Верный рыцарь

Верный рыцарь киноведения

Сталю Никаноровичу Пензину было уготовано прожить почти восемьдесят лет. Много это или мало? Как сказать. Известно, что каждый человек проживает две жизни. Первая — отмерена земными календарными годами и есть, по сути, биологическое существование. Настоящая жизнь человека — это его деяния. Ее содержание определяется тем, что свершил, осуществил, сделал, какие ценности создал человек. И если мерить жизнь с этих позиций (а другого мерила и быть не может), то С. Н. Пензин прожил долгую счастливую жизнь. Будучи человеком неординарным и разносторонним в своих пристрастиях и интересах, он в большинстве случаев смог реализовать эти интересы.

Практически всю свою сознательную жизнь С. Н. Пензин занимался преподавательской деятельностью в различных учебных заведениях Воронежа. Но ему было тесно в рамках учебных аудиторий. И все, что не входило в программы учебных дисциплин, но было для него важным не только как педагога, но и как гражданина, как истинного патриота своего края и города, С. Н. Пензин сумел высказать в публицистике.

Его выступления по радио и телевидению, статьи в различных газетах и журналах были посвящены актуальным проблемам современности: экологии (защите лесов, парков, водоемов), градостроительству (острые выступления против так называемых «точечных застроек» — высоток, которые изуродовали архитектурный облик центральной части Воронежа), здравоохранению, образованию и воспитанию. Кроме того, он был краеведом. Многие страницы его книг и ряд публикаций в периодической печати посвящены различным историческим событиям, связанным с родным Воронежским краем.

Самой большой страстью Сталя Никаноровича было КИНО. Это короткое понятие заключает в себе огромное пространство социума, имеющее свою инфраструктуру. Многоликий и разнообразный мир кино служит объектом познания и изучения различных наук: экономики, культурологии, истории, этики, эстетики, психологии. Но все эти науки, исходя из специфики своего предмета, затрагивают лишь определенные аспекты кино. В то же время кино как сфера культуры и как самостоятельный вид искусства является предметом познания и изучения такой искусствоведческой науки как киноведение и одной из ее составляющих — кинокритики. Именно в этой нише и работал С. Н. Пензин.

В книге «Мой Воронеж после войны» он пишет: «Мне повезло, получил прекрасное кинематографическое образование. Именно кинематографическое, а не просто искусствоведческое. Дело в том, что во ВГИКе, где кончил аспирантуру, застал еще тех, кого нынче называют корифеями кино. Бегал на лекции легендарных Льва Кулешова, Сергея Герасимова, Сергея Юткевича, с которым потом даже переписывался. Посещал занятия наших лучших операторов. Моим научным руководителем был патриарх киноведения Николай Алексеевич Лебедев, автор первых книг по истории отечественного кино. Во ВГИКе богатейшая фильмотека. Так что историю кино изучал не по учебникам».

С этим киноведческим багажом после защиты кандидатской диссертации Сталь Никанорович возвращается в Воронеж. И всю оставшуюся жизнь он был в городе единственным профессиональным киноведом среди своих собратьев по искусствоведческим наукам (литературоведов, музыковедов, театроведов). В связи с этим следует хотя бы несколько слов сказать о том, что же это за наука такая — киноведение.

Предметом познания и изучения киноведения является кино как определенный вид искусства в его соотношении с другими видами, а также в контексте с разными сферами духовной культуры (философией, религией, нравственностью, красотой). Киноведение изучает специфику кинематографической художественной деятельности и ее результатов — конкретных фильмов. При этом исследование и изучение кинопроцесса включает два аспекта. Во-первых, необходимость выяснения и осмысления содержательных и формальных особенностей, присущих кинематографу, с целью помочь его профессиональному совершенству и развитию. Во-вторых, осознание всех функций кино, с целью показать, какими огромными возможностями оно обладает в деле духовного развития как всего общества, так и конкретного индивидуума.

В самом киноведении существуют два основных раздела — теория кино и история кино. Основываясь на определенном эмпирическом материале (практике кинопроцесса) кинотеория систематизирует и обобщает этот материал, выявляет общие закономерности существования и развития кинематографа. При этом, как любая самостоятельная наука, киноведение имеет свой собственный понятийный аппарат, с помощью которого раскрывается содержание кино во всех его составляющих.

Второй раздел киноведения — история кино — прежде всего устанавливает взаимозависимость между тем или иным уровнем развития общества и государства в сфере экономики, политики, права, морали, религии и т.д., и состоянием художественной культуры. Эти два фактора в конечном итоге определяют уровень и возможности дальнейшего развития кинематографа. Кроме того, этот раздел киноведения изучает закономерности самого кинопроцесса (виды, стили, жанры, творческие методы, школы, направления, творчество наиболее выдающихся кинематографистов).

В определенном родстве с киноведением состоит кинокритика. Как любой вид художественной критики (литературной, театральной, музыкальной и т.д.) кинокритика направлена на анализ и раскрытие художественных и других особенностей кинопроизведений. На утверждение наиболее прогрессивных и содержательных принципов, методов и навыков, способствующих развитию киноискусства. Можно выделить два вектора кинокритики. Один направлен на творцов кинопродукции, к фильмопроизводству, а второй — в сторону кинозрителей, чтобы воспитать у них высокий уровень художественного вкуса, который позволит более содержательно воспринимать произведения экрана и оценивать их прежде всего как ту или иную художественную ценность.

Уникальность положения киноведа-провинциала была в том, что оно исключало возможность узкой специализации. Волей-неволей приходилось быть универсалом. Являясь «верным рыцарем киноведения », С. Н. Пензин занимался одновременно и вопросами кинотеории, и вопросами истории кино. Одновременно, практически регулярно, он осуществлял миссию кинопублициста и кинокритика.

Получилось так, что С. Н. Пензин стал первопроходцем еще в одном деле, связанном с кино. «Любовь к родному городу, — пишет он в книге «Мой Воронеж после войны», — помогла проделать сложный эксперимент: соединить киноведение и краеведение. Я патриот своего города, и мне захотелось доказать, что Воронеж — не белое пятно на кинематографической карте страны. Мой взнос в историю родного края — книги «Кино в Воронеже», «Кино Андрея Платонова», а также мемориальная доска, посвященная пребыванию в Воронеже В. М. Шукшина».

Если попытаться определить основную составляющую киноведческой деятельности С. Н. Пензина, то она, в силу уже указанного положения киноведа-провинциала, направлена не на фундаментальные исследования различных сторон кинематографа, а на популяризацию киноведческой науки, то есть носит научно-популярный характер. Это, однако, не говорит о том, что такая стезя менее значима, чем «чистая наука». Скорее, наоборот. Чтобы быть не только исследователем, но и популяризатором той или иной области знания, необходимо находиться в русле всех открытий и достижений в ее сфере, уметь ориентироваться в самых насущных современных и актуальных вопросах ее развития, при этом иметь свое мнение по отношению к ним. Тем самым протоптать свою тропу в дебрях киноведческого знания. И показать не своим коллегам-киноведам, а кинозрителям, какое это богатство — кино, и как оно необходимо для всестороннего духовного развития.

Но и своим коллегам-киноведам Сталю Никаноровичу было что предъявить. «Я всю жизнь пропагандировал авторский кинематограф », — заявил он в одной из своих работ. Но не просто пропагандировал, а внес свой вклад в понимание этой, до сих пор дискуссионной, проблемы развития современного кинематографа.

Как любой вид искусства — кино неоднородно. Существуют различные направления, отличающиеся друг от друга по мировоззренческим, эстетическим и художественным пристрастиям и особенностям. Как составляющая часть национальной культуры кино так или иначе выражает ее специфику, что находит свое отражение в существовании той или иной «национальной школы кино». Кроме того, каждый конкретный фильм характеризуется своими сюжетными и стилистическими признаками, которые определяют его принадлежность к тому или иному жанру. Наконец, художественная ценность фильма зависит от образности, выразительности, индивидуальной неповторимости, то есть связана с его создателем — автором.

В своей монографии «Кино в системе искусств: проблема автора и героя» С. Н. Пензин отмечает: «Кино превратилось в искусство, когда между зрителем и явлением жизни встал автор, когда экранное отражение действительности стало образным». Что это значит — кино стало образным? Давайте порассуждаем.

Независимо от своей видовой принадлежности, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, художественная литература, театр или кино, искусство есть художественное отражение и выражение действительности, то есть оно осваивает мир в форме художественного образа, который является своеобразной «клеточкой искусства », а потому в этой «клеточке» заключены все его противоречия, таинства и богатства.

Само слово «образ» обозначает некую копию, подобие, слепок с какого-то прообраза (предмета-оригинала). При этом образ может создаваться самым различным способом: с помощью фотоаппарата мы получаем фотографию (фотографический образ предметов), с помощью карандаша создается рисунок (графический образ), с помощью компьютера воспроизводим любые изображения (виртуальный образ) и т.д.

Что касается художественного образа, то по своему содержанию он является специфическим для искусства способом воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной, непосредственно-воспринимаемой форме. Художественно-образная форма отражения дает возможность не только познавать действительность, но и воссоздать ее в таком виде, как она представляется художнику: архитектору, скульптору, графику, живописцу, композитору, писателю, поэту и т.д.

Так как художник творит свою художественную реальность в зависимости от замысла и меры своего таланта, то творческая индивидуальность (авторское начало) в искусстве является определяющей. При этом практически во всех видах искусства авторство персонифицировано: скульптура, рисунок, живописное полотно, музыкальное произведение, произведение художественной литературы — имеют своего конкретного автора (иногда соавтора).

Кино же является искусством синтетическим, а значит, таковым и является кинематографический художественный образ, основанный на образной природе тех видов искусств, которые он объединил: литературы, живописи, фотографии, музыки, театра. Поэтому создателями фильма являются и кинодраматург (сценарист), и кинооператор, и художник, и звукооператор, и композитор, и актер, и, конечно же, режиссер-постановщик.

Синтетическая форма творчества создает особую кинематографическую реальность, которая материализована в том или ином кинопроизведении (фильме). И именно в силу своей синтетичности киноискусство расширяет потенциал выразительности всех своих составляющих элементов: литературы, скульптуры, живописи, музыки, и актерской игры, при этом, не дублируя и не замещая их.

В силу того, что кинофильм есть результат коллективного труда всей съемочной группы, участвующей в его создании, де-факто и де-юре авторским правом на соответствующие компоненты фильма обладают и автор сценария, и художник, и оператор, и композитор, и актер, и режиссер. Но дело не столько в праве, сколько в том влиянии, которое могут оказывать разные члены съемочной группы на идейную направленность и художественные особенности кинофильма. Его художественная ценность определяется не вкладом одной творческой личности в его создание, а сочетанием индивидуальностей, участвующих в этом процессе. Отсюда простая логика: раз в кино нет одного конкретного автора, то и нет персонифицированного (авторского) кино.

И долгое время существования кинематографа даже не было такого понятия. И только в конце 50-х гг., когда во французском кино возникло такое направление, как «Новая волна», один из лидеров этого направления Франсуа Трюффо впервые вводит в оборот термин «авторское кино». Целостную же концепцию такого кино разработал известный французский киновед А. Астрюк. Согласно этой концепции, фильм, как и любое художественное произведение, должен не просто рассказывать и показывать какую-либо историю, но одновременно выражать отношение к этой истории рассказчика (автора), а поэтому важно не только то, что рассказано и что показано в этом фильме, но и как, каким образом это сделано. Именно то, как, каким образом показана и рассказана та или иная история в художественном произведении (в том числе и кинофильме), собственно говоря, и является авторским началом в искусстве. Что касается искусства кино, то носителем авторского начала, по мнению А. Астрюка, является сценарист и режиссер- постановщик в одном лице.

Свою лепту в понимание авторского кино внес и С. Н. Пензин. Он начинает с того, что определяет структуру фильма, деля его на такие основные микроэлементы, как: а) материальная среда (место и время действия); б) герои фильма (персонажи, живущие и действующие в этой материальной среде); в) сюжет (само действие, которое протекает в материальной среде и охватывает определенный временной период); г) изобразительные средства, с помощью которых оформляется материальная среда и сюжет. Тот, кто осуществляет это оформление, и есть автор фильма.

Такая структура дает возможность более детально проанализировать специфику каждого из микроэлементов, дать оценку кинопроизведения как определенной художественной ценности. И С. Н. Пензин хорошо воспользовался этой возможностью. Он вводит такие понятия, как «кино экстравертивное» и «кино интровертивное». «Экстравертивное кино» — это те фильмы, где сюжет строится на показе внешних событий, а герои фильма, за редким исключением, выполняют определенные функции, при этом их внутренний (духовный) мир остается как бы «за кадром». «Интровертивное кино», наоборот, основное внимание уделяет не внешним событиям, а судьбе героя, а потому сюжетостроение в фильме, принадлежащем к «интровертивному кино», осуществляется через раскрытие духовной сущности героя: его переживаний, размышлений, раздумий, сомнений, радостей и печалей. Отсюда возникает своеобразный мостик к следующему микроэлементу фильма — его герою.

В киноискусстве сложились две тенденции в показе героя. Первая — это идеализация (приукрашивание), когда герой предстает человеком без страха и упрека, а часто вообще подлинным суперменом. Долгое время подобная идеализация шла по линии водораздела — «положительный герой» и «отрицательный герой». Причем и там, и там он также идеализировался: «положительный герой» — сплошная добродетель, а «отрицательный» — абсолютное злодейство. Можно вспомнить хоть бы шедшие на наших экранах музыкальные индийские мелодрамы, скроенные по этим лекалам. Но в настоящее время подобное «клише» не актуально. В естественной жизни нет идеального человека. Он — разный и в зависимости от ситуации и нравственных посылов совершает разные поступки. Как справедливо заметил известный кинорежиссер А. Звягинцев (постановщик таких шедевров, как «Возвращение», «Изгнание », «Елена»), «смотреть фильм — всегда работа с самим собой, а не с персонажем, на котором стоит то или иное клеймо. Каждый человек (герой фильма) заслуживает внимания, а иногда и сочувствия. Человека определяет поступок».

На подобных взглядах и принципах базируется вторая тенденция показа героя на экране — идентификация. Герой фильма — обычный человек, один из нас (кстати, так называется фильм режиссера Г. Полоки, где главного героя играет удивительно жизненно достоверный актер Г. Юматов). Зритель подсознательно всегда пытается ассоциироваться с главным героем, а если он — «свой парень», то наша симпатия распространяется и на актера, играющего подобного героя. Вот почему актеры, которые несли в себе заряд жизненной достоверности и распространяли его на своих героев, становились народными любимцами. Достаточно назвать Н. Крючкова, П. Алейникова, Б. Андреева, Н. Рыбникова, а также упомянутого выше Г. Юматова.

Но любой герой художественного произведения (супермен ли он или обыватель) несет в себе воспитательную функцию в положительном или отрицательном плане (можно воспитать добродетель, а можно и злодейство). На эту воспитательную функцию и обращает свое внимание С. Н. Пензин. Он справедливо замечает, что в структуре художественного произведения с героем связано этическое начало: «Нравственные качества любого человека существуют в оценке другого (за исключением совести как самооценки своих нравственных качеств). Таким «другим» в фильме выступает персонаж, через него автор высказывает свое отношение к происходящему, характеризует все явления и события как моральные или аморальные».

Если с героем художественного произведения связано этическое начало, то начало эстетическое традиционно связывают с автором. А сближение автора с героем способствует углублению взаимосвязи эстетического и этического моментов и в конечном итоге — расширению диапазона воздействия кинематографа на чувства и умы современников. При этом соединение двух составляющих — этического и эстетического — в большей степени реализуется, когда герой показывается «изнутри» и одновременно он же как бы видит себя «извне» и тем самым может объективно оценивать свои поступки и их мотивы. Нейтрализация указанного выше противоречия осуществляется с помощью приема, который С. Н. Пензин называет «автобиографизмом ». Суть его заключается в том, что автор передает внутренний мир героя, опираясь на собственный духовный опыт.

В качестве подтверждения этой сути С. Н. Пензин выдвигает классификацию фильмов, где приметы автобиографизма наиболее заметны. Он выделяет несколько групп:

1) Фильм-воспоминание, когда автор показывает себя ребенком или юношей через героя фильма («Я родом из детства» В. Турова, «Подранки» Н. Губенко, «Верность» П. Тодоровского, «Амаркорд» Ф. Феллини, «Фанни и Александр» И. Бергмана).

2) Фильм-рассказ о своих творческих исканиях и переживаниях (наибольшее воплощение это нашло в фильмах А. Вайды «Все на продажу » и Ф. Феллини «8 1/2».

3) Фильмы о внутренней жизни другого, в чем-то близкой к собственной жизни автора («Ты и я» Л. Шепитько, «Причастие» И. Бергмана).

4) Фильм, относящийся к так называемому «поэтическому кино», где присутствует максимальная субъективность восприятия мира, проявляющаяся в особом душевном настрое («Человек идет за солнцем » М. Калика, «Последний месяц осени» В. Дербенева, картины Ю. Солнцевой по сценариям А. Довженко: «Поэма о море», «Зачарованная Десна», «Повесть пламенных лет»).

5) Фильм-притча (здесь в большей мере преуспело грузинское кино: «Чудаки» Э. Шенгелая, «Мольба», «Древо жизни» и «Покаяние» Т. Абуладзе).

Через идею автобиографизма С. Н. Пензин приходит к выводу, что авторское кино характеризуется прежде всего наличием такого героя, с которым автор вступает в контакт, чтобы было понятно зрителю не только что показывается в фильме, но и как (авторская концепция героя). При этом наиболее полно идентификация автора через героя осуществляется путем внутреннего монолога последнего. И С. Н. Пензин дает блестящий анализ внутреннего монолога на примере фильма И. Бергмана «Земляничная поляна», где «суд памяти » главного героя — профессора Борга — длится на протяжении всего фильма и, в конце концов, герой выносит безжалостный приговор собственной жизни.

Но авторское кино — не только проекция автора на героя (автобиографизм): оно должно обладать и особой образностью, которая напрямую связана с творческой индивидуальностью автора, а последняя проявляется в особой личностной стилистике. Известен афоризм Бюффона: «Стиль — это человек». Если применить его к художнику как автору (творцу) произведений киноискусства, то его индивидуальный стиль выражает органическую целостность мировоззрения, черт характера, художественных способностей (таланта), мастерства. На практике индивидуальный стиль проявляется тогда, когда автор через сюжетные коллизии, характеры и поступки героев, через изобразительный и звукомузыкальный ряд показывает свое собственное видение мира, раскрывает свое философское, этическое, эстетическое и художественное кредо.

Когда мы говорим об «авторском кино», то надо иметь в виду, что это понятие в определенном смысле условное. В современном киноведении принята типология фильмов, разработанная по определенным критериям. В целом выделяют три основных типа кинопродукции: коммерческое кино, киноавангард, арт-хаус. Коммерческое кино — это фильмы, которые пользуются успехом у зрителей, а значит, приносят прибыль и создателям и прокатчикам. Киноавангард — фильмы, в которых основное внимание уделяется не содержательной стороне, а поискам новых форм киноизобразительности и киновыразительности. Часто такие фильмы называют экспериментальными. К киноавангарду обычно относят и так называемое «параллельное кино». Что касается «арт-хауса», то прежде всего это кино некоммерческое (не прибыльное). Но само это понятие многозначно. К подобному направлению относят: «кино культовое», «кино альтернативное», «элитарное кино», «постмодернистское кино», «независимое кино», «другое кино» (так в Воронеже назвали фильмы, показанные в кинотеатре «Спартак», которые были участниками и победителями главных кинематографических фестивалей (Берлин, Канн, Венеция). Ну, а «авторское кино» и «арт-хаус» — синонимы? В чем-то да, а в чем-то нет. «Арт-хаус», конечно же, кино «авторское», но «авторское кино» — не обязательно «арт-хаус». Во всяком случае, таких представителей «авторского кино», как В. Шукшин или Ф. Феллини, к этому направлению никак не отнесешь.

Вообще, идея деления кино на различные типы и направления — это игра терминов, которая не столько раскрывает содержание кинопроцесса, сколько показывает чисто формальную эрудицию киноведческого сообщества. Кинозрителю все это, как говорится, «до лампочки». Для него все кино делится на «хорошее» (интересное) и «плохое» (неинтересное и скучное). В связи с этим вспоминается известное изречение «Все жанры хороши, кроме скучного». На восприятие и оценку художественного произведения влияют самые различные факторы, в том числе и ситуация (место, время, обстоятельства). Понятно, что в общественном транспорте, чтобы скоротать время, вы не будете, к примеру, читать серьезную литературу, здесь подойдет какой-нибудь легковесный детектив (я называю это «трамвайной литературой» — прочитал и бросил в урну).

Если все же попытаться найти критерий, по которому кино можно разделить на «хорошее» и «плохое», то в «плохом кино» информация нами считывается сразу по принципу «сигнал-ответ», не давая зрителю времени для рефлексии (переживания и размышления). Но дело даже не в информации, а в смысле. В «плохом кино» информации бывает много, а смысла — ноль. В «хорошем кино» может быть мало информации, но глубокий смысл, постичь который можно только переживая и размышляя по поводу увиденного.

Мне кажется, когда С. Н. Пензин говорил об «авторском кино», то он имел в виду именно такое кино. И, как он справедливо заметил, «уже сегодня можно констатировать, что дальнейшее распространение авторского кинематографа — это не частная этико-психологическая задача, а объективная историческая закономерность. Фильмы, с помощью которых мы как бы совершаем путешествие в глубь человеческой психики, создают идеальные условия для самокритики, для преобразования самих себя, ибо побуждают нас корректировать свое поведение не только на основании внешних установок, но и благодаря внутренним мотивам».

Но «авторское (хорошее)» кино — не значит легкое для восприятия. Отнюдь. Современный киноязык (новые принципы строения фильма) подчас нарушает традиционные каноны киноповествования. В кинотворчестве стали широко применяться разнообразные приемы: сочетание документалистики, мультипликации и игровых сцен, «коллажи» цитат — изобразительных, пластических, музыкальных. А обилие символов, метафор, звуковой контрапункт и ряд других художественных приемов превращают произведения «авторского кино» в неординарное зрелище, вызывающее определенные трудности восприятия. Чтобы преодолеть эти трудности, необходимо обучать и воспитывать зрителя, и здесь на первый план выходит кинообразование, адептом которого был С. Н. Пензин на протяжении всей своей кинематографической жизни. Но это другая история, требующая отдельного разговора.

Сейчас же необходимо коснуться еще одной стороны его творчества как киноведа-теоретика. Имеется в виду цикл статей под общим названием «Кино Андрея Платонова». В своей автобиографической книге «Мой Воронеж после войны» С. Н. Пензин отмечает: «Одно из моих киноведческих открытий, которыми горжусь, заключается в том, что Андрей Платонов был не только писателем, но и кинематографистом ».

Известно, что Андрей Платонов обладал удивительно самобытным художественным дарованием. Его стиль абсолютно уникален. В его произведениях, многие из которых имеют сатирическую направленность, главное внимание уделяется теме нравственного возрождения человека в условиях драматических и трагических коллизий революционной действительности и тоталитарного строя. «Как настоящий художник, Платонов, — заметил М. Горький, — был человеком «эмоционально мыслящим», и ему также было свойственно нежное отношение к людям, особая чуткость к болям своего времени, такая чуткость, будто он действительно прикасался к жизни и судьбе человека обнаженным сердцем».

Но даже авторитет «первого писателя Страны Советов» не помог Платонову. Его творчество вызывало раздражение у партийной верхушки и догматической критики. Все это и ряд других обстоятельств не способствовало реализации многих кинематографических замыслов писателя. Тем не менее Платонов-кинематографист состоялся.

С. Н. Пензин убедительно показал, как некоторые произведения писателя претерпели различные метаморфозы и стали достоянием киноэкрана. Особенно интересна в этом смысле судьба рассказа «Песчаная учительница», который стал основой таких фильмов, как «Айна» и «Сельская учительница». Не менее интересна экранная судьба другого рассказа — «Река Потудань», который был экранизирован столь непохожими кинохудожниками, как А. Сокуров и А. Кончаловский. Кроме того, С. Н. Пензин дал развернутый аналитический обзор всех фильмов отечественного и мирового кино, которые сняты непосредственно по платоновским произведениям или по их мотивам. В настоящее время их набралось более десятка. И здесь возникает еще одно обстоятельство. Начиная с 2011 года, ежегодно в Воронеже проходит Платоновский фестиваль, который охватывает различные сферы художественной культуры: литературу, графику, живопись, музыку, театр. Мне кажется, что пришла пора в рамках этого фестиваля показать если не все, то хотя бы основные фильмы, снятые по произведениям писателя. И это станет еще одной данью уважения воронежскому киноведу С. Н. Пензину, внесшему немалый вклад в «платоноведение».

Если говорить о научно-популярном киноведении, которым в основном и занимался С. Н. Пензин, то в наибольшей степени оно связано с изучением и популяризацией истории кино. В принципе, за редким исключением, в любой киноведческой работе нет резкой границы между собственно теоретическими и историческими исследованиями; они в той или иной мере — всегда исследования историко-теоретические. Этого принципа постоянно придерживался и С. Н. Пензин в своих работах по истории кино.

Основной такой работой является книга «Мир кино», которая имеет гриф учебного пособия. «Для чего нужно знать историю кино?» — задает вопрос ее автор. И чтобы получить более убедительный ответ на него, он проводит аналогию с литературой, совершенно справедливо замечая, что нельзя стать полноценным читателем без книг Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого и других писателей-классиков. Точно так же не будешь истинным поклонником кино, не зная его историю.

В книге «Мир кино» дается краткая информация о специфике и об основных этапах развития киноискусства. В ней рассказывается о его видах, стилях, жанрах, о классических фильмах, мастерах экрана, об актуальных проблемах современного кинопроцесса. Рассказывать о фильмах, которые большинство наших зрителей не только не видело, но и не слышало, довольно трудно. Но С. Н. Пензин обладал особым талантом рассказчика, а потому он знакомит нас с «незнакомцами » так занимательно и интересно, что вербальное превращается в визуальное. И без особого напряжения мы как бы видим рассказанную им историю на воображаемом экране. Традиционным киноведческим жанром является творческий портрет мастеров экрана. С. Н. Пензин умело им владел, создав целую галерею таких портретов. И если в «Мире кино» это портреты отечественных и зарубежных кинорежиссеров, то в краеведческой книге «Кино в Воронеже» мы можем прочитать очерки о наших земляках, имеющих отношение к кинематографу, а это и сценаристы, и режиссеры, и операторы, и актеры.

Давая портрет того или иного мастера киноискусства, С. Н. Пензин выражает свое личное впечатление и отношение к нему, а не руководствуется лишь одной информацией о биографических данных своего героя. Конечно, можно упрекнуть автора подобных кинопортретов, что многим известным деятелям кино не нашлось места на страницах его книг. Но нужно согласиться, когда он говорит, что его труды — это не энциклопедия, а потому выбор имен был сугубо личным. А каждый читатель и, естественно, кинозритель легко продолжит и дополнит перечень кинематографистов, достойных, чтобы их знали, чтили и помнили.

Заключая разговор о С. Н. Пензине как историке кино, хочется отметить: самое ценное состоит в том, что он не только напомнил нам о том, как развивалось отечественное и зарубежное кино, но и сделал интересные культурологические и социологические выводы. В качестве примера можно привести его суждения о причинах засилья на наших экранах американской кинопродукции: «Репертуар кинотеатров и TV частенько поругивают за засилье американской кинопродукции. Напрасно! Скорее стоит сожалеть, что слишком мало видим американских фильмов. Россию в XIX веке прославила на весь мир литература. Америку сегодня — кино. Лидерство заокеанских фильмов на экранах мира — не каприз прокатчиков, не происки голливудских заправил (в ходу такая версия). Американцам удалось разгадать некоторые тайны массового сознания и поставлять на мировой рынок именно то, чего хочет публика. А желает она двух вещей: вопервых, убежать от постылой жизни, забыть про нее, во-вторых, получить в кино все, что недополучила. В наиболее кассовых боевиках обе линии прихотливо переплетаются».

Подытоживая разговор о теоретическом наследии, публицистической и педагогической деятельности С. Н. Пензина, можно сказать, что он внес существенный вклад в развитие отечественной культуры. Все его деяния как киноведа, кинокритика, публициста, педагога, воспитателя, историка-краеведа можно определить одним словом — Просвещение. С. Н. Пензин был Просветителем в самом высоком смысле этого слова. Но не только был, он и сейчас живет с нами в своих научных и других трудах, в воспоминаниях своих учеников, почитателей и друзей. А потому мне хочется еще раз повторить — Сталь Никанорович Пензин прожил долгую счастливую жизнь.

Борис Свешников,

профессор Московского госуниверситета путей сообщения,

председатель Воронежского городского киноклуба (1965—1982 гг.),

отличник кинематографии СССР