в его последних словах: “За это нас нельзя простить. Никогда!..” За что “за это”?
08.12.20
Тема женской доли и образ Матрены Тимофеевны Корчагиной
Проверка д.з.
Новая тема:
Н.А. Некрасов. Поэма «Кому на Руси жить хорошо»
Выполните задания:
1. Узнайте персонажей поэмы:
«Осанистая женщина
Широкая и плотная.
Лет тридцати осьми.
Красива; волос с проседью,
Глаза большие, строгие,
Ресницы богатейшие…»
_________________________
«Нос клювом, как у ястреба,
Усы седые, длинные
И – разные глаза:
Один здоровый – светится,
А левый – мутный, пасмурный,
Как оловянный грош»
______________________________
2. Вставьте пропущенные слова:
«Семь временнообязанных
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
……………………….волости,
Из смежных деревень».
(«Пролог»)
«Было двенадцать разбойников,
Был…………………….Атаман,
Много разбойники пролили
Крови честных крестьян»
(«О двух великих грешниках»)
Один из эпизодов поэмы в переводе с китайского языка звучит так:
«И русские крепко спят, но ещё не зажжённая искра
Таится в их сердцах.
Они проснутся без призыва,
Сами пойдут вперёд…» - найдите соответствующий эпизод в тексте поэмы «Кому на Руси жить хорошо»
Женские образы в поэме
Домашнее задание:
Задание. С помощью данной системы заданий и вопросов проанализировать те части поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”, в которых действует Гриша Добросклонов.
Прочитать главу “Доброе время — добрые песни”. Составить портретную характеристику Гриши Добросклонова. Выделить ту часть текста, в которой содержится прямая авторская характеристика родителей Гриши, материального положения его. Кратко пересказать этот отрывок.
Прочитать песню “Соленая”, а также предшествующую и последующую строфы. Ответить на вопросы: 1) Почему Гриша в семинарии часто певал эту песню? 2) Что твердо знал Гриша уже в пятнадцать лет?
Прочитать песню “Средь мира дольнего...” и следующую за ней строфу. Ответить на вопросы: 1) Какой из этих двух путей выбрал Гриша? 2) Что готовила ему судьба на этом пути? 3) Только ли Гриша выбрал этот путь?
Прочитать песню “В минуты унынья, о родина-мать!” и предшествующие ей две строфы. Ответить на вопросы: 1) Как характеризует эта песня Гришу? 2) Какие слова песни говорят о вере Гриши Добросклонова в силы русского народа?
Прочитать песню “Бурлак” и ту часть текста, которая ей предшествует (от слов: “Сманила Гришу узкая, извилистая тропочка...”). Ответить на вопросы: 1) Какую страшную картину увидел Гриша? 2) Какие слова песни говорят о тяжелой доле бурлака?
Прочитать песню “Русь” и предшествующую ей строфу. Каким представляется Гриша Добросклонов как автор этой песни?
Прочитать последнюю строфу поэмы, определить идейный смысл ее.
Записать в обобщенной форме ответ на вопрос Что мы узнали о Грише Добросклонове:
1) Гриша Добросклонов — выходец из народа, семинарист;
2) по своим общественно-политическим взглядам Гриша Добросклонов — революционер-демократ;
3) любовь к родине и народу — основной мотив его песен и подвигов, к которым он готовит себя;
4) Гриша — тот самый счастливый, которого искали мужики:
Быть бы нашим странникам под родною крышею, Если б знать могли они, что творилось с Гришею. Слышал он в груди своей силы необъятные, Услаждали слух его звуки благодатные, Звуки лучезарные гимна благородного — Пел он воплощение счастия народного!..
5) счастлив тот, кто отдает жизнь свою борьбе за освобождение народа,— вот мысль, которую вызывает у читателя образ Гриши Добросклонова.
Задание. Составить планы развернутых ответов на вопросы по поэме Н.А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”.
Народность поэмы “Кому на Руси жить хорошо”.
Проблема счастья в поэме “Кому на Руси жить хорошо”.
Мастерство Некрасова в изображении народной жизни в поэме “Кому на Руси жить хорошо”.
Сравним два вопроса, которые часто смешивают: Народность поэмы “Кому на Руси жить хорошо” и Мастерство Некрасова в изображении народной жизни в поэме “Кому на Руси жить хорошо”.
Чтобы ответить на первый вопрос, надо вспомнить признаки народности произведения: 1) постановка вопросов общенародной значимости и разрешение их в интересах народа; 2) такое изображение жизни, характеров действующих лиц, какое способствует духовному росту народа; 3) доступность художественного произведения для широких читательских масс и по тому, что изображено в произведении, и по тому, как изображено.
Затем, опираясь на эти положения, следует построить ответ как систему доказательств: 1) доказать, что Некрасов в поэме “Кому на Руси жить хорошо” поставил вопросы общенародной значимости и разрешил их в интересах народа; 2) доказать, что поэма “Кому на Руси жить хорошо” способствует духовному росту народа; 3) доказать, что поэма “Кому на Руси жить хорошо” доступна для широких читательских масс и по содержанию, и по форме.
Формулировка второго вопроса требует, чтобы отвечающий указал прежде всего на объем понятия “народная жизнь”, т.е. какими образами и картинами представлена народная жизнь: 1) индивидуализированные образы крестьян, 2) массовые сцены, 3) крестьянские поля, луга... Далее надо определить, какие художественные средства использует Некрасов в изображении народной жизни. Необходимо обратить внимание на способы организации поэтической речи в поэме: авторская речь — авторские описания, рассуждения, авторское повествование; речь действующих лиц — монологи, диалоги, в том числе многоголосие.
25.11.20
Родная литература
Тема: Инсценировки и экранизации романа Салтыкова-Щедрина в русском театре и кинематографе.
Ребята, посмотрите экранизацию романа М.Е. Салтыкова- Щедрина «Господа Головлевы»
Ссылка:
Подумайте, какие уроки можно извлечь из этого фильма.
17.11.20
Родная литература
Тема: М.Е. Салтыков-Щедрин. "Господа Головлевы" как роман-хроника помещичьей семьи.
План урока:
1. Прочитать статью
О символической образности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы»
Салтыкову-Щедрину присуще устойчивое использование архетипических образов и мотивов на всём протяжении его писательского пути – от “Губернских очерков” до “Сказок”. Существенна в этом плане близость его творческих установок самим принципам художественного мышления в фольклоре. Для “Господ Головлёвых” в высшей степени характерна особая органичность свойственного сатирику народного взгляда на явления действительности и поведение человека, “истинно народного миропонимания”1.
Рассмотрим подробнее, как трансформируются в “Господах Головлёвых” архетипические образы и мотивы.
ИУДУШКА-ЗМЕЙ. Иудушка Головлёв не раз уподобляется в романе мифологическому образу змея, обладающего смертоносным взглядом. Арине Петровне этот “...пристально устремлённый на неё взгляд” казался “загадочным, и тогда она не могла определить себе, что именно он источает из себя: яд или сыновнюю почтительность”. Павел Владимирович “...ненавидел Иудушку и в то же время боялся его. Он знал, что глаза Иудушки источают чарующий яд, что голос его, словно змей, заползает в душу и парализует волю человека”. И в поведении, и в самом облике Иудушки подчёркивается нечеловеческое, делающее его чужим в мире людей, враждебным этому миру, несущим разрушение и смерть.
Скрытое сравнение Иудушки со змеем глубоко символично. В народных преданиях змей получал значение злого демона, чёрта. Змеи в качестве демонических существ служили воплощением хаоса. В той атмосфере хаоса и всеобщего разлада, которая в традициях народного миропонимания объяснялась действиями нечистой силы и которая характеризует в романе повседневное существование и угасание господ Головлёвых, только и могло в полной мере развернуться поистине демоническое злое начало, олицетворённое и во взгляде, и в речах, и в поступках Иудушки. Недаром вызывает он у своих соседушек “какой-то суеверный страх”. “Нет, дядя, не приеду! Страшно с вами!” – говорит Иудушке Аннинька.
ИУДУШКА-САТАНА. Возникает в романе и прямое уподобление головлёвского барина сатане: “Улитушке думалось, что она спит, и в сонном видении сам сатана предстал перед нею и разглагольствует”. Наделяя своего героя чертами злых демонических существ и даже сближая его с сатаной (но не оставляя ему ничего от мрачного величия мифологического образа носителя зла), Салтыков следовал существенной для народного сознания традиции изображения нечистой силы в человеческом облике. Нечеловеческое в герое изобличают его сатанинские по смыслу и содержанию рассуждения и поступки.
ЗАКОЛДОВАННОЕ МЕСТО. Как заколдованное (или “чёртово”) место, которому приписывалось в народном сознании обманное действие, место, где обитает нечистая сила, изображаются в романе головлёвские усадьба и барский дом. На Степана Владимирыча, возвращающегося домой, вид барской усадьбы “произвёл действие медузиной головы. Там чудился ему гроб”. В другом месте романа: “Отовсюду, из всех углов этого постылого дома, казалось, выползают “умертвия””.
Головлёво показано как средоточие хаоса и разрушения. И с усадьбой, и с барским домом постоянно соединяется в романе представление о смерти и выморочности, о гибельном воздействии неподвластной человеку и угрожающей жизни злой силы: “Головлёво – это сама смерть, злобная, пустоутробная; это смерть, вечно подстерегающая новую жертву <...> Все смерти, все отравы, все язвы – всё идёт отсюда”. Здесь, в заколдованном месте, все без исключения персонажи идентифицируют себя с ним, тоже становясь “заколдованными”; потому-то они и позволяют морочить себя, занимаются самообманом, теряют нравственную ориентацию.
ДОМ-АНТИДОМ. В случае Головлёва речь не идёт даже о признаках дома, обеспечивающего человеку (согласно народным представлениям) приют и защиту, приспособленного к человеческой жизни и соответствующего её потребностям. Если в народном сознании существенна связь дома с живым (отсюда и символика дома в фольклоре), то в щедринском романе место, где обитает наделённый чертами злых демонических существ головлёвский барин, связано с нечеловеческим, мёртвым: “Чувствовалось что-то выморочное и в этом доме, и в этом человеке, что-то такое, что наводит невольный и суеверный страх”.
Отсюда устойчивая взаимозависимость барского дома (в действительности антидома) и населяющих его персонажей. Этот антидом предстаёт пространством особого типа; он воплощает в себе фальсифицированную реальность и подчёркивает заколдованное состояние его обитателей, существующих в несуществующем, то есть в пространстве зла.
МРАК–ХОЛОД–НОЧЬ. Изображая мертвенность самого головлёвского существования, Салтыков широко использует архетипические образы мрака, холода, ночи и тому подобные. И тогда, когда он рисует картины природы, и тогда, когда он описывает быт головлёвской усадьбы, писатель опирается на значимое для народных верований символическое противопоставление весенней жизни и зимнего омертвения, тепла и холода, света и тьмы. Господство мрака и холода, которые, по народным поверьям, творятся нечистою силой, символически выражает в романе обесчеловеченность головлёвского существования и пророчит неминуемую гибель (в народном сознании мрак и холод по значению тождественны смерти) головлёвского рода.
Устойчивым становится в романе архетипический образ зимнего омертвения, несущий идею враждебности живому всего того, что связано с головлёвским родом, с самим его существованием: “...земля на неоглядное пространство покрыта белым саваном”, “...кругом во все стороны стлалась сиротливая снежная равнина”, “...окрестность, схваченная неоглядным снежным саваном, тихо цепенела” и так далее.
Существование господ Головлёвых враждебно свету, теплу, жизни; ему, как и нечистой силе, сопутствуют мрак, холод и смерть. Показывая это, Салтыков опирается на изобразительно-выразительные возможности архетипической символики. Погружается в “безрассветную мглу” Степан Владимирыч, утративший последние связи с реальностью. Господа Головлёвы день за днём утопают “в серой, зияющей бездне времени”, так что даже теряется представление о времени. В барском доме “мёртвая тишина ползёт из комнаты в комнату”. Иудушку охватывают “сумерки”, которым “предстояло сгущаться с каждым днём всё больше и больше”. Для Анниньки “и прежняя жизнь была сон, и теперешнее пробуждение – тоже сон”, “...ночь, вечная, бессменная ночь – ничего больше”.
Все эти упоминания о мгле, бездне, сумерках, сне, ночи усиливают впечатление мертвенности и указывают на отсутствие живого, что имело бы перспективу будущего, могло бы изменяться и обновляться. Используемые Салтыковым архетипические образы, находящиеся в прямом родстве с представлениями о смерти и хаосе, символизируют не только разрушение и гибель, но и нравственную пустоту головлёвского существования, характеризующегося неподвижностью и косностью, отсутствием каких-либо живых движений.
ТЕНИ–ПРИЗРАКИ–ПРИВИДЕНИЯ. Напротив, то, что лишено признаков живого, сохраняет здесь, подобно “мёртвой тишине”, способность движения. Больному Павлу Владимирычу чудится “целый рой теней. Ему кажется, что эти тени идут, идут, идут...” И Арине Петровне мерещатся “тени, колеблющиеся, беззвучно движущиеся”. Шевелятся и перемещаются только призраки и привидения (в таком смысле употреблялось в народных преданиях и поверьях слово тень); представители же головлёвского рода всё более и более впадают в состояние физической и нравственной неподвижности. Подчёркивая это, Салтыков тем самым показывает враждебность головлёвского существования этическим основам народной жизни и народного сознания, где понятие движения наделялось положительным нравственно-оценочным значением.
МЕРТВЕЦЫ. Символично, что обитатели Головлёва ещё при жизни напоминают мертвецов или ощущают себя внутренне мёртвыми. Таков “папенька”, “покрытый белым одеялом, в белом колпаке, весь белый, словно мертвец”. Анниньку мучит сознание, что, “в сущности, она уже умерла, и между тем внешние признаки жизни – налицо”. Наконец, на последних страницах романа возникает “мертвенно-бледная фигура Иудушки. Губы его дрожали; глаза ввалились и, при тусклом мерцании пальмовой свечи, казались как бы незрящими впадинами; руки были сложены ладонями внутрь”. Образы и мотивы смерти, хаоса, разрушения всюду сопровождают господ Головлёвых, подчёркивая исчерпанность их существования, обречённость и выморочность их жизненных принципов и житейских идеалов.
Обращение Салтыкова к архетипической традиции позволяет ему органично ввести в роман и народную нравственно-оценочную точку зрения на сложившиеся в головлёвском роду взаимоотношения. Именно в их изображении особенно заметны саморазрушение этого семейства, непоправимое искажение человеческой сущности в каждом из выведенных в романе его представителей.
СВОИ–ЧУЖИЕ. Место любви, издавна почитавшейся в народе основой прочных семейных (вообще родственных) связей (пословица недаром говорит: “Где любовь да совет, там и горя нет”), здесь занимает злоба, так что свои превращаются в чужих. Трагическая ирония звучит уже в самом названии глав: “Семейный суд”, “По-родственному”, “Семейные итоги”, “Племяннушка”, “Недозволенные семейные радости”. Ведь родственных чувств здесь никто друг к другу не испытывает.
Символическое значение (в существенном для романа контексте нравственных представлений) приобретает отношение Иудушки к матери (“Иуда! Предатель! Мать по миру пустил!” – обвиняет его умирающий Павел Владимирыч), к братьям, к сыну (“Взаимные отношения отца и сына были таковы, что их нельзя было даже назвать натянутыми; совсем как бы ничего не существовало. Иудушка знал, что есть человек, значащийся по документам его сыном...”).
Человек, ставший чужим даже для кровных родственников, оказывается обречённым на одиночество. Поэтому каждого из Головлёвых, так или иначе разрушающего родственные узы, ожидает в итоге “конец, полный тоски и безнадёжного одиночества”. Знаменательно, что на могиле бабушки “стоял простой белый крест, на котором даже надписи никакой не значилось”. Исчезает даже память о существовавшем родстве, о кровной связи ушедшего из мира с ныне ещё живущими.
ПРЕДАТЕЛЬ. Существование Иудушки оказывается лишённым какой-либо нравственной основы; он чужой в собственном роду, предатель. Но Иудушка отпадает не только от собственного, но и от человеческого рода: “Для него не существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни любви. Весь мир в его глазах есть гроб, могущий служить лишь поводом для бесконечного пустословия”. В этом плане ещё яснее становится смысл уподобления головлёвского барина злым демоническим существам, подчёркивание нечеловеческого, сатанинского в его облике. Нарушая этические правила рода, Иудушка, подобно мифологическим персонажам, теряет человеческий облик, превращается то в демоническое существо, то в невидимку, способного общаться с покойниками. Так Иудушка, подобно Иуде в славянской мифологии, сближается “с различными персонажами народной демонологии”2.
ИУДУШКА-ИУДА. Параллель Иудушки Головлёва с таким евангельским персонажем, как Иуда, кажется исключительно значимой для щедринского романа. Поступок Иуды служит “вечной парадигмой отступничества, предательства”3. Суть образа жизни Иудушки подчёркивается уже самим его прозвищем. Прозвище головлёвского барина не просто ассоциируется с евангельским рассказом, устанавливая связь героя с Иудой, но и прямо указывает на существо его характера и поступков.
В народном миропонимании прозвище могло играть роль характеристики человека, но могло и передавать веру в то, что человек и на самом деле равен своему прозвищу4. В романе Салтыкова действует та же логика, что и в народном миропонимании: Иудушка – это и характеристика головлёвского барина, и его имя. В конце романа, когда Салтыков возвращает своему герою, переживающему “агонию раскаяния”, его подлинное имя – Порфирий Владимирыч, в самом факте смены имён, акцентируемой в авторской речи, подчёркивается возвращение (хотя и безнадёжно запоздавшее) героя к человеческому в себе, к своему собственному (появляется отчество, то есть восстанавливается связь с предками, с родными) и к человеческому роду.
На изменившееся в финале внутреннее состояние героя указывает и его обращение к племяннице (“Бедная ты! бедная ты моя!”), и разгоравшаяся в его сердце “жажда” “проститься” с “маменькой”, которую он “замучил”, и осознание факта гибели по его вине родных (“Зачем он один? зачем он видит кругом не только равнодушие, но и ненависть? Отчего всё, что ни прикасалось к нему, – всё погибло? Вот тут, в самом Головлёве, было когда-то человечье гнездо – каким образом случилось, что и пера не осталось от этого гнезда?”), и проснувшееся в нём впервые понимание страданий Искупителя.
СТРАСТНАЯ НЕДЕЛЯ. В финале романа из существования, замкнутого отторгнутой от человеческого мира головлёвской усадьбой, совершается переход героя в бытие, где и происходят события евангельского рассказа, события Страстной недели: “Дело было в исходе марта, и Страстная неделя подходила к концу”. Евангельский рассказ, непосредственно вторгаясь в повседневное, наполненное предательствами существование Иудушки, заставляет героя, в уме которого зреет уже “идея о саморазрушении”, ощутить свою вину как перед ближними, так и перед дальними. То, что случилось в своё время с персонажами евангельской истории, Иудушке дано пережить заново – как событие, имеющее отношение к его биографической истории. Но умирает Иудушка в конце Страстной недели, то есть накануне Светлого Воскресения, что ставит под вопрос реальность его нравственного пробуждения.
Знаменательно, что перед тем, как принять наконец решение пойти на могилку к “маменьке проститься”, “Порфирий Владимирыч некоторое время ходил по комнате, останавливался перед освещённым лампадкой образом Искупителя в терновом венце и вглядывался в Него. Наконец он решился. Трудно сказать, насколько он сам сознавал своё решение, но через несколько минут он, крадучись, добрался до передней и щёлкнул крючком, замыкавшим входную дверь”. Иудушка ощущает (другой вопрос, на который автор не даёт ответа, сознаёт он это или нет) свою причастность не только к собственному, но и к человеческому роду вообще, свою вину не только перед кровными родственниками, но и перед Тем, Кто всех простил. Предатель глядит здесь в лик преданного.
ХРИСТОС-ИСТИНА. Персонажи щедринского романа не являются носителями религиозного сознания и по образу жизни ближе к язычникам, чем к верующим. Веру подменил здесь мёртвый ритуал: “Каждогодно, накануне Великой пятницы, он приглашал батюшку, выслушивал евангельское сказание, вздыхал, воздевал руки, стукался лбом о землю, отмечал на свече восковыми катышками число прочитанных Евангелий и всё-таки ровно ничего не понимал. И только теперь, когда Аннинька разбудила в нём сознание “умертвий”, он понял впервые, что в этом сказании речь идёт о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...” Христос, как впервые понимает Иудушка, и есть Истина, Спаситель мира. Но ощущает ли он себя в одном ряду с гонителями Христа или совершает кощунственную самоидентификацию с Христом?
ИУДУШКА-ХРИСТОС. В “Господах Головлёвых” возникает неожиданная параллель, проводимая между Иудушкой и Христом.
Приведём важную цитату из романа: “Слышала, что за всенощной сегодня читали? – спросил он, когда она, наконец, затихла, – ах, какие это были страдания! Ведь только этакими страданиями и можно... И простил! всех навсегда простил! <...> Всех простил! – вслух говорил он сам с собою, – не только тех, которые тогда напоили его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к его губам оцет, смешанный с желчью... Ужасно! ах, это ужасно! <...> Надо меня простить! – продолжал он, – за всех... И за себя... и за тех, которых уж нет... Что такое! что такое сделалось?! – почти растерянно восклицал он, озираясь кругом, – где... все?..”
Анализируя финальные сцены романа, И.А. Есаулов категорично утверждает мысль о проявлениях здесь христоцентризма: “Прощение, несомненно состоявшееся в финале, имеет подчёркнуто новозаветный характер <...> Герой впервые попадает в ауру православной ментальности, только и позволяющей от “агонии раскаяния” за сутки до Христова Воскресения прийти к действительному, свершившемуся покаянию. Но оно невозможно без опоры на Христа, немыслимо вне Христа <...> Таким образом, мы видим уже состоявшееся – без слов – прощение героя”5. Иное толкование смысла символического контраста Иудушки и Христа предлагает А.П. Ауэр: “...Христос, умирая, прощает всех, даже своих гонителей и мучителей, а вот Иудушка перед смертью умоляет всех простить его”6.
Сравните с этим: “Неправильно считать, что Христос всегда всех миловал и прощал. Он бывал и грозным, и страшным, и приближение света было страшно мучительно для лжи и греха. Страх Божий – начало премудрости, начало покаяния, начало спасения”7. Иудушке в финале не дано пережить этот Страх Божий, поэтому он готов снять с себя личную вину словами “что такое сделалось?!” и провалами памяти (“где... все?..”). Но простить Иудушку или нет – это уже выбор не только автора, но и читателя. Точнее, это тот выбор, который автор не навязывает, а предлагает сделать самому читателю.
ПОКАЯНИЕ-ПРОБУЖДЕНИЕ. “...Покаяние – вид пробуждения: “Встань, спящий, и воскресни из мёртвых. И осветит тебя Христос””8 (Ефес. 5, 14). Современный интерпретатор “Господ Головлёвых” убеждён: “Неверие в реальность “пробуждения совести” в этом герое равнозначно неверию в спасение всех других, неверию в милость Божию, обессмысливающему – в конечном итоге – и страдания Христа”9.
Проверим это мнение цитатой из романа, позволяющей понять характер внутреннего поворота в герое и наличие у него воли к изменению и исцелению: “Прошлое до того выяснилось, что малейшее прикосновение к нему производило боль. Естественным последствием этого был не то испуг, не то пробуждение совести, скорее даже последнее, нежели первое <...> Такие пробуждения одичалой совести бывают необыкновенно мучительны. Лишённая воспитательного ухода, не видя никакого просвета впереди, совесть не даёт примирения, не указывает на возможность новой жизни, а только бесконечно и бесплодно терзает <...> Повторяю: совесть проснулась, но бесплодно”.
До недавнего времени общим местом, определявшим трактовку “пробуждения совести”, было представление об атеистических убеждениях Салтыкова, внимательного исключительно к нравственной стороне евангельской проповеди. В Салтыкове видели прежде всего моралиста, изображающего трагическую метаморфозу героя в финале для того, чтобы завершить суд над ним “моральным возмездием, но таким, которое содержит истинно великий катарсис, необходимое очищение античных трагедий”10. В проблеске совести у Иудушки усматривался “лишь момент предсмертной агонии”, которая “исключает всякую возможность нравственного перерождения”11, у героя, каким он показан в финале, нет “ни малейшей надежды на будущее возрождение, исцеление”12. “Совесть” и “стыд” в трактовке Салтыкова “лишены примиряющего смысла. Наоборот, они воплощают идею нравственного возмездия, которое зло несёт в себе самом”13. В финале в герое пробуждается не столько совесть, сколько “запоздалое ощущение собственной вины”14.
Между тем финал романа давно уже побуждал исследователей к разнообразным ассоциациям с евангельскими текстами, позволяя утверждать, имея в виду неожиданное решение Иудушки, что “чудо воскресения коснулось и его, и ожила его душа, когда однажды вдумался он невольно в рассказ о Христе...”15 Решая вопрос о виновности Иудушки, Салтыков не случайно стремится “включить этот образ в конце произведения в систему евангельской символики, сочетать его с мотивами вины перед всеми и искупления вины страданием”16. “У целого ряда даже “неверующих” писателей Евангелие в жизни или творчестве играло существенную роль <...> У того же Салтыкова в романе “Господа Головлёвы” внезапное покаяние Иудушки происходит после воспоминания евангельского текста (вероятно, Лук. XXIII, 34–37)...”17
В последнее время представление о “евангельском” финале “Господ Головлёвых” прочно вошло в обиход щедриноведения.
ЖЕРТВА САТАНЕ. И всё же не параллель предсмертных страданий Иудушки и Христа, а именно параллель предательства и несостоявшегося покаяния Иудушки и Иуды в “Господах Головлёвых” “осуществлена до конца. Щедринский Иудушка, подобно библейскому Иуде, покончил жизнь самоубийством”18.
Самоуничтожение Иудушки проясняет смысл финала. “Каждый вечер он заставлял Анниньку повторять рассказ о Любинькиной смерти, и каждый вечер в уме его всё больше и больше созревала идея о саморазрушении <...> Одним словом, с какой стороны ни подойди, все расчёты с жизнью покончены. Жить и мучительно, и не нужно; всего нужнее было бы умереть; но беда в том, что смерть не идёт”. И далее: “Нет, ждать развязки от естественного хода вещей – слишком гадательно; надо самому создать развязку, чтобы покончить с непосильною смутою. Есть такая развязка, есть. Он уже с месяц приглядывался к ней, и теперь, кажется, не проминёт. “В субботу приобщаться будем – надо на могилку к покойной маменьке проститься сходить!” – вдруг мелькнуло в голове у него”.
Покаянию и искуплению своей вины Иудушка предпочитает расчёт с жизнью. В народных представлениях самоубийца предстаёт как “жертва сатане”19. Согласно этим же представлениям, к самоубийству людей побуждает нечистая сила20. С точки зрения религиозной, физическое самоубийство служит обнажением самоубийства духовного: “Будучи грехом противления жизни, самоубийство есть “убийство своей любви к Богу...””21 Сравните с этим: “Да, Господь силен простить и миллионы иуд, но лишь тех, которые “не ведают, что творят”, и не создают в себе самих геенны томления, а узнав, что сотворили, – каются великим “плачем сердца” перед Богом Спасителем”22.
Обращаясь к евангельской архетипике, Салтыков опирается на то отношение к преступившим, которое сложилось в народном сознании23. Добровольная смерть головлёвского барина не несёт примирения с ним, как и самоубийство Иуды не служит ему прощением за предательство Иисуса. Но смерть эта всё-таки возвращает Иудушку человеческому роду; отсюда скорбная интонация авторского голоса в финале, выражающая жалость к герою, погубившему себя несчастному человеку. Так смысловая многоплановость и проблематичность финала вновь обнаруживают ориентацию Салтыкова на существенные для него нормы народной этики, на народный нравственный опыт.
2. Выполнить тест онлайн
Ссылка:
https://testedu.ru/test/literatura/10-klass/turgenev-otczyi-i-deti.html
Первая любовь в изображении Тургенева
Татьяна ТРОНИНА
...Но смерти для твоих созданий нет,
Толпа твоих видений, о поэт,
Бессмертием навеки озарилась...
Имя Тургенева давно и тесно связано с поэтическим и возвышенным чувством любви. А при слове “тургеневские девушки” сразу возникает ряд особенных ассоциаций, если не сказать - видений...
...И там вдали, где роща так туманна,
Где луч едва трепещет над тропой, -
Елена, Маша, Лиза, Марианна,
И Ася, и несчастная Сусанна -
Собралися воздушною толпой.
Знакомые причудливые тени,
Создания любви и красоты,
И девственной, и женственной мечты, -
Их вызвал к жизни чистый, нежный гений,
Он дал им форму, краски и черты...
У Тургенева всё - о движениях сердца, о юношеских устремлениях, словом - о кипении жизни, “юной и свежей”. Но три эти повести, написанные в разное время и вместе с тем ближе к концу, вернее, ближе к бессмертию - «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», - стоят особняком, кружатся в одном хороводе. Они - о первой любви. Как и тургеневская природа, трагически равнодушная и одновременно обольстительно прекрасная, его любовь имеет свою оборотную сторону. Радость и восторг первой любви смягчают её жестокий трагизм. В этих трёх повестях автор рассматривает чувство любви как неизбежное подчинение и добровольную зависимость, рок, господствующий над человеком. Тургенев развивает философию любви как силы, подчиняющей себе человека, превращающей его в раба. Но в то же время - сладостное обаяние первой любви, красота чувства... И пускай оно часто ведёт к гибели, пускай отказаться от всего этого невозможно. Недаром в «Вешних водах» автор делает известное лирическое отступление: “Первая любовь - та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновенье, молодость стоит на баррикаде, высоко вьётся её яркое знамя - и что бы там впереди её ни ждало - смерть или новая жизнь - всему она шлёт свой восторженный привет”. Вот Ася. Мы узнаём о “складе её смугловатого круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щёчками и чёрными, светлыми глазами”. Но за всеми этими внешними чертами стоит нечто “своё, особенное” - в её поведении, в её отношении к людям. Главному герою, господину Н.Н., да и нам, читателям, она кажется существом “непонятным, полузагадочным”. Оказывается, она - дочь дворянина и крепостной крестьянки, и именно эта половинчатость положения рождает её внутреннее беспокойство. Это один из авторских приёмов - переход от внешнего (наружность, движения, жесты) к изображению внутреннего мира своего героя. Действие повести происходит за границей, в Германии, но как слышны в ней национальные, народные мотивы. Это раскрывается Асиным характером, это заложено в её плебейском происхождении. Асина предыстория объясняет духовную связь характера героини с этическими основами народной жизни: мать девушки, крепостная горничная, - человек с обострённым чувством собственного достоинства, живущий по строгим нравственным правилам. Чистое, честное сердце героини - прямое наследство её матери. Наблюдая за Зинаидой («Первая любовь»), невольно испытываешь обаяние её прелестной, изменчивой внешности и словно слышишь переливы её серебристого голоса. Изменчива внешность, изменчив характер. Она то задумчива, то хитра, то беспечна, то манерность сменяет простоту. Эту психологическую неустойчивость Тургенев также объясняет условиями жизни Зинаиды: “Неправильное воспитание, странные знакомства и привычки, постоянное присутствие матери, бедность и беспорядок в доме, всё, начиная с самой свободы, которою пользовалась молодая девушка, с сознания её превосходства над окружающими её людьми, развило в ней какую-то полупрезрительную небрежность и невзыскательность”. И в то же время она так же чиста в своих чувствах, как и Ася, так же, как и предыдущая героиня, она не в силах противиться порывам своего сердца. “Из всех моих женских типов, - сказал однажды Тургенев, - я более всего доволен Зинаидой в «Первой любви». В ней мне удалось представить действительное, живое лицо: кокетку по природе, но кокетку, действительно, привлекательную”. Сложнее с третьей повестью Ивана Сергеевича, также непосредственно посвящённой первой любви, сложнее с «Вешними водами» (1871), написанными позднее прочих («Ася» - в 1858 году, «Первая любовь» - в 1860). Можно сказать, что лирическая героиня фантастическим образом здесь раздваивается - на чернокудрого ангела Джемму и Марью Николаевну Полозову, русокосую сатану в юбке, этакое порождение греховности и неверия во всё нематериальное. Дитя знойного итальянского солнца, Джемма более чем прекрасна. Вот как Тургенев описывает её встречу с Саниным: “В кондитерскую, с рассыпанными по обнажённым плечам тёмными кудрями, с протянутыми вперёд обнажёнными руками, порывисто вбежала девушка лет девятнадцати и, увидев Санина, тотчас бросилась к нему... и повлекла за собою. Не из нежелания повиноваться, а просто от избытка изумления Санин не тотчас же последовал за девушкой - и как бы упёрся на месте: он в жизни не видывал подобной красавицы”. Марья Николаевна тоже хороша - настоящая степная дива, но не красотой берёт она мужчин, а вернее - губит их. Едкий ум - философский склад ума, склад ума философа-материалиста, способность подвергать всё сомнению, пробовать на зуб, наслаждаться разумно и в то же время раблезиански жизнью. Чувство Санина к ней - это страсть, вернее, не страсть даже, а то, что можно назвать похотью, наваждением, мороком, что не длится долго и всегда заканчивается глубоким стыдом и раскаянием - это, собственно, и произошло с Дмитрием Павловичем Саниным в конце концов. «Вешние воды» можно назвать уходом Тургенева к своим повестям пятидесятых годов. Это возвращение к старым мотивам и идеям - может быть, желание подвести итоги жизни? В «Внешних водах», как и в «Асе», и в «Первой любви», да и в других произведениях Тургенева основные темы схожи. Это утраченное счастье, которое было так близко и так возможно, это горькое и бесплодное раскаяние героя, это противопоставление слабого мужчины сильной женщине, тема любовного рабства... Скорее всего, под пятой этого любовного рабства был и сам Иван Сергеевич - и это мучило его и дарило вдохновение... Многие биографические факты легли в основу этих трёх повестей. «Ася». В 1842 году у Тургенева от крепостной крестьянки Авдотьи Ермолаевны родилась внебрачная дочь - Пелагея (Полина впоследствии). Долгое время девочка жила в имении Тургеневых, в Спасском. Положение её было унизительно и жалко. Мать Ивана Сергеевича сдала свою внучку на руки одной из крепостных прачек. Дворня называла злорадно Полю “барышней”. Маленькая Козетта таскала вёдра с водой. В 1850 году Иван Сергеевич вывез свою дочь в Париж, к Полине Виардо, которая воспитывала затем маленькую Полю вместе со своими детьми. То есть дочь Тургенева получила вполне приличное дворянское воспитание - словом, точь-в-точь история Аси, история её странной жизни, сотканной из противоречий. С другой его повестью - «Первой любовью», также связаны эпизоды из жизни писателя. В повести, говорил Тургенев, “я изобразил своего отца. Меня многие за это осуждали, а в особенности осуждали за то, что я этого никогда не скрывал. Но я полагаю, что дурного в этом ничего нет. Скрывать мне нечего”. Правда, автор сознательно упростил конфликт, произошедший в их семье, ему хотелось написать повесть о переживаниях юного героя, полудетская влюблённость которого пришла в неразрешимое столкновение с драматизмом и жертвенностью взрослой любви. Итак, с образом отца всё ясно, а кто же послужил прототипом молодого героя, Володи? На этот вопрос Тургенев ответил: “Этот мальчик - ваш покорный слуга”. “- Как? И вы так влюблены были? - Был. - И с ножом бегали? - И с ножом бегал”. Зинаида, Зинаида... Долгое время не было известно, кто послужил её прототипом, трагедия в семье Тургеневых хорошо скрывалась. После тщательных изысканий литературоведа Ю.Чернова выяснилось, что в своей повести «Первая любовь» автор рассказал о молодой поэтессе Екатерине Шаховской. Это она была той бесстрашной и нежной девушкой, которая чувство любви поставила выше всех условностей света. Они с матерью действительно снимали дачу возле Нескучного. Встреча с отцом Тургенева... Дальнейшая судьба Екатерины Львовны Шаховской рассказана автором почти с документальной точностью. В сентябре 1835 года, то есть через год после смерти С.Н. Тургенева (отца), она вышла замуж за некоего Владимирова и переехала с мужем в Петербург. Умерла, как указано в некрологе, через “9 месяцев и 11 дней” после свадьбы. Самое поразительное, что на Волковом кладбище, в Петербурге, неподалёку от места последнего упокоения Тургенева, находилась могила Е.Л. Владимировой, в девичестве княжны Шаховской. На памятнике эпитафия:
Мой друг, как ужасно, как сладко любить!
Весь мир так прекрасен, как лик совершенства.
Кому принадлежат эти пронзительные слова, послужившие последним приветом, - неизвестно... Одно ясно - перечитывая повесть, думаешь, что всё-таки не удалось Тургеневу изобразить “кокетку по природе”. Зинаида Засекина воспринимается сейчас читателем как натура чистая, ищущая и страстная, одержимая святой неудовлетворённостью, способная на дерзкое самоотречение и на протест. Тургеневская девушка... А что же сам герой? Мимо него нельзя пройти, он интересен не менее героини. Господин Н.Н., Володя, Дмитрий Санин. Все они вспоминают своё прошлое, они больны им, ибо ничего нельзя противопоставить прекрасным, мятежным юношеским порывам, ибо нет ничего лучше первой любви и первых надежд, радужных планов и грандиозных обещаний...
К прошедшим временам лечу воспоминаньем...
О дней моих весна, как быстро скрылась ты,
С твоим блаженством и страданьем, -
это строки Жуковского из элегии «Вечер». Главный герой в трёх этих повестях - не устроитель своей судьбы. Скорее - разрушитель. Любовь в представлении Тургенева - это стихия, она не подвластна человеку, заставить её служить своему счастью человек не может. Не сказанное вовремя слово превращает уже почти совсем счастливого человека («Ася») в одинокого бессемейного бобыля. В «Первой любви» Володя ещё менее виновен в своём несчастии. И вообще, в сложившейся ситуации никто не виноват - это силы судьбы, путь рождающегося чувства неведом. Сложнее с Дмитрием Павловичем Саниным. Это какая-то квинтэссенция необъяснимого, и лишь приёмами искусства, словами Тургенева можно определить, что же всё-таки произошло. Чистые, высокие, платонические силы любви вступают в противоборство с устремлениями низменными, животно-чувственными, причём автор показывает, что и чувственность может быть прекрасной и опасной - она может увлечь человека в пропасть. Сила искусства - прямая помощница и пособница силы любви, потому что искусство неизменно стремится заглянуть “куда-то, куда не следует заглядывать человеку”. Всё это с наибольшей силой отразилось в «Вешних водах», которые автобиографичны уже тем, что писались Тургеневым в конце жизни, в Англии, когда обдумывалось и оценивалось всё прошлое. Тургенев чутко слушал жизнь. Он умел видеть её. Он умел чувствовать. И поэтому так гармонично то, что он написал.
Дворянских гнёзд заветные аллеи.
Забытый сад.
Полузаросший пруд.
Как хорошо, как всё знакомо тут!
Сирень, и резеда, и эпомеи,
И георгины гордые цветут.
Затмилась ночь.
Чуть слышен листьев ропот.
За рощей чуть горит луны эмаль.
И в сердце молодом встаёт печаль.
И слышен чей-то странный, грустный шёпот,
Кому-то в этот час чего-то жаль...
(К.Бальмонт. «Памяти И.С. Тургенева»)
Вопрос:
1. Как вы понимаете слова автора статьи: «Сила искусства - прямая помощница и пособница силы любви»? (выслать на почту)