Андрей Платонов и Великий немой

Андрей Платонов, как все гении, был разносторонне одаренным человеком, неутомимым тружеником: поэтом, прозаиком, драматургом, критиком, военным корреспондентом, инженером-электриком, мелиоратором, изобретателем... Менее известна еще одна грань его таланта, связанная с кино. Наш великий земляк – почти ровесник века и кинематографа. Он рано осознал, что «синематограф» – наиболее массовое искусство. Ф. Сучков вспоминает о встрече с Платоновым ночью сорок второго года, когда тот охранял московские дома от зажигалок: «Говорил он тогда о силе кино – кинотеатры посещают и те, кто сразу же засыпает за книгой. Платонов предложил мне вместе с ним написать сценарий о войне».

После переезда в Москву Платонов всю оставшуюся жизнь сочинял сценарии и подавал на них заявки на кинофабрики. Увы, замыслы (за исключением двух случаев) не стали фильмами. Русская литература XX века гордится Платоновым, но его имя не украшает историю отечественного кино 20-х, 30-х и 40-х годов. Один из самых болезненных ударов судьбы – пренебрежение Платоновым-сценаристом.

Я долго разделял общее мнение, что ни один сценарий писателя при его жизни до экрана не дошел. Это оказалось не так. В Доме ветеранов Союза кинематографистов я познакомился с кинодраматургом Марией Николаевной Смирновой и часто с ней беседовал. Мария Николаевна знала Андрея Платоновича, была его поклонницей и особенно, помню, восхищалась рассказом «Песчаная учительница». Я решил, что это связано с биографией самой Смирновой: в 1922-23 годах она училась в Куйбышевском педагогическом институте, совсем юной девушкой преподавала в Точковской сельской школе Оренбургской области. Мария Николаевна призналась, что платоновский рассказ в первый послевоенный год послужил импульсом для создания сценария знаменитой «Сельской учительницы». И там и там городская барышня отправляется учительствовать в глухое село. Обеим героиням удается не только просвещать юные души, но и приносить пользу всей деревне, жертвуя личной жизнью. В «Песчаной учительнице» читаем: «Мария Никнфоровна задумалась: «Неужели молодость придется похоронить в песчаной пустыне?.. А где же ее муж и спутник?..»

Позже я вспомнил, что Мария Николаевна, рассказывая о Платонове, упоминала свою работу в немом кино. Какую? М. Смирнова в 1927 году окончила государственный техникум кинематографии (ГТК, ныне ВГИК), на последнем курсе написала первый сценарий «Ее путь», в основу которого была положена повесть Д. Никитина «Марина». Фильм по этому сценарию был поставлен в 1929 году. Мария Николаевна автор сценария еще одной немой картины: «Айна» (1931). У Платонова героинь с таким восточным именем в то время не было. Остальные фильмы по сценариям Смирновой были звуковыми: «Бабы», «Сельская учительница», «Повесть о настоящем человеке», «Сельский врач», «Повесть о первой любви» и др. Какой же фильм имела в виду Смирнова, рассказывая о Платонове?

В пятидесятые годы у нас были изданы «Очерки истории советского кино» в трех томах. В конце каждой книги – фнльмография. В перечне картин, выпущенных на экраны в 1931 году, нашел «Айну», и – о, чудо! Она поставлена по Платонову: «Айна» («Песчаная учительница»), 6 ч., 1970 м., Союзкино (Моск. ф- ка), вып. 1931 г. Сцен. М. Смирнова (по теме А. Платонова), реж. Н. Тихонов, опер. Н. Франтиссон, худ. А. Вайсфельд». Обнаруженное мною уточнение в титрах, «по теме А. Платонова», свидетельствует: кино Андрея Платонова – это реальность.

В архиве Московской кинофабрики Союзкино (ныне «Мосфильм») в планах на 1928 и 1930 годы обнаружены два платоновских названия «Енифанские шлюзы» и «Песчаная учительница». На основе рассказа «Песчаная учительница» (1927) Платонов сам написал одноименный сценарий, рукопись которого сохранилась в архиве М. А. Платоновой. А. Галушкин, исследуя историю взаимоотношений А. П. Платонова и В. 13. Шкловского, отмечал, что сценарий «Песчаная учительница» упомянут Шкловским 15 сентября 1927 года в списке своих произведений: «Мы не располагаем сведениями о том, была ли эта работа сделана вместе с Платоновым (одноименный рассказ которого опубликован позднее, 28 сентября 1927 года) или Шкловский просто «дорабатывал» присланный ему кинофабрикой сценарий; неизвестно, какое отношение этот сценарий (либретто сценария) имел к фильму «Айна» («Песчаная учительница»).

Почему автором сценария «Айны» выступает не сам Платонов? Для ответа необходимо вспомнить некоторые факты биографии писателя. 23 июня 1925 года в Воронеж на самолете Авиахима «Лицом к деревне» прилетел корреспондент «Правды» и «Гудка» В. Шкловский и познакомился чуть позже с Платоновым. У столичного гостя было чем удивить провинциала: он находился в эпицентре волшебного мира кино. В 1923 году в Берлине Шкловский выпустил книгу «Литература и кинематограф». Вернувшись на родину, активно печатался в кинопрессе, разрабатывал теорию нового искусства в статьях «Кинематограф как искусство», «О законах кино», «Семантика кино», «О кнноязыке» и многих других. Шкловский был своим человеком на кинофабриках. По его сценариям А. Роом поставил фильмы «Предатель» (1926), «Третья Мещанская», «Ухабы» (1927); Ю. Тарич – «Крылья холопа» (1926), «Капитанская дочка» (1928); Л. Кулешов – «По закону» (1926), «Горизонт» (1930); Б. Барнет – «Дом на Трубной» (1928)...

Скорее всего, молодой воронежский литератор подумывал о Великом немом и раньше. Столичный гость расплывчатые мечты перевел в русло конкретных действий: посоветовал писать сценарии, посодействовал их продвижению. Неслучайно именно Шкловскому в сценарную студию Союза писателей передал Платонов за несколько дней до начала войны заявку на четыре сценария. «Дорогой Андрей! – отвечал Шкловский 25 июля 1941 года. – «Июльская гроза» перешла из одной эпохи в другую... Нам сейчас нужна вещь программная, отвечающая на сегодняшние вопросы...»

На кинофабрике к заявкам-либретто молодого писателя, недавно приехавшего из Воронежа, отнеслись настороженно, сотрудничать с ним не торопились. И не ошиблись в своих опасениях. В конце 20-х – начале 30-х годов над Платоновым сгустились тучи, грянула разнузданная кампания травли. Начало положили статьи В. Стрельниковой «Разоблачители социализма» («Вечерняя Москва», 28.09. 1929), Л. Авербаха «О целостных масштабах и частных Макарах» («Октябрь», 1929, № 11). Чуть позже на Платонова была натравлена вся тогдашняя критика.

Писатель совершил подвиг, равного которому в истории культуры нет: заклеймил самое позорное преступление – уничтожение крестьянства. Причем сделал это тогда, когда карательные действия только-только набирали обороты. Каким-то чудом часть сатирического обличения ему удалось опубликовать: «Че-Че-О», «Усомнившийся Макар», «Впрок». После того как повесть «Епифанские шлюзы» была разгромлена прессой, ни о какой работе на кинофабрике над одноименным сценарием не могло быть и речи. Но второй сценарий Платонова благодаря Шкловскому прошел какой-то подготовительный этап. Сотрудничать с крамольным литератором было опасно, но тут очень кстати на кинофабрику пришли два выпускника ГТК 1927 года Н. Тихонова и М. Смирнова. Им доверили запустить в производство «Песчаную учительницу».

Дебютанты не стеснялись перекраивать сюжет, дабы сделать его и «смотрибельнее», и идеологически актуальнее. В то время (равно как и сейчас) не было в диковинку вольное обращение даже с классикой. К примеру, горьковскую «Мать» планировалось при экранизации превратить в «Отца». Пощадив пол героини, В. Пудовкин и сценарист Н. Зархи во многом изменили фабулу. И, тем не менее, немая лента «Мать» входит в первую десятку лучших картин всех времен и народов.

Единственный рассказ о картине «Айна» я нашел в воспоминаниях 3. Занони «Моими героинями были...» («Жизнь в кино». Ветераны о себе и своих товарищах. М., 1971). Зинаида Занони – кинозвезда Великого немого, блиставшая в двадцатые годы в картинах «Минарет смерти», «Северная любовь», «Голубой экспресс». «Внешняя схожесть с женщинами Востока определила мои первые шаги в кино», – рассказывает актриса. Это обстоятельство способствовало ее приглашению на главную роль в картину «Айна», действие которой М. Смирнова и Н. Тихонов перенесли в Туркмению. «Средняя Азия, Ашхабад, 1929-1930 год. Жара +40°, – вспоминает о киноэкспедиции 3. Занони. – Студия «Туркменфильм» находится в бывших банях. С аппаратурой плохо. Ни одного павильона... Мы приехали снимать для «Мосфильма» картину о туркменской женщине «Айна» («Песчаная учительница»). Встретили нас тепло.

«Айна» - картина о политическом росте женщины-туркменки в первые годы Советской власти. Почти ребенок, она убежала из родного аула, где отец хотел продать ее в жены баю. Найдя приют и поддержку в городе, Айна оканчивает университет и возвращается в аул учительницей. Здесь девушка попадает в обстановку острой классовой борьбы. Она восстает против отца-кулака, пробравшегося работать в сельсовет, и поднимает бедняков на коллективизацию. Айна поборола все трудности, одержала победу, но сама едва не погибла. Картина имела огромный успех не только в Туркмении, но и по всей нашей стране. Ее купили зарубежные страны, и там она демонстрировалась с успехом. «Айна» принесла мне популярность и вывела в ряды известных актеров. Меня приглашают на «Туркменфильм» сниматься в первом национальном художественном фильме «Забыть нельзя».

Режиссер Н. Тихонов тоже остался в Ашхабаде, поставил туркменские картины «Семь сердец» (1934), «Люди долины Сумбар» (1938), «Цена жизни» (1940). Последние две ленты получились крайне слабыми: «Авторы фильма «Люди долины Сумбар» пошли по проторенной дорожке штампов... Картина «Цена жизни» воспринималась попросту как пародия» («История советского кино», том 2, М., 1973). Режиссер вернулся в Москву, где снимал научно-популярные фильмы.

М. Смирнова через 16 лет после «Айны» возвратилась к жизнеописанию педагога в деревенской глуши, за что была удостоена Сталинской премии. Так что «Сельскую учительницу» (1947, реж. М. Донской) можно считать вольным ремейком «Песчаной учительницы». В титрах и этого фильма следовало указать: «По теме А. Платонова».

Ровно через месяц после премьеры «Айны» на экраны вышла знаменитая на весь мир «Путевка в жизнь», Н. Экка, а вскоре и другая отечественная звуковая картина «Златые горы» С. Юткевича. Однако звуковых кинотеатров тогда было раз, два – и обчелся (в полном смысле слова: «Колосс» в Москве, «Гигант» в Ленинграде). Нашей промышленностью только-только осваивалось серийное производство звуковой кинопроекционной аппаратуры. Стоит ли удивляться, что публика охотно смотрела немую ленту, снятую в далекой Туркмении. Имя Айна стало так популярно, что в Азербайджане в 30-е годы решили снять свою «Айну». Но из-за профессиональной беспомощности постановщиков работа над почти готовым фильмом была прекращена. В Ашхабаде в 1959 году была снята звуковая «Айна» (реж. А. Карлиев, В. Иванов) – «о подвиге аульной комсомолки в годы коллективизации» («Кинословарь», т. 2, М. 1970). «К сожалению, фильм «Айна» (1959) – о коллективизации – лишь иллюстрировал увлекательнейший материал» («История советского кино», т. 4, М., 1978).

Платонову запомнилось экзотичное имя, и он назвал Айной в «Ювенильном море» несчастную доярку-самоубийцу из Киргизии. Замысел этого эпизода в повести датируют августом 1931 года, когда «Айна» демонстрировалась в кинотеатрах Москвы. Не знаю, сохранился ли в немой ленте (сюжет которой столь далек от первоисточника) основной мотив «Песчаной учительницы» – война с песком: «Хошутово было почти совсем занесено песком. На улицах лежали целые сугробы мельчайшего беловатого песка, надутого с плоскогорий Памира. Песок подходил к подоконникам домов, лежал буграми на дворах и точил дыхание людей. Всюду стояли лопаты, и каждый день крестьяне работали, очищая усадьбы от песчаных заносов». С подобной ситуацией мы сталкиваемся в японском фильме Хироси Тэсигахары «Женщина в песках» по одноименному роману Кобо Абэ (приз международного кинофестиваля в Канне в 1964 году). Неизвестно, знаком ли японский писатель с произведениями Платонова, но «песчаный сюжет» помог ему поднять те же проблемы: человек и общество, свобода личности, рост одиночества.

Легко допустить, что Андрей Платонович, затравленный прессой в начале 1931 года, был удовлетворен, увидев свою фамилию в титрах картины, пользовавшейся успехом. «Айна» не только не отбила охоту работать для кинофабрики, где так свободно обращаются с авторским замыслом, но, напротив, стимулировала сочинение новых заявок-либретто уже для звукового кинематографа. Возможно, этому способствовал и пример столичного гостя, с которым Платонов познакомился в Воронеже. Но большая часть кинопродукции Шкловского – это, говоря современным языком, «развлекаловка», так называемое «жанровое», коммерческое кино. Платонов выбрал иной путь – киноавангард.

В ноябре-декабре 1929 года Платонов завершил либретто сценария «Машинист». В письме в сценарный отдел фабрики Союз-кино писатель сообщил, что «развернутый» сценарий будет представлен после решения вопроса о съемках фильма. Либретто «Машинист» опубликовано («Новый мир», 1991, № 1) и дает полное представление о взглядах молодого литератора на искусство кнно.

Мой учитель, основоположник отечественного киноведения Н. А. Лебедев, чтобы ориентироваться в пестрой картине Великого немого 20-х годов, разделил режиссеров на традиционалистов и новаторов: «Основным водоразделом между спорящими группировками служит отношение к традициям русской дореволюционной кинематографии. Творческие кадры разбиваются на два лагеря: защитников и продолжателей этих традиций и отрицателей их, решительных поборников новых идей и новых форм... Новаторы в своих манифестах категорически сбрасывают с «корабля современности» все, что связано со старой кинематографией».

Теперь-то мы знаем: старое, давно забытое – не обязательно плохое. Фильмы самого несгибаемого традиционалиста Я. Протазанова «Аэлита», «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена» и другие пользовались бешеным успехом не только в двадцатые годы, но и десятилетия спустя. Кинокритика во всем мире приняла сторону новаторов, высоко оценив их вклад в создание языка киноискусства (т. е. в разработку экранных выразительных средств) и объявив русский авангард немого периода «золотым веком» нового искусства. Когда читаешь либретто «Машинист», сразу ощущаешь, что к психологической драме или к любому другому жанру «кассового» кино оно никакого отношения не имеет. Андрей Платонович полностью принял открытия в области новой кинематографической формы.

Повести и рассказы А. Платонова насыщены приметами Центрального Черноземья, писатель хотел, чтобы это правило распространялось и на его фильмы. В письме в сценарный отдел Платонов указал место возможной съемки «Машиниста»: «пойма реки Тихая Сосна, между городами Острогожском и Коротояком (120 км от г. Воронежа, в этом месте работает экскаватор)». Сценарий откровенно автобиографичен; писатель мечтал рассказать с экрана о своей работе мелиоратором, о трудоемком осушении болот в пойме Тихой Сосны.

Среди действующих лиц «Машиниста» – рабочие, крестьяне, девушка; лошади, петух, тараканы – второстепенные персонажи. Действие происходит на паровозоремонтном заводе и в колхозе имени Генеральной Линии. На заводской электростанции, работавшей с предельной нагрузкой, один за другим взрываются оба генератора, цехи останавливаются. Машиниста, который обслуживал электростанцию, хотели обвинить во вредительстве: «Какой полугад остановил весь завод на 14 часов? Показать его на усмотрение масс!» Но начальство, присутствовавшее при взрывах, заступилось. Машиниста перевели в сборку – «паровозы гонять». Тем временем в колхозе, которым руководит Активист, – полный абсурд. Приехавшие с Машинистом рабочие вынуждены отстранить Активиста. Завод дарит колхозу специально построенный для него «плавучий экскаватор», с помощью которого начинается осушение болот, прокладка нового русла реки.

С образом безымянного Машиниста у Андрея Платоновича были связаны воспоминания о Воронеже. Писателю хотелось рассказать о родном заводе имени Дзержинского, о работе инженером-электриком. С. Липкин в статье «Голос друга» рассказывает: «Помню, с каким ликованием говорил Платонов о своей работе машиниста: «Паровоз в исправности, а ты летишь, тебе навстречу земля и небо, и ты хозяин всего простора мира». В сценарии предлагается «показать работающий паровоз вблизи – на всем ходу. Паровоз не окрашен, на цилиндрах нет покрышек – смазочные трубки обнажены; вообще многие внутренности паровоза наружу, как обычно бывает на паровозах, вышедших из капитального ремонта и работающих для испытания». Для бывшего машиниста важны все эти детали.

«Сценарий – это шифр, – утверждал С. Эйзенштейн в 1928 году. – Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции. Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык. На киноязык». Платонов-сценарист стремился удовлетворить требования, которые предъявляли к кинодраматургии новаторы. «Творчество Платонова на рубеже 20–30-х гг., по-видимому, откроет свой смысл в оттенках, – считает В. Свительский, – если увидеть в нем три разных уровня в осмыслении реальности: прямого публицистического слова, сатиры с ее обличающим, заданным негативизмом и собственно художественного изображения». В «Машинисте» Платонов от этого принципа сознательно отходит; использует публицистические приемы и особенно обильно сатиру, а третий уровень («собственно художественное изображение») присутствует лишь в виде наметок.

Остальное доверяется будущей режиссуре. С ее возможностями того времени Платонов хорошо знаком. К примеру, ему наверняка запомнился раскрашенный от руки красный флаг в «Броненосце «Потемкине», ибо он часто просит ввести локальный цвет: «Взрыв напряженного синего (если можно это сделать) пламени... Пластина предохранителя нагрета докрасна (сделать это натуральным цветом, если можно)... На шесте горит красный фонарь над колхозом. Дальше – над кулацким плотом – горит фонарь желтый».

В изображении колхозной жизни «Машинист» резко контрастировал с кинематографом рубежа 20 – 30-х годов, сплошь воспевавшим коллективизацию. Ну ладно С. Эйзенштейн, сугубо городской человек, начал снимать «Генеральную линию» («Старое и новое») в 1928 году, когда масштабы трагедии еще трудно было предугадать. К тому же у Эйзенштейна показан не колхоз, а еще молочный кооператив. Но Л. Довженко сам из села: в 1930 году, снимая «Землю», он не мог не знать, что творится в деревне.

Платонов-сценарист не собирался дурачить зрителей. «Колхоз имени Генеральной Линии» (явная перекличка с Эйзенштейном) – откровенная сатира: «Активист включает радио. Труба начинает играть. Активист же дирижирует звуками. Мужики разбредаются по Организационному двору, соблюдая некоторый такт, соответственно музыке... Одни крестьяне подбирают палочки и соломинки и складывают их в кучи среди Оргдвора, другие – укрепляют плетни, третьи – просто топчутся... Активист прекращает управление радиомузыкой. Мужики враз замирают на своих местах. Титр: «Снабжение Энтузиазмом закончено»... Общий скотный двор. Беспризорными стоят десять – двенадцать лошадей. Они ржут без пищи и питья, затем идут всем табуном на водопой. Возвращаясь, выдирают зубами солому из крыш, рвут траву по дороге, собирают отдельные пучки сена – и все это несут в зубах на общий скотный двор. Здесь они сваливают весь самовольно собранный корм в кучу и только теперь начинают коллективно есть».

Узнаете? Да, это почти как у Оруэлла, только на полвека раньше романов «1984» и «Скотный двор». Завершив либретто «Машинист», Платонов использовал его в работе над повестью «Котлован». Например: «Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда зазвучал марш великого похода, а весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте». Это уже не из сценария, а из повести.

«Форма сценария, – считает Н. Корниенко, – станет важным этапом своеобразного поиска ритма повести: в рукописи «Котлована» Платонов с особой тщательностью следил за пропусками между частями повести, своеобразными кадрами немого кино».

Так писатель работал на протяжении всей оставшейся жизни, чередуя воображаемые кинокадры с рукописными страницами. Либретто-заявки на фильмы трансформируются в собственно художественные произведения (как это произошло со сценарием «Семья Иванова», ставшим знаменитым рассказом «Возвращение») и наоборот: на основе рассказов создаются сценарии («Песчаная учительница», «Епифанские шлюзы», «Июльская гроза»; рассказ «Бессмертие» использован для киносценария «Красный лиман»), Андрей Платонович предлагал для Центрального детского театра переделать в пьесу сценарий «Тит-человек» («Добрый Тит»), который был ему особенно дорог и который, подобно остальным его работам, остался невостребованным тогдашним кинематографом.

В конце 20-х годов в русском киноавангарде много споров велось по поводу так называемого «интеллектуального» кино, произведения которого передавали бы сложные понятия без всякого текста. С. Эйзенштейн мечтал экранизировать, ни много ни мало, «Капитал» Маркса. «На пути к интеллектуальному кино, – писал автор «Потемкина», – кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это «живой человек». Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТ. Он стучится в кинематограф. Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр – тоже. Но кинематограф – не ваше место».

В платоновском «Машинисте» явно ощутимы следы влияния «интеллектуального» кино: ни о какой психологии безымянных героев, эволюции их характеров говорить не приходится. Для воплощения на экране персонажей требовались не профессиональные актеры, а «типажи», правдоподобные исполнители. Неслучайно наш великий земляк вскоре разочаровался и в «интеллектуальном», и в любом другом современном ему кинематографе. В начале 1931 года в статье «Великая глухая», впервые опубликованной в журнале «Русская речь» (1988, № 4), Платонов с горечью писал: «За временный технический недостаток – беззвучность – кино было некогда прозвано Великим немым. Этот условный образ теперь превратился в безусловный, хотя кино и заговорило, – хотя точнее следовало назвать теперь наше кино Великим Слепым: оно не видит того, на что действительно нужно наводить объектив съемочного аппарата. Кино наше слепо, как новорожденное существо, а большинство картин ничего не говорит напряженному сознанию современного человека: они немы абсолютно, а не технически. В пару к Немому идет его Великая Глухая сестра – литература».

Пройдет несколько десятилетий, прежде чем кинематограф заинтересуется Платоновым и его произведения заживут второй жизнью – на экране. В 60-е – 70-е годы к автору «Чевенгура» обратились талантливые режиссеры Р. Эсадзе, А. Гришин, Л. Шепитько, А. Сокуров, А. Кончаловский; экранизировать повесть «Джан» мечтала Д. Асанова. Экранизации Платонова стали выходить в США, в Италии. «Платонов – мой любимый писатель, – говорила Л. Шепитько. – Встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен. За платоновскую прозу я берусь не без опасений, с душевным трепетом. Потому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов. Перенося на экран «Родину электричества», мы не стремимся создать произведение, адекватное рассказу... слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям».