Кино воспитатель молодежи

(Беседы о киноискуссстве)

В книге рассказывается о творческом процессе создания кинофильма, классификации кинематографа, богатстве его выразительных средств, о развитии кинообразования. Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся проблемами современного кинематографа. В первую очередь автор адресуется к слушателям факультатива «Основы киноискусства» и народных киноуниверситетов, к членам киноклубов.

Печатается по рекомендации Ученого совета кафедр общественных наук Воронежского университета от 4 апреля 1974.

Научный редакто

докт. искусствоведения проф. Н. А. Лебедев

Рецензенты:

ст. науч. сотр. НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук СССР канд. искусствоведения Ю. Н. Усов,

канд. филос. наук доц. Б. Я. Замбровский пред. Воронежского городского киноклуба, преподаватель ВГУ Б.Н. Свешников

(С) Издательство Воронежского университета, 1975

Пензин С.Н. Кино – воспитатель молодежи. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1975. 128 с.

Кино – воспитатель молодежи

«Кино от А до Я»

– Ну, как тебе фильм?

– Понравился.

– А мне что-то не очень...

Кому не приходилось слышать такие реплики после сеанса. Да что там слышать – не к этим ли самым «понравился – не понравился» сводится наш собственный лексикон при анализе фильма? В прессе картина названа гордостью художественной культуры, а меня она в плен не взяла и все тут. Критика честит ленту пустышкой, ремесленной поделкой – а я смотрел се трижды и еще пойду.

Причина подобных категоричных оценок – в распространенном заблуждении, будто для наслаждения киноискусством не требуется никаких знаний, никаких усилий. Вот если спросят наше мнение о новом балете или симфонии, мы не рискнем давать эмоциональное определение «понравилось – не понравилось». Большинство честно разведет руками: увольте, не специалист, объясните, что к чему. Когда же дело касается кино, редко кто признается, что не все понял.

Классики уделяли большое внимание художественному воспитанию как составной части эстетического воспитания. Если человек стремится наслаждаться искусством, отмечал К. Маркс, то он должен получить художественное образование [1]. В нашей стране забота о развитии художественного творчества, об эстетическом воспитании молодежи стала государственным, общенародным дeлом. Цель эстетического воспитания обусловлена задачей формирования всесторонне, гармонически разлитого человека. Но не следует думать, будто эстетическое развитие совершается автоматически, само по себе. «Правда» в редакционной статье отмечала, что нужно содействовать эстетическому образованию юношей и девушек, активно помогать им приобщаться к художественной культуре и, в частности, их «надо готовить к встрече с фильмом; прививать им высокие нравственные и эстетические критерии восприятия кннопроизведения».

Книга, которую ты держишь в руках, состоит из серии бесед, девиз их – «Искусство быть кинозрителем». Сразу слышим возражения:

– Какое же это искусство – быть зрителем? Купил билет, занял свое место и смотри на здоровье.

Любой из нас желанный гость в кинотеатре. А разобраться в происходящем на экране, верно расшифровать авторский замысел способны не вес. Экранное искусство обладает сегодня богатыми и подчас сложными средствами художественной выразительности. Начальные сведения о языке кино, с помощью которого создаете фильм, обязательны для полноценного восприятия, справедливого и объективного анализа картины.

Нам предстоит научиться разграничивать понятия «хороший» и «плохой» фильмы. Некоторые юноши и девушки уходят, не досмотрев, с самых слабых картин и не менее дружно покидают киношедевры. Знаменитый физик Нильс Бор на стене одного из кабинетов МГУ в мае 1961 года написал: «Противоположности – это не противоречия, а дополнения [2]. Взаимоисключающие понятия дополнительны. Зритель с неразвитым вкусом ошибочно принимает отличные фильмы за плохие. Охотно и терпеливо он смотрит лишь усредненные произведения. Знакомство с теорией экранного искусства послужит лоцией для плавании в море-океане под названием «Кино». Как в любом плавании, нас будут подстерегать рифы трудностей. Беседа обращается к рассудку, в фильме же множество моментов, которые надо не объяснять, а чувствовать. Художественное произведение поддается логическому анализу до известного предела. Этика тесно связана с эстетикой: злой человек останется равнодушным к картине, воспевающей доброту.

Для анализа фильма необходимо, прежде всего, научиться сравнивать кинопроизведения, определять основные координаты, которые позволили бы предсказать результат. Еще до просмотра нам нужна информации о фильме. Необходимо знать закон, согласно которому проявление сущности «Б» (то есть фильма) определенной группы зависит от «А» другой группы. Изменится А, изменятся и Б. Другими слонами, А – причина, Б – результат, следствие. Научиться анализировать фильм – значит, научиться устанавливать эту загадочную причинность. А – автор фильма. Ему мы посвящаем нашу первую беседу, так как именно им запрограммирован эффект, результат воздействии кинопостановки. Поскольку понятие «автор фильма» – атрибут причинности, за этим словосочетанием скрывается множество факторов.

Но сначала читателю необходимо принять два условия: признать право искусства на корректировку его личности; признать несовершенство некоторых фильмов (пусть даже они «понравились»). Без первого условия невозможно полноценное восприятие искусства, ибо одна из его задач – познакомить нас с идеальной личностью, способной служить, положительным образцом для самовоспитания. Если же зрителю мнится, что он и так хорош, эта цель невыполнима: человек будет ждать от кино одного развлечения.

Оба условия взаимосвязаны. Чем совершеннее наш вкус, тем требовательнее мы относимся к кинопрограмме. И наоборот: первоклассному произведению не безразлично, кто его смотрит. Публика с неразвитым восприятием, ни той культурой его не поймет, не оценит по достоинству.

Беседы расположены по принципу словари: от А до Я. Каждая посвящена термину, с которым связаны важнейшие проблемы восприятия фильма. Не все они окончательно решены, вокруг многих в науке о кино не затихли споры. Наша книга - не учебник, наши беседы – не вузовские лекции. Клубное кинообразование в достаточной мере случайно: оно отличается от обязательных курсов, которые ведутся по строго определенным программам. Тематика кинолекториев зависит от местных возможностей. Приедет художник студии «Союзмультфильм» – слушаем лекцию о рисованных лентах. Вернется театральный актер со съемок – пригласим его на заседание киноклуба рассказать о будущем фильме. Наши беседы о кино стремятся убеждать без принуждения. В зависимости от настроения выбирай любую букву, любой термин. Наша цель не охватить все проблемы, а научить учиться основам киноискусства.

Информацию о книгах мы находим в библиотечных каталожных сейфах. Беседы о кино – один из вариантов наведения порядка в сложном хозяйстве фильмологии. Это справочное хозяйство – большое ли, малое – есть у всех, кто ходит в кинотеатры или смотрит фильмы до телевидению. В книге рассказывается о проблемах, которые обычно ускользают от внимания зрителей. Некоторые «ящики» нашего «каталожного сейфа» пусты. Например, нет бесед «Режиссер», «Актер», «Художественный фильм», «Документальный фильм», «Операторское мастерство», «Музыка кино» и многих, многих других. Заполни пустующие «ящики» сам, читатель. В конце каждого раздела дается список рекомендованной литературы, опубликованной в последние десять лет.

Автор

Кто написал «Евгения Онегина»? Кто сочинил музыку одноименной оперы? Вряд ли найдется сегодня человек, который бы не знал этого. Раскрывая в библиотеке новую книгу, отправляясь в филармонию слушать симфонию, восторгаясь на выставке живописным полотном, мы всегда интересуемся, кто их создатели.

А в кино? Артистов помним, но всегда ли можем сказать, кто поставил фильм, в котором они играли? Пусть это была расчудесная картина, но если титры с именами авторов шли в конце ленты, большинство, не глядя на экран, заспешило к выходу.

Попробуем задуматься, чем нас пленяет понравившийся фильм. Первое, что мы замечаем на экране, то есть микроэлемент № 1, – это материальная среда, место действия. Вспомним начало нашумевшей в свое время ленты «Пусть говорят». Океанские лайнеры, столицы южноамериканских стран, особняки в стиле «модерн», водопады, снятые с вертолета...

Микроэлемент № 2 – герой фильма. Вот он и появился – красивый юноша с современной прической, что ни новый кадр – на нем новый костюм. Он запел – и его прекрасный голос окончательно покорил нас Журнал «Смена» а 1970 году провел опрос юных читателей с долью выявить наиболее популярного киногероя. Им оказался Рафаэль из «Пусть говорят». Правда, чем старше зрители, тем меньше в их ответах были восторгов по адресу знаменитого певца.

Персонажам фильма положено действовать, совершать поступки, бороться и стремиться к какой-либо цели. Микроэлемент № 3 – сюжет. Как только начинает разворачиваться этот самый сюжет в «Пусть говорят». сразу чувствуется, что его сочинители – люди весьма ограниченные или самонадеянные. Они считали; при столь мощных первых двух третий микроэлемент не имеет значения.

Вот, собственно, для многих зрителей и все впечатления от фильма: что показали, кто такие он и она, да что с ними приключилось. И не догадываются, что основное впечатление (заметим: и удовольствие тоже) связано с микроэлементом № 4 – автором.

Помните, в школе на уроках литературы мы сначала знакомились с жизнеописанием Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а потом – с их произведениями «Евгений Онегин», «Герой нашего времени». «Мертвые души». Зачем потребовалась тратить драгоценные часы на изучение биографий писателей? А вот зачем. В любом произведении искусства отражается окружающая нас действительность. Это микроэлемент фильма № 5. Роман, пьеса, симфония, скульптура, фильм – результат сложного взаимодействия четвертого и третьего микроэлементов.

Действительность выступает, по выражению философов, как объект, а автор – как субъект этого взаимодействия. Объективным в художественном произведении будет все, что не зависит объекта, то есть автора, который наблюдает и познает окружающую реальность, субъективным – то, что от него зависит. В произведениях искусства воплощены и объект и субъект.

Личность писатели, композитора, художника – это склад его ума и сердца, особенности биографии, таланта и мастерства, вкуса и характера. Проблема личности не имеет значении в аксиомах Эвклида или законах Ома. В объективных результатах научной деятельности нет смысла искать личность. Поэтому в учебниках геометрии или физики мы воздаем должное первооткрывателям, помещая портреты, но не задерживаемся на их биографиях.

Закон Ома рано или поздно был бы открыт другими и выводы были бы идентичны. В искусстве все индивидуально, неповторимо. Лирические стихи Пушкина не смог бы написать за него никогда ни один человек. Отсюда и наше преувеличенное внимание к личности поэта.

В кино мы редко видим автора на экране так, как видим С. Образцова и его фильмах «Удивительное рядом», «Необыкновенная правда», «Кому он нужен, этот Васька». В документальных картинах иногда слышен авторский голос. А как почувствовать, уловить таинственную фигуру автора в художественных фильмах, где он остается человеком-невидимкой? Научиться этому мы должны обязательно, чтобы отличать произведение мастера, масштабы даровании которого соотносимы с талантом С. Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, Д.Вертова, от ленты ремесленника.

Невидимый автор фильма обнаруживает себя через определенное отношение к тому, что и как он показывает, к жизненным проблемам, затронутым в произведении. На примерах двух фильмов постараемся пояснить, такое авторское отношение.

В. Шукшин написал сценарии, поставил по нему фильм «Печки-лавочки» и сыграл в нем главную роль. Редчайший случай, когда автор – полновластный создатель трех ведущих компонентов картины. В фильме идет спор о городе и селе. Разные персонажи служат иллюстрацией различных взглядов на эту проблему. Нас интересует иное: каково мнение Шукшина-драматурга и режиссера. Вспомним сцены, где никаких слов не произносится, никаких особых событий не происходит.

Сюжет картины – приключения крестьянина, впервые отправившегося на курорт и впервые попавшего в гигантский город. По традиции можно было ожидать, что экран щедро изобразит все, что должно поражать неискушенного сельского жителя. В фильме – никакой городской экзотики. Больше того, сам город будет показав в течение считанных секунд. Почти нее экранное время без диалогов будет отдано селу – даже после отъезда из него героя.

Село: покос, стожки сена. У дороги Иван с женой отдыхают после косьбы. Кончились титры, во всю ширь экрана – река Бия, плотогоны на ней. Праздничные проводы отъезжающих (с застольем, разумеется). Камера панорамирует и пристально вглядывается в сумеречную тихую улицу. Утро, табун лошадей переплывает реку. Камера проходит через всю деревню, оврагами спускается к парому. Серебрится дорога, удаляется автобус, светится поднятая им пыль. И просторы, просторы...

Город: запруженный народом вокзал, толчея на площади. Иван с женой растерянно озираются у входа в универмаг. Иван прикорнул на корточках возле подземного перехода. Задремал ли, вспомнилось ли по контрасту – вновь на экране сельские мотивы, привал у дороги в знойный полдень. Все. Больше город не покажут, не считая кадров с угрюмо сидящей городской бабусей и потягивающимся котом в окне. Да еще раз мелькнет вокзал и будут сновать, будто муравьи, пассажиры, увиденные в резком верхнем ракурсе. Вот так: луга и поля, речные просторы – и душное столпотворение возле Пассажа. Такими неуловимыми подсказками, где работает и пейзаж и портрет, автор освободил себя от прямого морализирования.

Одновременно с «Печками-лавочками» на экраны вышел другой фильм на сельскую тему, поднимающий часть тех же самых проблем, – «Человек на своем месте». В нем рассказывается о первых шагах молодого инженера Семена Боброва, только что выбранного на пост председателя колхоза. Куда же приводят эти шаги? Вот куда: на взлетную полосу аэропорта, где стартуют могучие лайнеры, на городскую площадь, окаймленную двенадцатиэтажными домами-пирамидами; в супермодерновый вестибюль института, «где учат на архитекторов»; в не менее экстравагантные апартаменты одного из преподавателей вышеозначенного вуза: потолки черные, фото во всю стену, как в модной парикмахерской; в кабинет-аквариум директора завода с роскошным индустриальным пейзажем. На строительство автомагистрали. На другие весьма отдаленные от места службы и жительства героя объекты. Интересно получается: В. Шукшин, рассказывая о путешествии к благам цивилизации, показывать стремится далекое алтайское село, старика,, спящего на печке под гомон сельской вечеринки, баб и мужиков. А. Сахаров взялся поведать о трудной должности руководителя колхоза, в изображении же явный крен в сторону урбанизма.

Мы не ставим целью подробно сравнить оба фильма и выявить все моменты, когда авторы обнаруживают свое пристрастие. Мы лишь констатируем их разное отношение к реальным проблемам. Нетрудно заметить, что коль скоро режиссер посвящает свою работу колхозу, но стремится снимать город, он сознательно или невольно дает понять: сельская тема для него скучна, поэтому он старается ее как-то «оживить». По-иному относится к этой же теме В. Шукшин. Детальным изображением сельского уклада жизни, психологии сельских жителей он пых алея привлечь внимание зрителей к своим наболевшим вопросам, перечень которых он дал накануне съемок фильма «Печки-лавочки» в статье «Монолог на лестнице»: «Что есть интеллигентный человек? Куда идет деревня? Что исчезает в деревне и что стою жалеть из того, что исчезает?..» ,

Художник вкладывает в произведение собственные мысли и чувства; для возбуждения этих мыслей и эмоций у других, надо прежде пережить, ощутить их самому. Помня об этом, мы сумеем целенаправленно анализировать точки соприкосновения четвертого и пятого микроэлементов фильма. Прежде всего установим, что в окружающей действительности интересует автора и насколько верно он ее изображает. Затем проследим его отношение к собственному восприятию внешнего мира. Кинокамера в силу своей природы (фотографическое, с машинной точностью воспроизведение реальности) предоставляет богатейшие возможности для тех авторов, цель которых – воссоздать модель какого-либо участка действительности как можно ближе к оригиналу. Труднее художникам, которые демонстрируют свое особое отношение к восприятию окружающего, свои размышления, сопоставления. Благодаря их картинам, современный экран показывает внутренний мир героев, не столь давно от кинозрителей скрытый и доступный разве что читателям романа. Журнал «Советский экран» опубликовал несколько рецензий и выдержек из писем по поводу картины «Солярис». Многие не смогли расшифровать авторский замысел и застряли на первом этапе анализа – сравнивали то, что изображено в фильме, с одноименным романом С.Лема. Личностное отношение режиссера А. Тарковского к происходящему на экране и к поднятой в фильме проблеме во внимание не принималось. А именно к этому сводится эстетическая сущность данного фильма. Близок по творческой манере к А. Тарковскому режиссер А. Михалков-Кончаловский, которому также удается передавать не первичные ощущения, а глубинные ассоциации.

Реалистическое изображение действительности – основа любого фильма, непременная цель его авторов. Непременная, но не окончательная. Произведение киноискусства – не фотокопия внешнего, предметного мира, а изображение души художника, воспринимающего этот мир. Просвечивающая сквозь изображение личность автора раскроет нам идею фильма, его нравственно-философскую концепцию.

Советуем прочитать

·        Ваше слово, товарищ автор. М., 1965.

·        Ромм М. Беседы о кино. (гл. «Режиссер и фильм»). М., 1964

·        Р ы б а к Л. В кадре – режиссер. М.. 1974.

·        ПудовкинВ. Кинорежиссер и киноматериал // Пудовкин В Соб. соч., в 3-х т., т. I. М., 1974

·        Юткевич С. Кино – это правда 24 кадра в секунду (гл. «Беседы о кинорежиссуре»). М., 1974.

Бестекстовый фильм

Слово или изображение? Что важнее? На этот вопрос существует масса противоречивых ответов. Мнения разделились еще во времена библейских легенд. А.Реформатский в книге «Введение в языкознание» подметил такой парадокс: «В 1-й главе книги Бытия сказано, что Бог творил словесными заклинаниями и сам человек был сотворен силой слова, а во второй главе той же книги рассказывается, что Бог творил молчком».

А в кино что важнее – слово или изображение? Мы смотрим мультфильм «Выше голову», в котором веселый рисованный человечек проучил злобного хулигана. В фильме никто не произносит ни звука – все понятно и так. На том же сеансе демонстрируется приключенческая картина «Черный принц». В первых кадрах – ограбление, убийство, начинается расследование и... никакого действия, одни разговоры. Сядут двое, поговорят; в следующем эпизоде встречаются другие персонажи – опять беседа. Всю информацию получаем из диалога. Как в пьесах.

Кино – синтетическое искусство, использующее достижения старших по возрасту муз. Но в то же время оно обладает собственной спецификой. Чтобы обнаружить ее, полезно обратиться к фильмам, которые обходятся без главного «строительного материала» литературы и театра: без слов.

Призером II Московского международного кинофестиваля был фильм «Голый остров» японского режиссера в сценариста Канэто Синдо. В картине рассказывалось о нелегкой судьбе крестьянской семьи. Рассказывалось – без единого слова!

Двое плывут в лодке. Булькает вода. Поскрипывают уключины. Потом во всю мощь звучит музыка. Ее ровный, напевный ритм точно дополняет то, что видим на экране. Пылающие перед восходом солнца облака, размеренные взмахи весел и прекрасная мелодия вызывают ощущение отдохновения, простора, длинного пути.

Взрослые и дети завтракают, собираются заняться каждый своим делом. Когда мать везет мальчика на лодке в школу, вновь звучит чудесная мелодия, мелодия воды и утренней безмятежности. Возникнув в третий раз, музыка выполняет иную нагрузку. Долго-долго двое крестьян несут воду по скалистой тропе. Слышен шум ветра и нахлынувшей волны. Потом возникает музыка, которую теперь мы воспринимаем как символ однообразной работы, тяжелого бесконечного подъема, крутого и опасного. Потрясающее впечатление производит все та же музыкальная фраза во время похорон мальчика. Первые два такта ее звучат, как заунывные удары колокола.

Существование персонажей «Голого острова» неотделимо от моря, неба, скалистых уступов острова. Мы видим в фильме небо, снятое в разные часы дня и ночи. В начале картины муж и жена работают в кромешной тьме. Это длится не две секунды, а чуть ли не полчасти. Темно лишь на земле. Вверху уже проглядывают светлые полосы. Герои плывут к своему острову. Солнце встало. Фигура гребца на фоне подсвеченных облаков. Видны далекие берега. Графически четко оператор рисует градацию полутонов первого, второго, третьего планов. Точно передано время действия. Полудымка дальних планов бывает только ранним утром. Главная мысль этих кадров – как прекрасен мир, как ничтожны перед его величием двое в утлой лодчонке... Небо, земля, вода – это и окружение героев и образы добрых или злых сил. Они помогают или требуют жертв. Природа, пейзаж (или среда, как мы договорились считать) в «Голом острове» наряду с другими компонентами заменяют текст, принимают на себя функции слова.

Идея фильма формулируется зрителем, когда он уходит из зала. С какими же мыслями расходится по домам публика после просмотра «Голого острова»? Точный ответ содержится в словах румынского кинорежиссера Д. Чулей: «В фильме «Голый остров» сюжет не затрагивал ни вопросов о мире, ни идеи человеческого достоинства, ни идеи солидарности народов. В ленте просто показано, как женщина и мужчина носят воду. А в конце фильма вам хотелось кричать, что нужно бороться за более достойную жизнь для человечества, за мир, за солидарность». Отсутствие слов в фильме драматургически оправдано, оно помогает глубже решить главную тему фильма: японские крестьяне несут крест нечеловечески трудного существования.

В сценарии «Карнавальной ночи» был такой эпизод, не вошедший в фильм: Огурцов (И. Ильинский), осматривая Дом культуры перед началом карнавала, вошел в фойе и увидел аттракцион «лабиринт».

– А что это такое?

– Сюда войдет человек, он запутается в лабиринте, будет блуждать... Весело и смешно!

– Почему же это? Придут люди – передовики производства, а мы будем их вводить в заблуждение?

Он вошел в «лабиринт», поблуждал, с трудом вышел и изрек:

– Ну что же. Это веселая вещь. Это можно оставить. Это интересно. Только надо вывесить указатели, чтобы люди зря не толкались, сразу шли в нужном направлении. (Эпизод впоследствии был использован в картине «Старый знакомый»).

Такими авторскими указателями и являются многие разглагольствования киногероев. Нельзя вдаваться в другую крайность и снимать фильмы-ребусы, тем не менее следует больше доверять зрителям.

Даже литература, которая вне слов вообще не существует, не признает за нами магического всесилия. И. Тургенев так заканчивает «Дворянское гнездо»: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо».

Это хорошо знают авторы лучших кинопроизведений. Их герои свободно и естественно разговаривают. Но когда требуется, эпизод снимается без поясняющего текста. Вспомните знаменитую сцену проводов Бориса в фильме «Летят журавли». Движется строй солдат. Веронику отделяет от них чугунная решетка. Грянул оркестр. Девушка бросает сверток. Борис Веронику так и не увидел. В «Чистом небе» героиня ждет поезда, в котором ее муж едет на фронт. Не останавливаясь, мчится мимо женщин воинский эшелон. Грохочет состав. Крупно: лица женщин, крика которых мы не слышим.

Бестекстовый фильм – молчаливый протест против недоверия к собственно кинематографическим средствам выражения, протест против картин, в которых диалог применяется в качестве контрафорса, подстраховки, ненужного пояснения. Наряду с бестекстовыми появляются картины, где слов мало и они использованы новаторски. В чешской документальной ленте «Сегодня утром на нашей улице» мы видим современную улицу. Потом – ее же, снятую в последний день войны. Текста в картине нет. Слышны лишь вначале звонки трамваев, потом грохот танков. И вдруг звучит голос диктора:

«Сергей Александрович Куприянов... Иван Николаевич Бородин... Владимир Павлович Денисенко... Степан Иванович Петров... Марк Борисович Гольдман... Георгий Анатольевич Полищук...»

Зрителю понятно: это имена советских воинов, отдавших жизнь за свободу и независимость Чехословакии.

Почему мы все понимаем, даже когда нет пояснительных слов? Этому вопросу посвящена наша последняя беседа «Язык кино»!

Советуем прочитать:

·        Крючеч никоя. Н. Слово в фильме. М., 1964.

·         Маневич И. О роли слова в кинообразности. М., 1967.

·         Маче рет А. Мысль на экране // Сюжет в кино. М.. 1965.

·        Рунин Б. Сила слова// Сов. экран», 1974. № 4.

Виды кино

В зависимости от способа отражения реальной действительности, методов съемки, назначения выделяют три основных вида киноискусства: художественный, документальный и мультипликационный.

Это общеизвестно, тем не менее, с терминами «художественный фильм», «документальный фильм» происходит путаница, и вот почему. Слово «художественный» иногда ошибочно употребляют как синоним понятий «хороший», «талантливый». Когда хотят похвалить картину, о ней говорят: «Хотя и документальная, но по-настоящему художественная лента». Эта фраза – явная нелепость. Словом «художественный» злоупотребляют порой и работники кинопроката. Новые документальные фильмы, которым можно прогнозировать кассовый успех, рекламируются как «документально-художественные».

Подвиг лейтенанта П.П.Шмидта отражен в произведениях разных видов киноискусства. Почти каждый кадр документального фильма «Лейтенант Шмидт» – подлинный документ эпохи первой русской революции. В картине использованы фотографии Шмидта, его родных и близких, его письма к товарищам, фотографии арестованных матросов, рисунки зала суда, сделанные Шмидтом. Разумеется, никто не снимал восстание, поднятое командой крейсера «Очаков» 15 ноября 1906 года. Зато найдено редкое фото мятежного корабля на следующий день после подавления восстания: разбита палуба, разрушен капитанский мостик.

Когда смотришь художественный фильм «Почтовый роман», несмотря на максимальное портретное сходство главных действующих лиц с реальными прототипами, знаешь, что содержание всех эпизодов вымышленное. Авторская фантазия воспроизвела детали, которые не зафиксированы ни в одном историческом источнике. Так и С. Эйзенштейн, взяв за основу действительные события и факты четрехсотлетней давности, старался в двухсерийном фильме «Иван Грозный» раскрыть как можно полнее внутренний мир государственного деятеля, рассказать о нем больше, чем имеется сведений у летописцев. Запомним: художественный фильм – это всегда вымышленная история поступков и мыслей изображенных в нем героев. Наличие определенного соответствия между художественным образом и реальным миром обязательно, но «степень совпадения» может быть различной. Вымысел, авторское воображение – подвижная, но довольно четкая пограничная линия, отделяющая область художественного кино от документального.

Среда, герои, автор по-разному соотносятся в художественном и документальном фильмах с отображаемой действительностью. В кинохронике среда и герои тяготеют к действительности, приближаются к ней в большей степени, чем в игровой ленте. Однако полное тождество наступить никогда не может: и в документальном кино «между» действительностью и объективом камеры властно встает автор. Его мировоззрение, эстетический и нравственный идеалы, симпатии и антипатии проявляются в документальном фильме в выборе темы, отборе фактов, трактовке событий, характеристике персонажей.

Непроходимой стены между двумя видами киноискусства нет. Вот игровой фильм «Октябрь» (1927 год): впечатление, будто на экране подлинные документальные съемки событий 1917 года. С. Эйзенштейн сознательно снимал фильм под хронику, без каких-либо декораций, непосредственно в местах самих событий – на углу Невского и Литейного проспектов, в Зимнем дворце и т. д. В другом фильме «Старое и новое» С. Эйзенштейн отказался от профессиональных актеров; все роли исполняли крестьяне, которые «играли» самих себя.

Повышенный интерес к факту характерен не только для кино. Не случайна, например, возрастающая популярность мемуарной литературы. Под влиянием эстетики документализма происходят изменения в самой структуре игрового фильма. Многие зрители к этим изменениям привыкают без особого энтузиазма, им не нравится, например, что «приключенческое» действие телефильма «Семнадцать мгновений весны» то и дело «тормозится» включением кадров кинохроники.

В практику создания художественных картин вторгается и документальный метод съемки. Он требует простоты и «незаметности» операторских приемов. Действие современных игровых фильмов все чаще переносится в подлинную, неинсценированную среду, операторы предпочитают природное освещение свету юпитеров, пользуются подвижной и так называемой «скрытой» камерой. Изображение на экране приобретает особую достоверность.

Наконец, настала очередь поговорить о третьем виде киноискусства – том самом, которому мы обязаны наслаждением следить за погоней хулиганистого Волка за изобретательным Зайцем, за новыми похождениями бре-менских музыкантов и сотнями веселых и не очень веселых историй. Мультфильмы привлекают нас стремительной динамикой развития сюжета, четким ритмом, щедрыми красками, богатством выдумки. Заметим: юмор «мультиков» далеко не всегда добродушен – там есть над чем призадуматься. Рисованные и кукольные фильмы для взрослых обычно создаются как притчи, иносказания; авторы их, как правило, удачно избегают прямых поучений, доверяя нашим логическим способностям.

Принципиальное отличие мультипликации от натурных видов киноискусства – документального и игрового – прежде всего в технике трюковой съемки. Мультипликация создает на экране иллюзию перемещения предметов, которые на самом деле неподвижны. В мультфильме движение воссоздается по частям, или, как принято говорить, по фазам. В последнее время рисованные и кукольные картины испытывают влияние натурного кинематографа. Так, кадры кинохроники играют активную драматургическую роль в мультфильме «Пророки и уроки» режиссера В. Котеночкина. На IV Московском международном кинофестивале демонстрировался музыкальный фильм «Мери Поппинз» режиссера У. Диснея, в котором рисованные зверята появляются рядом с «живыми» действующими лицами.

Каждый кадрик мультипликационной ленты – результат кропотливого труда художников и кукловодов. Технический прогресс и здесь спешит на выручку искусству. В фильме «Электронная мультипликация» рассказывается об открытии ученых Алтайского политехнического института: мультипликацию можно создавать, не прибегая к ручному труду. Художника заменяет электронно-вычислительная машина «Днепр».

Работы прославленных мультипликаторов всех стран (таких, как канадский художник Н. Мак-Ларен) доказывают, что у этого вида киноискусства большое будущее. Знакомство с классификацией кинематографа помогает опровергнуть устоявшееся мнение, что кино – это представление, машинизированный спектакль. Как в театре, только с большими возможностями. Сегодня непростительно находиться в плену иллюзии, будто кино – некое стабильное единство. Кинематограф развивается в двух самостоятельных направлениях: кино как искусство и научное кино.

Советуем прочитать:

·        А сени и С. Волшебники экрана. М., 1974.

·        Власов М. Горизонты экрана // Молодежи об искусстве. М., 1973.

·        Дробашенко С. Феномен достоверности. М., 1972.

·        Лебедев Н. О специфике кино // О киноискусстве. М.. 1965.

·        Рошаль Л. Мир и игра. М., 1973. Современный документальный фильм. М., 1970.

Герой фильма

Горцы одного аула во время демонстрации фильма «Чапаев» изрешетили экран пулями: они пытались защитить народного полководца от наседавших белых. А вот пример иного рода: когда на наших экранах появился «Тарзан», резко возрос детский травматизм, так как ребята, подражая герою, прыгали с деревьев, заборов... Перечень фактов гипнотического воздействия экранных персонажей на публику легко продолжить.

В современном обществе кинематограф выполняет сложные задачи. Одна из них – воспитательная. Эта важная миссия тесно связана со вторым микроэлементом фильма – героем. Целенаправленное воспитание – формирование личности по заранее спроектированной модели. Педагогика – наука о воспитании, как бы предлагает образец-ориентир, на который все должны равняться. Многим становится не по себе, когда к ним обращаются, как в детской песенке про моряка: «Делай так, делай так и вот так!» Тут кстати оказывается помощь искусства: положительным примером служит герой произведения, который становится для нас живой личностью. Недаром древние греки назначение искусства определяли словосочетанием «поучать развлекая».

Путь развития любого из нас – приближение к определенной модели, Человек растет: школа, семья, сверстники, общество определенным образом воздействуют на него, объясняют, «что такое хорошо и что такое плохо». Экран облегчает поиск идеала – «делать жизнь с кого», материализует образец-ориентир, делает ого наглядным. Излюбленная тема фельетонистов – слепое подражание некоторых юношей и девушек внешнему облику киногероев. Многим памятны прически, которые десять лет назад распространились под влиянием кинокомедии «Бабетта идет на войну». Пример более глубокого влияния киногероя – фильм «Тимур и ого команда». Напомню, что сначала был фильм, его сценарий А. Гайдар переработал в книгу. Картина дала модель героя, у которого появились миллионы последователей.

В истории художественного творчества существуют две противоположные тенденции: идеализация героев и идентификация (то есть отождествление) их со зрителями. В первом случае между произведением и публикой – определенная дистанция. Художественное произведение может отражать действительность, но не иметь с ней прямых контактов. Мы не в состоянии разговаривать со скульптурой, войти в картину. В театре соблюдается условность, которая получила название «четвертой стены». Актер не замечает зрителей, они для него как бы не существуют. Тенденция-антипод: преодолеть дистанцию между действующими лицами и публикой. Перечитайте рассказ Н. Гоголя «Портрет» и вы поймете, о чем идет речь. Проникнуть «внутрь» произведения мы можем не только в фантастическом рассказе; для этого требуется отождествить себя с одним из персонажей. С. Эйзенштейн писал по этому поводу: «Искусство дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, страстным с Ромео. В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение».

Кинематограф оба процесса доводит до крайности, предоставляет нам самые богатые возможности и для идеализации персонажей фильма, и для идентификации с ними. В полугипнотической темноте зрительного зала все наше внимание приковано к ярко освещенному экрану, к «живой картине», к окну в жизнь. Наступает «эффект присутствия»; нам кажется, будто мы сами находимся в экранной действительности.

Благодаря выразительным средствам кино, мир может предстать как бы с точки зрения одного из действующих лиц. От зрителя не требуется никаких усилий, чтобы отождествить себя с героем, жить его радостями и бедами. «Эффект присутствия» разрушает недосягаемость экранных персонажей; нам начинает казаться, будто мы такие же молодые, сильные, ловкие, красивые, смелые, остроумные... На просмотре талантливого фильма мы можем «перевоплотиться» в малое дитя или почтенного старца, в собаку Каштанку или в стойкого оловянного солдатика.

Многие зрители не различают персонажей и исполнителей их ролей. Поэтому идеализация героев породила явление, у которого нет прецедента в прошлом – культ «кинозвезд». На Западе в полном смысле слова обожествляют «светил» экрана – популярных актеров. Так произошло с двадцатичетырехлетним Джеймсом Дином. Он снялся в трех фильмах и погиб в автомобильной катастрофе. Трагическая смерть вызвала взрыв истерического обожания. Клубы его поклонников объединяют миллионы юных американцев. Во многих странах были сняты фильмы с Лжедином – с актерами, работающими «под Дина».

Член жюри VIII Московского международного кинофестиваля режиссер из США Д. Стивенс показал свой фильм «Гигант» с участием Д. Дина. Когда переводчик объявил: «На экране Джеймс Дин», впиваюсь глазами в актера. Щуплый юноша с правильными чертами лица, в джинсах, безрукавке, ковбойской шляпе, надвинутой на глаза. Никакой исключительности, скромные манеры, парень как парень. Приходит догадка: может быть, в этой обыденности и секрет небывалой популярности? Не суждено ли было Д. Дину одному из первых воплотить черты молодого человека второй половины нашего века? Он снимался в 1955 году, за два года до дебюта А. Делона, за восемь лет до С. Любшина...

Идеализация героя и идентификация с ним – разные процессы, которые в конечном итоге ведут к одинаковому результату: способствуют нашему развитию. Но только при условии, что героем фильма окажется человек, достойный подражания. В романе Л. Жуховицкого «Остановиться, оглянуться» рассказано о поучительном случае: «Я спросил:

– И давно у тебя этот идеал?

– С девятого класса.

– Ты знала такого человека? Она покачала головой:

– Нет, это был такой фильм.

Она назвала довольно популярную два года назад французскую картину. Я смотрел. Картина была ничего, не первого ряда, но стоящая. Актер же, игравший главную роль, был по-настоящему хорош – рослый нахальный парень, знавший цену всему на свете, в том числе и своему парижскому обаянию...» Рассказчик иронизирует над кумиром старшеклассницы, которая стремится подражать лишь внешней стороне поведения киногероя, не задумываясь над его нравственными идеалами.

Во время встречи кинематографистов «Ленфильма» «за круглым столом» в редакции журнала «Аврора» («Аврора», 1974, № 9) зашла речь о проблемах современного киногероя. По мнению сценаристки Н. Рязанцевой, «некоторые считают так: если герой себя не нашел – ему плохо, он мечется, – нечего про него и кино делать. Будем делать кино про тех, кто себя нашел, и кто живет неплохо. 1972 год на «Ленфильме» кончился созданием четырех хороших картин: «Здравствуй и прощай», «Гонщики», «Гроссмейстер», «Монолог». И в каждой картине появлялись иностранные корреспонденты, чтобы взять у героя-победителя интервью... А между тем искусство не может быть галереей примерных лиц. По-настоящему убедителен только тот герой, кто выстрадал свою правду».

Сценарист Ю. Клепиков, продолжая ту же мысль, сказал: «Что же происходит с положительным героем нашего кино? Мне кажется, что он все чаще существует номинально, обслуживая некую позитивную идею набором положительных качеств. Речь идет о стереотипе. Выработались и стали общеупотребительными средние качества положительного героя. Он обязательно добр, утомительно прав, непреклонно морален, симпатичен внешне. Но самое главное – он избавлен от таких коллизий, в которых его нравственные идеалы прошли бы сквозь суровые испытания».

Опасения кинематографистов понятны. В произведениях художественного творчества всегда встречались образы которые воплощали возвышенные идеалы... Персонажей, которые становятся любимыми героями зрителей, создает и наш кинематограф.

Чтобы служить примером, киногерой в чем-то существенном должен опережать уровень нашего развития. Требуется определенное превосходство идеала над повседневной жизненной практикой. Формула воспитания – это преодоление разрыва между качествами, которые «есть» и которые «должны быть». И вот тут кинематографистов подстерегает опасность: они должны точно определить предел допустимого «опережения» своих героев по отношению к сидящим в зрительном зале. Стоит совершить неверный шаг за этот трудно уловимый предел и... утрачено наше доверие и сочувствие к экранной истории.

Советуем прочитать:

·        Власов М. Герой, которого требует время // Искусство кино. 1974, № 6.

·        Зайцева Л. Герой современного советского фильма //Кино и современность. М., 1972.

·        Кузнецов М. Герой наших фильмов. М., 1965.

·        Образ положительного героя. М., 1971.

·        Фрейлих С. Поле действия героя // Искусство кино. 1974. № 4.

Друзья десятой музы

Для одних кино – привычное развлечение, простой способ «убить время». Другим небезразлично, что смотреть. Они стараются понять, в чем секрет обаяния восхитившего их фильма, или почему по мотивам интересной книги снята, увы, скучная картина. Тот, кто именно так воспринимает произведения кинематографа, может отнести себя к категории зрителей, которая именуется «друзья десятой музы».

Единомышленники стремятся встречаться, вместе смотреть фильмы и спорить, спорить, спорить... Наша страна была одной из первых, где возникли объединения «активных» зрителей. Общество друзей советской кинематографии и фотографии (ОДСКФ) насчитывало в 1930 году 110 тысяч человек. Уставом ОДСКФ предусматривались следующие задачи: изучение массового зрителя и политико-воспитательная работа с помощью кино; развитие кинофотолюбительства; использование кино в школах; содействие превращению кинотеатров в подлинные очаги культуры. Сегодня эти задачи успешно решаются клубами друзей кино.

Проделаем – хотя бы мысленно – такой эксперимент. Объявим о просмотре фильма, о котором много писалось в нашей прессе, но на экранах он еще не был. Всем, кто. откликнется, а число их превысит вместимость любого кинотеатра, предложим на выбор: билет кино, или билет на хоккейный матч сборных СССР и Швеции. Оставшихся поставим перед другой дилеммой: билет в кино или подписка на собрание сочинений Сименона Перечень соблазнов увеличивать не обязательно; после двух-трех «туров» останутся те, кто всему на свете предпочтет просмотр нашумевшей ленты.

Так нам удастся выявить потенциальных членов клуба. Второе условие работы киноклуба – фильмы. М. Ромм писал: «В мире существуют рядом, встречаясь, раскланиваясь, иной раз даже сожительствуя, два кинематографа. Они – разные. Один кинематограф – это искусство. Другой – доходная промышленность. Один кинематограф ищет. Другой – подбирает найденное и пускает в оборот. История первого – это прерывистая цепь трудных открытий, блестящих удач и болезненных, подчас – смертельных неудач. История второго – густой поток фильмов, похожих на вчерашние, на сегодняшние и даже на завтрашние».

«Энергия», необходимая для клуба – это кинематограф номер один. Если нет подлинных произведений киноискусства, нечего смотреть, не о чем думать, не о чем говорить, – не нужен и клуб. Кинотеатры побаиваются произведений первого (в терминологии М. Ромма) кинематографа; им подавай ленты, которым гарантирован кассовый успех. Клуб коммерческих целей не преследует. Ему нужны и такие ленты, которые не предназначаются для массового проката (старые немые картины, дипломные работы студентов ВГИКа, любительские фильмы и т. д.). Клубу требуются организации-покровители. Где-то надо собираться, смотреть фильмы, слушать лекцию, за чей-то счет печатать членские билеты, афиши, абонементы. Обычно в роли «меценатов» выступают областные управления кинофикации, кинотеатры, дома культуры, комсомольские и профсоюзные организации.

Перечисленные условия (возможно, что их больше), необходимые для киноклуба, не гарантируют сами по себе наличие клуба. Права гражданства клуб получает, когда выработан устав для его членов. Вот один из параграфов устава киноклуба «Кентавр» в Челябинске:

«§ 5. Быть членом клуба – быть просветителем – значит взвалить на себя ношу честных обязанностей:

1. Быть а) точным (во времени), б) искренним в) внимательным, г) терпимым (к мнению других), самокритичным. 2. Учиться а) видеть, б) понимать, в) запоминать, г) знать. 3) Учиться (затем) а) убеждать б) полемизировать, в) ораторствовать, г) объяснять 4. Помнить: художественность, идейность, гражданственность – три кита. Без них не существует ни истинного искусства, ни серьезного исследования. 5. Идти по земле, но определять свой путь по звездам».

Киноклуб – массовая организация любителей киноискусства, объединенных общностью не только интересов, но и цели. Основная задача коллектива – творческая пропаганда киноискусства. От каждого вступающего в клуб требуется, кроме увлечения экранным искусством и обязательства активно участвовать в работе клуба, еще и определенный минимум кинознаний. Юноши и девушки, претендующие на то, чтобы стать членами клуба, заполняют анкету. Ее вопросы могут предлагаться в облегченной, «игровой» форме: «Какие фильмы Вы показали бы представителям чужих планет, чтобы они легче разобрались, что такое Земля, люди, наша страна? Если бы в магазине «Подарки» продавались фильмы, практически не очень нужные, но красивые, изящные, радующие глаз, как палехские-шкатулки, – то какой бы фильм Вы подарили своему другую Если бы фильм можно было заказать для просмотра дома, что бы Вы заказали в день своего рождения. для себя и своих гостей?»

Ежегодно на общем собрании выбирается совет клуба. Он выясняет круг вопросов, интересующих большинство членов, составляет план занятий на год. Работа в; клубе ведется по секциям (кинокритики, истории и теории кино, социологическая, киноорганизаторов). Клубные кинокритики готовят доклады, пишут заметки о новинках репертуара. Клубные социологи изучают общественное мнение кинозрителей. Киноорганизаторы проводят экскурсии, встречи с творческими работниками, отвечают за просмотры фильмов.

Киноклубы справедливо называют «школами по ликвидации эстетической малограмотности». Было бы ошибкой утверждать, будто основная масса публики совсем не-

интересуется информацией о киноискусстве. Но это, как правило, случайные сведения по поводу нашумевшего боевика или популярного актера. Друзья десятой музы стремятся получить представление об общей картине развития кинематографа. Помните, как князь Андрей Болконский бился над вопросами «Что есть жизнь? Что есть добро?» Так и тут: «Что есть кино? Что есть искусство?» Девиз друзей кино – «Учась, учить других!» В деятельности киноклуба Воронежского университета два направления: внутриклубные занятия и массовая работа. Воронеж – «белое пятно» на кинематографической карте страны. У нас нет киностудий, нет филиала Бюро пропаганды советского киноискусства. И все же студенты университета обладают значительными возможностями для расширения «кинематографического кругозора». Энтузиазму активистов киноклуба они обязаны знакомством с целым рядом шедевров мирового кино, просмотром работ вгиковцев, встречами с прославленными кинематографистами, наконец, возможностью каждую неделю послушать лекцию или беседу о любимом искусстве.

Пониманию произведений кино надо учиться, это понимание порой дается нелегко. Киноклуб – кратчайший путь к тому, чтобы стать грамотным зрителем.

Советуем прочитать:

·        Баранов О. Киноклуб в Калинине. М., 1967.

·        Кокорев И. К вопросу воспитания кинозрителя // Кино и зритель. М., 1967.

·        Кривенко Б. Воронежские пропагандисты кино // Клубы друзей кино, вып. 2. М., 1968.

·        Лебедев Н. Внимание: кинематограф! (гл. «Кино и зритель»). М, 1974.

Жанры кино

Мы уже знаем: произведения киноискусства подразделяются на виды. Внутри вида фильмы различаются по жанрам. В этот термин (от латинского «генус» – род, вид) вкладывается множество понятий, зачастую качественно различных.

Художник в многообразии тем и сюжетов, которые подсказывает ему жизнь, выбирает что-то наиболее близкое себе. Откройте в «Кинословаре» наугад статью о любом известном кинорежиссере и убедитесь: постановщик чувствует себя уверенно в одной какой-нибудь области. Один любит экранизировать Чехова, другой посвятил все ленты современной молодежи. Так, Г. Александров – автор прославленных музыкальных кинокомедий «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна». Нет нужды напоминать о «специализации» Э. Рязанова. А. Роу предпочитал работать только в области киносказки. Был в кино и свой Айвазовский: В.Браун поставил фильмы «Моряки», «Я – черноморец», «В дальнем плавании», «Командир корабля», «Матрос Чижик», «Море зовет».

Художественные фильмы близки произведениям литературы и театра, поэтому иногда употребляются жанровые подразделения, принятые в прозе, поэзии, драме.

Например, в фильмах С. Герасимова выделяют киноновеллу - «Надежда», киноповесть «Семеро смелых», кинороманы «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека».

Подобная классификация оказалась бесперспективной, не раскрывающей важнейшие особенности фильмов. Продолжительность демонстрации односерийной картины – полтора часа; в результате отличительные особенности кинорассказа и киноповести нивелируются. К тому же различие между рассказом, повестью и романом сводится основном к объему осваиваемого жизненного материала тогда как круг изображаемых явлений может оставаться одним и тем же – историческим, семейно-бытовым, приключенческим и пр.

Жанр – это группа фильмов, объединенных общим отношением к предмету изображения, рядом формальных, тематических и национальных признаков. Специфика кино в том, что система его жанров зависит от особенностей всех микроэлементов фильма, но в каждом жанре влияние одного из них будет максимальным.

Так, в исторических фильмах первостепенное значение имеет изображение среды. Жанр может устанавливаться на основании отношения к герою, который будет осуждаться в киносатире, оправдываться в кинодраме, возвеличиваться в кинотрагедии, высмеиваться в кинокомедии. В зависимости от сюжета киноповествование принимает самые разнообразные формы, в том числе бывает динамичным, полным неожиданностей в приключенческом фильме. Незримое присутствие в каждой картине авторов заставляет квалифицировать ленты как оригинальные произведения, поставленные по самостоятельным сценариям, и как фильмы-экранизации, в основу которых положены романы, пьесы, песни и даже... фильмы. (Так, американский фильм «Великолепная семерка» – «экранизация» японского фильма «Семь самураев»). Наконец, учитывая возраст зрителей, можно выделить произведения для взрослых и детские фильмы.

Современный кинематограф характеризуется большим многообразием жанров. Этот факт отпугивает киноведов, которые хотели бы выступить в роли Карла Линнея десятой музы и классифицировать экранную продукцию. Полный реестр жанровых образований в кино, может быть, и не очень нужен, тем более, что не все возможные категории фильмов получили распространение. Легко заметить, что внутри жанра оказываются иногда неоднородные фильмы и, наоборот, ленты, схожие по ряду признаков, попадают в различные группы, что ж, «накладывание» одних признаков на другие неизбежно при любой классификации.

Так, историко-революционный фильм может быть одновременно и экранизацией, и музыкальным, и приключенческим. Стабильным остается ведущий признак – отношение к предмету изображения. Обязательным условием фильма этого жанра является отображение сами революционных событий и активно действующего гepoй Главным персонажем историко-революционного фильм невозможно представить беззащитное существо. Скажем, человека, который в ответ на несправедливые обиды возмущается про себя. Герой историко-революционных фильмов – борец, который ведет наступательную борьбу.

При анализе картины мы должны учитывать закономерности жанра и на этом основании судить о достоинствах и недостатках ленты. А то выходит на экраны «Всадник без головы» – и мы предъявляем к фильму претензии, удовлетворить которые под силу произведениям «серьезного» жанра. Или смотрим музыкальную комедию и возмущаемся, зачем столько песен и танцев...

Как быть авторам, если их не устраивает ни одна из уже существующих жанровых форм? Очень просто – искать новые. В современном киноискусстве «чистота» и определенность жанровых признаков характерны лишь для фильмов, главная цель которых – быть средство развлечения. Произведения, поднимающие важные проблемы в новаторской форме, часто совмещают признаки различных жанровых категорий. Как например, в шуточной рекламе кинокомедии Л. Гайдая: «Не научно--фантастический, не совсем реалистический и не строго исторический фильм по мотивам пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич...»

Интересно наблюдать, как рождаются новые жанры. Так, лет десять назад в кино не было мюзиклов. Одним из пионеров явился американский режиссер Р. Уайз, постановщик «Вестсайдской истории». До этой ленты трудно было представить, чтобы фильм с трагическим финалом (главные герои – жертвы расовых предрассудков), создавался приемами кинооперетты. За короткое время мы убедились: в мюзикл «укладывается» содержание фильма любого жанра – и экранизаций («Оливер!» по М Диккенсу, «Человек из Ламанчи» по Сервантесу, «Моя прекрасная леди» по Б. Шоу), и комедии («Автомобиль, скрипка и собака Клякса»), и сказки («Айболит-66»).

Новейшая жанровая форма, родившаяся в конце 60-х - фильмы о творчестве. Назову «Мольбу» о поэмах Важи Пшавелы, «Золотые ворота» об А. Довженко, «Пой песню, поэт» о С.Есенине. В фильмах сделаны интересные попытки расшифровать личности выдающихся деятелей культуры через их произведения, почти не прибегая к сведениям биографического характера. При том, что сделано это чисто кинематографическими средствами – найдены зрительные эквиваленты текста стихов, поэм, рассказов. Есть ли будущее у новорожденного жанра? Поживем, увидим.

В истории кино развитие жанров происходит неравномерно. Легко проследить, как различные жанры порой становятся фаворитами или, напротив, ощущается их острый дефицит. Когда-то наши киностудии почти не снимали приключенческие фильмы, сегодня их явно слишком много. Комедий по-прежнему маловато. Этим в значительной мере объясняется паломничество на бездарные зарубежные картины, типа тех, в которых блистает поднадоевший Луи де Фюнес.

Не стоит свысока смотреть на ленты облегченных жанров – детективы, мюзиклы, комедии; равно как нет смысла ограничивать свой выбор подобными картинами. У жанров нет иерархии. «Все жанры хороши, за исключением скучного»,– сказал Вольтер. И еще: если в зрительном зале столкнешься, читатель, с непривычным для тебя зрелищем, не спеши возмущаться и уходить в знак протеста. Ты рискуешь пропустить редкостное явление: рождение нового жанра.

Советуем прочитать:

• • · Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм (введение). М., 1962. 

  • · Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М., 1974. 

  • · Колодяжная В. Советский приключенческий фильм. М., 1965. 

  • · Мачерет А. Художественность фильма (гл. «Жанровые формы»). М„ 1975. 

  • · Юр е и е в Р. Смешное на экране. M., 1964.

Звук в фильме

Способы сохранять, «консервировать» текучую субстанцию звука изобретены раньше кинематографа. Тем не менее, долгое время фильмы снимались немыми. Современным зрителям трудно представить, что они не слышали бы неповторимых голосов Т. Дорониной, А. Папанова, Е. Копеляна и других любимых актеров.

Кино заговорило и запело в конце 20-х годов. В начале завораживал сам факт синхронного воспроизведения звука. На экране петух – и пожалуйста: «Ку-ка-ре-ку!». В «тонфильмах» стали оглушительно стучать телеграфные аппараты, пишущие машинки, гудеть паровозы. Охотнее всего снимали музыкантов и певцов.

Звук сделал экранное изображение более реальным. Но и сегодня звуковое оформление – ахиллесова пята кинематографа.

Войдем в зал кинотеатра во время демонстрации художественного фильма «Приваловские миллионы», поглядим, послушаем. Двое беседуют – звукооператор бережно фиксирует каждое слово. Катится экипаж – до слуха доносятся цокот копыт по булыжной мостовой, шуршанье шин. Речь, шумы использованы одинаково: слышно то же, что и видно. В фильме сохранены все случайные шорохи, стуки, шаги актеров, уловленные микрофоном во время съемки.

Принцип механической иллюстрации движения актеров лег и в основу музыкального оформления фильма. Молодой человек гуляет с девушкой в парке возле пруда. За кадром приличествующая моменту «лирическая» мелодия. Постановщику и композитору нет дела до того, что девушка не разделяет нежных чувств спутника-миллионера, более того, она крайне озабочена, как сообщить самодуру-отцу о своей любви к ссыльному...

Звуку в фильме ремесленника отведена роль дословного комментатора происходящего. Что касается музыки, то тут имеется набор штампов: погоня – галоп; героев подстерегает опасность – стаккато и т. д.

Для авторов, которые творчески подходят к использованию ресурсов кино, далеко не все так просто и ясно. Вот одна из проблем. Если одного и того же актера будут снимать два оператора противоположных художественных направлений, зрительные образы получатся неодинаковыми. Акустическое же отображение речи актера двумя звукооператорами останется почти одним и тем же. Таким образом, автор фильма лишен возможности через звукозапись выразить личностное отношение к происходящему.

В оптических образах любой из нас ориентируется свободнее, чем в слуховых. По изображению детали мы легко распознаем весь предмет. А услышав шум толпы, трудно утверждать, ликует она или возмущается. Наш слух не менее совершенен, чем зрение, только мало развит. Следует ли сделать вывод, будто звук как выразительное средство стоит вне возможностей искусства? Ни в коей мере.

В фильме «Моя прекрасная леди», поставленном по мотивам «Пигмалиона» Б. Шоу, есть такой эпизод. Ученый-лингвист поражает «колдовскими» способностями угадывать, откуда, из какой местности приехал в Лондон человек. Содержание речи имеет решающее значение для характеристики героя. Но, оказывается, что массу сведений о собеседнике мы можем получить от одного лишь его голоса. Акцент, интонация, манера речи расшифровывают возраст человека, его социально-культурный уровень.

Попробуй, дорогой читатель, некоторое время понаблюдать за собой. Ты заметишь, что, во-первых, постоянно бессознательно отбираешь тот или иной звук из массы звуков. Во-вторых, часто одновременно слушаешь одно, а смотришь другое. Творческое применение звука в кино состоит в умелом использовании этих и других факторов. Задача звукооператора – отсортировать звуки, позволит, одним доноситься ясно и отчетливо, другие с помощь: микшера приглушить, третьи вообще исключить.

Один из возможных вариантов – так называемый звуковой контрапункт. В одном из эпизодов фильм «Чайковский» мы видим композитора сидящим в глубокой задумчивости в трактире; камера панорамирует, выхватывая подгулявшую компанию, половых, игроков в бильярде. Постепенно мы перестаем слышать шум и вы крики захмелевших посетителей: за кадром начинает звучать прекрасный голос певицы – известная ария «Письмо Татьяны к Онегину». Авторы фильма, противопоставляя в этом эпизоде звук изображению, старались дать почувствовать зрителям, что великий композитор своей музыкой боролся с безобразным, антиэстетичным в окружающей действительности.

В 1928 году С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров выступили с манифестом «Будущее звуковой фильмы», основная идея которого – звуковой контра пункт: «Первые опытные работы со звуком должны быт направлены в сторону его резкого несовпадения со зри тельными образами».

Преднамеренную несогласованность, асинхронноств звука и изображения можно встретить во многих современных кинопроизведениях. В «Мертвом сезоне» звуковой контрапункт позволяет экономить экранное время. Ладейникова выследили агенты контрразведки. Мы их не видим. Ладейников неторопливо идет по вечерней улице западного города. Время от времени его изображение застывает в стоп-кадре. Раздается преувеличенно громкий щелчок. Нам понятно: Ладейников засечен и фиксируется фотокамерой.

В фильме «Солярис» происходит постепенное «очеловечивание» нейтринного существа Хари: под влиянием мыслей Криса ей слышатся земные звуки – лай собак, завывание ветра, говор людей, карканье ворон. В увертюре к фильму мы видим прощание Криса с Землей, слышим пение птиц, журчание воды, грохот грома, шорох

Тот же прекрасный уголок Земли возникает и в финале. И безмолвие. Отсутствие звука во много раз успевает Печаль от сознания, что на экране не настоящие дом и родина героя, а то ли подделка, рельефный раскрашенный муляж, то ли материализованное воспоминание о самом дорогом, что было в жизни...

Асинхронностыо, противопоставлением не ограничиваются возможности творческого использования шумов и речи в кино. Главное – чтобы фонограмма фильма не ограничивалась бытовыми или иллюстративными звуками.

Кино тяготеет к литературе, литература же тесным образом связана с музыкой. Вспомним, какое место занимает музыка в творчестве Л. Толстого. В «Детстве» и в «Семейном счастье» весна и осень любви разворачиваются на фоне сонаты Бетховена «Quasi una fantasia». А чудеснейшие симфонии, которые звучат в душах Нехлюдова («Утро помещика») и Пети Ростова накануне смерти! Перечитаем в «Войне и мире» эпизод, когда Николай Ростов возвращается домой в отчаянии после крупного карточного проигрыша. Он слышит пение Наташи: «И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты... И все в мире сделалось разделенным на три темпа:

– Эх, жизнь наша дурацкая!.. Все это, и несчастье, и деньги,., и злоба, и честь – все вздор... А вот оно настоящее... Ну, Наташа, ну, голубчик! Ну, матушка!.. Как она это si возьмет... Взяла? Слава, богу!

И он сам не замечая того, что он поет... взял вторую терцию высокой ноты.

– Боже мой! Как хорошо! Неужели это я взял? Как счастливо! – подумал он. О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире».

Музыка у Л. Толстого – не нейтральный фон; она влияет на героев, играет драматургическую роль в произведении.

В кино установлена закономерность: чем слабее фильм, тем больше в нем звучит музыки, которая заполняет паузы, маскирует затянутость сюжета. Мы видели удачные ленты, в которых все поют. Авторы картин «Девять дней одного года», «Живые и мертвые», «Преступлеиле и наказание», напротив, обошлись без поддержки музыкантов. Г. Козинцев в книге «Пространство трагедии» по этому поводу писал: «Нет для меня проблемы музыки в кино. Какая она должна быть – симфоническая, электронная, додекафоническая, или же она вовсе вышла на экране из моды? – не берусь судить... Не думал об этом. Иное дело музыка Шостаковича, тут много размышлять нечего: без нее я шекспировских картин не смог бы поставить». Наверное, многие режиссеры согласятся с подобным заявлением, заменив фамилию композитора на М. Таривердиева, А. Эшпая, А. Петрова, М. Вайнберга, Д. Кабалевского...

«Смотрите и слушайте новый звуковой фильм...» – так рекламировались картины в тридцатые годы. Умеем ли мы сегодня в кинотеатре не только смотреть, но слушать?

Советуем прочитать:

·        Ги нз б у рг С. Очерки теории кино (гл. «Музыка и естественные звучания»). М., 1974.

·        3 .а к p ев с к и й Ю. Звуковой образ в фильме. М., 1970.

·        Кракауэр 3. Природа фильма (гл. «Диалог и звук»). М.| 1974.

·        Т р а х те л б ер г Л. Мастерство звукооператора. М., 1972.

·        Шилова И. Фильм и его музыка. М., 1973.

·        Юренев Р. Эйзенштейн и постижение звука // Вопросы киноискусства, вып. 14. М., 1972

Изобразительное решение фильма

Когда видишь фотографирующего юношу, легко определить, есть у него опыт или он впервые взял камеру в руки. Начинающий любитель отходит от снимаемого объекта как можно дальше. Большую часть кадра займут посторонние предметы – ветки деревьев, асфальт тротуара. Фотоснимок выйдет скучным и сухим, в нем будут отсутствовать выбор и обобщение.

Так же поступали первые кинооператоры в конце прошлого века. В их фильмах запечатлено все, что находилось в поле зрения объектива. Они не догадывались подойти ближе к актерам. Кинокамера, подобно театральному зрителю, видела и фиксировала изображение с одной точки. На экране люди и предметы перемещались, само же изображение оставалось статичным, закрепленным раз и навсегда.

Кинематограф слишком долго прозябал на уровне балаганного аттракциона, напоминая гадкого утенка из сказки Андерсена, не подозревавшего о своих потенциальных возможностях. Но рано или поздно кинематографисты должны были додуматься изменять дистанцию между камерой и объективом съемки. В 1915 году знаменитый американский режиссер Д. У. Гриффит и его оператор Б. Битцер установили съемочный аппарат на тележку и докатили ее по рельсам. С помощью специальной платформы аппарат поднимался на высоту 43 метра В фильме «Нетерпимость» был сделан плавный переход с гигантского общего плана древневавилонских войск на крупный план двух голубей, запряженных в крошечную колесницу. Так произошел первый скачок в экранной искусстве. Он привел к открытию основных выразительных средств киноизображения: движения камеры, крупного плана, изменения угла съемки, то есть ракурса.

Термин «ракурс» происходит от французского глагола «raccursir», что значит «укорачивать». Предмет, снятый в нижнем ракурсе, выглядит уходящим в перспективу и как бы укороченным. Ракурс в кино – это нечто большее, нежели точка съемки, это точка зрения на предмет явление. Если снять, например, храм Василия Блаженного сверху, мы получим на экране пригоршню цветных орешков. Снимая его с земли, мы увидим изумительное но своей фантазии творение древнерусских зодчих. Классический пример – эмоциональные характеристики действующих лиц с помощью угла съемки в фильме В. Пудовкина «Мать». Оператор А. Головня снимал городового снизу, чтобы акцентировать тупое, чванливое высокомерие блюстителя порядка. Ниловну после ухода полицейских он снял сверху – мать стоит на коленях с опущенной головой как бы придавленная горем из-за ареста Сына.

В 20-е годы появился специальный термин – «фотогения». Теперь фотогеничным называют актера, чье лицо на экране или открытке выглядит привлекательным. Первоначально это слово обозначало способность кинематографа передавать особый, предельно поэтический облик людей и неодушевленных предметов. Изображая в определенном ракурсе и освещении пейзаж, портреты героев, кино стало вызывать нужное авторам настроение и отношение зрителей к происходящим событиям. 

С открытием крупного плана кинематограф преодолел первый барьер – фотографический натурализм. Триумфальное развитие оптической культуры кино было прервано появлением звука. Это нововведение для зрелищной стороны фильма имело роковые последствия. Главным драматургическим средством стал диалог, экранное искусство оказалось в плену у театра; на изображение начали смотреть как на что-то второстепенное. У театрального спектакля заимствовались композиционные приемы например, четкое деление мизансцены на зрительный центр и аккомпанемент. Со сцены в кинокадр перекочевывает техника освещения. Посмотрите любой старый фильм: снопы света охватывают четким ореолом (контражуром) находящиеся на переднем плане фигуры и предметы. Нарядность, парадность, тщательная отделка кадра порой вступали в противоречие с его содержанием. В фильме «Повесть о настоящем человеке» тяжелораненый летчик ползет по снегу в глухом лесу. Изможденный герой выбивается из последних сил, оператор же заставляет зрителей любоваться тщательно продуманными световыми эффектами – гармонией линий, игрой солнечных бликов, контрастным сочетанием светлых пятен и глубоких теней от деревьев. Устойчивое равновесие композиции каждого кадра также призывает нас восхищаться изобразительным решением картины без всякой связи с ее содержанием.

Между экраном и действительностью возник барьер. Он был взорван фильмом «Летят журавли». Говорить об этой ленте – задача нелегкая: ей уже столько раз пели дифирамбы на многих языках. Сегодня она не так уж отлична от многих хороших произведений. Когда же этот фильм демонстрировался впервые в 1957 году, все были поражены: такого на экране еще не было. С. Урусевский был первооткрывателем, его камера стала равноправным творческим компонентом фильма – таким же, как режиссура, драматургия. Более того, в ответственные моменты – во время проводов Бориса на, фронт и его гибели, покушения Вероники на самоубийство – камера солирует, принимает на себя всю драматургическую нагрузку.

После «Журавлей» начался невиданный расцвет изобразительной культуры кино. В титрах любого фильма, который считается гордостью советского кинематографа последнего пятнадцатилетия, найдем имя оператора-лидера: И. Грицюса или В. Юсова, Л. Пааташвили или М Пилихиной, Г. Лаврова или А. Кузнецова, С. Полуянова или А. Петрицкого, Г. Рерберга или Н. Ардашникова, А. Антипенко или А. Заболоцкого. Они заставили вспомнить, что их профессия – самая кинематографическая, единственная, без которой невозможно создать фильм. С. Урусевский, Б. Волчек, В. Дербенев, Ю. Ильенко, А. Ниточкин и другие операторы стали и режиссерами своих постановок.

Операторское искусство – разновидность изобрази тельного художественного творчества; в отличие от живописи, скульптуры, графики оно владеет движением, и есть его специфика.

За новаторами всегда следуют эпигоны, оригинальные приемы быстро превращаются в штампы, в расхожую монету. Операторы многих, слишком многих картин, и ражая динамической камере в картинах «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я – Куба», превратились в спортсменов-бегунов на короткие дистанции. Один молодой оператор хвастался, что первым додумался привязать аппарат к... спине. Сколько столоверчений, «пляшущих» деревьев, снятых в остром ракурсе, головокружительных пробежек героев и других «буйных» съемок, неоправданных содержанием, можно встретить в лентах этого периода!

Совсем недавно мы стали свидетелями еще одного «взрыва» в кино: молниеносного распространения документального стиля. На просмотре фильма «Это сладкое слово – свобода!» легко заметить, как резко изменились требования к композиции и освещению кадра. Камера ничем не выдает своего присутствия, все выглядит максимально естественно. Герои входят в темный интерьер – мы их почти не видим, идут по улице – спины прохожих перекрывают их лица, съемка ведется «скрытой камерой».

Сегодняшний экран определяет новая техника – легкие подвижные аппараты, пленка с повышенной чувствительностью, позволяющая снимать при любой освещенности, сверхширокоугольная оптика, дающая постоянное резкое изображение с углом зрения чуть не 180°.

Документальный стиль не означает перехода к примитиву. Оператору и художнику на организацию киноматериала приходится затрачивать усилий столько же, сколько и прежде, но зритель не должен о них догадываться.

В современном кино ощутимо влияние всех предшествующих периодов. Здесь и пиршество красок «Белой птицы с черной отметиной», и скромная черно-белая тональность «Печек-лавочек», и нарядная элегантность «Монолога».

К сожалению, среди новинок кинорепертуара есть ленты, про которые студенты операторского факультета ВГИКа говорят: «Бабушкино кино».

При анализе фильма необходимо подходить к нему конкретно-исторически, помнить, в какой период он поставлен, в каких условиях, к какому направлению принадлежит. Что касается современного экрана, то наш глаз быстро привыкает к его безыскусственности, и нас уже раздражают и крикливые, бездумные приемы, и серое вялое изобразительное решение фильма.

Советуем прочитать:

·        Головня А. О кинооператорском мастерстве. М., 1970.

·        И л ь и н Р. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973.

·        Косматов Л. Свет в .интерьере (из творческой практики кинооператора). М., 1973.

·        Мерке ль М. В сто сорок солнц... М., 1968.

·        Салынский Д. Глаз и сердце кинокамеры // Искусство кино. 1974. № 11.

Киноведение

Кино – молодое искусство, еще моложе наука о нем – киноведение. Все посетители кинотеатров – одни больше, другие меньше – знакомы с этой областью знаний, хотя и не подозревают об этом, как не догадывался герой комедии Мольера, что всю жизнь разговаривал прозой.

Мы знаем: фильм не состоится без зрителей,– так же как без сценариста, режиссера, оператора... И чем богаче киноведческий багаж каждого из нас – тем опытнее мы как зрители. Киноведение помогает узнать, что представляет собой фильм как произведение искусства, средство просвещения или информации.

Наука о кино изучает взаимосвязанные силы, действующие в обществе, под влиянием которых фильмы рождаются, пользуются успехом, предаются забвению. Порой чисто случайные обстоятельства влияют на развитие кинематографа. Так случилось на самом старте десятой музы из-за преступного легкомыслия наших прадедушек и прабабушек.

В Париже в мае 1897 года состоялся благотворительный базар. В одном из залов павильона участникам праздника показывали новинку техники – синематограф. Электричества в павильоне не было. В аппарате использовалась эфирная лампа. Во время сеанса она погасла. Неопытный механик открыл горелку и чиркнул спичкой. Удивительная халатность! Кинопленка, по составу напоминающая порох,– рядом открытое пламя. И ни малейших мер предосторожности: зал имел единственный выход с дверью-вертушкой.

Пары эфира вспыхнули, через несколько минут здание пылало. Началась паника. Многие сгорели заживо, в их гибели обвинили кино. Публика стала смотреть на «движущуюся фотографию» как на крайне опасное развлечение. Катастрофа в Париже на несколько лет затормозила развитие кинематографа во всем мире.

Киноведение устанавливает взаимозависимость между социальными переменами в обществе и возникновением новых направлений в киноискусстве, таких, как итальянский неореализм, французская «новая волна», творчество английских «рассерженных». И, конечно же, киноведение изучает фильмы. На экраны мира ежегодно выпускается свыше 3000 полнометражных игровых картин, не считая огромного числа короткометражек. Большинство новых лент после нескольких дней демонстрации канут в Лету. Часть фильмов – выдающееся достижение культуры – нужно тщательно изучить, сохранить для следующих поколений..

В 20-е годы за рубежом мало кто слышал о фильмах Дзиги Вертова. Сегодня это имя – одно из самых популярных, ого «Киноправда» стала девизом современного документального кинематографа. Творческий путь Д. Вертова давно завершен, интерес же к нему все растет. Немалая заслуга принадлежит киноведам, которые бережно сохранили все, что связано с творчеством выдающегося кинодокументалиста.

Наше мнение о фильме подвержено колебаниям в зависимости от мнения окружающих. В ленте Ю. Аликова и Ф. Соболева «Я и другие» применен интересный метод «подставной группы», чтобы обнаружить, как говорят психологи, «конформную» реакцию». Демонстрируется четыре фотографии. «Эксперты» уверяют, что старик и старуха на двух разных снимках – одно и то же лицо. Удивительная вещь, многие испытуемые уступают групповому давлению, повторяют заведомо ложный ответ.

Согласись, читатель, конформная реакция на фильм – не такое уж редкое явление. Окружающие могут и не оказывать прямого давления – мы невольно приспосабливаемся к ним. Все хохочут на глупой комедии – и мне смешно. Фильм явно неудачен, его авторы повторяют банальные истины, но друзья мои в восторге, и я заколебался. Вдруг ошибся? Схожу-ка еще раз посмотрю... У истоков столь легкой внушаемости – инертность и стереотипность мышления. Так и подмывает сказать: надежный ориентир в таком случае критическая статья о фильме. В том-то и парадокс, что рецензиями стандартные представления не разбить. Скорее, наоборот. В том же фильме «Я и другие» серия опытов доказывает зависимость человека - от предварительной установки. Группе молодежи со словами: «Это портрет преступника. Прокомментируйте его внешность», – показана фотография пожилого мужчины. Посыпались уничижительные характеристики: опустившийся человек с озлобленным взглядом и пр. Совсем иначе увидели тот же снимок юноши и девушки, получившие установку «Портрет ученого».

Рецензия, прочитанная до просмотра фильма, превращается порой вот в такую «психологическую призму», сквозь которую мы смотрим потом на экран. Иногда мы и не читали ничего о фильме, знаем только, что он призер международного фестиваля, – и уже готовы увидеть в картине определенные достоинства.

Критики сами живут не в безвоздушном пространстве. Вкусы, обычаи, привычки окружающих людей не проходят бесследно для их статей. Так, кинокритик Майя Туровская в книге «Да и нет» честно признается, что в свое время несправедливо отнеслась к фильму М. Калатозова «Неотправленное письмо», который теперь причисляет к выдающимся произведениям. Не случайно журналы открывают дискуссии о некоторых кинопремьерах, публикуя отзывы с противоположными, взаимоисключающими оценками. Цель киноведения – разрушить однобокое, стереотипное представление о кино, снабдить зрителя «умственными орудиями» – понятиями. Штампы зрительского восприятия возникают, когда человек не осознал еще значения искусства в своей жизни. Стереотип– не просто «недоразвитое понятие», он прямо противоположен сознательному .анализу фильма, поскольку его функции – все упрощать, сводить неизвестное к известному, создавать иллюзию полного понимания.

Знакомство с основами науки о кино помогает избавиться от этой иллюзии и оценивать фильм не по чьей-то (пусть самой квалифицированной) указке, а самостоятельно.

Качественный уровень кинорепертуара колеблется со значительной амплитудой. Фильмы, приходящиеся на середину, оцениваются относительно легко. Произведения на обоих краях амплитуды часто становятся жертвами субъективизма. Тогда недоразвитый мещанский вкус торжествует. Словами трудно бороться со слезливой мелодрамой, примитивными комедиями, пышными зарубежными боевиками. Точно так же словами не доказать высокий уровень подлинного произведения искусства. Единственный выход – эстетическое самовоспитание. Чем больше зритель знает о кино, тем легче ему ориентироваться в кинорепертуаре.

Киноведение изучает вопросы драматургии, режиссуры, изобразительной трактовки, музыки и звука в кино, актерского мастерства. Проблем масса, а отряд киноведов невелик. Еще недавно одни и те же авторы писали рецензии, учебники по кинодраматургии, исторические обзоры. Но сегодня, как и в других отраслях знания, в киноведении узкое распределение обязанностей. Наука о кино разветвляется на два больших раздела: теория кино и его история. С теорией мы знакомимся в наших беседах. Назовем важнейшие издания, посвященные прошлому кинематографа.

Автор фундаментальных трудов по истории зарубежного кино – французский ученый Жорж Садуль. К лучшим работам, вышедшим за рубежом, принадлежит и многотомная «История киноискусства» польского исследователя Ежи Теплица. В качестве учебного пособия для студентов ВГИКа выпускается «История зарубежного кино». Автор первого тома – С.В.Комаров, второго – В. С. Колодяжная и И.И.Трутко.

Среди исследователей отечественного кино первое место по праву принадлежит Николаю Алексеевичу Лебедеву. Его труд «Очерк истории кино СССР. Немое кино» дает читателю простой и вместе с тем результативный ключ для анализа фильмов. Подробная «биография» нашего многонационального киноискусства прослеживается в четырехтомной «Истории советского кино».

Путешествие в прошлое экранного искусства – увлекательное занятие, особенно когда гидами выступают умные интересные собеседники. История кино – важнейшая страница человеческой культуры. Она знакомит подлинными шедеврами, на фоне которых бледнеют ленты-пустоцветы, но заметнее скрытые достоинства талантливых произведений.

Советуем прочитать:

·        Вайсфельд И. Теория кино и художественный процесс «Искусство кино», 1973, № 4.

·        Звоничек С. Предмет и метод киноведения. - Искусство кино, 1970, № 11.

·        Караганов А. Оценка требует анализа // 1975 М.,

·        Лебедев Н. Внимание: кинематограф! М., 1974.

·         Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.

Любительское кино

Кинолюбительство – первый росток будущего кинематографа. У тех, кто снимает сам, налажена с экранным искусством «обратная связь»; зрители оказываются в состоянии не только пассивно воспринимать киноинформацию, но и воспроизводить ее. Кинолюбительство – прорыв блокады зрительской «немоты».

Самодеятельное кино нашей страны вскоре отметит свой полувековой юбилей. В конце двадцатых годов была создана организация рабочей молодежи, увлекающейся кинематографом, – Кинорабмол. Из нее впоследствии вышли режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц, Л. Луков, Р. Григорьев. Кинолюбители пополняют отряд профессионалов. На смотре любительских фильмов, который проводился в рамках Московского фестиваля молодежи и студентов в 1958 году, призером стала лента свердловчанина Глеба Панфилова «Нейлоновая кофточка». Сегодня этот автор известен миллионам зрителей как режиссер картин «В огне брода нет», «Начало», «Прошу слова».

Каждый из нас в душе художник. Самодеятельный живописец в фильме «Гори, гори, моя звезда» – символ всего человечества. Изобретение фотографии и кино всколыхнуло в людях древнюю страсть к рисованию. Техника подарила художникам-любителям превосходного робота. Способен ли автомат «творить» в подлинном смысле этого слова? Ответы варьируются от вполне благожелательного «А почему бы и нет?» до решительного «Никогда!». Многих кинолюбителей подводит вера в могущество техники, они пребывают в заблуждении будто их камера – это автомат, полностью заменяю) художника-творца.

В кино творческий процесс распадается на два этапа: подготовительный и отборочный. Киносъемочный аппарат – незаменимый помощник на первом этане, когда создаются «заготовки», возможные варианты будущего фильма. Затем начинается выбор лучшего и – самое главное – осмысливание отснятого материала. Что касается этих высших форм творческой деятельности, то человек приспособлен к ним куда лучше, чем машина. Так, автомат может сфотографировать и через несколько секунд выдать готовый отпечаток, но не в силах заменить обыкновенного вахтера, сличающего лицо посетителя с его фотографией на пропуске.

Творчество – всегда создание нового. Вот почему прежде чем брать в руки «Киев-16», «Красногорск», «Адмиру» или «Кварц», советуем познакомиться с основами киноискусства – его историей и теорией.

Любитель, снимающий фильм в одиночку или в содружестве с небольшой группой единомышленников, в техническом отношении всегда будет в проигрыше по сравнению с профессионалами, за спиной которых могучая киноиндустрия. А зачем фильму нужно техническое совершенство? Главным образом, чтобы удовлетворить требования коммерческого проката, то есть кинорынка. Вывод очень простой: самодеятельный кинематограф способен обратить свои недостатки в достоинство, ибо он не нуждается в массовом тиражировании своей продукции.

Инженер, врач, рабочий, колхозник, студент, школьник берут кинокамеру после работы или занятий; съемка– их «вторая смена». Во многих отношениях они уже «на старте» поставлены в неравное положение по сравнению с работниками киностудий. Преимущество их в другом – в независимости от кассы, от жестких требований массового проката и, следовательно, в возможности максимально проявить собственную индивидуальность. Вместо того, чтобы идти проторенными, истоптанными «большим кинематографом» дорогами, – экспериментируй, открывай новое. Не стоит обращать в жупел так называемое «альбомное» кино – семейную хронику, «ожившие фотографии» памятных для автора мест. Своих товарищей по работе и учебе, друзей и родных каждый человек знает как никто – здесь он вне конкуренции. М. Горькому принадлежит крылатое изречение, что жизнь любого из нас – сюжет для романа. Итальянский кинодраматург Ч. Дзаваттини, которого называют «отцом неореализма», выдвинул тезис о том, что каждый час дня, каждое место или человек могут стать предметом повествования. Нужен только рассказчик, который умеет наблюдать. «Каждое мгновение безгранично богато, – считает Ч. Дзаваттини. – Достаточно поглубже копнуть, н всякий маленький факт превращается в россыпь. Лишь бы наконец пришли золотоискатели и раскопали необъятную россыпь действительности. Только тогда кино приобретет важное значение в социальном отношении». Фильм, о котором мечтает итальянский кинодраматург, снять под силу лишь кинолюбителям.

«Большой кинематограф» посвящает произведения людям всех возрастов и профессий. По отношению к студентам он остается пока должником: давно нет художественных фильмов о жизни современного института. Воронежские студенты решили взять «экранизацию» вузовских тем в свои руки. На фестивале любительских фильмов ВГУ они показали целую серию веселых короткометражек: «И у студентов бывают дети», «Дороги, которые мы выбираем», «Химфак и техника безопасности».

51

Неоспоримыми преимуществами обладает самодеятельное кино в производстве научных и учебных фильмов. С. Капица представил однажды на международный форум физиков доклад в виде киноленты, раскрывающей его концепцию. Заслуженный деятель науки РСФСР профессор Воронежского медицинского института В. П. Радушкевич с группой врачей создал картину о реанимации. Девушку без признаков жизни доставляют в областную клиническую больницу. Массаж, уколы, воздействие электротоком высокого напряжения не восстанавливают сердечную деятельность. Принимается экстренное решение: вскрыть грудную полость. Обнажено сердце. После многочисленных манипуляций сердечная мышца начинает функционировать. Под силу подобную киноинформацию запротоколировать профессиональным опера -торам? Безусловно, если они будут безвыездно находится в реанимационном отделении клиники. Зимой и летом днем и ночью. Практически это невыполнимо, а врачи всегда могут иметь камеру под рукой.

Связи художественного и документального кинематографа с кинолюбительством не ограничиваются тем, что последнее – «начальная школа;? для будущих режиссеров, операторов (на некоторые факультеты ВГИКа предпочитают принимать кинолюбителей). Некоторые эстетические принципы современного кинематографа нося следы влияния самодеятельности.

Прежде всего это относится к так называемым политическим фильмам. На конкурсе короткометражных произведений VIII Московского международного кинофестиваля было представлено несколько острокритических лент; сирийская картина «В старом городе», итальянская – «Больной город», финская – «Борьба за город». Среди внеконкурсных художественных фильмов внимание критики привлекла итальянская лента «Тревико-Турия». Все это произведения профессионалов, сделанные в духе стилистики любительского кино. Фильмы как бы сняты человеком, впервые взявшим камеру в руки и дорожащим каждым метром пленки, на которой объективно запротоколировано безрадостное существование рабочих и их детей на окраинах громадных городов.;

Если у тебя, читатель, есть камера или ты посещаешь любительскую студию, старайся не быть копировщиком. Портативная камера, которую ты держишь в руках, – чудесный инструмент, одно из величайших изобретений, помогающих зорче видеть прекрасное, глубже осмысливать жизненные явления.

Советуем прочитать:

·        Рошаль Г. Диалог с кинорежиссером (Как сделать фильм). М., 1968.

·        Рошаль Г. Тысячи объективов смотрят в жизнь // Искусство кило. 1973. № 3.

·        Марьямов Э. Романтика малого экрана. М., 1973.

Монтаж

Чтобы показать на экране событие, его необходимо сначала снять. Камера и микрофон фиксируют лишь нечто, реальное. Да, это так. Тем не менее, в кино мы становимся свидетелями происшествий, которых могло и не быть (ни подлинных, ни инсценированных).

Помните сокрушительное землетрясение в американском фильме «Золото Маккены»? Этим эпизодом восхищались даже те, кому фильм не понравился. «Как его снимали? Ведь могли погибнуть актеры...» Достаточно приглядеться внимательнее, чтобы обнаружить: грозного явления природы в действительности в каньоне не происходило. Мы видели, как рушились горы (неважно, взрывались настоящие скалы или их макеты). Эти кадры искусно перемежались изображениями трех главных персонажей. Шериф, его подруга и злодей – сами по себе, обрушивающиеся деревья и камни – сами по себе.

Что же помогло рождению иллюзии землетрясения? Монтаж. Старейший советский режиссер Л. Кулешов вспоминал о своих экспериментах в 20-е годы:

«Крупные планы актера Мозжухина мы склеивали с кинокадрами трех различных изображений. В первой комбинации вслед за актером показывалась тарелка супа. Не вызывало сомнении, что Мозжухин смотрит на суп. Затем его лицо смонтировали с кадром, в котором был снят гроб. Третья комбинация – кадры Мозжухина и девочки, игравшей с игрушечным медвежонком. Когда показали ленты зрителям, они увидели на лице актера сначала выражение голода, затем скорбь, и, наконец, умиление. А потом что же оказалось? Каково было изумление всех, когда узнали: лицо Мозжухина во всех трех случаях было совершенно одинаковым – брался один и тот же кадр.

Такова волшебная сила монтажа. Кино – изобразительное искусство, но из этого не следует, будто оно способно выразить лишь то, что показывает экран.

«Главная сила кинематографа – в монтаже!» – заявлял в полемическом задоре Л. В. Кулешов. Свой манифест он иллюстрировал серией комбинаций кинокадров, в которых «конструировал» из разрозненных отрезков пленки новое пространство и время. Он соединял кадры, запечатлевшие разных людей в разных местах; склейка, же воспринималась как единый эпизод и казалось, что герои на экране видят друг друга и спешат навстречу.

Опыты мастера были подхвачены его учениками. В. Пудовкин рассказывал о «грубом примере», состоявшем из трех крупных планов.

1. Человек улыбается.

2. Нацеленный пистолет.

3. Тот же человек выглядит, испуганным.

В таком порядке кадры создают представление о трусе. Стоит их переставить – персонаж будет выглядеть храбрецом.

В чем же секрет знаменитого «эффекта Кулешова»? В. Пудовкин подсказывает нам путь к ответу: «Сущность монтажа заключается в правильном управлении вниманием зрителя». Вот где разгадка – в шестом микроэлементе фильма, т. е. в присутствии зрителя. Фильм создается и авторами (реальное, видимое изображение) и зрителями (воображаемое действие). Продуманная связи кадров в фильме рождает у нас ряд представлений. Монтаж – толчок для нашего воображения. Нам ничего не; стоит дорисовать внутренним зрением картину, намек, на которую сделан авторами. Монтаж – авторский эскиз, пунктирный набросок.

Операторы и режиссеры самых первых фильмов умели запечатлевать событие только как единое целое. Киноленты Люмьеров так и назывались «Приход поезда», «Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца». Фиксировалось все действие от начала до конца одним единственным кадром. Зрительским вниманием авторы руководить не умели. Затем появились киноленты, включавшие несколько событий. Сохранилась первая русская игровая «фильма» Стенька Разин», показанная публике 15 октября 1908 года. Она состоит из шести картин. Каждая из них снята единым куском – в одной декорации, с одной точки и приклеена к соседней. Сначала идет титр. Например: «Меня ли любишь одного, княжна, а может быть, дружочек сердечный есть на родине». В кадре Разин с княжной у беретов Волги. Действующие лица входят, перемещаются и уходят – совсем как в театре. Новый титр: «Волга-матушка! Ты меня поила-кормила, на своих волнах укачивала – прими мой дорогой подарок». Разин, стоя в большой лодке, кидает княжну в воду. Мимо проплывает лодка с казаками.

Можно представить чувства зрителей, когда после подобных лубочных зрелищ они впервые увидели фильм с портретом героя во весь экран. Публика решила, что стала жертвой хитроумной шутки киномеханика. Крупные планы на. экране сопровождались криками в зале: «Покажите ноги!»

Научившись снимать объект с разных точек и разными планами, кинематографисты стали разбивать действие на микроэпизоды (кадры – в переводе с французского «рамка») и затем вновь восстанавливать его. Экранное событие воспринималось уже иначе. Способность кино синтезировать единое целое из отдельных кадров позволяет режиссеру удалить все случайное и показать явление только с тех сторон, которые он найдет наиболее характерными и выразительными.

Зритель современного фильма постоянно перемещается ближе или дальше к героям, поворачивается, видит место действия издали, а в следующее мгновение подбегает вплотную, к лицу персонажа, чтобы лучше рассмотреть какую-либо деталь. Согласись, читатель, если бы нам самим приходилось во время сеанса совершать столько движений, кино из удовольствия превратилось бы в тяжелую повинность... К счастью, мы остаемся на месте, «перебежки» за нас совершает «механический зритель» – монтаж.

Монтаж в кино не является чем-то единообразным, вроде укладки кирпича или паркета. Приемы и формы подчинены заданной схеме. Например, чтобы показать события, происходящие одновременно в разных местах, применяется параллельный монтаж.

Вспомним какой-либо приключенческий фильм. Герою угрожает опасность. Он схвачен, враги замышляют жестокую расправу. А в это время... на экране в бешеном галопе скачут всадники. «Наши! Наши!» – раздаются ликующие крики самых юных зрителей. Ажиотаж растет: успеют – не успеют?! Мы невольно торопим: быстрее, быстрее... Волнение нарастает – и, .что самое интересное, не только в зале, но и на экране. Кадры героя в стане врагов и спешащих на выручку спасителей перебивают друг друга, становятся все короче. Нарастает темп действия, убыстряется ритм фильма. Вот и счастливая развязка. Герой спасен. Успокаивается и кинорассказчик, т.е. монтаж: кадры становятся длиннее, ритм входит в норму.

В искусстве все имеет определенное значение. Обладает им и каждый кинокадр. Советские кинематографисты двадцатых годов первыми открыли, что смысл, заключенный в кадре, может резко меняться при сопоставлении этого кадра с другим. Прославленный триптих С. Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» – это и хроника революционных событий, и кинематографическое размышление о них. Сталкивая противоположные по содержанию кадры, режиссер старался информировать зрителей не о внешних событиях, а о их сущности. Монтаж-размышление добивается художественного обобщения, подводит к выводам. Этот процесс показать на экране нельзя – он возникает в нашем сознании. Крупный план помогает кинематографу покорять пространство, монтаж – время. С помощью монтажа экранное время растягивается (классический пример – трагический эпизод расстрела населения на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине») и сжимается, как шагреневая кожа. Монтаж позволяет авторам переносить нас из настоящего в прошлое героя и затем снова возвращаться к его сегодняшнему дню.

Современные произведения кинематографа монтируются в расчете на зрителя, который все схватывает на лету. Монтаж безжалостно отсекает промежуточные эпизоды, разъясняющие и дополняющие основное действие. Монтаж мгновенно транспортирует пашу мысль из одной ситуации в другую, минуя перевалочные пункты. Монтаж – транзит современного кино.

В книгах о кино упоминается еще один тип монтажа внутрикадровый. Монтаж – сцепление, соединение кадров. Как же они могут соединяться один внутри другого? Дело здесь в следующем. Монтаж – не механическая склейка, а процесс, аналогичный анализу и синтезу. Следовательно, отдельный кадр – промежуточная стадия анализа, результат прерванного приближения или удаления камеры от объекта. Подразумевается, что это движение камеры может быть в любой момент продолжено, – что и происходит во время внутрикадрового монтажа. План, съемки эпизода на наших глазах, то есть непосредственного внутри кадра, меняется от общего до крупного или наоборот.

Итак, запомним: кинокадр не является отдельной, замкнутой в себе картиной наподобие живописного полотна, он всегда «открыт» для присоединения к нему других кадров. Монтаж – это творческий процесс, система кинематографического изложения сюжета, способ передачи мыслей. От монтажного принципа «столкновении кадров» в немом кино, когда воздействие друг на друга резко противоположных изображений порождало новый смысл,– до спокойного внутрикадрового монтажа. Таков исторический путь кинематографа.

В. зависимости от жанра и сюжета фильма, от индивидуальности авторов и развития техники монтаж принимает самые разнообразные формы.

Советуем прочитать:

·        Б а л а ш Б. Кино (гл. «Монтаж»). М., 1968.

·        Ждан В. Введение в эстетику фильма (раздел «К спорам о монтаже»). М., 1972.

·        Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. вып. 11, М., 1968.

·        Фелонов Л. Монтаж в немом кино. М., 1973.

·        Эйзенштейн С. Монтаж. 1938 //Эйзенштейн С. М. Избр. произвед. в 6-ти т., т. 2. М., 1964.

Научное кино

Кино, рожденное открытиями прошлого века, честно отрабатывает свой долг перед наукой.

В довоенной кинокомедии «Сердца четырех» выведен престарелый профессор. Он суетится, вертит модель лунной орбиты, произносит нелепые фразы типа: «Шиповник – вот лекарство от всех болезней». Киношарж не случаен: в то время многие смотрели на ученых как на чудаков. Редкий мальчуган на вопрос: «Кем будешь?» – отвечал: «Ученым». Сегодня таких курьезных типов на экране не встретишь. Ученым посвящаются лучшие фильмы, такие как «Девять дней одного года», «Солярис», «Монолог». Отличительная черта современного кинематографа – возрастающий интерес к «интеллектуальным ресурсам», людям науки.

Не столь давно считалось, будто в один прекрасный день постижение природы завершится. Гипотеза оказалась ошибочной. Перед наукой по-прежнему стоит задача вырвать у природы ее тайны. Исследователи все глубже проникают в строение материальной вселенной, познают самих себя и окружающий мир. Кино облегчает путь к новым, еще не открытым берегам, помогает в единичном раскрыть общее, за случайным найти необходимое, за видимым вскрыть невидимое, недоступное непосредственному восприятию.

Кинематограф, который служит науке, принято именовать научным. Он включает три вида фильмов: научно-исследовательские, учебно-инструктивные, научно-популярные. Ученые выступают в роли сценаристов, консультантов или экспериментаторов, проводящих необходимые для фильма опыты.

Наука строится на основании фактов. Раскройте любой учебник – львиную долю в нем занимает описание действительных событий, явлений, процессов. Кинокамера – идеальный инструмент для их протоколирования. Научно-исследовательские фильмы расширяют пределы возможности наших пяти чувств. Главный поставщик сведений об окружающем мире – зрение. Как ни изумительны его органы – глаза, они дают весьма ограниченную картину действительности. Камера, подобно микроскопу, телескопу, рентгеновскому аппарату, помогает наблюдать процессы, недоступные глазу. С помощью высокоскоростной съемки (до 1000 000 кадров в секунду) удобно изучать быстропротекающие явления: работу деталей мотора, штамповку, металла, движение спортсмена и т.д.

Прогресс был бы невозможен, если бы люди не обладали способностью запоминать и передавать следующему поколению свои впечатления и мысли. Наш коллективный разум – наука – не может существовать без информации. Человек также получает и перерабатывает огромное количество сведений. Системы обработки информационного потока мозга уникальны, часто не имеют аналогов в технике. В области же «консервации» изображения техника с помощью кино одержала победу над природой. Научное кино – прекрасное устройство для хранения новых сведений и фактов. Итак, задача научно-исследовательского кино – помогать ученым в их работе, служить средством научной документации.

Реальность и гипотеза – вот с чего начинается различие между научно-исследовательским и научно-популярным фильмами. В первом отражается то, что было на самом деле, во втором – и то, что могло бы быть, и то, что, может быть, случится. Режиссер Ф. Соболев, удостоенный Государственной премии СССР за картины «Язык животных», «Думают ли животные?», писал: «Увлекательнейшая задача научно-популярного фильма – не просто поставить и запечатлеть эксперт: значит, надо вовлечь в него зрителя, сделать его равноправным участником этого эксперимента. А вывод не преподнести, а подвести к нему. Одним словом – заставить мыслить».

Научно-исследовательский фильм обращен к настоящему времени, научно-популярному подвластно прошлое и будущее. Западногерманская лента так и называлась: «Воспоминания о будущем». Сенсационный успех картины, поведавшей о якобы сохранившихся на Земле следах инопланетян, объясняется способностью авторов увлечь нас проблемой, сделать соучастниками ее решения. Пусть мы знаем о существовании иных гипотез и наши выводы расходятся с авторскими, – фильм будит в каждом страсть к путешествиям и открытиям.

Научная деятельность – единоборство человеческого интеллекта с еще не раскрытыми тайнами окружающего мира. Самые запутанные перипетии сюжета приключенческого фильма не идут ни в какое сравнение с загадками, с которыми сталкиваются ученые. Взять, к примеру, проблему Атлантиды, которая ждет своего решения вот уже 24 века. В диалогах Платона «Тимей» и «Критий» говорится о некогда существовавшем в Атлантическом океане гигантском острове, поглощенном безднами вод. Что рассказывает древнегреческий философ – легенду или реальные факты? Вот как считал Валерий Брюсов:

«Если допустить, что описание Платона – вымысел, надо будет признать за Платоном сверхчеловеческий гений, который сумел предугадать развитие науки на тысячелетия вперед, предусмотреть, что когда-то ученые историки откроют мир Эгейи и установят его сношения с Египтом, что Колумб откроет Америку, а археологи восстановят цивилизацию древних майя и т. п.».

Научное творчество – противоречивая цепь вопросов и ответов. Общая черта лучших научно-популярных фильмов – громадный вопросительный знак; без вопроса не может быть и речи о научном познании. Рано или поздно кинематографисты заинтересуются Атлантидой, погибшей 12 тысяч лет назад. Научно-популярный фильм об этом загадочном острове, прежде чем рассказать об исследованиях атлантологов, обрушит на нас град вопросов:          ;

«Почему в Перу найдены древние скульптуры львов и других животных, не живущих в Америке? Как попали корни греческих слов в язык майя? Что за странные известковые диски подняты со дна Атлантического океана южнее Азорских островов? Кем изготовлены они? Для чего? Как попали они на вершину подводной горы?»

Аристотель сказал, что наука начинается с удивления. Фильм об Атлантиде заставит нас удивляться ежесекундно.

Один из героев Конан-Дойля профессор Челленджер гневно произносит такую тираду: «Лекторы-популяризаторы – по сути своей паразиты. Они используют в целях наживы или саморекламы работу своих безвестных, придавленных нуждой братьев – ученых-исследователей...»!

Времена подобной оценки работы популяризаторов безвозвратно миновали. Сегодня всем присуще стремление к знанию. «Без любознательности нормальное развитие человека немыслимо», – говорил Л. Ландау. Нам хочется больше знать о новейших открытиях медицины и астрономии, генетики и атомной физики, психологии и кибернетики; одновременно мы стремимся быть в курсе новинок театра, музыки, живописи. Одному человеку все это не под силу. Современное общество характеризуется узкой специализацией его членов. Язык науки труднодоступен для непосвященных. Вот тут и требуется «неотложная помощь» популяризаторов.

Кино в силу наглядности, доступности экранного изображения массовой аудитории стоит на первом месте среди средств научной пропаганды. Посмотрев научно-популярный фильм об археологических раскопках или о достижениях технической эстетики, об экспериментах физиологов или об экологическом кризисе, поражаемся: как могли мы раньше проходить равнодушно мимо столь актуальной и интересной проблемы?

Кино рассказывает обо всем – в том числе и о себе, о лучших фильмах и их авторах. Пословица о сапожнике, который обходится без обуви, в данном случае не подтверждается.

Экран помогает нам узнать самих себя, учит трудному искусству быть собой, раскрывает секреты управления нашим внутренним состоянием. Достаточно вспомнить киноисследования о социальной психологии – «Я к другие», о психологической совместимости людей и проблеме лидера в коллективе – «Я + ты = ?», о столь распространенной акселерации – «Зрелость наступает дважды», о поисках молодежью призвания «Вуз! Вуз? Вуз...» и другие.

Что-то физики в почете, Что-то лирики в загоне...

Эти строки родились во время нашумевшей дискуссии «Искусство или наука – что важнее?» Когда страсти улеглись, выяснилось: непроходимой пропасти между ними нет. Разумеется, знаменитое признание Эйнштейна, что самое большое влияние на его открытия оказали романы Достоевского, не следует понимать дословно: дескать теория относительности – итог чтения «Братьев Карамазовых». И все же не стоит забывать, что в глубокой античности, на старте познания художественное творчество и научная деятельность не дифференцировались, тем и другим занимались одни и те же люди.

Искусство сближает с наукой способность проникать в сущность жизненных явлений и процессов, то есть познавательная функция. Научно-популярные фильмы относятся к научному кино, в то же время они близки киноискусству, опираются на его достижения. Использованные выразительные средства (игра актеров, хроникальная съемка) служат причиной ошибочной их классификации как художественных или документальных. Их автор выступает и как ученый и как художник

Зрителям знаком французский фильм «Встречи с дьяволом», в котором зафиксировано уникальное зрелище: кратер действующего вулкана. Камера в данном случае – инструмент исследователя. В той же ленте множество эпизодов, раскрывающих невиданную красоту грозного явления природы – извержения лавы. Ученый уступил место художнику.

Создатели научно-исследовательских фильмов обязаны ничем не выдавать своего присутствия, оставаться максимально нейтральными, не навязывать зрителям своего толкования научного открытия. Иное дело – научно-популярное кино. Популяризатор не убедит нас, если мы не почувствуем его личной заинтересованности.

Идеальные экранные популяризаторы, такие, как С. Образцов, не скрывают своего отношения к проблеме

Фильма только средство развлечения, но и познания Соотношение просмотров художественных и научно популярных фильмов может быть 1: 1, ибо ежегодно на экраны выпускается около 250 тех и других произведений. Десятая муза симпатии между искусством и наукой делит поровну.

Советуем прочитать:

·        Васильков И. Экран инаука. М., 1967.

·        Вейцман Е, Гурова Л. Проблемы познавательного фильма //Искусство кино. 1973. № 12.

·        Гинзбург С. Очерки истории кино (гл. «Научно-популярное ). М., 1974.

·        Кино и наука. М., 1970.

·        Основы классификации научных фильмов. М., 1971.

Образный строй фильма

Игровые, документальные, мультипликационные фильмы создаются с помощью образов. Иногда этот термин употребляют для обозначения конкретного персонажа (например, образ Максима). Сейчас речь идет о художественном образе как сложной эстетической категория, противоположной логическим – суждению, понятию и т. д. Основное различие между ними сводится к тому, что образ всегда конкретен, для логического мышления все абстрактно.

Усвоив, что такое образ, мы приблизимся к определению сущности искусства. Как хотелось бы написать «образом называется...» И привести пример. Но не будем спешить: образность надо не столько понять, сколько почувствовать.

Мы знаем: произведения кинематографа подразделяются на виды и жанры. На этом различие фильмов но кончается. Картины «Мертвый сезон» и «Свой среди чужих, чужой среди своих» принадлежат к одному и тому же жанру – приключенческому. Если их смотреть подряд, нетрудно заметить, как непохожи они друг на друга. Они рассказывают не только разные истории, отчетливая поляризация видна в манере постановок. Режиссер «Мертвого сезона» С. Кулиш пользуется

приемами документального кино, которые заставляют зрителей поверить в достоверность происходящего. Герой фильма Ладейников появляется так, будто он снят скрытой камерой и не подозревает о нашем наблюдении. Режиссер фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н.Михалков ничуть не маскирует принадлежность своего произведения к приключенческому жанру. Его девиз не «Все как в жизни», а «Все как в кино». Драматургия фильма щедро насыщена гиперболой. Наше внимание постоянно приковано к необычным, исключительным событиям: погоням, побегам, похищениям, диверсиям.

Сравнение фильмов убеждает, что в искусстве экрана беспредельное разнообразие стилей и форм. Если сопоставлять произведения с одинаковым сюжетом, на одну и ту же тему (так случается при экранизациях разными режиссерами одной и той же книги), легко увидеть, что картины резко отличаются друг от друга.

Художники отражают окружающий мир по-разному. В кипопроизведении отраженная действительность составляет особый, замкнутый мир. Создается он с помощью образного строя, в котором с наибольшей отчетливостью ощущается творческая индивидуальность авторов.

Образный строй – выражение стиля кинематографиста. В споен зрительской практике любой из нас легко ориентируется в том, что в киноведении именуется образным строем. Каждый знает, сумели ли авторы пленить его произведением, какое настроение вызвали, хотя и не сознает, какими средствами это достигается.

А сами авторы задумываются над образным строем будущей картины? А.Тарковский говорил: «К какой бы теме ты ни обращался, важно помнить одно: режиссер станет полноправным автором своего произведения лишь тогда, когда в его фильме возникнет свой особый образный строй, своя особая система мыслей об окружающем мире».

Построение образа начинается с отбора. Задача художественного произведения – рассказать о человеке как можно полнее. Но этому стремлению есть предел. В романе американского футуролога А. Бестера «Человек без лица» герои наделены телепатическим восприятием, способностью «прощупать» чужое- сознание, память, узнать любые замыслы. Современному кино не под силу выступать в роли телепатов. Коль скоро невозможно осветить весь внутренний мир персонажей, требуется произвести отбор главного, существенного, общеинтересного. В противном случае останется бездушное внешнее подражание. Уместно вспомнить замечание Гете: если художник точно воспроизвел пуделя, надо радоваться рождению не нового произведения искусства, а новой собаки!

Образность фильма помогает избежать внешнего копирования. Кинообраз, изображая конкретный объект заключает в себе эстетическое обобщение реальной дей- ствительности. За конкретным изображением скрывается целый мир идей и чувств.

Необходимый этап рождения образа – моделирование. Игры детей – не что иное, как моделирование «взрослой» действительности. Домик из кубиков – модель «всамделишного» дома. Точно так же, как чертежа здания. Степень сходства с оригиналом у них, конечно, различная. Построенный детьми домик – примитивная модель, инженерный чертеж – точная.

Художественный образ – это модель, сгусток информации. Модель никогда не способна стать абсолютной! копией оригинала. Да этого и не требуется. Вот почему художнику нет нужды воссоздавать живого пуделя. Вот почему автор должен стремиться не к повторению, а к творческому отражению реальности.

Чем совершеннее моделирующая установка, тем более сложную модель способна она сконструировать. С помощью сотни кубиков невозможно дать представление о Воронеже. Из миллиона кубиков легко составить макет, на котором будут представлены все улицы и дома громадного города. Чем талантливее автор, тем больше «кубиков» предоставляет в распоряжение зрителей образный строй фильма.

Дом из кубиков служит моделью настоящего здания, поскольку является его символом, знаком. То же самое относится к чертежам, нотам, словам, математическим формулам. Все это знаки, выражающие одно посредством другого.

Кино стало искусством, когда отказалось от механического копирования действительности, научилось производить отбор: снимать общим, средним, крупным планом, компоновать (то есть монтировать) эпизоды в нужной последовательности, другими словами, – когда авторы научились моделировать реальность, опираясь на определенную знаковую систему.

Фильм американского режиссера С. Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» начинается прологом. Мчатся кони. Самый молодой падает со сломанной ногой. Гремит выстрел. По телу животного пробегает судорога, оно вытягивается и затихает. Фильм не о лошадях, а о танцевальном марафоне на побережье Соединенных Штатов в начале 30-х годов. Танцоры на потеху публике соревнуются на выносливость; много дней и ночей они кружатся, топчутся с короткими перерывами на сон и еду. Труднейшая часть испытания – «дерби», спортивная ходьба по кругу. Три пары, которые приходят последними, выбывают из конкурса. «Как и в жизни», – цинично комментирует распорядитель Рокки.

Бега, в которых вместо животных заняты танцевальные пары, – трагический образ несчастья, обрушившегося на бедняков во время экономического кризиса. Кони эффектны на экране, кинематографисты любят их снимать. Сколько раз с ними был связан сюжет фильмов – достаточно вспомнить картины «Белая грива», «Бег иноходца», «Беги, дикий, беги!» «Когда умирают легенды»... Незабываем бег табуна в ленте А. Вайды «Все на продажу», незабываемы лошади, жующие яблоки, как символ счастья, покоя в «Ивановом детстве». Но конь – не только романтический абрис скакуна, это бессловесный труженик, раб, подчиненный хозяину, безропотно тянущий воз. Д. Фонда так определила основную мысль фильма С. Пол лака:

«Эксплуатация масс ради обогащения единиц. В этом фильме масса людей соревнуется друг с другом в надежде получить тот приз, которого в общем не существует. Гонит их всех один человек – Босс. И когда женщина, которую я играла, вдруг понимает, что их всех обманывают, она решает умереть. Но моя героиня вместо самоубийства должна была бы возвратиться на эту танцплощадку, на эту страшную беговую дорожку, чтобы помочь леем остальным понять, что их обманывают. Я была той, кого играла в «Загнанных лощадях...» Я разрешала пользоваться собой, как та моя героиня. А это разрушает душу».

В последних словах – сущность образности фильма. «Разрешала пользоваться собой» – вот к чему сводится параллель между людьми и бессловесными тварями. Сравнение страдающих, обездоленных безработных с загнанной скотиной наложило отпечаток на весь фильм, определило его резкую, порой натуралистическую стилистику. Все происходящее па экране производит гнетущее впечатление, особенно тяжело наблюдать физические муки героев во время дважды показанного «дерби».

Художественный образ всегда проникнут авторским взглядом на факты, события, он является самовыражением художника. Это именно образ, а не просто символ, аллегория. Автор не информирует нас прямо о своих взглядах, он стремится вызвать ответное чувство. Прав был А. Каплер, когда в беседе с Д. Фонда возразил актрисе:

«Гибель вашей героини действует гораздо сильнее, чем прямой дидактический призыв. Нынешний финал сам по себе рождает те мысли, которые вы хотели бы внушить, изменив конец фильма».

Итак, знаки выражают одно посредством другого. Упоминаются загнанные лошади – речь же идет о людях. Знаковая природа кинообраза позволяет выделить в нем два плана: означающее и означаемое, то есть то, что показывается на экране, и его смысл – пропаганду определенных идеалов, взглядов, вкусов.

Идейное содержание произведений экранного искусства доносится до зрителей с помощью художественных образов. Они эмоционально воздействуют на пас, выступают структурными элементами образного строя фильма. Сразу отметим различие между знаком и образом. Знак– материальный предмет, обладающий значением. Например, светофор. Образ – материальный предмет и одновременно его значение. В «Броненосце «Потемкине» для выражения протеста была найдена изобразительная метафора: вскакивали каменные львы. Так вот львы – означающее (изображение); мысль о протесте – означаемое (выражение), все вместе – художественный образ, который словами можно передать как «взревели камни».

Означающее создается автором, это материальный план, воспринимаемый органами чувств. Означаемое связано со зрительским воображением. Образный строй фильма конструируется двумя разными актами. Первый из них подразумевает физическое состояние героев, их действии и поступки, второй – наше восприятие и развитие действия в нашем воображении. Следовательно, образный строй характеризуется определенной недосказанностью, которая исчезает во время восприятия картины. Явление это получило наименование «нон-финито», что по-итальянски значит «незаконченный, незавершенный». Категория «нон-финито» объясняет некоторые тенденции в современном сюжетосложении (фильмы с незавершенным финалом).

Образная природа выделяет киноискусство в ряду других средств массовой коммуникации, дает возможность его произведениям оказывать исключительное воздействие на зрителей.

Советуем прочитать:

·        Андроникова М. От прототипа к образу (введение). М.,1974.

·        Варшавский Я. Успех (гл. «Условия контакта»). М., 1974.

·        Ждан В. Введение в эстетику фильма (гл. '«Понятие кинематографического образа»), М., 1972.

·        Зайцева Л. Образный язык кино. М., 1965.

·        Мартыненко Ю. Природа типизации и документальность образа // Кино и современность. М., 1972.

·        Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста (раздел «Зачем «добывать» образы»). М., 1975.

Поэтическое кино

Киноискусство делится на два рода: прозаический и поэтический. Поэзия – еще один признак, разграничивающий киноискусство и научное кино.

Знакомство с поэтическим кинематографом (порой его именуют «авторским», «субъективным») поможет понять, почему возникла проблема так называемого «трудного» фильма, почему критики «обманывают» публику: расхваливают картину, а большинство зрителей с нее уходит, отказываясь смотреть до конца. Бывает, что новый фильм настолько не укладывается в привычные рам-ми, что теряются сами критики.

В середине 50-х годов ведущим направлением итальянского кино был неореализм. С его позиций киноведы стали анализировать фильмы Ф. Феллини «Дорога» и «Ночи Кабирии». Основания для этого вроде бы были: ленты проникнуты сочувствием к простым людям Италии, состраданием к их тяжелой судьбе. В то же время картины поставили в тупик поклонников неореализма: вместо последовательной критики несправедливого социального устройства Феллини фантазирует. В итоге оказывается, что смысл произведений отнюдь не в эпизодах, демонстрирующих беспредельное унижение и страдание героев.

В финале «Ночей Кабирии» маленькая беззащитная женщина с лицом клоуна жестоко – в который раз – обманута в своих иллюзиях. Авантюрист Оскар, прикинувшись влюбленным, ограбил ее. Отчаянный вопль героини «Убей меня! Я не хочу жить!» испепеляет наше сердце, нагнетает беспросветную тоску – ощущения, хорошо знакомые по фильмам «Похитители велосипедов», «Умберто Д», «Рим в 11 часов». Кабирия бредет по пустынному берегу, выходит на лесную дорогу. Тут тональность киноповествования круто меняется. Звучит нежная мелодия композитора Нино Роты. Кабирию окружают танцующие и поющие молодые люди. Парень кружит вокруг нее на мотоцикле, девушка тихо произносит: «Добый вечер, синьора!». И – о чудо! – трагическая маска на наших глазах сползает с заплаканного лица Кабирии. Она поворачивает голову, заискивающе и сконфуженно улыбаясь, смотрит в зрительный зал. Мгновенно рушатся барьеры, отделяющие нас от героини, мы называемся по ту сторону экрана рядом с Кабирией, каши сердца переполняются надеждой.

Было бы наивно трактовать финал «Кабирии» как иллюстрацию двух направлений: трагедия-де у обрыва– суровая проза, встреча с молодежным карнавалом – поэзия. Фильм весь пронизан поэзией. В финале нагляднее столкновение двух самодовлеющих стилистических пластов. Один реальный, другой условный. Фантазия автора, высушившая слезы Кабирии, помогает почувствовать глубинный смысл произведения. Чувства обнажены, перед нами раскрывается душа Кабирии.

В поэтическом фильме мы сталкиваемся с нарушением правдоподобия, с «чудесами», неоправданными с точки зрения здравого смысла, железной логики. Нафантазированные эпизоды символизируют внутренний мир персонажей.

Литература, как известно, делится на поэзию и прозу. Посетитель книжного магазина или библиотеки, равнодушный к лирике, не возьмет томик стихов поэта. Процесс развития экранного искусства давно привел к раз-ветвленности на киностихи и кинопрозу, большинство же публики смотрит на кино как на целостное явление.

В кинотеатрах поэтические фильмы демонстрируются без каких-либо предупреждений. Скорее наоборот, реклама стремится замаскировать их под обычные, например, сообщить, что в «Золотых воротах» снимались популярные артисты. Зрители настраиваются познакомиться с еще одной историей на тему «жили-были». Вдруг вместо этого – на экране павильон киностудии, пустой и гулкий, а за кадром звучат необычные слова «Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою...» Поэтический фильм обрушивает на нас поток образов, связанных иными законами, нежели в фильмах психолого-бытового направления. Есть от чего прийти в отчаяние, обратиться в бегство.

Что главное в поэзии? Не рифма – зарифмовать можно и телефонный справочник. Не ритм. Не отсутствие сюжета – он есть в поэтическом фильме, нет лишь напряженной интриги. То, что у писателя накопилось на душе, он может выразить в книге с пространной фабулой, с подробно очерченными действующими лицами. А может прямо, непосредственно, в виде лирической исповеди. М. Ю. Лермонтов блестяще владел обоими методами. Его лирика выражала те же мысли и настроения, что и роман «Герой нашего времени». Менялся выбор выразительных средств, намного короче становился путь к сердцу читателя.

Отличительной особенностью образного строя разных фильмов является различное соотношение означающего и означаемою. Удельный вес выражения (означаемого) может быть значительно меньше прямого изображения (означающего) – и наоборот. В первом случае можно смело утверждать, что фильм тяготеет к прозе, в противоположном – к поэзии.

Когда-то А. Сент-Экзюиери написал сказку о Маленьком принце: «Жил да был Маленький принц.., и ему очень не хватало друга...» Маленькому герою фильма «Красный шар» французского режиссера А. Ламориса было грустно, пока у него не появился воздушный шар. Мальчик и шар подружились. Шар всюду сопровождал мальчика, вился возле него, когда тот шагал в школу, мчался за трамваем, в котором он ехал. Окружающие к необычной дружбе отнеслись по-разному. Взрослые оставались равнодушными, дети шар возненавидели. На пустыре они окружили мальчика и убили из рогаток шар. Жалкий, сморщенный лоскуток упал на землю. Мальчик одиноко сидел рядом. И тогда со всех концов слетелись разноцветные шары. Ухватившись за них, мальчик взлетел над городом.

Аллегорию Ламориса каждый поймет по-своему. Нам важно подчеркнуть перевес выразительности – она взвивается ввысь, словно гирлянда воздушных шаров. Поэзию от прозы отличает высокая степень условности, удаление от внешнего сходства с реальным явлением. Современный кинематограф тяготеет к документальности изображения, стремится к абсолютной достоверности происходящего на экране. Эта тенденция уравновешивается противоположной – стремлением к обобщениям, которые часто носят символический, метафорический характер. В поэтическом фильме мы на. каждом шагу сталкиваемся с нарушением внешнего бытового правдоподобия. Условность не маскируется, а выставляется напоказ, как в «Красном шаре».

Выразительность, то есть субъективная сторона художественного образа, в первую очередь интересует авторов поэтического фильма. С помощью выразительности происходит утверждение или отрицание определенных идеалов, взглядов, вкусов – всего того, что ранее мы именовали авторским отношением к происходящему.

Образный строй поэтической картины отличается повышенной выразительностью, но не может состоять из нее одной. В противном случае образный строй был бы тождествен субъективизму. Точно так же кинопроза не есть чистая изобразительность, так как последняя равна механическому копированию. В любом фильме – определенное соотношение этих двух начал, оно-то и служит основным критерием поэтичности.

Создатель кинопроизведения все чаще выступает в роли соучастника и интерпретатора. Поэтическое кино – авторское кино. Художник не самоустраняется, оставляет открытой собственную творческую лабораторию, демонстрирует тайные пути рождения своих мыслей и размышлений героев, не скрывает прямой оценки их поступков, спорит с ними. Не случайно к поэтическому кино относятся многие современные фильмы о творчестве: «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Дневные звезды» И. Таланкина, «Мольба» Т. Абуладзе, «Пиросмани» Г. Шенгелая, «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича.

В картине «Пой песню, поэт» С. Урусевского мы слушаем стихи С. Есенина и видим поток цветных изображений. Но то не иллюстрация текста, а как бы реализованное душевное потрясение человека, читающего Есенина, процесс его внутренних ассоциаций. Нам предлагается взглянуть на мир через индивидуальное восприятие поэта.

Одна из причин «трудности» этих фильмов – в повышенной философской емкости образов. На просмотре зрителя принуждают размышлять над проблемами добра и зла, жизни и смерти, человека и судьбы, любви и творчества. Чрезмерная субъективность повествования, обилие пластических метафор, символов, звуковой контрапункт превращают эти фильмы в непривычное зрелище. Даже наиболее доступные, такие, как «Романс о влюбленных», вызывают яростные споры. Чтобы избежать недоразумений, надо помнить об особенностях поэтических и прозаических фильмов, не судить одни по законам других. На пульте наш ого восприятия должен быть «переключатель напряжения». Когда это требуется, надо не забывать его стрелку устанавливать против графы «поэзия». Тогда исчезнет диссонанс между ожиданием и наслаждением, исчезнет разочарование.

Восприятие стихов трудно для человека, впервые ими заинтересовавшегося. У поэта своеобразны и ход мысли и образный строй. Мир становится богаче для тех, кому по плечу усложненные задачи.

Советуем прочитать:

·        Блейман М. О кино – свидетельские показания (гл. «Что сегодня? Что завтра?»). М., 1973.

·        И в а и о в а Т. «Трудно» – «Еще труднее» – «Совсем трудно» // Экран 1969–1970. М., 1970.

·        Мейлах М. «Имеет корень все...» (О двух странных фильмах или зримая поэзия) // Аврора. 1972. № 11.

·        Туровская М.И. О поэтическом и прозаическом кинематографе // Новый мир. 1962. № 9.

·        Фомин В. Между поэзией и прозой // Кинопанорама. М., 1975.

Родословная кино

День рождения кино – 28 декабря 1895 года. В этот день в «Гранд-кафе», что до сих пор сохранилось в Париже на бульваре Капуцинок, состоялся первый публичный сеанс «синематографа Люмьера». Если бы для изобретателя кинематографа потребовалось придумать фамилию, то лучше слова «Люмьер», что в переводе значит «свет», не найти. В созданном братьями Люмьер киноаппарате свет был необходимым условием и съемки и демонстрации фильмов.

С тех пор прошло восемьдесят лет. За небольшой срок кинематограф успел стать великим искусством. М. Ромм писал: «Наш блистательный XX век можно с полным правом назвать не только веком автомобиля или космоса, но и веком всемирного кинематографа». В чем причины неправдоподобно скоростного взлета?

Ларчик открывается непросто, слагаемых успеха «десятой музы» множество. В том числе и его родословная. Восьмидесятилетняя история кино – лишь видимая, наружная часть, покоющаяся на громадном фундаменте, уходящем в глубь веков. Основы специфики двужущегося и звучащего экрана рождались и столетиями зреет в недрах старших искусств.

Некоторые принципы, легшие в основу технического изобретения кинематографа, были известны древнему миру. Греческий философ Зенон утверждал: во время полета стрела в отдельных точках остается неподвижной. О предчувствии кинематографа свидетельствуют и строки двухтысячелетней давности из трактата Лукреция Кара Тита «О природе вещей»: «Нам кажется, что изображения начинают двигаться, если они исчезают одно за другим и сменяются новыми образами в новых положениях...»

Не только в теории, но и на практике древние уже умели разлагать движение на отдельные последовательные фазы. Как в мультипликации. Таковы наскальные рисунки первобытных людей, изображения на плитах древнеегипетских гробниц, барельефы на фронтонах античных храмов. Все эти сцены охоты и триумфальных шествий, танцев и празднеств – предыстория рисованного кино. Манана Андроникова в книге «Сколько лет кино?» предлагает сравнять золотого оленя, украшавшего доспехи скифского война за шесть веков до нашей эры, и снимки скачущей лошади, сделанные с помощью фоторужья – прабабушки кинокамеры. Позы животных во время стремительного, как вихрь, прыжка совпадают – они летят с подобранными ногами. Увидеть кульминационную фазу движения невооруженным глазом невозможно. Откуда же она стала известна скифскому художнику? Историку кино предстоит разгадать немало загадок.

Родословная художественного кино связана с игрой актеров, с драмой, а театр возник несколько тысячелетий назад. Первые игровые фильмы представляли собой скорее шаг назад в развитии театрального искусства. Когда были открыты специфические выразительные средства кино, экран добился уравнения в правах с театром. Служители Мельпомены перестали смотреть свысока на младшего собрата.

Самая короткая родословная у хроники, ее принципы формировались в течение полустолетия, предшествующего первым сеансам Люмьера. Кино занимает промежуточное положение между театром и фотографией. Оно показывает нам пространство, но не как театр, использующий реально существующую сцену, а как обычная фотография – на плоской поверхности. Ну а время? Многие ответят, что тут-то кинофильм ближе спектаклю, ибо имеет длительность во времени. А разве снимки нельзя рассматривать не поодиночке, а один за другим, быстрее или медленнее? Эта возможность стала сознательным приемом современного кинематографа. Мы видели фрагменты художественные и целые документальные фильмы, смонтированные из одних фотографий.

В 30-х годах прошлого века французы Нисефор Ньепс и Луи-Жак Дагер нашли способ закрепления 'светового изображения, полученного в камере-обскуре на серебряной пластинке. Англичанин Фокс Тальбот получил стойкие изображения на бумаге, покрытой раствором светочувствительного вещества. Родился новый, до тех пор неизвестный способ протоколирования окружающей действительности.

Попробуем рассмотреть реликвии «светописи» – старинные дагерротипы – пожелтевшие от времени отпечатки. Мы обнаружим удивительную вещь: в фотохронике прошлого века отчетливо прослеживаются основные направления будущего документального кино.

Художник-фотограф С. Л. Левицкий, двоюродный брат А. Герцена, в марте 1856 года сделал драгоценный подарок историкам русской литературы – запечатлел Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Григоровича, Дружинина и Островского. И. А. Бунин считал, что это фото – один из самых замечательных снимков Л. Н. Толстого: «...Он приехал в Петербург из Севастополя и вошел в литературную среду, ему под тридцать лет, он в артиллерийском мундире совсем простого вида, худ и широк в кости, снят до пояса, но легко угадываешь, что он высок, крепок и ловок; и красивое лицо, – красивое в своей сформированности, в своей солдатской простоте, тоже худое, с несколько выдающимися скулами и только с усами, редкими, загибающимися под углами рта и с небольшими умными глазами, сумрачно и грустно глядящими снизу вверх (от наклона головы)».

Бунин блестящим комментарием заставляет наш взгляд перейти с общего на крупный план. Многочисленные снимки писателей, композиторов, художников, артистов, сделанные Левицким, предвосхитили один из самых популярных жанров современного документального кинематографа..

Одновременно с портретной успешно развивалась и пейзажная съемка. Несколько лет назад в Ленинграде был найден альбом снимков более чем столетней давности. Это виды старого Петербурга – целый полнометражный «фотофильм». По нему можно судить об архитектурном облике столицы тех лет. Но, увы, ни на одной фотографии нет людей. Неужели петербуржцы разбегались при виде фотографа? Все оказалось проще. Малочувствительная эмульсия негативов не могла «остановить» проходивших по улицам пешеходов, едущие экипажи.

С усовершенствованием аппаратуры, оптики и материалов светопись стали применять для получения жанровых снимков. В середине 70-х годов в России решили ввести в армии форму одежды, «приближающуюся к народной». Было отдано распоряжение произвести в разных местах фотографическую съемку мужчин в народной одежде. Пятьсот пятьдесят снимков составили «Альбом костюмов России». Целый фильм! В его съемке участвовало около ста фотографов.

Фотоальбомы «видов природы, народных типов и сцен» – прообразы появившихся в конце прошлого века хроникальных кинофильмов. Фотографию старались привлечь к своим трудам географы, этнографы, историки искусства. Так возникли «Туркестанский альбом», «Коллекция этнографических и археологических фотографий», «Истоки Волги» и др.

Иные задачи преследовал альбом «Неурожайный 1891–92 год» М. Дмитриева. Фотограф объездил наиболее пострадавшие от засухи уезды Поволжья. Его снимки показали страшную правду и привлекли к народному бедствию внимание всех прогрессивных людей страны. Росло общественное возмущение бездействием царской власти. Так рождалась событийная съемка, публицистический репортаж. Для появления кинематографа все было готово, составлен перечень его разновидностей: игровой, документальный и рисованный. Остановка была за малым: научиться фиксировать игру актеров, «оживлять» рисунки и фотографии.

Науке прошлого века оказалось не под силу решить эту задачу. Способ фиксации движения так и не был открыт. Зато был найден великолепный заменитель «живой» фотографии – кино. Перемещение на экране людей и предметов – это всего лишь иллюзия движения, возникающая благодаря особенностям нашего зрения. На самом деле демонстрируются в определенной последовательности неподвижные фотографии-кадрики.

Представления «синематографа» с первых дней своего существования стали общедоступными. Подобно изобретению книгопечатания, это был подлинный переворот в средствах информации. Спектакль МХАТа в новом здании за один вечер могут посмотреть тысяча двести человек. Если, он будет показываться ежедневно в течение года, его увидят около 450 000 человек. За десять лет (что практически невозможно) – четыре с половиной миллиона зрителей. Возможности кинематографа не идут ни в какое сравнение с другими искусствами. Фильм тиражируется в тысячах экземплярах, каждая копия демонстрируется сотни раз, а на сеансе могут присутствовать тысячи зрителей. Это вам не альбом, который листает одиночка!

Живопись, театр, литература, фотография, стоявшие у колыбели кинематографа, по сей день оказывают ему помощь. Их произведения служат своеобразным полигоном, на котором проходят испытания будущие экранные приемы и выразительные средства. Вот почему, если ограничить свое знакомство с миром прекрасного лишь фильмами и не быть завсегдатаем картинных галерей, концертных залов, театров, не читать книг, – никогда не сделаться сведущим в киноискусстве человеком.

Советуем прочитать:

·        Андроникова М. Сколько лет кино? М., 1968.

·        Вайсфельд И. Так начиналось искусство кино. М., 1972.

·        Комаров С. История зарубежного кино, т. 1 (гл. «У истоков»). М., 1965.

·        Лебедев Н. Очерк истории кино СССР (раздел «Первые шаги»). М., 1965.

·        Лоусон Г. Фильм – творческий процесс (гл. «Пионеры»). М., 1965.

·        Теплиц Е. История кяноиеюуюста. 1895–1927 (гл. «Мечты о кино»). М., 1968.

Сюжет в фильме

Сюжет – загадка нашей цивилизации. Если бы Землю посетили инопланетяне, их поразило бы огромное числа книг, пьес, фильмов о событиях, заведомо не имевших места. Нас не удивляет, что большую часть досуга мы жертвуем (знакомству с выдуманными .историями. А вот перо Л. Толстого к концу жизни споткнулось об эту условность. В 1893 году он жаловался Н. Лескову: «Начал было продолжать одну художественную вещь,. но поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то».

В художественном фильме сюжет имеет два плана. Первый – подлинные или вымышленные жизненные коллизии, положенные в основу картины. Второй – оформление этих коллизий, то, как автор счел необходимым преподнести их зрителю. Простейший опыт поможет различать в сюжете два плана. Вспомним фильмы, в основу которых положена история расследования кражи. Особых затруднений это не вызовет: в детективных лентах недостатка нет. Сама кража и поимка преступников – это первый сюжетный план. А способ, каким нам об этом сообщается, – второй сюжетный план. Авторы могут до последнего кадра не говорить, кто вор. И мы будем волноваться: кто же, кто? В другом фильме, напротив, покажут виновников происшествия задолго до организации расследования. И наше любопытство будет развиваться в направлении «поймают – не поймают». С первым планом сюжета связано значение кинопроизведения, без него фильм лишается смысла. Второй план определяет тип сюжетосложения. В зависимости от его композиции меняется восприятие картины. При том, что первый план, то есть экранная история, останется неизменным. Многие, очень многие фильмы силой своего воздействия обязаны искусству построения сюжета. Случай может быть мелким, банальным, неинтересным, но рассказан с экрана так искусно и ловко, что представляется значительным.

Что такое футбольный или хоккейный матч как не остросюжетное представление? Цель команды – победить соперников. Публика приходит на стадион не только ради этого. Стоит ли глубоко переживать победу спартаковцев и поражение динамовцев? Конфликт между ними условен: те и другие прекрасно тренированные молодые люди. Дело не в достоинствах или недостатках спортсменов, а в субъективных данных болельщиков. Нам присущи азарт, страсть к острому напряженному сюжету. Вот почему многих зрителей интересует лишь внешняя, событийная занимательность фильма. Они следят за нагромождением событий, пугаются опасности, подстерегающей героев, радуются их удачам и нередко забывают, во имя чего все это происходит?

Сюжет любого фильма строится на конфликте, столкновении противоречий. В первых кадрах большинства фильмов герой сталкивается с проблемой, требующей определенного решения. Исследователь типов сюжетосложения В.Демин перечисляет наиболее ходкие «проблемные ситуации»: опасная хирургическая операция, реорганизация завода, разоблачение шайки проходимцев, спортивный рекорд и так далее. Все проблемы важны, решение их необходимо. Беда в ином: конфликтная коллизия в произведениях ремесленника важна сама по себе, персонажи при ней – безжизненные, искусственно сконструированные схемы, которые, словно шахматные фигуры, выполняют определенные функции. Например, герою противопоставлен злодей, плетущий интриги. Запомни, читатель, простой прием, который помажет отличать фильмы, опирающиеся на кинематографические штампы, использующие «шахматную драматургию», от подлинных произведений искусства. После сеанса попробуй ответил, на такой вопрос: если изъять основной конфликт из сюжета, состоялся бы фильм? Другими словами, интересно было бы следить за героями вне данной конфликтной ситуации?

Судьбу Алеши Скворцова легко представить в фильме иного сюжетного варианта. Авторы «Баллады о солдате» сами подтверждают это, поручая диктору сказать в финале картины:

«Он мог бы стать хорошим отцом и замечательным гражданином, он мог бы стать рабочим, инженером, ученым, он мог бы выращивать хлеб и украшать землю садами. Но он успел стать только солдатом. Им он и останется в нашей памяти навечно».

Персонажи-функционеры, напротив, накрепко припаяны к своей ленте и в ином сюжете существовать не могут. Примером служат случаи, когда авторы через несколько лет пытаются снять фильм с теми же действующими лицами. Скрытые недостатки пользовавшихся успехом картин «Солдат Иван Бровкин», «Хозяин тайги» стали явными с появлением экранных продолжений.

В одних фильмах весь, интерес авторов сосредоточен на сюжете, в других – на героях. В первом случае в экранной истории легко выделить экспозицию, развитие действия, кульминацию и, наконец, развязку. Эпизоды, бесполезные с точки зрения движения сюжета, безжалостно исключаются. Такой тип сюжетосложения принято именовать драматургией «замкнутой темы», или фабулой. В фильмах с остронапряженной фабулой вся инициатива в руках автора. Так, в лучших приключенческих фильмах невозможно предугадать дальнейшего поворота событий.

Сценарист, предпочитающий драматургию «открытой темы», не спешит ставить точку в финале, приглашая нас самих решить, как сложится судьба героев. В сюжетах этого тина нет четкого деления на классические завязку, кульминацию; фильм представляет собой цепь отдельных, свободно связанных между собой эпизодов, число которых «открыто», т. е. может быть продолжено. Конфликт обязателен и здесь, но он не связан с единственным событием. В фильме «Сережа» легко представить вместо показанных эпизодов совершенно другие. Например, у Сережи мог бы и не появиться новый папа. Но осталось бы главное – рассказ о неизбежных трудностях, с которыми сталкивается человек в детстве, осталась бы история становления юной личности.

Остронапряженный сюжет подавляет остальные микроэлементы фильма; чтобы привлечь к себе внимание, авторам приходится прибегать к экзотике, к преувеличениям. Вот почему персонажи многих приключенческих фильмов – сверхгерои, наделенные качествами, недоступными простым смертным. Бесфабульный фильм дает возможность почувствовать скромную красоту обыденности.

Второму плану сюжета – ого композиционному оформлению часто отводится роль допинга, разжигающего интерес к фильму. Современный кинематограф, доверяя зрителям, все чаще обходится без острой интриги, сосредоточивая все наше внимание на детальной характеристике действующих лиц и окружающей их материальной среде. Что касается вымышленных сюжетов, то обратимся еще раз к одному из писем Л. Толстого:

«То, что я писал о том, что мне опротивели вымыслы, нельзя относить к другим, а относится только ко мне, и только в известное время и в известном настроении, в том, в котором я вам писал тогда. Притом же вымыслы вымыслам рознь. Противны могут быть вымыслы, за которыми ничего не выступает».

Советуем прочитать:

·        Демин В. Фильм без интриги. М., I960.

·        Нехорошей Л. Течение фильма. М., 1971.

·        Пудовкин В. Киносценарий //Пудовкин В. Собр, соч в 3-х т., т. 1. М., 1974.

·        Сюжет в кино. М., 1965.

·        Фомин В. Все краски сюжета. М., 1971.

Телефильм

Все чаще мы смотрим кино, не выходя из дома. Советские телефильмы «Семнадцать мгновений весны», «Как закалялась сталь», зарубежные – «Сага о Форсайтах», «Большая любовь Бальзака», «Жизнь Леонардо да Винчи» и многие другие кидают нас на долгие вечерние часы в объятия «голубого спрута». Чтобы понять особенность телефильма, нужно отчетливо представлять взаимоотношения кино и телевидения.

Идея видеть на дальние расстояния древнее кинематографа. Мечты о расширении границ нашего зрения воплощались в «волшебные зеркала» народных сказок, в фантастические аппараты писателей-утопистов. В 1889 году в русском журнале «Вокруг света» был опубликован рассказ Ж. Верна «XXIX век». В нем описывалась удивительная новинка – телефон, дополненный телефотом. «Если передача голоса посредством электрического тока существует давно, то передача изображения – открытие последнего времени... Абоненты не только слышат репортаж, но и видят, о чем идет речь. Когда говорят о происшествиях, которые уже закончились, главнейшие вопросы иллюстрируются выразительными фотографиями».

Писатель предугадал достоинства и недостатки до начала передачи. Ж. Берн видел выход из положения в ближайшем предке кино – в фотографии. Он не мог знать, что вскоре станет возможным консервировать движущееся изображение.

С рождением кино появились проекты «дальновидения» с его помощью. В петербургском журнале «Известия по литературе, наукам и библиографии» за 1899 год читаем:

«Кинетограф будет иллюстрировать текст. Его хронографические изображения будут отражаться на белых ширмах, поставленных в комнате. Описанные в романе или поэме сцены сейчас же будут воспроизводиться в изображениях кинетографа. Таким образом, у нас будет в приложениях к фонографической газете целый ряд картинок из жизни, снятых прямо с натуры».

Писатель Фламмарион в книге «Конец мира», изданной в Петербурге в 1938 году, восхвалял «телефоноскопию» (так он именует телевидение): «Телефоноскопия. давала бы возможность всюду непосредственно знать и видеть все самые замечательные события. Театральную пьесу, играемую в Чикаго или Париже, можно было слышать и видеть во всех городах всего мира».

Кино и телевидение обязаны своим появлением на свет одному и тому же явлению: быстрая смена неподвижных отдельных изображений вызывает у нас иллюзию движения. Другое связующее звено – экран. В начале нашего века, как это видно на рисунке, телефоноскопическое «окно в мир» представлялось овальной или круглой формы. Изображение в виде прямоугольника с соотношением сторон 3 : 4 появилось в современных кинескопах по примеру кинокадра.

Монтаж, разнообразие планов и ракурсов, многие другие приемы присущи природе обоих экранных зрелищ. Но на их открытие телевидению потребовался бы не один десяток лет. Благодаря кинематографу, голубые экраны получили подготовленных зрителей. Опыт старшего позволил ТВ сократить время поисков собственных выразительных возможностей.

Эстетические системы кино и телевидения близки, но не тождественны. В кино обязательна фиксация изображения, между событием и его просмотром проходит промежуток времени. Электронная техника позволяет немедленную передачу в эфир получаемого изображения. В результате развитие телевизионных жанров пошло по двум направлениям. В основе первого – способность ТВ репродуцировать произведения всех видов искусства, в том числе и кинематографа. Передачи этого типа стремятся максимально подражать «большому кино». Телефильм «Семнадцать мгновений весны» по примеру обычных кинокартин, словно волшебная машина времени, заставляет нас забыть обо всем и перенестись в экранный мир, очутиться в последнем году войны.

Второе направление опирается на особенности прямого документального телевидения: события показываются в тот самый момент, когда они происходят – сегодня, сию минуту. В произведениях этого направления отсутствует «отторжение» зрителей от повседневности, от настоящего времени. Скорее, напротив, персонажи стремятся найти точки соприкосновения со зрителями, войти в их реальный мир. Рей Бредбери в повести «451° по Фаренгейту» рисует картину будущего, когда стены-телевизоры заменят людям беседы с живыми людьми:

«Она сидела в гостиной и разговаривала с диктором, а тот в свою очередь обращался к ней... Диктор делал паузу, и в каждом доме в этот момент специальный прибор произносил имя хозяев, а другое специальное приспособление изменяло на телевизионном экране движение губ и мускулов лица диктора. Диктор был другом дома, близким и хорошим знакомым».

«Общаться» с постоянными действующими лицами телеэкрана мы можем и без фантастической аппаратуры. В ТВ рушится традиционная стена между творением художника и публикой. Понятно, что это происходит иллюзорно. Тенденция максимального сближения героя с действительностью проявляется в том, что на ТВ принято обращаться к публике. Участники первых в мире киносъемок раскланивались в сторону зала. Впоследствии от актеров стали требовать ни в коем случае не смотреть в объектив камеры. Персонажи киноэкрана, как правило, сидящих в зале не замечают. Теледикторы, комментаторы стремятся, напротив, войти с нами в контакт.

По такому принципу построены многосерийные телевизионные рассказы И. Андроникова. Они знакомят нас с Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, А. Остужевым, М. Ермоловой, В. Качаловым, А. Неждановой... И. Андроников не просто запечатлевает, а исследует образ человека, о котором он ведет рассказ, – его речь, манеры, сущность его души, ума, таланта. Главным героем подобных передач становятся не столько действующие лица, сколько сам актер-исполнитель. Он привносит в передачу свою индивидуальность, его поведение носит черты импровизации. ТВ восстанавливает в своих правах устную речь, интерес к которой был утрачен после изобретения книгопечатания.

Природа телефильмов первого направления во многом близка кинематографу. Не будем впадать в крайность и объявлять их «малоэкранным кино». В большинстве из них учтены лишь обстоятельства, связанные с техническими ограничениями (малые размеры экрана, меньшая четкость и контрасность по сравнению с оптической проекцией в кинотеатрах) и экономикой (за те же средства требуется «заполнить» большее количество вечеров). ТВ богаче временем. Ему под силу производство фильмов, число серий которых измеряется десятками.

После сокращения многие телефильмы безболезненно демонстрируются в кинотеатрах. Мы и не догадываемся, что американские картины «Двенадцать разгневанных мужчин*, «Марти», «Свадебный завтрак», «Рожденная свободной» своим происхождениям обязаны ТВ. В будущем контакты телевидения и кино будут еще теснее.

Советуем прочитать:

·        Безклубенко С. В предчувствии телевидения // Искусство кино. 1970. № 12.

·        Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана (гл. «Телевидение и кино»). М., 1973.

·        Саппак В. Телевидение и мы. М., 1968.

·        Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966.

·        Чубасов В. К проблеме времени ,в телевидении // Проблема времени в искусстве и кинематографе. М., 1972.

Учебное кино

Древнегреческие историки рассказывают: однажды царь Птолемей I обратился к Эвклиду с просьбой указать кратчайший способ познания геометрии. «О царь, – будто бы ответил мудрец, – нет царской дороги в геометрии». Для педагогов авторитет знаменитого математика оказался недостаточным. «Я ищу способ, который позволит преподавателю учить меньше, а студенту узнавать больше», – заявлял Ян Амос Коменский почти триста лет назад.

Новый способ найден. Это ТСО. Загадочный набор букв легко расшифровывается каждым педагогом. Кино стало лидером технических средств обучения.

В основе учебного процесса лежат производство и хранение знаний предшествующим поколением и передача их молодежи. И если две тысячи лет назад в школах жаловались на обилие сведений, каково нашим юным современникам? В условиях научно-технической революции наблюдается «информационный взрыв». В начале XIX века в мире выходило около 100 периодических научных изданий, теперь их количество приближается к 100 тысячам. Каждую минуту появляется 2 тысячи страниц печатной информации; через десять лет эта цифра удвоится. Лавина знаний, необходимых учащимся, вступает в противоречие с традиционными методами их хранения и передачи.

Технический прогресс осложняет обучение, и он же дает возможность выхода из конфликтной ситуации. Еще недавно единственными помощниками преподавателя оставались карта, учебник и доска. Теперь к ним прибавился экран. Механизация учительского труда вызвала переполох в некоторых школах.

– Хорошего преподавателя и так будут слушать, а плохого не спасут никакие фильмы, – утверждают одни.

– Использование кино приведет к снижению ведущей роли педагога, – опасаются другие.

Нововведение не осталось не замеченным по ту сторону кафедры. Учеба без учителей – это ли не мечта лентяев! На одной карикатуре мальчик угрожающе говорит наказавшей его учительнице:

«Вот заменят вас обучающей машиной, тогда будете знать!..»

Педагогам нечего страшиться конкуренции учебного кино. Преподаватель был и остается «дирижером» учебного процесса. Учит не машина, а человек с помощью машины. Экран в классе или аудитории – вспомогательный фактор, техническое средство.

Учебное кино позволяет приблизиться к сказочному времени, когда высшая и средняя школа смогут стимулировать и ускорять мыслительные процессы учащихся в такой мере, чтобы период перехода от незнания к знанию протекал не годы и месяцы, а дни и часы. Представляете? Мгновение – и. мы овладели иностранным языком. Как это делают, к примеру, инопланетяне в фантастическом фильме «Молчание доктора Ивенса». Прослушали наш словарь – и заговорили по-русски. И что самое главное – без ущерба для здоровья.

Пока это мечты. Посмотрим, что способно дать кино сегодня. Большинство воронежцев уверено, будто в нашем городе нет производства фильмов. Это не совсем так. Ежегодно в ВГУ проходит смотр-конкурс учебных экранных пособий вузов Центрального Черноземья, Поволжья, Северного Кавказа. Оказывается, под руководством педагогов в Воронеже снимают, монтируют, озвучивают фильмы для будущих врачей, агрономов, ветеринаров, строителей, геодезистов... Зачем нужны фильмы на лекциях и семинарах? Для небольшой передышки? Как раз наоборот: чтобы интенсифицировать и активизировать учебный процесс. За то же количество времени с помощью киноленты студенты получают больше информации.

Например, для изучения прошлого необходимы исторические первоисточники. Во время лекции трудно дать студентам возможность работать с письменными и вещественными материалами – памятниками той или иной эпохи. Преподаватель обращается к историческому источнику особого рода – к кинодокументам. В них факты и явления запечатлены с протокольной точностью. К тому же экранные пособия доступны любой аудитории: их одновременно смотрят и слушают несколько сот человек.

Кино повышает наглядность обучения. Великий русский педагог К. Д. Ушинский писал:

«Кто не замечал над собой, что в памяти нашей сохраняются с особенной прочностью те образы, которые мы восприняли сами посредством созерцания и что к такой, врезавшейся в нас картине, мы легко привязываем даже отвлеченные идеи, которые без того изгладились бы быстро»;

Согласись, читатель, – это так. Чтобы представить картину жизни общества определенного периода, студенты должны ее мысленно воссоздать. Воссоздающее воображение играет большую роль при изучении науки объекты которых не могут быть знакомы из личного опыта.

Как легче вызвать воссоздающее воображение: словесным описанием или демонстрацией предмета, технологического процесса, исторического события? Ответом послужит пословица «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Девяносто процентов всех сведений мы получаем с помощью зрения.

Наглядность экранного изображения обеспечивает правильные, соответствующие действительности представления учащихся. Учебный фильм – это как бы материализованное воссоздающее воображение авторов, которым они делятся со зрителями-учениками, . это киномодель действительности, которую необходимо изучить. Модель отображает или воспроизводит объект и явления действительности так, что ее изучение дает новую информацию об оригинале, позволяет познать его сущности быстрее и глубже.

Счет первоклассника с помощью карандашей, яблок, морковок – простейшая наглядная опора для мыслительной деятельности. С возрастом наша способность к абстрактному мышлению увеличивается. Авторы учебных фильмов ведут зрителей от элементарных представлений к обобщению, к пониманию сложных закономерностей.

Учебный фильм особенно полезен, когда в процессе обучения возникает необходимость дать учащимся живой, красочный образ недостаточно известного явления, обогатить их опыт. Необходимость наглядности обусловлена характером процесса познания: от чувственного восприятия к абстрактному мышлению, а от него – к практике. Незаменим учебный фильм для показа невидимых невооруженным глазом явлений.

Любой оратор знает: через некоторое время после начала устного рассказа внимание слушателей резко падает. Надежный способ снять утомление аудитории, наступившее из-за однообразия раздражителя, каким является голос лектора, – помазать фильм.

На учебных занятиях одни усваивают материал быстрее, другие медленнее. На кого ориентироваться преподавателю? Если отличника удерживать на уровне средней успеваемости группы, он может утратить интерес к учебе. В то же время нельзя отстающих заставлять продвигаться быстрее, чем позволяют индивидуальные способности. Это приведет к пробелам в знаниях. Учебный фильм содержит большой запас сведений. На его просмотре каждый может брать посильный уровень информации: хорошо успевающий – больше, отстающий по тем или иным причинам – меньше. Фильм даст дополнительную информацию учащемуся-лидеру, не мешая остальным.

Задача школы – не только сообщить готовые знания ученикам, но и воспитать у них умение самостоятельно мыслить. Последнее достигается с помощью проблемного учебного фильма. Проблема служит как бы «возбудителем аппетита», заставляет зрителей с максимальной активностью воспринимать происходящее на экране. Проблемный фильм формирует вопрос, ответ должны найти учащиеся на основании увиденного.

– «Знаете ли вы какая часть вашего сердца производит звуки, слышимые доктором в стетоскоп?» – спрашивается в фильме по анатомии.

«Что движется здесь: лодка навстречу воде или вода навстречу лодке?» – таким вопросом начинается фильм «Общая физика. Механика».

На уроке русского языка, тема которого виды глаголов, второклассники смотрят ленту о своем сверстнике. Мама, уходя на работу, попросила сына убрать комнату. Тот начал подметать. Вдруг выбежал котенок, и мальчик принялся с ним играть. «Выполнено ли мамино поручение?». Ученики, чтобы ответить, должны усвоить смысловую разницу между словами «подметал – подмел». Проблема становится мостом между опознанным и неопознанным, известным и неизвестным.

С фантастической быстротой автоматы овладевают функциями, которые испокон веков относились к творческой деятельности человека. Сложные машины играют в шахматы, переводят книги, сочиняют стихи и музыку. Они проникают в качестве «репетиторов» и «экзаменаторов» в школы и вузы. «Киноавтоматы» помогают педагогам обучать лучше и быстрее большее число учащихся.

Советуем прочитать:

·        В а си л ьч и ков И. Важная отрасль кинематографа // Искусство кино. 1972. № 11.

·        Вопросы учебного кино. М., 1974.

·        Карпов Г., Романин В. Технические средства обучения (гл.. «Учебное кино»). М., 1972.

·        Кино и телевидение в учебном процессе. Рига, 1972.

Фильм

Фильм в переводе с английского значит «пленка». Поэтому в широком смысле слова фильм – рулонная лента с записью изображения или звука. Сюда относятся пленки, фиксирующие статичные изображения (диафильмы, микрофильмы), движущиеся предметы (кинофильмы), шум, речь, музыку (магнитофильмы).

Человек научился сохранять звук почти одновременно с изобретением фотографии. В 1807 году английский физик Томас Юнг записал колебания камертона на закопченой бумаге. Через пятьдесят лет француз Леон Скотт создал звукозаписывающий аппарат – фоноавтограф. Любопытная параллель: с помощью фотоаппарата люди научились «ловить мгновение», но не могли восстановить движение. Приспособления Юнга и Скотта годились только для фиксации звука, но были бессильны его воспроизводить. Впервые Т. Эдисон записал и воспроизвел речь и музыку в 1877 году.

До середины двадцатых годов кино- и звукофильмы существовали независимо друг от друга. Они «воссоединились», когда были разработаны способы оптической записи звука на целлулоидную ленту, покрытую светочувствительным слоем.

Главное качество звукового кинофильма – способность служить максимально приближенной к оригиналу моделью окружающей действительности. Следует помнить, что фильм не является точной, адекватной копией реальности. Автор сталкивается с неисчерпаемым разнообразием зрительных образов и звуков, которые должны быть упорядочены и организованы. Хаотическое, случайное движение благодаря ракурсу, монтажу и другим выразительным средствам кино становится продуманным н целесообразным. Из фонограммы также безжалостно удаляется все, не имеющее отношения к замыслу автора. Строгий отбор, упорядоченность звукозрительных образов – еще одна характерная черта фильма.

Наконец, от кинофильма мы ждем единства формы и содержания, известной самостоятельности. Фильм должен определенным образом отличаться от просто экспонированной пленки. В зависимости от степени единства оформления и трактовки материала кинопродукцию делят на периодику (киножурналы) и автономные фильмы.

Коллективный характер просмотра – одна из причин широкой популярности кинематографа, его преимущество и одновременно, как это ни парадоксально, его недостаток. Представь, читатель, что в библиотеке всем подряд предлагается одна и та же книга! Это невероятно, неправдоподобно. Увы, именно так прокатываются фильмы. Стар и мал идут на комедию Гайдая, и она подолгу демонстрируется в кинотеатре. Хочешь - не хочешь, иди и смотри. Если же фильм не пользуется кассовым успехом, после нескольких сеансов он бесследно исчезнет из репертуара.

Мы целиком зависим от киносети, не можем смотреть фильмы в удобное для себя время, не можем вновь возвращаться к любимым произведениям. Для индивидуального восприятия книга предоставляет максимум удобств. Не случайны выводы фильма ЮНЕСКО «Раскрытая книга», показанного на VIII Международном кинофестивале в Москве: каждую минуту в мире издается книга с новым названием, и все-таки книг не хватает.

Дальнейшее развитие техники избавляет фильм от его основного недостатка. В кино, кроме общеизвестного кадрового метода, имеется новый, бескадровый. Первый из них основан на принципе съемки и проекции отдельных фаз движения предметов в виде последовательных фотографий – кадров. Бескадровым методом фиксируются отдельные участии изображения в виде световых пятен. Сколько бы мы ни смотрели такую пленку на свет, ничего не поймем, не узнаем, что снято, ибо границы кадров отсутствуют. Получается условное (чаще невидимое) изображение объектов.

Существуют бескадровые способы, которые без фотографической обработки пленки позволяют снять и воспроизвести на экране предметы. Один из таких способов – магнитная запись изображения. (Консервация звука с его помощью осуществляется уже несколько десятилетий). Преимущества этого способа – возможность немедленного воспроизведения видеосигналов, передача фильма по проводам и без них и, наконец, индивидуальные просмотры кинопроизведений.

Технический прогресс позволил модернизировать и старый кадровый метод. Обычный проектор отпугивает неопытного демонстратора. Он подходит с опаской даже к, школьной «Украине», заявляя: «Не хочу путаться в километрах пленки, когда что-нибудь заедает». Так действительно бывает. Поэтому отечественная промышленность освоила выпуск 8-мм фильмов в кассетах, которые легко вставляются в портативный проектор «Маяк» и во время сеанса автоматически перезаряжаются.

Видеомагнитофоны, кассетные фильмы – это уже сегодняшний день кино. Будущее кинематографа связано'! с волшебными свойствами лазера. Обычный белый свет, излучаемый, скажем, электрической ламцочкой, представляет собой пестрое сборище волн различных частот, разбегающихся во всех направлениях, как перепуганная толпа. Лазерный свет состоит из волн одной частоты, которые стройно движутся в одном направлении и притом так, что гребни волн совпадают и усиливают друг друга.. Подобно роте солдат на параде, волны лазерного света «маршируют в ногу», рождая прямой, узкий, далеко выброшенный пучок света.

Лазер излучает свет, а свет, как известно, используется в фотографии (т. е. в «светописи») – прародительнице .кинематографа. Неудивительно, что лазер нашел применение в кино. Луч лазера расщепляют надвое. Один луч освещает предмет и, отразившись от него, падает на фотопластинку. Другой луч направляется на зеркало и после отражения попадает на ту же пластинку. Невооруженному глазу пластинка кажется просто испещренной грязновато-серыми мазками. Но достаточно через нее пропустить лазерный луч, чтобы она вдруг ожила. Словно поднимается штора и пластинка становится окном, обрамляющим стереоскопическое изображение предмета. Новый способ консервации изображения назван голографией. Изобретатели так поясняют основной его принцип: голограмма хранит световые волны подобно тому, как фортепиано хранит музыкальные звуки. В струнах скрыта музыка, нужно лишь чтобы по ним ударили молоточки.

Разрежьте кусок кинопленки на мелкие отрезки и попробуйте по одному из них восстановить весь кадр. Это не удастся. Но вот крошечный осколок голограммы вставляют в аппарат – и перед нами полное изображение всего, что было на оригинале. Подобно живой клетке, несущей в себе зашифрованный «план» всего организма, к которому она принадлежит, любая частичка голограммы «помнит» и позволяет воспроизвести всю картину целиком.

Голография – это объемное цветное изображение без помощи камеры, линз или затвора, возникающее без экрана, прямо в воздухе, «Не надо быть пророком, – писала «Правда» 10 марта 1973 года, – чтобы предсказать скорый приход в кинотеатры новых, голографических фильмов, революцию в зрелищах».

Итак, применительно к фильмам недалекого будущего слово «пленка» намекает лишь на их происхождение, ибо изменениям подвергается сам принцип записи и воспроизведения изображения и звука.

Есть ли какие-либо лимиты времени для понятия «фильм»? Скажем, столько-то минут демонстрации – это фильм, меньше – просто кинофрагмент, материал для будущего произведения? Таких ограничений не существует. На Всемирной выставке «Экспо-67» в Монреале проводился конкурс сверхкороткометражных лент. Условие – продолжительность не дальше одной минуты. Победителем стал советский фильм «Мой сын». Он представляет собой монтаж нескольких фотографий, которые бережно хранит старая женщина. Мы видим одного и того же человека малышом, школьником, юным солдатом. На последнем снимке – мать возле могилы сына на одном из кладбищ, где покоятся герои обороны Ленинграда.

На VIII Международном кинофестивале в Москве демонстрировалась короткометражная лента «Кино». По улице одного из городов Ближнего Востока старик толкает тележку со странным сооружением, напоминающим биоскоп или кинетоскоп. За монетку он разрешает любопытным из толпы прильнуть глазом к окошку в большом ящике. Сам в это время прилаживает линзу, чтобы луч солнца падал на кинопленку, и вертит ручку колеса. Пленка приходит в движение. Будет дана возможность взглянуть на крохотный экранчик внутри ящика и нам, мы увидим скачущих неравномерными рывкам ковбоев.

Диапазон понятия «фильм» велик. Убогая лента несколько метров, прокручиваемая вручную героем короткометражки «Кино», – один из полюсов того, что принято именовать фильмом. На другом полюсе – сияющее всеми цветами радуги объемное стереофоническое зрелище, окружающее нас, как в реальном мире, со все сторон – сверху, сбоку, сзади.

Фильм – это снятые на пленку спектакль или операция на сердце, и видеозапись футбольного матча, и картина, идущая в обычном кинотеатре. И, конечно же, фильм – это многочисленные киноаттракционы, порожденные стремительным взлетом человеческой фантазии и бурно развивающейся техники: полиэкраны, циркорамы (круговые панорамы), синетариумы (шаровые экраны), Латерна Магика, представляющая симбиоз кино и эстрады, когда герои: экрана появляются на сцене.

Фильм – это отдельное кинопроизведение, созданное любым из существующих способов записи звука и изображения.

Советуем прочитать:

·        Голдовский Е. Выразительные возможности новых кинематографических систем // Кинематограф сегодня. М., 1967.

·        Лоусон Дж. Г. Фильм – творческий процесс (гл. «Кино сегодня»). М. 1965.

·        Островский Ю. Голография и ее применение. М., 1972.

Художник кино

Г. Мясников, принимавший участие в оформлении нескольких десятков кинокартин, с горечью признается: «Многие зрители, встречая в заглавных титрах фамилию художника, хорошо себе не представляют его роли в создании фильма. Даже художники смежных искусств нередко полагают, что художник в цветном фильме чуть ли не раскрашивает кадры кистью».

Члены съемочного коллектива совместно с режиссером отвечают за отдельные микроэлементы фильма. Сюжет – область деятельности сценариста, герой – актера, среда – художника. Наше представление о персонажах неразрывно связано с. восприятием окружающей обстановки – пейзажа, интерьера. В фильме, как и в реальном мире, человек живет в органической взаимосвязи с материальной средой. После просмотра фильма «Дядя Ваня» надолго запоминается кабинет Войницкого – узкое помещение с небольшим диванчиком и столиком красного дерева, с кроватью за ширмой. У окна– большой письменный стол, в углу–умывальник, вдоль стен – шкафы с книгами, приборами, гербариями. В одном из простенков – барометр, стрелка которого постоянно показывает «великую сушь». В этом намек на душевное состояние хозяина комнаты. «Сушь» – это символ безрадостного существования, томления духа и одновременно жажды очищающего ливня.

Цель художника кино – создать материальную среду фильма, которая служила бы характеристикой действующих лиц, места и времени событий, заключала бы в себе компоненты образного строя, помогала раскрытию идейного замысла произведения.

Кинематограф по ряду признаков считается изобразительным искусством. Он близок графике и живописи: на экране мы видим изображение действительности на плоскости. Вместе с тем у автора рисунка или живописного полотна больше возможностей выразить свою индивидуальность. В кино лишь художники мультфильмов обладают такой же свободой действия, каждый кадр – точный эквивалент их замысла. Камера фиксирует созданное ими изображение. Мультипликация – единственный вид кинематографа, произведения которого можно именовать творческой продукцией без оговорок.

Вначале картина существует только в мыслях или мечтах живописца. Замысел в самых общих чертах переносится на холст, на бумагу; художник составляет проект будущего произведения – эскиз. Сравним две работы И. Е. Репина. Названия у них одинаковые: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Первая датирована 1883 годом, это эскиз прославленного полотна. Вторая – само произведение. Образное решение темы было найдено сразу и использовано в окончательном варианте. Но за два гада, что писалась картина, первоначальная мысль развивалась, композиция дополнялась необходимыми деталями, менялось расположение фигур, направление взгляда Грозного, выражение его лица.

Путь от замысла к его воплощению проделан И. Е. Репиным самостоятельно. В кино художник принимает эстафету от сценариста, создает эскизы декораций и костюмов, разрабатывает изобразительную экспликацию будущей ленты, делает раскадровку основных эпизодов и... уступает место на кинематографическом конвейере режиссеру, актерам, оператору.

До изобретения кино реализация эскиза была связана с техникой рисунка, живописи, ваяния, резьбы и так далее. Инструмент художника – будь то кисть живописца, резец гравера, пальцы скульптора – способен дать линию нужной толщины и конфигурации, пятно определенной формы и силы. Художник кино лишен привычного материала. В эскизе ему удается предугадать и определить живописный цвет, световую тональность и даже экспрессию движения будущих кадров. Материализация образа, рожденного его воображением, зависит от технического мастерства других людей.

В идеале режиссер и оператор должны быть вооружены знанием законов колорита, светотени, перспективы и других основ ремесла художника. С. М. Эйзенштейн был не только великим режиссером, но я великим графиком. Он предварительно зарисовывал все кадры своих будущих звуковых фильмов. Дилогия «Иван Грозный» – словно гигантская серия оживших рисунков, где тщательно продуман каждый луч света, каждое тональное пятно. Постановщик может не являться профессиональным художником в строгом смысле слова, но обладать прекрасно развитым пространственным мышлением. Режиссеры этого типа предпочитают сотрудничать с выдающимися художниками и операторами, полностью доверяясь их таланту. Например, Ф.Феллини видит в своем постоянном художнике едва ли не •главного соавтора: «Работа с Пьеро Герарди, взаимный обмен эскизами и набросками начинаются обычно немного ранее, чем закончен сценарий. Готовясь к съемкам, я уже нахожусь в повседневном- контакте с Герарди, именно потому, что уже решил в душе взглянуть в лицо фильму. С этой минуты благодаря общению с людьми, с которыми мы встречаемся, с натурой, которую мы посещаем, начинает вырисовываться и уточняться фигурная сторона фильма». Творческое содружество Г. Козинцева и художника Е. Енея продолжалось три с половиной десятилетия. Е. Еней закладывал основы пластического образа фильмов «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон», трилогии о Максиме, «Простые люди», «Дон Кихот», «Гамлет». Материальная среда фильмов Г. Козинцева, тщательно воссозданная по эскизам Е. Енея, не превращалась в нейтральный фон, а играла активную драматургическую роль.

Одно из главных изобразительных средств кино – свет. Пример из книги английского киноведа Э. Линдгрена поможет представить значение освещения. Возьмем простую сцену: спальня, в которой лежит больной ребенок, и при нем неусыпно дежурит мать. Если эту сцену показать на экране в мрачных тонах с длинными зловещими тенями, сразу почувствуется, что ребенок болен тяжело и может совсем не поправиться. Если же комната дана в более светлых тонах, из окна струится солнечный свет, и повсюду лежат веселые блики, инстинкт подсказывает нам, что кризис миновал и ребенок на пути к выздоровлению.

В лексиконе народов, живущих за полярным кругом, имеются десятки слов для обозначения снега различного качества – настолько важна его роль в их жизни. Точно так же массу терминов для характеристики света придумали живописцы: свет большой и малый, рассеянный и направляющий, ударный, скользящий, просвечивающий, мерцающий, рефлекторный, сияющий, сверкающий, прямой, заполняющий, встречный, белый, окрашенный, сильный, слабый, сумеречный, ночной... Вся европейская живописная культура основана на светотени.

Детальная разработка освещения кадра – обязанность оператора. Но восторгаясь тончайшей нюансировкой света и тени на лице юной героини, точно переданной фактурой полированного мрамора, дерева, стекла, блестящего шелка, воды, воздуха, облаков, любуясь прозрачной дымкой утреннего пейзажа, мы должны помнить: за всеми световыми эффектами на экране стоят долгие, кропотливые поиски художника кино. Его имя в титрах фильма – не дань пустой формальности. Художник – один из полноправных авторов, ему принадлежит первоначальная партитура изобразительного решения фильма.

Советуем прочитать:

·        Андроникова М. Портрет на экране // Вопросы киноискусства, вып. 13. М., 1971.

·        Громов Е. Художник кино. М., 1973.

·        Мясников Г. Художник кинофильма. М., 1963.

·        Салынский Д. Изобразительное решение фильма // Искусство кино. 1973. № 11.

·        Художники советского кино. М., 1972.

Цвет в фильме

Цвет во многом определяет талантливость фильма, степень его принадлежности к миру прекрасного. М. Горький так отозвался об одном из первых киносеансов в России в 1896 году: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет цветов. Там: все – земля, деревья, люди, вода, воздух окрашено в серый однотонный цвет; на сером небе – серые лучи; солнца, на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы – как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это, не движение, а беззвучная тень движения».

Кто согласится добровольно поселиться в этом жутковатом мире? Не восхищаться багровым закатом солнца; в море, россыпью многокрасочных огней вечернего города, сочной зеленью свежескошенного луга... Если бы мы не знали цвета, то легко без него обходились, но жизнь была бы безрадостна.

Природа с изумительным совершенством раскрасила камни, птиц, животных, растения. Любой цветок – шедевр цветного колорита. (Колоритом художники именуют богатство и характер оттенков, превалирующий подбор различных цветовых тонов). Народный восторг перед щедростью солнечного спектра слышится в этимологии терминов: «цвет» от слова «цветок», «краски» - от «красно», то есть прекрасно, «радуга» – от «райская дуга». Под Воронежем в районе реки Битюг до сих пор говорят «райдуга».

Изобретатели начали битву за цвет на экране одновременно с первыми сеансами синематографа. Создание технологии многокрасочной пленки оказалось делом более трудным, чем решение проблемы звука. Первый советский полнометражный цветной фильм «Груня Корнакова» был показан в 1935 году. Цветопередача его была далека от совершенства, что позволило В. Шкловскому назвать ленту «взбесившимся ландрином». К началу пятидесятых годов все игровые и многие документальные картины снимались в цвете. Вскоре победоносное шествие цвета застопорилось. Мастера кино в нем разочаровались, и он надолго был изгнан с экрана. Противники цвета в кино торжествовали. Вот главные их доводы: яркие краски – приманка для малокультурной публики. Цветное кино годится лишь для коммерческих боевиков. Идеалы музея восковых фигур не должны одерживать верх над художественным творчеством. Натуралистическое кино – такая же нелепость, как раскрашенная скульптура.

В самом деле, не приходилось ли тебе, читатель, в иных домах отдыха поспешно отводить взгляд от фонтанов, которые стерегут гипсовые купальщицы натуральных раскрасок? Опасения «цветофобов» можно расшифровать так: реальная окраска усилит и без того большие возможности кинематографа для достижения сходства с оригиналом. Авторы начнут рабски копировать действительность, вместо того, чтобы воссоздавать ее на экране, давая ей свое толкование.

Подлинным художникам эти опасения не страшны и вот почему. Цвет позволяет проникнуть на экран еще большей условности, нежели черно-белая тональность. Цвет – это уже условность. По своей физической природе световая энергия – электромагнитные колебания, подобные радиоволнам. Различные длины волн световых лучей определяют различную их цветность при восприятии. Из экскурса в физику следует простой вывод: на самом деле в окружающем нас мире цвета нет. Он образуется сетчаткой глаз в результате воздействия электромагнитных колебаний разной частоты.

Вспомним, что в действительности не существует я фильмов. Проектор демонстрирует каждую секунду 24 статичных фотографии. Каждым зрителем неподвижные кадры мгновенно оживляются. То, что именуем фильмом, образуется нашими органами чувств. В силу иллюзорности цвет – явление, близкое природе кинематографа. В обоих случаях зрелище обусловлено субъективными свойствами.

Для древних греков цветов было меньше, чем сейчас, они не знали синего. Глаз опытного современного живописца способен различать около полутораста оттенков солнечного спектра. Эта внушительная цифра доказывает, что цвет дает кинематографу более широкие выразительные возможности по сравнению с сочетанием черного pi белого. С. Эйзенштейн: «Существует одна – на мой взгляд – весьма порочная, хотя и широко распространенная точка зрения. В отношении цвета эта точка зрения формулируется так, что хороша та цветная картина, is которой цвет не дает себя знать».

С. Эйзенштейн, будучи противником натурализма в кино, ввел новый термин: цветовое кино. Авторов «цветного» фильма заботит тождество цвета на экране с бытовой реальной окраской предметов, а «цветового» – прежде всего смысл, создание с помощью цвета образного строя. От руки раскрашенный алый флаг на мачте мятежного «Потемкина» – классический пример образного применения цвета. Черно-белый фильм «Иван Грозный» во второй серии в эпизоде пира внезапно взрывается фейерверком красок. Цветов всего четыре, в использовании каждого легко выделить означаемое и означающее. Впоследствии сам автор уточнил: красный – «тема заговора и возмездия»; черный – «тема гибели»; золотой – «тема разгула»; голубой – «царственная тема, символ мечты».

В столкновении цветовых лейтмотивов – драматургический конфликт фильма: боярский заговор и царская кара. В конце эпизода изображение снова становится черно-белым. Чернота, сменившая красочную сцену, символизирует трагическую гибель князя Владимира Андреевича.

Колорит фильма может быть обусловлен символикой красок литературного первоисточника. Любимый цвет С. Есенина – синий. Он обозначает и Родину и чувство поэта к ней:

Несказанное, синее, нежное...

Тих мой край после бурь, после гроз,

И душа моя – поле безбрежное –

Дышит запахом меда ,и роз.

Синий цвет у Есенина передает настроение поэта и состояние природы: «Предрассветное, Синее. Раннее...», «Синее небо, цветная дуга...», «Вечером синим, вечером лунным...», «Синий май. Заревая теплынь...». В фильме «Пой песню, поэт», поставленного по мотивам произведений Есенина, режиссер и оператор С. Урусевский находит удивительные приемы, чтобы сохранить пристрастие поэта к синему, передать на экране «синь». На экране, как и у поэта, «синеет в окошке рассвет», синеют туман, леса и долы. Ультрамарином окрашены сарафаны девушек и рубахи парней на лугу. Лазоревыми видятся даже кони.

В современном фильме можно управлять цветом. Исключить одни тона, усилить другие. Автор в состоянии видоизменять краски, например, придать рубиновым тонам оранжевый оттенок или желтым – зеленоватый. Можно заставить участки спектра поменяться местами: превратить синие в красные, а красные – в синие.

В фильмах «Бег иноходца», «Рыцарь мечты», «Белая птица с черной отметиной», «Романс о влюбленных», «Мужчина и женщина», «Шербурские зонтики», «Все на продажу» цвету доверена драматургическая роль. В этих лентах, говоря словами С. Эйзенштейна, «цветовое движение уже не просто перелив красок, но приобретает образный смысл и берет на себя задачи эмоциональной нюансировки».

Советуем прочитать:

·        Б а л а ш Б. Кино (гл. «Замечания к цветному и пластическому кино»). М., 1968.

·        Гинзбург С. Очерки теории кино (гл. «Цвет»). М., 1974.

·        Ждан В. Введение в эстетику фильма (гл. «Новый компонент»: цвет»). М., 1972

·        Монтегю А. Мир фильма (гл. «Цвет»). Л., 1969.

·        Фрейлих С. «Несказанное, синее, нежное» // Новый мир. 1970. № 9.

·        Эйзенштейн С. Цветовое кино // Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6 т., т. 3. М., 1964.

Школьное кино

(Кино в школе)

Третья часть посетителей кинотеатров – дети и подростки. Судьбу кинематографа в значительной степени определяют школьники. Спрашивать их, любят ли они кино. – все равно, что спрашивать, нравится ли им играть, лакомиться мороженым, купаться в жаркий день. В фильме «Добро пожаловать!» показан киносеанс в пионерском лагере. На экране скачут всадники. Мы видим взволнованные лица ребят и вожатого, адаптирующего картину по ходу действия. Он время от времени перекрывает шляпой луч проектора. Экран гаснет, в зале виз!Г и возмущение. Но вот поцелуй киногероев завершен, сомбреро опускается, зал замолкает.

Дабы избежать столь варварской формы приобщения детской аудитории к киноискусству, необходимо знакомство с понятием «школьное кино». В нашей стране существует четыре типа проката кинофильмов: обычный прокат через кинотеатры и Дома культуры, телевизионный, киноклубный и, наконец, школьный. У школ по сравнению с кинотеатрами больше возможностей вести просветительную работу в области киноискусства. Поэтому, когда мы говорим «школьное кино», то имеем в виду не только демонстрацию фильмов, предназначенных для учащихся, но, главным образом, кинообразование школьников.

На сложный процесс социального развития учащихся оказывают влияние школа, семья, сверстники, мир взрослых и, наконец, средства массовой коммуникации – печать, кино, радио, ТВ. Педагоги средствам массовой коммуникации уделяют наименьшее внимание, между тем этот фактор играет все более важную роль в формировании личности.

Недостаток жизненного опыта делает привлекательным для юных зрителей любой фильм о взрослых – будь он о рыбаках или пограничниках, шахтерах или лесниках. Кино поворачивается к школьникам волшебной гранью, которая объединяет и малышей и старшеклассников. Кино способно быть копией действительности; одновременно кино – это мечты. Взрослые прочно «припаяны» к повседневности, к докучным заботам. Для детей одинаковую ценность имеют и практические дела, и события, рожденные фантазией. Экран позволяет мирно сосуществовать реальности и вымыслу. Наиправдоподобнейший фильм совершает чудесные превращения: на полтора часа дети становятся героями, о которых они мечтают.

Ценность документального кино для учебного процесса очевидна. Напомним, что само слово «документ» в переводе значит «обучение». В художественном фильме многое также имеет силу документа. Например, когда мы смотрим картины С. Креймера «Скованные одной цепью», «Пожнешь бурю», «Безумный, безумный, безумный мир», «Благослови зверей я детей», «Оклахома, как она есть», то окружающий актеров антураж – сельские пейзажи, улицы городов, поезда, самолеты, автомашины и т. п. воспринимается как документальная информация о быте, о нравах, обычаях, природе США.

Познавательные элементы есть в картине даже тогда, когда сюжет ее полностью вымышлен и костюмы героев прошлых эпох воссозданы по рисункам художников. Как бы красочно ни рассказывал учитель истории о Японии XVI века, японский фильм «Знамена самураев» лучше донесет до юной аудитории аромат давно минувших времен и даст почувствовать, что такое «бусидо».

Наряду с объективными сторонами в произведении киноискусства есть и такие, которые зависят от творческой индивидуальности их создателей. Личностное авторское отношение к содержанию фильма определяет его воспитательную ценность,.

Чтобы реализовать познавательный потенциал картины, достаточно показать ее в школе или организовать коллективный просмотр в кинотеатре. Сложнее использовать кино для формирования мировоззренческих взглядов и убеждений учащихся, поскольку воспитательная функция связана с субъективностью произведения. Раскрыть авторское начало в фильме самим юным зрителям не под силу. Кино существует само по себе, школа – сама по себе. Если слить, соединить их усилия, можно предвидеть, что возможности кино и школы возрастут. Первая попытка в этом направлении – организация школьных кинотеатров. Пока их немного. В Воронежской области свыше тысячи средних школ, кинотеатров при них – всего полсотни. Некоторые из них носят наименование школьных чисто формально: учащиеся продают билеты да выступают в роли контролеров-билетеров. Отсутствует самое главное – продуманная программа воспитательной работы с помощью фильмов. Ребята посмотрят фильм и расходятся по домам.

Вторая попытка – распространение знаний о кино с помощью киноклубов и факультативов по киноискусству. Изучение литературы подготавливает учащихся к полноценному восприятию фильма, но до определенного предела. Многие прекрасно ориентируются в изящной словесности, но невосприимчивы к изобразительной культуре, без которой кино немыслимо.

Даже старшеклассники рассматривают зачастую фильм как зеркальное отражение действительности. Единственным критерием оценки ленты служит бытовое правдоподобие. Для формирования художественного вкуса школьника необходимо прежде всего научить его ориентироваться в образности, различать авторскую индивидуальность. Юный зритель с развитым «чувством экрана», то есть тот, кто взволнован рассказанной в фильме историей и творческим мастерством создателей, способен испытать подлинное эстетическое переживание. Школьники страны в среднем ходят в кино 84 раза в году. Это число значительно превышает число посещений выставок, концертов, театральных спектаклей вместе взятых. Каждый талантливый фильм расширяет эстетический кругозор учащихся.

При использовании кино в школе педагог сталкивается с дополнительными трудностями, специфичными для массовой коммуникации. Аудитория искажает авторский замысел вследствие селективности (выборочности) внимания, восприятия, запоминания. Селективное внимание связано с тем фактом, что юные зрители обращаются лишь к той киноинформации, которая им нравится и их устраивает. Селективное восприятие мы наблюдаем, когда ученики содержание фильма пропускают через призму собственных сложившихся взглядов. Наконец, даже поняв фильм, они запоминают лишь то, что им хочется запомнить.

Подростки и юноши обнаруживают удивительную способность пропускать информацию, содержащуюся в фильме, неправильно ее трактовать или запоминать. Очень трудно переубедить их, если они уже выработали собственное мнение. Когда в воронежских кинотеатрах шел американский фильм «Генералы песчаных карьеров», залы были переполнены подростками. Областная газета опубликовала отрицательную рецензию на фильм. В ответ редакция получила массу писем с протестами школьников, которые рискнули самостоятельно разобраться в своих впечатлениях. Сил же для этого у них не хватило; фильм яркой зрелищностью, красивой музыкой перевесил доводы разума.

Главная трудность, подстерегающая преподавателя,– барьер селективности. Проявляется он еще и в том, что подросткам и юношам нравятся ленты, которые старшие считают самыми слабыми.

Школьная программа перегружена до предела. И, тем не менее, все большее число работников просвещения убеждается: воспитанников необходимо учить смотреть фильмы. В некоторых школах Москвы, Риги, Таллина, Калинина, Кургана, Красноярска, Орла и других городов введено в порядке эксперимента факультативное преподавание основ киноискусства, его истории. Совет по кино-образованию Союза кинематографистов СССР совместно с Академией педагогических наук подготовил соответствующие программы. В 1975 году в Москве состоялась Международная консультативная встреча по вопросам преподавания основ киноискусства в школе и в вузе. В нашей стране и за рубежом накоплен существенный опыт приобщения к киноискусству школьников.

Почему же богатейший арсенал советского и зарубежного кинематографа не находит пока широкого применения в учебно-воспитательном процессе? Очевидно, сами учителя должны быть достаточно грамотными в вопросах киноискусства, знать о преимуществах киноурока и киновоспитания. Высокая стоимость фильмокопий не позволяет осуществлять их массовое распространение по школам. Добавьте сюда неудобства запуска и обслуживания проекторов, необходимость затемнять классы, невозможность использования кино для индивидуальных занятий...

Теперь представим, что несколько школ при помощи телевизионной системы соединены с районной фильмотекой. Распределительный центр находится на ближайшей телефонной станции. Фильмотека содержит несколько тысяч видеозаписей и кинофильмов по всем предметам школьной программы. Учитель на телефонном диске набирает цифровой шифр нужного кинофрагмента, и через несколько секунд тот демонстрируется в классе на телевизионных экранах. Мечты? Нет, это уже сегодняшний день – подобные опыты успешно осуществляются.

Советуем прочитать:

·        Баранов О. Кинофакультатив в школе. Калинин, 1973.

·        Биллоуз К. Школьная система заказного поиска программ учебного телевидения // Кибернетика и педагогика. М., 1972.

·        Вайсфельд И. Поэзия педагогического поиска (Кино и школа) // Искусство кино. 1974. № 3.

·        Максимов В. Киноискусство в эстетическом воспитании школьников // Теория эстетического воспитания. М., 1973.

·        Основы киноискусства – школьникам. М., 1974.

·        Усов Ю. Учим понимать язык киноискусства // Народное образование. 1969. № 7.

Экранизации

Шутливое газетное сообщение: «А. П. Чехов на прошлой неделе подвергся очередной экранизации». Карикатура: Гоголь, пугливо оглядываясь, кидает в камин рукопись второй части «Мертвых душ», а в дверь ломится человек с кинокамерой. Под карикатурой подпись «экранизаторы». В этих юморесках – намек на злоупотребления жанром-фаворитом.

Не стихают споры по поводу «законности» использования в кино литературных первоисточников. Чего стоят одни заголовки статей: «Прощай, литература», «Пожалейте классиков».

«Разогревший второе – еще не повар» – один из наиболее ходких доводов противников экранизаций. Дальше следуют ссылки на поделки ремесленников от кинематографа. На зрительских конференциях раздаются призывы запретить кинематографу питаться с «чужого» – литературного – стола. Доводы все те же: ссылки на слабые картины, сокращения текста, изменения в сюжете. Слов нет, обидно, когда грустный рассказ Чехова превращается на экране в слезливую мелодраму, с детства знакомая повесть Пушкина – в кинодетектив с переодеванием. Но причина ли это для всеобщего табу?

История художественного кинематографа – это история его состязания с литературой. К моменту рождения кино изящная словесность достигла зенита; достаточно назвать имена Ф. Достоевского, Л. Толстого. Постановщики немых кинолент стремились опираться на опыт литературы, но их возможности в этом направлении были ограничены. С. Эйзенштейн предложил такую периодизацию взаимоотношений литературы и кино:

«Вели в первом литературном периоде кинематограф опирался на сюжетно-фабульный... опыт литературы, то есть заимствовал у литературы элементы конструкций вещей в целом, то в отличие от него второй литературный период использует литературу по другой линии. Здесь кинематография на первых порах пользуется опытом литературы для выработки своего языка, своей образности.

Заимствование сюжетов – задача примитивная по сравнению с возможностью опереться на литературные приемы. В фильме можно объективно рассказать о событиях; так построено большинство кинопроизведений. Реальную действительность можно отразить с помощью экранного размышления о ней – путем сопоставления, монтажа кинокадров. На этом приеме основана драматургия шедевров немого кино «Октябрь», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал». Наконец, реальность передается через внутренний монолог. Первые два способа были освоены кинематографистами сравнительно быстро, внутренний монолог получил распространение лишь в фильмах последнего времени.

С. Эйзенштейн теоретически обосновал возможность «экранизации» мышления. Как тот ученый, что предсказал новую планету задолго до того, как астрономы обнаружили ее. С. Эйзенштейн, работая над сценарием по книге Т. Драйзера «Американская трагедия», искал способы передать на экране сумятицу противоречивых мыслей, желаний, чувств, охвативших Клайда перед трагической гибелью Роберты. Неожиданно пришло решение: «аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда».

Л. Толстой с помощью внутреннего монолога описывает состояние Анны Карениной накануне рокового решения. Анна едет по улицам, позади ссора с Вронским. «И, не отвечая на вопрос, как она будет жить без него, она стала читать вывески. «Контора и склад». Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету. Я не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, что они возят свое тесто в Петербург».

Разрозненные мимолетные впечатления перемежаются у Анны с мыслями и чувствами, которые имеют прямое отношение к ее драме. Точно так же кинематограф, «скользнув вовнутрь» героя, способен использовать не словесный закадровый комментарий, а сложный монтаж звуков и изображения. Экран заставляет нас взглянуть на мир глазами действующего лица.

Фильм И. Таланкина «Дневные звезды» по автобиографической повести О. Берггольц снят как зримый монолог, цепь воспоминаний поэтессы. Все появляющиеся на экране персонажи существуют постольку, поскольку присутствуют в ее сознании, восстанавливаются ее памятью, воссоздаются ее воображением.

Ольга размышляет, вспоминает; ее воображение переносит нас то в недавнее прошлое, то на триста лет назад. В промерзшей блокадной квартире раздается электрический звонок. Ольга распахивает дверь. Вбегает Шарик – собачка, с которой Ольга и ее сестра дружили в детстве. За дверью и само детство, полное солнца и цветов. Углич, первые годы Советской власти, ликбез. Церковь, где когда-то произошло убийство царевича Дмитрия. Юная Ольга переносится в XVI век, воображает себя царевичем, которого преследует страшный тать-убийца...

Внутренний монолог – одно из средств, которые сделали возможным для кинематографа преследовать цели, достигнутые литературой. Само по себе это средство не всемогуще. Внутренний монолог, как любой другой прием, содействует успеху, если постановщик стремится не к простому переложению сюжета книги при помощи кинокадров, а выступает в роли интерпретатора, пытается донести до нас своеобразие творчества писателя, его мир.

Между литературой и кино легко провести демаркационную линию. У них разный «строительный материал» – там слово, тут звукозрительные образы. Иное дело театр и кино, их слагающие во многом одинаковы: драматург, режиссер, актеры... Первые «заговорившие» фильмы мало чем отличались от спектаклей. Недаром, вокруг экранизаций театральных произведений идет особенно жаркая полемика. Можно понять кинематографистов, опасающихся механического перенесения на экран театральных приемов.

Современный кинематограф допускает небывалое разнообразие жанровых форм. Напрасно на заседаниях художественного совета «Мосфильма» отклонялась кандидатура Т. Дорониной на главную роль в фильме «Старшая сестра» под предлогом, что она исполняла ту же роль в театре. Не будь фильма, большинство зрителей не смогло бы познакомиться с пьесой А. Володина и с одной из лучших ролей известной актрисы. Одна из функций кино – быть популяризатором. Киноспектакли жертвуют «кинематографической» чистотой и самобытностью, зато верно служат театру.

Иное дело фильмы-экранизации, которые именуются художественными. Когда мы их смотрим, нас так и подмывает сличать кинематографическую версию с первоисточником. Сравнение часто носит характер не столько исследовательский, сколько следовательский. Мы скрупулезно выверяем, какие эпизоды романа или повести не вошли в фильм, с неудовольствием подмечаем малейшие отклонения от оригинала. Справедлива ли подобная строгость?

Экранизация – перевод книги на язык кино. Переводчики же стремятся избегать буквализма. Как остроумно замечено, экран – не мемориальный музей и не академическое издание. Ф. Достоевский считал, что существует тайна искусства, из-за которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Поэтому он советовал при переделке его романа в пьесу совершенно изменить сюжет, сохранив лишь первоначальную мысль. Причем речь шла ни много ни мало о спектакле по роману «Братья Карамазовы». Представляете – совершенно изменить сюжет!

Многие зрители итальянского фильма «Рокко и его братья» не подозревали, что это была вольная экранизация «Братьев Карамазовых». Паренек из бедной итальянской деревни, ставший чемпионом Милана по боксу, – и Алеша Карамазов? Режиссер Л. Висконти следовал девизу Достоевского, дабы воссоздать идейный замысел произведения одного вида искусства средствами другого. Относимся все мы снисходительно к трансформации первого русского реалистического романа «Евгений Онегин» в музыкальную мелодраму. (По замечанию В. Э. Мейерхольда, оперу следовало назвать «Татьяной»).

Для авторов зритель всегда не только судья, но и соперник. Прочитав книгу, каждый мысленно представляет, как выглядят персонажи, как они ходят и разговаривают. Часто нас не легко переубедить; на просмотре мы сравниваем фильмы еще и с продуктом собственной фантазии.

Соревнование с литературой и театром полезно кинематографу, который учится у старших искусств передавать духовный мир героев. Термин «экранизация» многозначен. «Тема заимствована у Горького», – сообщается в титрах фильма В. Пудовкина «Мать». Изменения, внесенные в сюжет, были значительны. Фильм же вошел в число двенадцати лучших кинопроизведений всех времен и народов. Экранизация литературной классики оправдана, когда содействует решению задач современности.

Советуем прочитать:

·        Баскаков В. Экран и время (гл. «Спор продолжается»), М., 1974.

·        Б у р с о в Б. Творчество и интерпретации // Аврора». 1974 . №№ 2, 4, 6.

·        Гуральник У. Фильмы, рожденные книгой. М., 1973.

·        Книга спорит с фильмом. М., 1973.

·        Погожева Л. Произведения Достоевского на советском экране. М., 1971.

·        Эйзенштейн С. Кино и литература. Золя и кино // Вопросы литературы. 1968. № 1.

Юмор в кино

Первая в мире игровая лента была комедией. Люмьеры заимствовали сюжет из газетного комикса. Садовник поливает газон. Мальчик наступает на шланг. Вода прекращает течь, работник озабоченно заглядывает в отверстие наконечника. Шалун убирает ногу. Струя воды окатывает садовника. Сохранилась афиша к «Политому поливальщику»– первый в мире киноплакат. На нем изображен кадр из «фильмы» и смеющаяся публика синематографа. Наши прабабушки и прадедушки охотнее всего ходили повеселиться на «комических», так назывались короткие немые кинокомедии.

Опрос на юмор велик и в современном кинематографе. Комедии, как правило, рекордсмены сборов. За первый год демонстрации «Бриллиантовую руку» и «Кавказскую пленницу» посмотрели у нас в стране 76 с половиной миллионов человек. Коль скоро комедиографы пожинают лавры успеха и мы все вне зависимости от возраста, характера, образования с нетерпением ждем новых работ Л. Гайдая, А. Рязанова, Г. Данелии – выходит, все проблемы в области кинокомедии решены? И руководства «Как смотреть комедию» смешны и неуместны? Не будем спешить с выводами.

Отвечая на различного рода тесты, каждый из нас способен занизить оценку собственных качеств - ума, обаяния, красоты, чет угодно, только не юмора. Тут ложная скромность нам не присуща. А ведь говоря по правде, не все обладают чувством юмора. Кого-то он оставляет равнодушным, у кого-то вызывает даже протест. Говорят, это непреодолимый недостаток, и мы над ним часто подтруниваем. К сожалению, понимание смешного бывает излишне однозначным. Взять хотя бы выходки французского комика Луи де Фюнеса. Что бы он пи сделал, какую бы мину ни скорчил, мы – ха-ха-ха.

Но вот на экраны выпущена лента другого знаменитого французского комика Жака Гати «Время развлечений». Чудаковатый господин Юло попадает в «каменные джунгли» – электронно-кибернетическую действительность современного города. С помощью многочисленных недоразумений, которые происходят с робким господином Юло в сверхмодных магазинах, скоростных лифтах стеклянных «офисов», автор дает почувствовать, как ненормальна, бездушна и смешна автоматизированная безликость общества, где люди превратились в пленников бурно развивающейся техники.

Валы во время демонстрации комедии не пустовали, но дружного смеха слышно не было. Многие зрители расходились разочарованными. «Я согласен, что мои фильмы не для всех», – сказал Тати. Добавим: не дли тех, кого смешит не столько смысл показанного, сколько трюк, гэг. Для иных поклонников комедий актер, произнося реплику, должен непременно упасть. Иначе не смешно. Своебразие комизма в том, что оно зависит от нас, от наших знаний. Вспомним притчу В. Маяковского:

Лошадь сказала, взглянув на верблюда: «Какая гигантская лошадь-ублюдок». Верблюд же вскричал:: «Да лошадь разве ты?! Ты просто напросто верблюд недоразвитый». И знал лишь бог седобородый, Что это животные разной породы.

Определить предмет насмешки смог лишь тот, кто «знал». Юмор в кино тесно связан с микроэлементом, имя которому – зритель. Вот почему принадлежность к комическому жанру не служит гарантией кассового успеха произведения. Пример тому – кинокомедии О. Иоселиани «Листопад» и «Жил певчий дрозд», получившие в кинопрессе высокую оценку и собравшие минимальное количество зрителей.

Один философ остроумно заметил, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем, что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать. Другой назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях. Тем не менее наберемся храбрости, попытаемся установить общие черты жанра.

Н.Г.Чернышевскому принадлежит чеканная формула: комическое есть «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Блестящее подтверждение этих слов – и. о. директора Дома культуры Огурцов в исполнении И. Ильинского в «Карнавальной ночи». Персонаж вызывает гомерический хохот несоответствием формы и содержания. Польскому юмористу С. Лецу приписывают такой афоризм: «Кто не имеет ничего общего с искусством, тот и не должен иметь ничего общего с искусством».

Огурцов как раз подобный тип: не должен бы иметь, но пытается. И. Ильинский зло разоблачает бюрократа, пробравшегося на руководящий пост в искусстве, тупицу, отдающего абсурдные указания: «Побольше бодрости!.. Добавить в квартет еще людей, чтобы был большой, массовый квартет!.. Заменить слова песни «Я одна, совсем одна» словами «Я одна, совсем одна со своим здоровым коллективом»!

Противоречие между «внутренней пустотой и ничтожностью» и претензией на «реальное значение» проявляется в попытке Огурцева выступить в роли ведущего в новогоднем концерте. Обрюзгший чиновник от искусства тщится запретить веселые эстрадные номера, подготовленные молодыми самодеятельными артистами.

Развитие комедийного жанра идет по направлению все большего разнообразия – от фильмов проникнутых легкой иронией, до остросатирических картин. Юмор часто основан на пародировании. И тогда особенно важно научиться разграничивать обозначающее и обозначаемое, так как в любой комической ленте есть рудименты притчи, басни. Пародия схватывает внешний признак явления, чтобы намекнуть на его суть. Комедиографы стремятся пародировать не столько само явление, сколько его природу. Речь идет, разумеется, не о бездумных комических лентах, которые вызывают смех лишь тем, что кто-то от кого-то убегает.

Ю. Никулин дебютировал в крошечном эпизоде кинокомедии «Девушка с гитарой». Конкурсная комиссия прослушивает номера художественной самодеятельности. Герой Ю. Никулина подготовил мини-фейерверк. Что-то сработало не так, подожженная ракета гоняется за перепуганными экзаменаторами. Что сделало эпизод самым смешным в фильме? Бесхитростная череда гэгов (спрятавшиеся под стол почтенные члены комиссии, перепачканные сажей лица, изодранные в клочья брюки)? Неповторимое выражение лица циркового клоуна Ю. Никулина, простодушно ухмыляющегося и печального одновременно, – вот что.

Достаточно просмотреть одну за другой ленты с прославленными комиками, чтобы заметить их общую черту. Комические ситуации обязательны: собака рвет сзади брюки М. Линдера, Ч. Чаплин прячет часть получки в шляпу, не подозревая о наблюдающей за ним супруге, Фернанделя принимают за сумасшедшего, Н. Уиздом вместе с мясной тушей повисает в продуктовой лавке и т. д. Но всегда главная причина нашего безудержного смеха – сам премьер, гениальный домик.

В трагедии, драме, мелодраме присутствие выдающихся актеров желательно, но не обязательно. Иное дело комедия. Она без талантливых комиков, специализирующихся в этом амплуа, просто не состоится, не будет смешной. Не случайно героя юмористических фильмов стремятся стать постоянными персонажами; этот жанр, как никакой другой, тяготеет к продолжениям, серийности. Правда, сами комики по-разному относятся к возможности работать постоянно в одном амплуа (то есть быть «маской»).

А. Папанов: «По-моему, маска – это прекрасно. Я – за. В кино большой удачей были фильмы «Пес Барбос» и цикл фильмов о приключениях Шурика».

Е. Евстигнеев: «Гайдаевские маски Балбеса, Труса, и Бывалого оказались замкнутыми в кругу одних и тех же узких жизненных (обстоятельств: браконьерство, выпивка, мелкое жульничество... Что касается меня, то я никогда не помышлял о создании единого образа, кочующего из одной ленты в другую».

Скорее всего, прав тот и другой актер. Нам доставляют наслаждение самые разные комедии: с масками и с «одноразовыми» персонажами, сатирические и юмористические, лирические и музыкальные – любые, кроме бездарных, пошлых. Согласимся с И. Ильинским, одним из самых любимых наших комедийных актеров: «Надо говорить не о смехе самом по себе, а о его цели, направленности. Мне хотелось бы через образ отрицательного героя бичевать то темное в человеке, что существует в нем иногда наряду с положительными качествами, которые, видимо, еще недостаточно стойки, если часто позволяют себя заглушать». После просмотра любого фильма, комедийного в том числе, не забудем спросить себя: какими мыслями обогатил он нас, что нового дал искусству?

Советуем прочитать:

·        Власов М. Советская кинокомедия сегодня. М., 1970.

·        Как важно быть веселым // Искусство кино. 1971. № 14. Кукаркин А. Грани современной комической // Искусство кино. 1967 № 10.

·        Рачук И. Твой большой друг (гл. «Кинокомедия»). М., 1965.

·         Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1965.

Язык кино

Известный теоретик кино Бела Балаш рассказал о реакциях взрослых людей, впервые в жизни попавших в кинотеатр. Одним из них оказался английский чиновник, много лет безвыездно проживший в Африке. Он регулярно получал по почте газеты и книги, слушал радиоприемник, в журналах видел кадры из фильмов. Наконец, он приехал в большой город и впервые отправился смотреть кино.

– Ну, как тебе, – понравилось? – спросил его друг.

– Очень, необычайно интересно. Но скажи, пожалуйста, что собственно говоря, в фильме происходило?

Взрослый человек не понял простой ковбойской истории, за которой дети следили без труда. Нам, с детства знакомым с экранной формой информации, трудно представить тот сложный процесс, который должен был осуществиться в сознании,- чтобы подготовить нас к восприятию фильмов. Отдельные кадры разных масштабов, часто следующие друг за другом в произвольном порядке, должны складываться в целостное повествование. Причем автоматически, без каких-либо усилий с нашей стороны, – как автоматически мы понимаем речь на родном языке.

Наша последняя беседа отвечает на вопрос, поставленный в начале книги: почему мы понимаем бестекстовый фильм? Режиссер «Голого острова» вместо слов использует специфический язык кино. Мы уже убедились: кино не только объединяет, синтезирует достижения других искусств, но имеет собственный «строительный материал». Это движущаяся камера, ракурс, специальное освещение, цвет, музыка, звукозрительный монтаж, контрапункт шумов и изображения. Сравним, удовлетворяют ли эти и многие другие экранные средства требованиям, которые лингвистами предъявляются к языку. Профессор В. Звегинцев писал: «Язык есть использующее знаковый принцип; структурно организованное образование, служащее для человеческого общения и выступающее одновременно в качестве мышления».

Основная функция знака – замещать предметы, явления, понятия во время обмена информацией. Деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность. Основная особенность условного знака – полная произвольность его связи с обозначаемым содержанием. Все договорились, что красный цвет светофора – запрет, сигнал опасности. Могли бы взять любой другой. В фильмах как исключение встречаются кадры, которые отличаются полной произвольностью и могут быть приравнены к условному знаку. Так, иногда на экране вспыхивают звездочки-блестки. То сигнал к показу ирреального – снов, мечты, воспоминания, бреда тяжелобольного.

В кино больше элементов, которые хотя и в незначительной степени, но мотивированы. Это так называемые изобразительные, или иконические знаки. Самый распространенный случай – рисунок. Нельзя ведь представить, что на рисунок стола кто-либо скажет: это стул. Чтобы понять сообщение, выраженное условным знаком, необходимо знать шифр. Иконический знак при сопоставлении с условным выглядит «понятным», «естественным». Сам же по себе как таковой он тоже условен. В противном случае он не был бы знаком, то есть в нем нельзя было бы выделить означающее и означаемое.

...Пенсне повисло на канате. Это не символ, не условное обозначение, а реальный предмет. Любой поймет, что это такое. Но после просмотра «Броненосца «Потемкина» тот же зритель по-иному будет смотреть на кадр, в котором пенсне повисло на канате. Мгновенно мысленно возникнет облик плюгавого доктора, который уверял матросов: «Это не черви в мясе. Это личинки мух». Пенсне, повисшее па канате, обозначает бесславный конец судового врача, знаменует итог мятежа.

Ко многим условностям экрана мы так привыкли, что затрудняемся сразу выделить означающее и означаемое. Мы забываем, что в художественном фильме действуют не настоящие персонажи, а актеры. Сверкающая всеми цветами радуги действительность передается порой черно-белым изображением. Дробление эпизода на планы, монтаж, цвет, музыка привносят в кино элементы знаковости.

Вторым признаком языка лингвисты считают его структурный характер. Под структурой они понимают единство однородных и неоднородных элементов, которые обладают определенными качествами только внутри данного единства. Приемы и способы, которыми создается кинопроизведение, также объединены в структуру. Об этом свидетельствует хотя бы то, что их невозможно изучать изолированно друг от друга. Композиция кадра и крупность плана предопределяют монтаж, от которого, в свою очередь, зависит ритм фильма. Особенно наглядно взаимозависимость плана, мизансцены, тональности, ритма прослеживается при внутрикадровом монтаже, то есть съемки с движения.

Прежде чем проследить связь кинематографа с мышлением, необходимо расстаться со стереотипом, будто мышление осуществляется только в форме слов и выражений. Язык и слово – не одно и то же. В этом нас должна убедить наша собственная внутренняя речь (то есть про себя). Не случайно М. Ромм говорил, что передать мысль «на экране чрезвычайно трудно, потому что открытое слово много грубее мысли».

Наиболее полно философское определение языка сформулировано К. Марксом и Ф. Энгельсом: «Язык так же древен, как и сознание; язык есть практическое, существующее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание, и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с другими людьми»[3].

Выразительные средства кино составляют структурно организованное единство, использующее знаковый принцип. Как и язык. В отличие от последнего они, во-первых, не могут быть «непосредственной действительностью мысли». Во-вторых, функцию общения они пока выполняют односторонне. Зрители, за исключением кинолюбителей, пользуются «киноязыком» пассивно, лишь воспринимают его. К. Маркс и Ф. Энгельс говорят о связи языка не только с мышлением, но и с сознанием. В этом плане параллель между языком и кино уместна; искусство – одна из форм общественного сознания.

Нельзя не замечать различий между средствами кино и языком. Не стоит их и преувеличивать. Создатели картины хотят с нами поделиться своими размышлениями. Их лента – письмо, послание зрителям. Чтобы правильно прочесть, надо знать его язык.

Человек не должен воспринимать увиденное и услышанное механически, как фотопластинка, магнитофон. «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления»[4] – указывал Ф. Энгельс.

Экранное изображение похоже на реальный мир. Техника совершает титанические усилия, чтобы увеличить сходство. Но в произведении искусства это сходство иллюзорно. В результате порой нам кажется, будто мы смогли расшифровать авторское послание, но подлинного взаимопонимания не наступает. Познакомившись ближе с выразительными средствами кино – с его языком, мы убеждаемся: фильм – не рабская копия жизни, а размышление над .ней.

Каждый из нас, прежде чем стать «квалифицированным» зрителем, совершает сложную эволюцию. У школьников даже в старших классах преобладает наивно-реалистический подход к анализу содержания фильма. Выносится оценка лишь тому, что изображено, смысл показанного часто ускользает. Другая досадная ошибка – игнорирование качества постановки, авторского начала.

Залы кинотеатров во время демонстрации фильма «Ромео и Джульетта» представляли исключительную картину: сплошь юные лица, на любом сеансе, днем и вечером. Режиссер Ф. Дзеффирелли сознательно акцентировал внимание на .моментах, привлекательных для молодежи. Это и тоскующий в одиночестве юноша, и его встреча с прекрасной незнакомкой, и любовь, разлука, бегство в изгнание, преданные ироничные друзья, враждующая компания, гибель товарища и месть за него, отсутствие взаимопонимания с родителями...

Достаточно поговорить с юношами и девушками, выходящими из зала, чтобы убедиться: большинство, даже восхищаясь картиной, взяло от нее лишь часть ее эстетического богатства. Они заметили лишь романтическую историю. И только немногие к тому же восхищались мощью гения Шекспира и смогли по достоинству оценить мастерство кинематографистов.

Во время научного сообщения слушатель обращает внимание только на то, что ему говорят. В искусстве важно не только ч т о, но и к а к. Зритель получает информацию из текста сообщения и из языка, на котором с ним беседует искусство. Трудность заключается в том, что многие оказываются в положении человека, который одновременно изучает язык, на котором написана книга, и содержание самой книги.

Анализ фильма – сложный процесс, составными частями которого являются установка на восприятие, знакомство с картиной, "последующее размышление над увиденным. Все внимание обычно уделяется просмотру, подготовительный период и последующий игнорируются. Установка на восприятие – это художественный наш опыт, запас сведений и понятий, которые помогут расшифровать авторский замысел, знание языка кино.

Мы должны уметь размышлять над увиденным в кино. Для этого требуется еще один сознательный акт – умение вызвать в памяти родственные случаи, свидетелями которых были сами, о которых слышали или прочли. Такого рода творческая память носит название доминанты. Доминантность мышления выражается в способности объединять экранные и мысленные объекты по самым различным принципам «родства», в умении найти как можно больше соотносимых понятий из разнообразных сфер окружающей жизни.

Авторы фильма опираются и на другие наши качества, близкие доминантности мышления и сформированные предыдущим художественным опытом. Например, на ассоциативные способности. Ассоциации – это поиск новых, неожиданных, необычных связей между явлениями, весьма отдаленными на первый взгляд. В. Пудовкин в «Матери» по ассоциации смонтировал первомайскую демонстрацию рабочих и бурный весенний ледоход.

Чтобы воспитать в себе качества, необходимые для грамотного анализа фильма, требуется активно относиться к окружающей жизни, много читать, посещать театр, слушать музыку, развивать наблюдательность. И конечно же смотреть как можно больше хороших фильмов.

Советуем прочитать;

·        Базен А. Что такое кино? (гл. «Онтология и язык»), М., 1972.

·        Балаш Б. Кино (гл. «Культура зрительского восприятия»).

·        И в а н о в В. О структурном подходе к языку кино // Искусство кино. 1973. № П.      у

·        Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.,

·        Смаль В. Искусство быть кинозрителем. Минск 1968.

·        Мартыненко Ю. Киноискусство и язык // Искусство кино. 1973. № 12.

[1] См. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1967, с. 156

[2] Кино и дети // Правда.. 1974. 24 ноября.

[3] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 29.

[4] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч.д. 20, с. 554.

Сталь Никанорович Пензин

Кино – воспитатель молодежи (Беседы о киноискусстве)

Редактор издательства А. С. Зайцева

Оформление художника Ю. С. Севастьянова

Технический редактор Ю. А. Фосс Корректор Е. В, Нефедова

ЛЕ04868. Сдано в набор 9.Х 1975 г. Подл, в печ. 8.XII 1975 г.

Форм. бум. 84ХЮ87з2. Бум. № 3. Усл. п. л. 6,72. Уч.-изд. л. 6.5.

Тираж 2000. Заказ 11355. Цена 33 коп.

Издательство Воронежского университета

Воронеж, ул. Пушкинская, 3

Воронеж, типография издательства «Коммуна»,

Воронеж, пр. Революция, 39