Another Iterations

Another Iterations: The Sense and the Differed in Alejandro González Díaz

© By Abdel Hernández San Juan

“I’m no longer interested in whether the viewer is the one who creates and shapes the work through their interpretation, or whether the work, through its own language, creates the viewer, providing them with the opportunity to form a thought. I believe that between the work and the viewer there is a medium, an empty space where a certain kind of experience takes place. At this point, I could say that the aesthetic event occurs in that invisible and imprecise space.”

Entry: Support codes

Crumple the support, squeeze it, fold it, deform it is, in a certain way, if we adhere to a certain structural semantics, in the sense of Greimas, to deny the format.

If in alphabetic vocabulary, a structural semantics is founded on pre-given presuppositions, the fact that words already bring meanings that we recognize in turn in them and in the conventions of culture outside of language, when we acquire the language, for example, we must accept these pre-given meanings, then, beyond the alphabet, in the mere squeezing of a support, without yet resorting to the presence of the alphabetic text in a good part of the visual art of Alejandro González Díaz, which we will see later, it is implicit how the support has been habitually encoded in the visual arts where it is accepted.

On the one hand, the usual support is signified by phrases such as “presentation”, “exhibition”, “display”, “exhibition”, which link their pre-given meaning to the spatiality of the museum or the exhibition hall as syntagmatic spatialities, as well as to a certain idea of ​​spectator, recipient or receiver.

But the support also, in its phatic dimension, in its immediate thingness, presupposes being the basis of something where some “sign”, “message”, “expression”, “idea”, “embodiment” or “representation” will be unfolded, if it is writing the page, of paper or virtual, the ink or the digit; if it is painting, the pigment or some plastic material.

Crumpling the support then seems to be a negation of these previously mentioned codes, at least of the format.

A genealogy

It is true, however, that the exploration with the principle of the support, not seeing it as a mere means or instrumental vehicle for other purposes, but focusing on it, can be read, interpreted and understood from a certain genealogy in art itself.

In analytical and synthetic cubism, the deconstructive exploration of the relationships between background and figure led to exchanges between planes of the figure and planes of the background that altered our usual sense of that surface which is the support, resulting in the imagination of a certain becoming of the whole of the painting in assembled fragments.

In the transition from two-dimensional to three-dimensional, this led to an understanding of the support as an assembly of parts that were not always thought of as neutral parts of a mere instrumental medium, but as exchanges between the materiality of the support itself and forms of symbolism born from it that began to add semantic senses and meanings to the support itself.

In abstractionism, explorations like Mondrian's treated the support not as a metaphysical convention of a representation, but as a surface and planes that participated as much as the added lines in the composition of a designed whole.

The surface as a support, once in the plastic arts, an illusory plane of a representation, lost in the distant depths of a secondary medium, as occurred in Renaissance perspective, or with the medieval allegorical sense, thus began to move to the foreground as a phatic dimension, to be perceived as an abstract event of matter and accidents in itself, progressively acquiring its own semantic dimension that could itself add senses or meanings, whether these were abstract, by way of matter itself, as occurred with the material abstractionism of Antonie Tapies, or whether they referred to a certain sense of that whole understood as an exploration of the artifactual dimension.

Precedents

But the genealogy of this shift to the foreground of the surface or support that is that canvas, versus its meaning as a mere means for a representation, can be found not only in the evolution of art, but also in Alejandro González Díaz himself.

Before literally altering our usual sense of the support through squeezing, some plastic works by this valuable young Cuban artist were already exploring that sensory proximity of the canvas understood as a surface, of the support treated as semantic matter capable of participating decisively in the senses or meanings of the work.

Some of the artist's pieces were already raw canvases where what we had before our eyes was nothing other than that literal empty canvas, without images captured, as happens in his piece "The Darkest Days", where the canvas appears empty, in raw linen canvas as it is acquired directly in art stores, with barely the text written at the meeting of the vertical and horizontal lines on the right, sometimes with barely in a corner or below the sudden appearance in a fragment of some image that seems to emerge or arise from that raw linen as its background or its atmosphere, in others the literal empty canvas, with its natural accidents even sometimes with solitary alphabetic typographic texts printed directly on the mere raw support as for example in works such as S/T painting on paper from 2021 or "Unconfessable", but even more so in "Breaks", where the text "distortion" appears written on a raw canvas already subtly folded, wrinkled or intentionally not quite adjusted or well stretched on the frame, or in "Indecipherable".

There are even pieces in this series that literally play with the format, such as "Traffics," whose circular format reminds us of the old Tondo, and where the written text is illegible. We also have in Alejandro some paintings on cardboard that already began, although still in a moderate way, the scrunching of the support, a principle that, not without reason, can also be observed at the semantic level in more object-based works where the scrunching is the wrapping itself or the packaging that holds or transports small piles of elements that we assume are coins but are linked to other objectified scrunchings of similar size and appearance, such as pages of paper with written texts crumpled for being discarded.

In none of those previous pieces, however, did the exploration of how the support or surface participates in the senses and meanings take center stage, with the whole of the painting becoming an exploration of the artifactual dimension, as in pieces made by Alejandro in collaboration with Jeny Casanueva, then his partner; I am referring to works that suggested the idea of ​​a painting within another painting and that, literally treated as artifacts, included allusions that addressed the painting as a window with the idea even of clubs that close the window and from which one usually looks.

There is undoubtedly in all this a critique of the metaphysics of representation that leads the subject towards a conceptualist tautology, self-referential towards the code of the work, beyond the mere abstractionist negation of representation.

I will return to some of these works later because, although Alejandro González Díaz's visual work has been greatly refined towards an art that is increasingly interested in the sensory, it is still difficult and unavoidable today to ignore that he is undoubtedly a conceptual artist.

But the more recent crumpled and enameled works that focus my attention here certainly cannot be reduced entirely, or at all their semiological levels of interpretation, to a mere intentional play with the codes of the support, or the surface. The meanings radiated by pieces like the one with the little bags, where the crumpling resembles a wrapping or the packaging of some coins, make us aware of how, in all this exploration of the material of the work, there is also a meaning that sought, more in the past than today, to look towards the "work of art" understood as an object not only in its material thingness as a placeable, locatable, transportable object, traversable in its surroundings, but also in the semiological sense of a language/object and, even more so, as something objectified in the visual traffic as interchangeable according to criteria of value in a socioculturality understood objectively, that is, relatively externalized out there, objectified, seen by the artist as governed by exchanges of values, as well as in a circuit that encompasses production, distribution, and consumption.

I am referring here to past object-based works, such as “Exchange Values”, created in Madrid in 2015, where Alejandro related on one side the sculptural image of the Virgin with her halo, referring to “pure”, pristine, religious values, versus transparent glass bottles filled with powdered substances.

I am also referring to the reference in the work to the wrinkled wrappings or packaging of objects, although Alejandro González Días has also dealt literally with the subject of the coin, as for example in his piece "Dismantling History", which is a digital print, and which reflects different angles of sculptural bas-reliefs of historical figures as they appear reflected or can be captured from detailed close-ups on coins, by looking towards the supposedly historical values ​​that the figures are meant to symbolize, from the coin as a value of exchange, Alejandro called into question the historical text itself, relativizing it through its fetish value symbolized in the coin.

In “exchange value” the work of the little bags, it was not only a literal allusion to the money that can be found, we must assume, although it is not shown, in the internal contents of the bags of one half of the piece, but also a relationship between this and the second half of the piece, this time pages full of writings, as I said before, which seem to have been discarded, crumpled as if ready to be thrown in the trash, but shown or displayed as objects/volumes and placed in a row just like the little bags, a two-sided relationship that in that work refers us less to literal money or even to the exchange or use value, proper to a literal sense of economy, market or monetary or value exchange, and more to the textualist and semiological notion of writing economy, the so-called scriptura.

And this notion of scriptura, fully linked to culture considered as a textual economy, which sees or looks towards the object as already objectified where it circulates, is exchanged, or where it is equivalent to something else that may be in its place, or in the place of which that object is found, offers us a peculiar path of interpretation that, returning to the recent works of Alejandro, his crushed and enameled supports, puts at the center not the conventions of art, but rather the artist's reflections on implicit paradoxes when we think of notions such as code, interference, decoding, interruption, indeterminacy, noise, illegibility, etc.

Thus, the textual in those captured from the squeezing, now understood as scripturas, and in its accentuated analogy with writing as a deferred message, refers us to a visual reflection on the paradoxes and complexities of the object in its relation to the legible and the illegible, the interruptions in communication, the indeterminacies of meaning, or as I said, the noise or the zero degree of information, the annulment versus the decoding of the message or the communication of the work of art versus entropy, something that largely takes these pieces beyond the tautological self-referentiality of art about art, to inscribe the latter in a general sense of code, thus being more of an investigation into the inscriburality of the sign/object code in the general framework of the relationship work/exchange of values, work/spectator understood against the background of contemporary visual culture.

Deferred meaning and iteration

The relationship with writing, although not the central focus nor the direct subject of these works, is present here as if in the background, but inclusive; they are not works about writing, or concerning it, but they do address questions about the sense and meaning in the work of art as a visual object, which require understanding certain things that become more obvious with writing, in order to better grasp what it is really about now in the visual plastic language, that is, to grasp in an integral way what the crucial points are to understand in the new research of Alejandro González Díaz.

I'm referring here to the concept of deferral, which Alejandro uses in one of his explanations. Understanding this sense of the deferred message or of what is deferred in the object is crucial to grasping where the artist's search is leading him with these pieces.

““I don’t intend to keep anything fixed,” Alejandro maintains in this regard; “all my work proposes nothing but to go towards a place; all my work always means something else. My work is like a deferred text, it constantly surpasses itself, its limits are erased, it spills over.”

Alejandro González Días

Although Alejandro González Díaz's art frequently uses alphabetic writing, the written text, this attention and prevalence has gone through different moments that greatly deserve our attention.

Trying to trace this matter in reverse, that is, from its current developments to its previous antecedents and descendants, it is necessary to resort to a kind of replacement or substitution that writing is progressively acquiring in his visual work, since, by far, Alejandro's art has continually resorted to central alphabetic texts that have sometimes been concepts/words and other times even conceptual paragraphs, where the whole work as a whole has revolved around the written text, mainly in its content, although no less in its script or its form.

Let us first see what this awareness of deferral presupposes for writing.

First. Jacques Derrida, in his critique of Austin's speech acts, argued that performatives in Austin's linguistics required ideal speakers, who are facing each other in a situation of enunciation and counter-enunciation, where the utterance immediately receives its other, who has it face to face as speech, with its context of enunciation and self-centered subjects in the presence of themselves and their other.

In contrast, writing, inscribed on a material, is usually done in self-absorbed solitude. Inscription on a material transforms it, in one sense, into a graphic representation, a grapheme, but in another sense into a "message," a "missive," something whose recipient is omitted, not present, but imagined as something that is never entirely remittable to a specific other, nor to a clearly contextualized communicative situation.

The other is found as if already uttered, and thus the act of communication itself remains perpetually postponed, deferred once again. Derrida called this deferred dimension “iteration.”

When we talk about deferral in Alejandro Gonzáles Días, we are not referring to writing, but to the deferral of communication in other media, in this case the visual plastic language. Just as in writing the visual artwork is created in a condition of imaginary audience, the work in the process of creation is directed or oriented, or at least presupposes even an imaginary future interpretant, an other always deferred, whose tangibility is never entirely remittable to a context or a situation of enunciation, and counter-enunciation, where the ideal speakers are each one recipient and sender of an exchange, one in the presence of the other, where one elucidates what the other directs to him and responds by making himself explicit, seen in this way the work always remains as sent to an anticipated other as its imagined and imaginary “interpretant” and the concretizing act of a spectator always remains in a certain way beyond the reach of both the author and the work, as well as the interpretive processes that are then unleashed around it on the side of the creator and on the side of cultural hermeneutics.

The work of Alejandro González Díaz, especially in these more recent explorations, is, as he himself maintains, a kind of "deferred text," but not every artist necessarily notices it, emphasizes it, or makes it the awareness of a way of understanding art, its reason for being and its meanings, in the exploration of that deferred dimension.

Alejandro, like few others, is immersed in how this iteration becomes heuristically explorable in the order of meaning. The artist speaks of a tentative exploration, a groping search in the dark, exploring what happens or how to understand "meaning" and "significations" when we emphasize this iterated dimension, when, by focusing on it, the work itself turns in that direction. It is then a question of what happens with the interpretive activity, and what happens with the ways of imagining the relationship that goes from the creative process to the work, and from the work to the spectator.

On the one hand, this iteration can be interpreted through the very negation we observed at the beginning of this essay in Alejandro's works. Here, we would be dealing with understanding that negation of the support as a way of denying the presence of the work and, as such, as a deferred meaning that utters an identity and a conclusion—the negated presence, at least in its usual form, of something shown as a result that unfolds in its entirety as an act of presentation of what is represented, embodied, painted, or completed, as a whole that encloses within itself a uniqueness, expressed from a self-centered intentionality that wants to say this and not that. This can be grasped here as a postponement or revocation of a postponement; it is as if the postponed work were being shown.

Second. A sign does not obtain or acquire its identity from itself, but from another sign that precedes and follows it in a chain. If we go far enough here, it is as if, in a sense, the work were born not from the signs that make up the chain of its enunciation, but rather from the differential spaces between sign and sign, something that would be nothing other than “difference” according to Derrida.

That is to say, a sign is what it is due to its relationship with another sign, that is, in relation to what it "is not," and that which it "is not" as a sign is not situated in one sign nor in the other, but between both, in the difference, in a space that in speech would be the pause or silence, in writing the space left in the contiguity between letters, and the page, in painting the blank canvas or the twisting of its edges by folding it over itself, the mere support or its assembly.

We have thus seen two complementary senses of the deferred: deferred by iteration, postponed, which implies non-presence, or less presence, postponement, and deferred by difference, which does not obtain its identity from itself, but from an other that precedes and succeeds it, and as that other is another sign with which the same thing happens again, it does not receive what is from itself, but from another sign, the game of the chain is governed by the gaps between signs, the white of the page, or of the canvas.

This refers to what is deferred, understood as "difference," the empty space between signs, the blank, from which these receive the chain that gives them meaning; here, deferred is then difference, but also that which differs.

It is understood in these two senses of the deferred, by iteration and by difference, that the crushed pieces of Alejandro González in that dimension uttered by the other to whom they are addressed, in that iterated bias of something always postponed anew, is as if he were erasing instead of writing, as if he were removing instead of adding, as if he were subtracting instead of adding, as if the entire work were itself negated and at the same time affirmed in a kind of negation of the negation, which shows the crushed, the moment in which something can be discarded, revoking the scrap of a process always unfinished not only on the side of an intention of communication, or of a self-centered wanting to say based on an expressive intentionality about the metaphysics of the support, but also because of the awareness that Alejandro makes explicit about the fact that, although in the optimal step of a message that gathers in all its conclusiveness an expressive intentionality of enunciation, the iteration makes it insoluble for this to reach a conclusion on the side of the work/spectator relationship.

Not only will the work inevitably remain, in Alejandro's words, a "deferred text," sent to an other never fully present, an imagined or anticipated interpretant in language that then does not coincide with the real spectator, but, on the side of the senses and meanings, on the side of interpretation, it will always appear as a dimension that is never self-centered, that does not close the cycle on itself between intentionality, the message and its reception.

To defer the work as an “iterated text” is then to open oneself to it from the side of that indeterminacy of everything, the sense, the meaning, it is to open oneself to the aesthetic experience of that postponement that always postpones again, insofar as in any case the meaning itself is indeterminate, as we evoked at the beginning of this essay quoting Alejandro; the artist, in this sense, is interested in an investigation that moves beyond mere polysemy.

The immaterial dimension or the intangible

We already know that, in any case, the interpretation will be multiple; the infinite number of viewpoints will never make it coincide with the intention or motivation of the speaker, nor as something that can be fixed as the internal meaning of that work, whatever it may be. Therefore, there is no point in trying to align an intention, its embodiment, and its interpretation.

On the contrary, it is about avoiding what will never be resolved, in order to grasp how the true nature of meaning lies precisely in that postponement, the work as a text always deferred, it is then to accept the iterated, non-presential, or less presential dimension, where the moments of presence are only that, moments, of a chain whose key does not lie in the semiotic triad of a pragmatic, “artist-work-spectator”, but precisely in the imaginary dimension, hence Alejandro's more recent interest in that other chain of meaning that goes from what Barthes called the pleasure of the text, to a joze, as well as his investigation of what he calls an “empty space”, a kind of intermediate point, which he even defines as a void or hole, something that alludes to the so-called black holes, an intermediate void in which for the artist the “aesthetic experience” itself consists.

As Alejandro states in some work notes that I have recently had the privilege of receiving, sharing them with me.

“Here, the work plunges into an opening, a vanishing point that generates a mutual observation where the viewer receives a mood, an intimacy, a pleasure that is nothing other than a fantasizing of the work; hence the emergence and viability of a path, an exchange.” “From this, one could think of the aesthetic fact as an absolute indeterminacy, that is, a void that celebrates the unfinished as an instance of a path, of the appearance of what was not there before.” “In another sense, one should understand the ambiguity of this middle ground as the site of aesthetic experience, since the exchanges are not linear (…). (…), the readings are ambiguous and the sensations and perceptions discontinuous.”

Alejandro González Días

But this other dimension that has more recently captivated Alejandro when he speaks of an “empty space” or a kind of in-between, is none other than an immaterial and intangible dimension. Let us consider “the work” on one side and “the spectator” on the other as tangible and material moments.

On one side, the work with its plastic thingness, its weight, its transportation, its matter; on the other, the real spectator in front of it. If we understand both things not only as a moment of presence and of the visible, we then represent ourselves in its reverse, the empty as non-presence and as the invisible.

If Alexander calls this emptiness and this invisibility "meaning," it is, in fact, for no other reason than that meaning itself, as well as significance, are intangible dimensions; they do not have a matter or a visibility in which they can be fixed or retained. They occur in the immateriality of interpretation, the latter in turn occurring or taking shape on the one hand in the immateriality that is proper to ideas, to thought, or to the spirit, the soul, the mind, or feelings.

And beyond, delocalized or dislocated from the very idea of ​​the one, because understood in the hermeneusis of culture that makes the interpretive process, in that semiosis that in itself constitutes the hermeneusis of interpretive processes, that sense already dematerialized or immaterial and invisible, is plural, becomes pluralized, is disseminated, becomes indeterminate and becomes not only imaginary but also the imaginary itself.

It is not what is not there, it is not about that, but rather that it is as if in farewell to the material and tangible dimension.

The work and the spectator are undoubtedly moments of tangibility and moments of physical materiality, moments of presence, the phatic or the factual, but the aesthetic experience according to the artist has nothing to do with it; rather, on the contrary, it acquires its genesis, its source or its origin, as if from the other side, or on the reverse of that web of presences; it begins with a difference, it is not the mark, it is the empty space between the marks, it is not what is said but what is not said, it is not what is written but what is erased or what is never written, it is not what is signified but what is yet to be signified, always again deferred or postponed, it is not the tangible but intangibility.

Constellations

Seen in this light, Alejandro González's recent visual work, within the realm of the plastic arts, moves beyond and operates from other parameters that he calls transversal, distinct from those of explorations that took as their reference point the expository terms—exhibition, exhibition space, museum, presentation, display—or the codes of plastic matter associated with them, which decades ago did capture his attention: “support,” “format,” “physicality of the piece,” in a metatextual sense. This ranged from classical or orthodox conceptualism, where the themes were the gallery itself as a white cube, to phenomena that transform these codes, such as the frame, into a motif for exploration with plastic matter, as seen in the experimental work of the Spanish artist Angela de la Cruz, or in the times when scrap metal became art, as in the works of the British-Indian artist Hetain Patel., His “Transformers”, inspired by memories of his first car, a 1988 Ford Fiesta, sculptures made from the remains of a crushed car, or the works of the French sculptor Cesar Baldacini, passing through the best-known sculptural work of the American sculptor John Angus Chamberlain, to literal crushings as in the rectified drawings of the Spaniard Javier Arce.

Finally, something in Alejandro also reminds me, although from a very different aesthetic, poetic, and linguistic perspective, of the emphasis of the Venezuelan artist based in London, Cipriano Martínez, who exhibited in 2024 a show entitled “Pentimentos” alluding to this concept in the field of art history. Pentimento designates the changes that sometimes remain interwoven or can be read in the painting itself—positions of an arm, a face, or an intention of communication that we can see were going to be one way, but then took another direction in the final result. It is a concept that is used both in restoration, when an x-ray is taken of the painting and the changes are observed, and also remains visible or hidden behind the final result in some artists.

Cipriano, whose art is eminently abstract, even sometimes geometric, displayed works made from fragments of denied works, which could be read one after the other, also as unfinished works.

The allusion here is only for comparative purposes of understanding; it is not about pentimenti in any sense in Alexander, but rather, from another perspective, something that alludes to a process.

All these references, understood in a paronymic sense at the semantic level, that is, related in their visual, formal, aesthetic aspect (Alejandro González Díaz, Angela de la Cruz, Hetain, Bardacini, Chamberlain, etc.) but tending towards different senses and meanings, although they are planets to be mentioned in that galaxy that constellates the visual art of Alejandro González Díaz in the general framework of the visual culture of contemporary experimental art, formal affinities, but not of meaning, go along paths that differ in many aspects, as Alejandro himself has told me regarding Angela de Cruz, and the studies, explorations and investigations that Alejandro has been developing.

“In this context, the artwork is not reduced to its capacity for linguistic evocation,” Alejandro argues; “rather, it becomes a semiotic playing field in which the certainties of language are dismantled. By using materials and techniques such as fabric distortion, I seek to emphasize the inherent instability of meaning, an approach that focuses on the impossibility of establishing a single understanding of reality. The multiplicity of folds and surfaces invites continuous exploration and the renunciation of a single interpretation, thus reflecting a reality that is always multiple and subjective. The relationship between aesthetics and reality is not merely representational, but performative.”

Alejandro González Días

And the artist continues at another point saying:

“The deconstruction of established narratives invites continuous rereading, not to find a definitive truth, but to accept the richness of an unfinished interpretation.”

Alejandro González Días

The imaginary or the imaginary

But what is iterated as a difference that deviates from the mark (presence, a word as a mark on the sheet, an icon painted as a mark on the fabric, etc.), which places the identity of the sign, which postpones or delays the game of marks, of that mark which is itself the sign in its presence, which is even the presence versus the difference that sets it apart in its identity, can also be skin, and in that sense drive and eros.

That is, deferring the presence of inscribed or embodied signs, in favor of the empty space between them, is not only emptiness on the page, the white, or white on the canvas, or mere support, it is also surface, as we saw at the beginning, and that surface that utters the chain of a next sign leads to the surface as skin, and although that skin may sometimes be nothing other than linen, or paper, if we see it from the sense and meaning it is also immateriality, it can also be, in the imaginary of that dematerialization symbolized by the neat purity of the void or the zero of the canvas, both the page or the immaterial soul of a thought.

And here appears the relationship between the drive and the eros of a skin returning to enjoyment.

In this sense, we could argue with Gilles Deleuze in "The Logic of Sense" that "The deepest thing is the skin," to grasp how the recent research of Alejandro González Diaz moves not only towards a pleasure of the text, but towards a primacy of the imaginary which would not be, in his case, we must point out, properly the imaginary, in the Lacanian sense.

I do not consider that the work of Alejandro González Días can be understood as a study of the imaginary, but rather of that imaginary dimension through which an imagined other, which always differs from a real other, iterating meaning in its indeterminacy and the work in its unfinished character, is also a form of eroticism of emptiness that, if we go far enough in the interpretation and understanding of the place that empty space plays between the marks, would lead in a certain way to revoking a certain unconscious dimension; here the unconscious, without a doubt, would be nothing other than the sign itself, and in this way, Alejandro, like Alberto Méndez Suarez in another way, would be embracing a certain Lacanianism.

But let us not forget that if, in the words of Alexander, in this iteration language explodes, it is for no other reason than that we no longer find a language; let us ask ourselves, in fact, what is the unconscious, which we certainly cannot define by itself, but precisely that for which we do not find a language, something that we must always go in search of as a journey towards the inaccessible or the unnameable.

As the sign itself becomes unconscious according to the play of a chain of differences that defer presence, we acquire a sense of dissemination of language, but not for any other reason than because we no longer find a language to grasp what it is about.

Seen in this light, I prefer, alluding here to words expressed by Alejandro to me.

In our recent exchange, the idea of ​​a tentative approach.

The tentative approach is at least an indication of recovery and, above all, a hermeneutical hope.

Cuban sociological art

But if, as in film, instead of keeping us in a close-up that holds the camera frame very close and very close, moving between close-ups and three-quarter or medium shots, we move the frame away, opening it progressively so that elements of place, site, context—the landscape, those who surround him, other artists, other works, and so on until we reach panoramic shots—begin to enter, we cannot avoid two things. In the first zoom out, we would perceive the entire body of work of Alejandro González Díaz as a very productive artist in completed works that have gone through different phases. Here we would have to include not only his other works, as we began to do before, but encompassing everything, but also his co-authored works or duo pieces with Jeny Casanueva, which are numerous and also relevant. In a second zoom in, opening the frame even further, we would find Alejandro's work within the framework of contemporary Cuban art, not only international and global art as I have done before, and in that same panoramic view, his duo works would also appear again.

Understood in this way, I see the work of Alejandro Gonzalez Dias, on the one hand, as a unique and very refined case of what I have elsewhere called the tradition of a “Cuban Sociological Art,” by which I mean a very precise line that has never been exhausted despite not including a large number of exponents, which began in Cuba with projects that went out into urban spaces with an interdisciplinary sense that in the most paradigmatic cases involved the relationship of conceptualism with the social sciences, sociology and anthropology.

Firstly, the projects “Hacer” and “Pilon,” which I conceived, created, conceptualized, and implemented in the late eighties. These two projects, which actually belong to the end of the eighties although they spanned the year 90, focused on the relationship between conceptual art and social sciences, largely taking the means of art and the objectives and methodologies of social sciences—sociology and anthropology. They presupposed and focused even on unconventional spaces such as residential neighborhoods, doorways, house interiors, side and back patios of country houses, but also on the spaces of urban social groups understood as cultural groups, skateboarders, places where rockers and punks meet, among other social groups, even the city itself at an urban level, buses, or places in the city understood from the map/territory relationship.

“Pilon,” moreover, also encompassed rural spaces such as peasant families, huts, religious temples and the very spatiality of Pilon as a town and 98 settlements in the mountains.

Continuing with this line, one could mention the first experiences in neighborhoods by Carlos Garaicoa in the early nineties, and some well-chosen projects at the beginning of René Francisco's work.

However, this is a tradition that has continued with experiences that occurred well into the new century, such as the projects of the DIP, Department of Public Interventions, an experience developed along these lines or traditions from ISA, Experimental University of the Arts, where I would highlight, in terms of individualities, beyond the group projects that are also included, the works of María Victoria Portelles and Tatiana Mesa Paján.

In my opinion, Alejandro Gonzalez Dias is the youngest yet most refined exponent of this tradition, which also includes, from another perspective, more closely linked to theater, the projects developed at that time by Alberto Mendez Suarez, an analytical philosopher established in Florida a few decades ago.

On the one hand, even after moving away from those early projects that Alejandro developed in unconventional urban spaces and outdoor areas, we cannot understand the entirety of Alejandro Gonzalez Dias's visual work without excluding the relevance of his interdisciplinary experimentation with sociology. I would say that even his most recent work, which has moved far away from those projects, remains somewhat inaccessible to a comprehensive understanding if it is not also, or simultaneously, understood as a form of sociology where, although very diluted in questions about aesthetics, one could not fail to mention works of sociological interest related to his research, such as, for example, that of Jean Boudrillard.

But it is true that, when understanding Alejandro Gonzalez Dias as a leading exponent of this tradition in the new century, he does not appear alone, but the joint work with Jeny Casanueva is also crucial in this, complementing it, and I would also include her in this sense as a leading exponent, both together and as individuals.

It is not the purpose of this essay to study or delve into what those projects were; I focus here on the artist's current work, but with regard to the characteristics of the latter, it is unavoidable to address some joint works by Alejandro and Jeny.

Both prominent and relevant figures among the best and most intellectually refined of that line I identified earlier as the tradition of a Cuban sociological art, some of their joint works open up the question of to what extent and from what perspectives Alejandro's current work can also be understood in a postmodernist sense. In this regard, I will mention very specific works such as "Spelling Cy Twombly," or untitled works developed around a classic painting by Rembrandt, "Exclusive," "Underlying," "Institutional," "Ephemeral," "Archives," "Historical," "No Need to Fear the Chiches," "Destinations."
“Aesthetics”, “Disasters”, “Timeless”, “Darkness”, “on the table”, “infinite projection”, “The organs of the body”, among others.

All these works, based on and developed around concepts that are treated as words in the sense of including large-scale text within the work, as well as the luminous element, while persuading us to recall, for these two reasons—the inclusion of text, which is sometimes a single word but can occasionally become entire paragraphs, either accepted or crossed out, and the inclusion of the luminous element—in the work of a conceptualist like Joseph Kossuth, are nevertheless far from being mere linguistic games in directions such as those suggested by theLudwig Wittgenstein's philosophy of language, rather,In contrast, they seem driven by a postmodernist impetus, at least if we view the latter from the perspective of a certain intertextuality, even a sense of quotation. The most paradigmatic works in this sense, works in which photography also appears recurrently, would be "Spelling Cy Tombly" and the work that directly quotes a painting by Rembrandt. But in general, they all participate in an attention that looks towards art itself, not in the tautological conceptual mode of a thought about language, of linguistic inspiration, or focused on the concept of art and its definition, but rather they externalize art within the institutional field of art, thinking of it in the sense of Frederic Jameson as a "spectacle of availability."

Exit: Reflexivism

Alejandro even shared this idea of ​​"process art" with Jeny Casanueva in joint works during another period.

But returning to the recent works of Alejandro Gonzales Dias that have focused my attention in this essay, I would like to close this effort by opening the question of to what extent that denial of the presence or the presence of the work that we have in these crumpled or folded canvases of Alejandro is not in a certain way also a continuation at another level and from new perspectives of that diatribe that in itself runs through process art since Fluxus.

I am referring to an art that, caught between the relevance of the process with its synchronic temporality of a now and a lived here, the experience, is then forced to transform the work into a documentation or testimony of that process by means of photographic sequences or presentations of reconstructivist flight towards what is lost or diminished in that process by the imprint of the work as a concluding moment.

Is there not, in that revocation of the unfinished, to which Alejandro refers in his new investigation, something that can lead us to a certain negation of the work or to a certain resistance to the process being exhausted by it, even going so far as to desist from the possibilities of a reconstruction, in order instead, denying the work as a conclusive moment, to invoke a process with its always open temporality that is transformed into pure reflexivity?

At one point, in fact, Alejandro maintains

“What I propose is a division between understanding and the work. When I make a work, I only show that which I cannot say, since my work will always be a case, a shipwreck, something that has been transfigured, deviated from its course, an adventure.”

Alejandro González Días

Is this not an unavoidable and insoluble parallel between understanding, as Alejandro calls it, I would say, between the process of continuous reflexivity linked to the creative process and the work?

What matters here is the very process of continuous reflexivity, of which the works are merely moments or instances? Would this imply a parallelism in which, as if divided, the understanding, toward whose end this continuous reflexivity is oriented, and the work would unfold as if in parallel?

Replacing the physical making of the work by renouncing the artifact in favor of the conceptualizing process continues to be, in a way, the cliché of conceptualism, but here, with Alejandro, on the contrary, it deals with a kind of carrying on at the same time that revoked reflective process as that which is continuous, or that which continues despite the works, although of itself, and the works as moments that are always unfinished.

Regarding the continuity of this incessant reflexivity, sometimes interrupted and not always linear, the work then appears as if on the verge of being discarded or as recovered waste. The appearance of texts, or writings, within the body of the work seems interrupted, fragmented, scattered, as indeed occurs in this series by Alejandro, where fragments of texts, left behind or affected by interference, noise, entropy, dislocation, etc., always appear as if beneath or behind this folding.

Viewed or understood from the highly significant role that the reflective process plays in Alexander's work as an ultimate goal in itself, division appears as an invocation of that process. In this sense, I share and agree with David Cohen's impressions when he maintains, regarding these works of Alexander, that

“(…) The metaphor of the crumpled canvas is based on the idea that identity is not a fixed state, but a scenario in continuous reconfiguration”

David Cohen

Literature

Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, Orbis

Adorno, Theodor, Negative Dialectics, Taurus

Barthes, Roland, The Pleasure of the Text, Siglo XXI Editores

Boudrillard, Jean, The System of Objects, Siglo XXI Editores

Derrida, Jacques, Communication on Austin, Margins of Philosophy, Chair.

Derrida, Jacques, "Différance", Margins of Philosophy, Cátedra

Greimas, Algirdas Julien, "Structural Semantics: Methodological Research", Gredos

Greimas, Algirdas Julien, “On Meaning: Semiotic Essays”, Editorial Fragua, Linguistics, Epistemology and Semiotics Collection.

Hernandez San Juan Abdel, The Enigmas of the Ground: An Introduction to Semiological Sociology, Editorial Académica Española

Otras Iteraciones: El sentido y lo diferido en Alejandro González Díaz

© Por Abdel Hernández San Juan

“Ya no me interesa si el espectador es quien hace y configura la obra a partir de su interpretación o si es la obra, partiendo de su propio lenguaje, quien hace al espectador, proporcionándole las posibilidades de establecer un pensamiento. Creo que entre la obra y el espectador existe un medio, un espacio vacío donde se produce un tipo de experiencia. A estas alturas podría asegurar que en ese espacio invisible e impreciso tiene lugar el hecho estético”.

Entrada: Los códigos del soporte

Arrugar el soporte, estrujarlo, plegarlo, deformarlo es, de cierto modo, si nos atenemos a una cierta semántica estructural, en el sentido de Greimas, negar el formato.

Si en el vocabulario alfabético, una semántica estructural se funda en presuposiciones predadas, el hecho de que las palabras traen ya significados que reconocemos a su vez en ellas y en las convenciones de la cultura afuera del lenguaje, cuando adquirimos la lengua, por ejemplo, debemos aceptar estos significados predados, entonces, más allá del alfabeto, en el mero estrujamiento de un soporte, sin recurrir aún a la presencia del texto alfabético en buena parte del arte visual de Alejandro González Díaz, que veremos luego, está implícito cómo ha sido habitualmente codificado el soporte en las artes visuales allí donde es aceptado.

Por un lado, el soporte habitual viene significado por sintagmas tales como “presentación”, “exposición”, “mostración”, “exhibición”, que ligan su sentido predado a la espacialidad del museo o a la sala de exposiciones como espacialidades sintagmáticas, tanto como a una cierta idea de espectador, destinatario o receptor.

Pero el soporte también, en su dimensión fática, en su coseidad inmediata, presupone ser la base de algo donde habrá de desplegarse algún “signo”, “mensaje”, “expresión”, “idea”, “plasmación” o “representación”, si es escritura la página, de papel o virtual, la tinta o el dígito; si es pintura, el pigmento o alguna materia plástica.

Arrugar entonces el soporte parece así una negación de estos códigos antes aludidos, por lo menos del formato.

Una genealogía

Cierto es, sin embargo, que la exploración con el principio del soporte, el no verlo como un mero medio o vehículo instrumental para fines otros, sino reparar en él, puede leerse, interpretarse y comprenderse desde una cierta genealogía en el arte mismo.

En el cubismo analítico y sintético, la exploración deconstructiva de las relaciones entre fondo y figura condujo a intercambios entre planos de la figura y planos del fondo que alteraron nuestro sentido habitual de esa superficie que es el soporte, derivando en la imaginación de un cierto devenir del todo del cuadro en fragmentos ensamblados.

En el paso de lo bidimensional a lo tridimensional, ello derivó en una comprensión del soporte como ensamblaje de partes que no siempre fueron pensadas como partes neutrales de un mero medio instrumental, sino como intercambios entre la materialidad misma del soporte y formas del simbolismo nacidas de ello que comenzaron a agregar sentidos y significados semánticos al soporte mismo.

En el abstraccionismo, exploraciones como las de Mondrian trataban el soporte no como convención metafísica de una representación, sino como superficie y planos que participaban tanto como las líneas agregadas en la composición de un todo diseñado.

La superficie como soporte, otrora en la plástica, plano ilusorio de una representación, perdida en las profundidades alejadas de medio secundario, como ocurría en la perspectiva renacentista, o bien con el sentido alegórico medieval, comenzó así a pasar al primer plano como dimensión fática, a percibirse como acontecimiento abstracto de materia y accidentes en sí misma, adquiriendo progresivamente una dimensión semántica propia que podría ella misma a agregar sentidos o significados, bien fueran estos abstractos, por la vía de la materia misma, como ocurrió con el abstraccionismo matérico de Antonie Tapies, o bien fueran referentes a un cierto sentido de ese todo entendido como exploración de la dimensión artefactual.

Precedentes

Pero la genealogía de este pasar al primer plano de la superficie o el soporte que es esa tela, versus su acepción de mero medio para una representación, puede hallarse no sólo en la evolución del arte, sino también en el mismo Alejandro González Díaz.

Antes de literalmente alterar nuestro sentido habitual del soporte por medio del estrujamiento, algunas obras plásticas de este valioso jóven artista cubano venían ya explorando esa proximidad sensorial de la tela entendida como superficie, del soporte tratado como materia semántica capaz de participar de forma decisiva en los sentidos o significados de la obra.

Algunas de las piezas del artista eran ya telas crudas donde lo que teníamos ante nuestros ojos no era otra cosa que ese lienzo literal vacío, sin imágenes plasmadas, como ocurre en su pieza “Los Días más Oscuros”, donde la tela aparece vacía, en crudo lienzo de lino como se las adquiere directamente en las tiendas de arte, con apenas el texto escrito en el encuentro de las líneas vertical y horizontal sobre la derecha, a veces con apenas en una esquina o por debajo la aparición repentina en un fragmento de alguna imagen que parece emerger o surgir desde ese lino crudo cual su fondo o su atmósfera, en otras el lienzo literal vacío, con sus accidentes naturales incluso en ocasiones con textos tipográfico alfabéticos solitarios impresos directamente sobre el mero soporte crudo como por ejemplo en obras como en S/T pintura sobre papel del 2021 o “Inconfesable”, pero más aún en “Quiebres”, donde aparece escrito el texto “distorsión” sobre una tela cruda ya sutílmente plegada, arrugada o intencionalmente no del todo ajustada o bien estirada sobre el bastidor, o en “Indescifrable”.

Hay incluso en esta serie de piezas que literalmente juegan con el formato otras como “Tráficos” cuyo formato es circular recordando en nosotros el antiguo Tondo y donde el texto escrito resulta ilegible, también tenemos en Alejandro algunas pinturas sobre cartulina que iniciaban ya, aunque de modo aún moderado, el estrujamiento del soporte, principio que no gratuitamente en el nivel semántico puede observarse también en obras más objetuales donde el estrujamiento es la envoltura misma o el empaque que guarda o transporta montoncitos de elementos que suponemos sean monedas pero vinculadas a otros estrujamientos objetualizados de similar tamaño y apariencia como páginas de papel con textos escritos estrujadas por ser desechadas.

En ninguna pieza de aquellos precedentes, sin embargo, pasó más al primer plano la exploración de cómo el soporte o la superficie participan en los sentidos y significados, deviniendo el todo del cuadro en una exploración de la dimensión artefactual como en piezas realizadas por Alejandro a dos manos con Jeny Casanueva, entonces su pareja; me refiero a obras que sugerían la idea de un cuadro dentro de otro cuadro y que, literalmente tratadas como artefactos, incluían alusiones que abordaban el cuadro como ventana con la idea incluso de garrotes que cierran la ventana y desde los cuales habitualmente se mira.

Hay en todo esto, sin dudas, una crítica de la metafísica de la representación que conduce el tema hacia un tautologismo conceptualista, autorreferencial hacia el código de la obra, más allá de la mera negación abstraccionista de la representación.

Volveré sobre algunas de estas obras más adelante porque, aunque la obra visual de Alejandro González Días se ha refinado mucho hacia un arte que cada vez más se interesa también en lo sensorial, es difícil e ineludible aún hoy desentenderse de que se trata sin dudas de un artista conceptual.

Pero las obras estrujadas y esmaltadas más recientes que centran aquí mi atención cierto es que no pueden ser remitidas por completo o en todos sus niveles semiológicos de la interpretación, a un mero juego intencional con los códigos del soporte, o la superficie, sentidos irradiados por piezas como aquella de las bolsitas donde el estrujamiento parece un envoltorio o el empaque de unas monedas nos ponen al tanto de cómo en toda esta exploración de la materia de la obra hay también un sentido que buscaba más antes que hoy mirar hacia la “obra de arte” entendida como un objeto no sólo en su coseidad material de objeto colocable, ubicable, transportable, recorrible en sus alrededores, sino también en el sentido semiológico de un lenguaje/objeto y más aún, de algo objetivado en el tráfico visual como intercambiable según criterios de valor en una socioculturalidad entendida de forma objetiva, es decir, relativamente exteriorizada allí afuera, objetivada, vista por el artista como regida por intercambios de valores, así como en un circuito que abarca la producción, la distribución y el consumo.

Me refiero aquí aún a obras objetuales del pasado, tales como “Valores de Cambio”, realizada en Madrid en el 2015, donde Alejandro relacionaba en un lado la imagen escultórica de la virgen con su aureola, remitida a valores “puros”, prístinos, religiosos, versus frasquitos de vidrio transparentes llenos de sustancias pulverizadas.

Me refiero también a la remitencia en la obra de los envoltorios o empacamientos arrugados objetuales, si bien Alejandro González Días, también ha tratado de forma literal el tema de la moneda, como por ejemplo en su pieza “Desmontando la Historia”, que es una impresión digital, y que refleja distintos ángulos de bajo relieves escultóricos de personajes históricos como aparecen reflejados o pueden ser captados desde detallados clouse ups sobre monedas, al mirar hacia los valores supuestamente históricos que los personajes han de simbolizar, desde la moneda como valor de cambio, Alejandro ponía en entredicho el texto histórico mismo, situándolo relativizado a través de su valor fetiche simbolizado en la moneda.

En “valor de cambio” la obra de las bolsitas, se trataba no sólo literalmente de una alusión al dinero que puede hallarse, hemos de suponer, aunque no se muestra, en el contenido interno en las bolsas de una mitad de la pieza, sino también de una relación entre ello y la segunda mitad de la pieza, esta vez páginas llenas de escrituras, como decía antes, las cuales parecen haber sido desechadas, estrujadas cual listas para ser votadas en la basura, pero mostradas o expuestas como objetos/volúmenes y colocadas en hilera al igual que las bolsitas, relación de dos caras que en aquella obra nos remite menos al dinero literal o incluso al valor del cambio o de uso, propio de un sentido literal de economía, mercado o intercambio monetario o de valores, y más a la noción textualista y semiológica de economía escritural, la así llamada scriptura.

Y esta noción de scriptura, vinculada de lleno a la cultura considerada como economía textual, que ve o mira hacia el objeto como ya objetivado allí donde circula, se intercambia, o allí donde equivale a otra cosa que puede estar en su lugar, o en el lugar de lo cual ese objeto se halla, nos ofrece un camino de interpretación peculiar que, de vuelta sobre las obras recientes de Alejandro, sus soportes estrujados y esmaltados, pone al centro no ya las convenciones del arte, sino antes bien reflexiones del artista sobre paradojas implícitas cuando pensamos en nociones como código, interferencia, decodificación, interrupción, indeterminación, ruido, ilegibilidad, etc.

Así lo textual en esos cogidos del estrujamiento entendidos ahora como scripturas, y en su analogía acentuada con la escritura como mensaje diferido, nos remite a una reflexión visual sobre las paradojas y complejidades del objeto en su relación con lo legible y lo ilegible, las interrupciones en la comunicación, las indeterminaciones del sentido, o como decía, el ruido o el grado cero de información, la anulación versus la decodificación del mensaje o la comunicación de la obra de arte frente a la entropía, algo que en gran medida saca estas piezas más allá de la autorreferencialidad tautológica del arte sobre el arte, para inscribir a este último en un sentido general de código tratándose así más de una investigación sobre la inscripturalidad del código signo/objeto en el marco general de la relación obra/intercambio de valores, obra/espectador entendido sobre el fondo de la cultura visual contemporánea.

Lo diferido y la iteración del sentido

La relación con la escritura, aunque no se halle en el centro de atención ni sea en directo el tema abordado por estas obras, se halla aquí como por detrás, pero inclusivo; no son obras sobre la escritura, o acerca de ella, pero sí que reparan en preguntas por el sentido y el significado en la obra de arte como objeto visual, que requieren entender ciertas cosas que con la escritura se hacen más obvias, para asir entonces mejor de qué se trata en realidad ahora en el lenguaje plástico visual, es decir, para asir en forma integral cuáles son los puntos cruciales a comprender en la nueva investigación de Alejandro González Díaz.

Me refiero aquí al concepto de lo diferido, que Alejandro utiliza en una de sus explicaciones. Comprender ese sentido del mensaje diferido o de lo diferido en el objeto es crucial para asir hacia dónde se mueve con estas piezas la búsqueda del artista.

“No pretendo mantener algo fijado”, sostiene Alejandro en este sentido; “todo mi trabajo no propone sino ir hacia un lugar ; toda mi obra significa siempre otra cosa. Mi trabajo es como un texto diferido, se rebasa permanentemente a sí mismo, se borran sus límites, se derrama”.

Alejandro González Días

Aunque de por sí el arte de Alejandro González Díaz recurre con mucha frecuencia a la escritura alfabética, el texto escrito, esta atención y prevalencia ha pasado por distintos momentos que ameritan sobremanera nuestra atención.

Tratando en lo posible de recorrer este asunto a la inversa, es decir, desde sus desarrollos actuales hacia sus precedentes y descendencias anteriores, es requerido recurrir a una suerte de reemplazo o sustitución que progresivamente va adquiriendo la escritura en su obra visual, ya que, con mucho, el arte de Alejandro ha recurrido continuamente a textos alfabéticos centrales que algunas veces han sido conceptos/palabras y otras hasta párrafos conceptuales, donde toda la obra en su conjunto ha girado en torno al texto escrito, en su contenido principalmente, aunque no menos en su grafía o su forma.

Veamos primero qué presupone para la escritura esta conciencia de lo diferido.

Primero. Jacques Derrida, en su crítica de los actos de habla de Austin, argumentaba que los performativos en la lingüística de Austin requerían de hablantes ideales, que están uno frente al otro en una situación de enunciación y contra enunciación, donde el enunciado recibe de inmediato a su otro, que lo tiene cara a cara como habla, con su contexto de enunciación y sujetos autocentrados en presencia de sí mismos y de su otro.

A diferencia de ello, la escritura, inscrita sobre una materia, es escrita habitualmente en la soledad ensimismada. La inscripción sobre una materia la vuelve, en un sentido, grafía, grafo, pero en otro sentido “envío”, “misiva”, algo cuyo destinatario está omitido, que no se halla en presencia, sino imaginado como algo que nunca es del todo remisible a un otro concreto, ni a una situación de comunicación claramente contextualizada.

El otro se halla como proferido, y con ello el acto de comunicación mismo queda así como siempre aplazado, como otra vez de nuevo diferido. A esta dimensión diferida, Derrida la llamó “iteración”.

Cuando hablamos de lo diferido en Alejandro Gonzáles Días, no nos referimos a la escritura, pero sí a lo diferido de la comunicación en otros medios, en este caso el lenguaje plástico visual. Al igual que en la escritura la obra de arte visual es creada en una condición de audiencia imaginaria, la obra en el proceso de creación está dirigida o u orientada, o cuando menos presupone incluso a un interpretante futuro imaginario, un otro siempre aplazado, cuya tangibilidad nunca es del todo remisible a un contexto o a una situación de enunciación, y contra enunciación, donde los hablantes ideales son cada uno destinatario y emisor de un intercambio, uno en presencia del otro, donde uno elucida lo que el otro le dirige y la responde haciéndose explícito, visto así la obra siempre queda como enviada a un otro anticipado como su “interpretante” imaginado e imaginario y el acto concretizador de un espectador queda siempre en cierto modo fuera del alcance tanto del autor y la obra, como de los procesos interpretativos que se desencadenan luego en torno suyo del lado del creador y del lado de la hermeneusis cultural.

La obra de Alejandro González Días, sobre todo en estas búsquedas más recientes, es pues como él mismo sostiene una suerte de “texto diferido”, más no necesariamente todo artista repara en ello, pone su acento en ello o hace de ello la conciencia de un modo de entender el arte, su razón de ser y sus sentidos, en la exploración de esa dimensión diferida.

Alejandro, como pocos, se halla inmerso en cómo esa iteración se hace heurísticamente explorable en el orden del sentido, el artista habla de un tanteo, de una búsqueda a tientas como a oscuras, explorando qué ocurre o cómo entender “sentido” y “significados” cuando acentuamos esta dimensión iterada, cuando reparando en ella, la obra misma se torna en dirección a ello, se trata entonces de la pregunta acerca de qué ocurre pues con la actividad interpretativa, y qué sucede con los modos de imaginar la relación que va del proceso creador a la obra, y de esta al espectador.

Por un lado, esta iteración puede leerse desde aquella negación misma que veíamos al inicio de este ensayo en las obras de Alejandro. Se trataría aquí de entender aquella negación del soporte como un modo de negar la presencia de la obra y, en tanto tal, como un sentido diferido, que profiere una identidad y una conclusión, la presencia negada, al menos en su forma habitual de algo mostrado como un resultado que se despliega en toda su presencia de acto de presentación de lo representado, plasmado, pintado, o concluido, como un todo que clausura en sí mismo una unicidad, expresado desde una intencionalidad autocentrada que quiere decir esto y no lo otro. Puede ser captado esto aquí como aplazamiento o revocación de una postergación; es como si se mostrase la obra postergada.

Segundo. Un signo no obtiene o consigue su identidad de sí mismo, sino de otro signo que se halla antes y después de él en una cadena. Si vamos lo bastante lejos aquí, es como si en un sentido la obra naciera no de los signos que hacen la cadena de su enunciación, sino antes bien de los espacios diferenciales entre signo y signo, algo que no sería otra cosa que la “differance” según Derrida.

Es decir, un signo es lo que es debido a su relación con otro signo, osea en relación con lo que él “no es”, y eso que él “no es” como signo no se sitúa ni en un signo ni en el otro, sino entre ambos, en la diferencia, en un espacio que en el habla serían la pausa o el silencio, en la escritura el espacio dejado en la contigüidad entre letras, y la página, en la pintura la tela en blanco o bien el torcer de sus bordes plegándola sobre sí misma, el mero soporte o su montaje.

Hemos visto así dos sentidos complementarios de lo diferido: diferido por iterado, aplazado, que supone no presencia, o menos presencia, postergación, y diferido por diferencia, que no obtiene su identidad de sí mismo, sino de un otro que lo antecede y lo sucede, y como ese otro es otro signo con el cual vuelve a ocurrir lo mismo, no recibe lo que es de sí mismo, sino de otro signo, el juego de la cadena lo rigen los vacíos entre signos, el blanco de la página, o de la tela.

Se trata aquí de lo diferido entendido como “diferencia”, el espacio vacío entre signos, el blanco, aquel del cual estos reciben la cadena que les imprime el sentido; aquí diferido es entonces diferencia, pero también lo que difiere.

Es entendido en estos dos sentidos de lo diferido, por iterado y por diferendo, que las piezas estrujadas de Alejandro González en esa dimensión proferida del otro al cual se dirigen, en ese sesgo iterado de algo siempre de nuevo aplazado, es como si borrara en vez de escribir, como si quitara en vez de poner, como si restara en vez de sumar, como si la obra toda fuese ella misma negada y a la vez afirmada en una suerte de negación de la negación, que muestra lo estrujado, el momento en que algo puede ser desechado, revocando la chatarra de un proceso siempre inconcluso no ya sólo por el lado de una intensión de comunicación, o de un querer decir autocentrado con base en una intencionalidad expresiva sobre la metafísica del soporte, sino por la conciencia que explicita Alejandro sobre el hecho de que, aunque en el paso óptimo de un mensaje que recoge en toda su conclusividad una intencionalidad expresiva de enunciación, la iteración hace insoluble que ello llegue a término por el lado de la relación obra/espectador.

No sólo de cualquier modo e irremisiblemente la obra quedará como, en palabras de Alejandro, un “texto diferido”, enviado a un otro nunca del todo presente, un interpretante imaginado o anticipado en el lenguaje que luego no coincide con el espectador real, sino que, por el lado de los sentidos y los significados, por el lado de la interpretación, aparecerá siempre como una dimensión nunca autocentrada, que no cierra el ciclo sobre sí mismo entre la intencionalidad, el mensaje y su recepción.

Diferir la obra como un “texto iterado” es entonces abrirse a ella por el lado de esa indeterminación de todo, el sentido, el significado, es abrirse a la experiencia estética de ese aplazamiento que posterga siempre de nuevo, en tanto que de cualquier modo el significado mismo es indeterminado, como evocamos al inicio de este ensayo citando a Alejandro; al artista, en este sentido, le interesa una investigación que se mueve más allá de la mera polisemia.

La dimensión inmaterial o lo intangible

Ya sabemos que, de cualquier modo, la interpretación será múltiple; la infinidad de puntos de vista nunca la hará coincidente ni con la intención o motivación del enunciante, ni como algo que pueda fijarse como el significado interno de esa obra, cualquiera que esta sea. Al ser así, nada hay que buscar que sea algo así como un esfuerzo de hacer coincidir una intencionalidad, el alojamiento de la misma y su interpretación.

Antes bien por el contrario se trata de eludir lo que nunca quedará resuelto, para captar en ello cómo la verdadera naturaleza del sentido estriba precisamente en esa postergación, la obra como un texto siempre diferido, es entonces aceptar la dimensión iterada, no presencial, o menos presencial, donde los momentos de presencia son sólo ello, momentos, de una cadena cuya clave no estriba en la triada semiótica de una pragmática, “artista-obra-espectador”, sino justamente en la dimensión imaginaria, de ahí el interés de Alejandro más recientemente en esa otra cadena del sentido que va de lo que Barthes llamaba el placer del texto, a un goze, así como también su investigación de lo que llama un “espacio vacío”, suerte de punto intermedio, que define incluso como hueco o agujero, algo que alude a los llamados agujeros negros, vacío intermedio en el cual para el artista consiste de por si la “experiencia estética”.

Como sostiene Alejandro en unas notas de trabajo que he tenido recientemente el privilegio de recibir compartiéndomelas.

“Aquí la obra se precipita en una apertura, una línea de fuga que genera una observación mutua donde el espectador recibe un estado de ánimo, una intimidad, un goce que no es otra cosa que un fantasear la obra, de ahí el surgimiento y la viabilidad de un camino, un intercambio”. “A partir de esto se podría pensar el hecho estético como una indeterminación absoluta, es decir, un vacío que celebra lo inacabado como instancia de camino, de aparición de lo que no estaba”. “En otro sentido, se debería comprender la ambigüedad que tiene este justo medio como lugar de la experiencia estética, puesto que los intercambios no son lineales (…). (…), las lecturas son ambiguas y las sensaciones y percepciones discontinuas”.

Alejandro González Días

Pero esta dimensión otra que ha cautivado más recientemente a Alejandro cuando nos habla de un “espacio vacío” o especie de intermedio, no es otra que una dimensión inmaterial e intangible. Veamos en un lado “la obra” y en el otro “el espectador” como momentos tangibles y materiales.

En un lado la obra con su coseidad plástica, su peso, su transportación, su materia, en el otro, el espectador real frente a ella, si entendemos ambas cosas no sólo como momento de la presencia y de lo visible, nos representamos entonces en su reverso, lo vacío como no presencia y como lo invisible.

Si Alejandro llama a este vacío y a esta invisibilidad “sentido”, no es, de hecho, por otro motivo sino porque el sentido mismo, tanto como el significado son dimensiones intangibles, no tienen una materia o una visibilidad en la cual se puedan fijar o retener, ocurren en la inmaterialidad de la interpretación, esta última a su vez ocurre o adquiere forma por un lado en la inmaterialidad que es propia a las ideas, al pensamiento, o bien al ánimo, el alma, el espíritu, o los sentimientos.

Y más allá, deslocalizada o desituada de la idea misma de lo uno, pues entendido en la hermeneusis de la cultura que hace el proceso interpretativo, en esa semiosis que conforma de por si la hermeneusis de procesos interpretativos, ese sentido ya desmaterializado o inmaterial e invisible, es plural, se pluraliza, se disemina, se indetermina y se torna no sólo imaginario sino también el imaginario mismo.

No es así lo que no está allí, no se trata de ello, sino de que se halla como en despedida de la dimensión material y tantible.

La obra y el espectador son sin dudas momentos de tangibilidad y momentos de materialidad física, momentos de presencia, lo fático o lo fáctico, pero la experiencia estética según el artista no tiene nada que ver con ello, antes bien, por el contrario ella adquiere su génesis, su fuente o su orígen, como del otro lado, o en el reverso de esa trama de presencias, ella se inicia con una diferencia, no es la marca, es el espacio vacío entre las marcas, no es lo dicho sino lo no dicho, no es lo escrito sino lo borrado o lo nunca escrito, no es lo significado sino lo que está por ser significado siempre otra vez de nuevo diferido o aplazado, no es lo tangible sino la intangibilidad.

Constelaciones

Visto en este sentido, la obra visual reciente de Alejandro González, por el lado de las artes plásticas, se mueve más allá y desde otros parámetros que él llama transversales distintos a aquellos de búsquedas que tomaron como referencia los sintagmas expositivos, exhibición, exposición, espacio expositivo, museo, presentación, mostración, o los códigos de la materia plástica asociados a ello, que décadas atrás sí fueron de su atención, es decir, “soporte”, “formato”, “fisicalidad de la pieza”, en sentido metatextual, desde el conceptualismo clásico u ortodoxo, donde los temas eran la galería misma como cubo blanco, pasando por fenómenos que transforman esos códigos, como el bastidor, en motivo de exploración con la materia plástica, como ocurre en la obra experimental de la artista española Angela de la Cruz o bien los tiempos en que la chatarra se volvió arte, como en las obras del artista indio británico Hetain Patel, sus “Transformers”, inspirados en los recuerdos de su primer auto, un Ford Fiesta 1988, escultura con los restos de un auto apachurrado, o bien las obras del escultor francés Cesar Baldacini, pasando por el trabajo escultórico más conocido del escultor estado unidense John Angus Chamberlain, hasta llegar a estrujamientos literales como en los dibujos rectificados del español Javier Arce.

Finalmente algo en Alejandro me recuerda también, aunque desde una estética, poética y lenguaje muy distinto, el énfasis del artista venezolano establecido en Londres Cipriano Martínez, quien expuso en el 2024 una muestra titulada “Pentimentos” en alusión a este concepto en el ámbito de la historia del arte, el pentimento viene designando los arrepentimientos que a veces quedan entreverados o pueden leerse en la pintura misma, posiciones de un brazo, un rostro o una intención de comunicación, que podemos ver iban a ser de un modo, pero luego tomaron otra dirección en el resultado final, es un concepto que se utiliza tanto en restauración, cuando se hace un rayo x de la pintura y se observan los arrepentimientos, como también queda en algunos artistas visible como por detrás del resultado.

Cipriano, cuyo arte es eminentemente abstracto, incluso a veces geométrico, mostraba obras hechas de fragmentos de obras negadas, que podían leerse unas detrás de las otras, también como inacabamientos.

La alusión es aquí sólo con fines comparativos de comprensión, no se trata en Alejandro en ningún sentido de pentimentos, pero si también desde otra perspectiva, de algo que alude a un proceso.

Todas estas referencias, entendidas en sentido paronímico en el nivel semántico, es decir, afines en su aspecto visual, formal, estético, (Alejandro González Días, Angela de la Cruz, Hetain, Bardacini, Chamberlain, etc) pero tendientes a sentidos y significados distintos, aunque son planetas a ser mencionados en esa galaxia que constela el arte visual de Alejandro González Díaz en el marco general de la cultura visual del arte experimental contemporáneo, afinidades formales, más no así de sentido, van por caminos que difieren en muchos aspectos, como me ha dicho el mismo Alejandro respecto a Angela de Cruz, a los estudios, exploraciones e investigaciones que viene desarrollando Alejandro.

“En este contexto, la obra de arte no se reduce a su capacidad de evocación lingüística, sostiene Alejandro; más bien, se convierte en un campo de juego semiótico en el que se desarticulan las certezas del lenguaje. Al utilizar materiales y técnicas como la distorsión de telas, busco enfatizar la inestabilidad inherente del significado, un enfoque que se centra en la imposibilidad de fijar un solo entendimiento de la realidad. La multiplicidad de pliegues y superficies invita a una exploración continua y a la renuncia de una interpretación única, reflejando así una realidad que siempre es múltiple y subjetiva. La relación entre la estética y la realidad no es meramente representativa, sino performativa”.

Alejandro González Días

Y continúa el artista en otro momento diciendo:

“La deconstrucción de las narrativas establecidas invita a una relectura continua, no para encontrar una verdad definitiva, sino para aceptar la riqueza de una interpretación inacabada”.

Alejandro González Días

Lo imaginario o el imaginario

Pero lo iterado como diferencia que difiere la marca (la presencia, una palabra como marca sobre la hoja, un icono pintado como marca sobre la tela, etc), que emplaza la identidad del signo, que aplaza o posterga el juego de las marcas, de esa marca que es de por si el signo en su presencia, que es incluso la presencia versus la diferencia que la desmarca en su identidad, puede ser también piel, y en ese sentido pulsión y eros.

Osea, diferir la presencia de signos inscritos o plasmados, en favor del espacio vacío entre ellos, es también no sólo vacío en la página, el blanco, o blanco en la tela, o mero soporte, también es superficie, como veíamos al inicio, y esa superficie que profiere la cadena de un próximo signo conduce a la superficie como piel, y aunque esa piel, puede no ser a veces otra cosa que lino, o bien papel, si la vemos desde el sentido y el significado es también inmaterialidad, puede también, ser, en lo imaginario de esa desmaterialización simbolizada por la pureza pulcra del vacío o del cero de la tela, tanto la página o cómo el alma inmaterial de un pensamiento.

Y aquí aparece la relación entre la pulsión y el eros de una piel de vuelta al goce.

En este sentido, podríamos sostener con Gillez Deleuze en la “Lógica del Sentido” que “Lo más profundo es la piel”, para captar cómo la investigación reciente de Alejandro González Diaz se mueve no ya sólo hacía un placer del texto, sino hacia una primacía de lo imaginario que no sería en su caso, debemos apuntarlo, propiamente el imaginario, en sentido Lacaniano.

No considero que la obra de Alejandro González Días pueda ser entendida como un estudio del imaginario, más si, en cambio, de esa dimensión imaginaria por medio de la cual un otro imaginado que difiere siempre a un otro real iterando el sentido en su indeterminación y a la obra en su carácter inacabado, es también una forma de erotismo del vacío que, si vamos lo bastante lejos en la interpretación y la comprensión del lugar que desempeña el espacio vacío entre las marcas conduciría en cierto modo a revocar cierta dimensión inconsciente, aquí lo inconciente, sin dudas, no sería otra cosa que el signo mismo, y de este modo, Alejandro, como de otro modo Alberto Méndez Suarez, estaría acogiéndose a cierto lacanialismo.

Pero no olvidemos que si, en palabras de Alejandro, en esta iteración el lenguaje estalla, no es por otro motivo, sino porque ya no hallamos un lenguaje, preguntémonos, de hecho, qué es el inconsciente, que por cierto no podemos definir por sí mismo, sino precisamente aquello para lo cual no hallamos un lenguaje, algo que siempre debemos salir en su búsqueda como un viaje hacia lo inaccesible o lo innombrable.

Al tornarse el signo mismo en lo inconsciente según el juego de una cadena de diferencias que difieren la presencia, adquirimos un sentido de diseminación del lenguaje, pero no por otro motivo, sino porque ya no hallamos un lenguaje para asir de qué se trata.

Visto así, prefiero, aludiendo aquí a palabras expresadas por Alejandro a mí.

En nuestro intercambio reciente, la idea de un tanteo.

El tanteo es por lo menos indicio de recuperación y, sobre todo, una esperanza hermenéutica.

Arte sociológico cubano

Pero si como en el cine lejos de mantenernos en un close up que sostiene el recuadro de la cámara muy cerca y muy próximos moviéndonos entre primeros planos a planos de tres cuartos o medios, alejamos el recuadro abriendolo progresivamente para que comiencen a entrar dentro suyo elementos de lugar, de sitio, de contexto, el paisaje, quienes lo rodean, otros artistas, otras obras, y así sucesivamente hasta llegar a tomas panorámicas no podriamos eludir dos cosas, en un primer alejamiento percibiriamos toda la producción autoral de Alejandro González Díaz como un artista muy productivo en obras ya hechas que ha atravesado por distintos momentos, aquí tendríamos que incluir no solo otras obras suyas, como iniciamos a hacerlo antes pero abarcando todo sino también sus obras coautorales o a dúo con Jeny Casanueva, que son no pocas y también relevantes. En un segundo acercamiento abriendo aún más el recuadro hallaríamos la obra de Alejandro en el marco del arte contemporáneo cubano, no solo del arte internacional y global como he hecho antes, y en esa misma panorámica de nuevo aparecerian tambien sus obras a dúo.

Entendido asi, yo veo la obra de Alejandro Gonzalez Dias, por un lado, como un caso unico muy refinado, de lo que en otro lugar he llamado la tradicion de un “Arte Sociologico Cubano” con lo cual me refiero a una linea muy precisa que nunca se ha agotado perse a no incluir un numero elevado de exponentes la cual se inicio en Cuba con proyectos que salieron hacia las espacialidades urbanas con un sentido interdisciplinario que en los casos mas paradigmaticos envolvio la relacion del conceptualismo con las ciencias sociales, sociologia y antropologia.

En primer lugar lo proyectos “Hacer” y “Pilon” de los cuales fui yo mismo quien los concebi, cree, conceptualice e implemente a fines de los ochentas, estos dos proyectos, que pertenecen en realidad al cierre de los ochentas aunque abarcaron el ano 90, se enfocaron en la relacion entre arte conceptual y ciencias sociales, en gran medida, del arte sus medios, y de las ciencias sociales, -sociologia y antropologia- sus objetivos y metodologias, presupusieron y se enfocaron, tambien, incluso en espacialidades no convencionales tales como vecindarios residenciales, portales, interiores de casas, patios laterales y traseros de quintas, pero a la vez, espacialidades de grupos sociales urbanos entendidos como grupos culturales, patineteros, lugares en que se dan cita rockers y punks, entre otros grupos sociales, incluso la ciudad misma a nivel urbano, autobuses, o lugares en la ciudad entendidos desde la relacion mapa/territorio.

“Pilon”, por lo demás, también envolvió espacialidades rurales tales como familias campesinas, bohíos, templos religiosos y la espacialidad misma de Pilón como pueblo y 98 asentamientos en la montaña.

Podrían mencionarse en continuidad con esta línea las primeras experiencias en vecindarios de Carlos Garaicoa a principios de los noventas, algunos proyectos bien escogidos en el inicio de René Francisco.

Se trata, sin embargo, de una tradicion que ha continuado luego con experiencias que ocurrieron ya entrado el nuevo siglo, como los proyectos del DIP, Departamento de Intervenciones Públicas, experiencia desarrollada en esta línea o tradición desde ISA, Universidad Experimental de las Artes, donde yo destacaría ya en términos de individualidades, más allá de los proyectos hechos en grupo que también se incluyen, las obras de María Victoria Portelles y Tatiana Mesa Paján.

Alejandro Gonzalez Dias es en mi consideración el exponente a la vez más joven pero también más refinado de esta tradición en la cual también se halla, desde otra perspectiva, más vinculada al teatro, los proyectos desarrollados en aquel entonces por Alberto Mendez Suarez, filosofo analitico hace algunas decadas establecido en Florida.

Por un lado, incluso luego al alejarse de aquellos proyectos tempranos que Alejandro desarrolló en espacialidades no convencionales de la ciudad y en espacios exteriores, no podemos comprender el conjunto de la obra visual de Alejandro Gonzalez Dias excluyendo de ella la relevancia que ha desempeñado su experimentación interdisciplinaria con la sociología, yo diría que incluso hasta su obra más actual, que con mucho se ha alejado sobremanera de aquellos proyectos, sigue de cierto modo resultando inaccesible a una comprensión integral si no se la entiende, también, o a la vez, como un forma de sociología donde, aunque muy diluida en preguntas sobre estética, no podrian dejar de mencionarse obras de interés sociológico afines a sus busquedas como, por ejemplo, la de Jean Boudrillard.

Pero es cierto que, al comprender a Alejandro Gonzalez Dias como exponente protagónico ya en el nuevo siglo de esta tradición, no aparece solo, sino que resulta crucial en ello, tambien, en complemento, el trabajo conjunto con Jeny Casanueva, a quien yo también incluiría en este sentido como exponente protagónica, ambos, juntos y como individualidades.

No es objeto de este ensayo estudiar o profundizar lo que fueron aquellos proyectos; me enfoco aquí en la obra actual del artista, pero respecto a las características de esta última, sí resulta ineludible abordar algunas obras conjuntas de Alejandro y Jeny.

Destacados y relevantes protagonistas ambos de lo mejor e intelectualmente más refinado de esa línea que he identificado antes como la tradición de un arte sociológico cubano algunas obras conjuntas abren en nosotros la pregunta acerca de hasta qué punto y desde cuáles perspectivas puede entenderse también el trabajo actual de Alejandro en sentido posmodernista, mencionare en este sentido obras muy concretas tales como “Deletreando a Cy Twombly”, o bien sin título, obra desarrollada en torno a una pintura clásica de Rembrant, “Exclusivo”, “Subyacente”, “Institucional”, “Efímero”, “Archivos”, “Histórico”, “No hay necesidad de temer a los chiches”, “Destinaciones”,
“Estética”, “Desastres”, “Timeless”, “Darkness”, “sobre la mesa”, “proyección infinita”, “Los órganos del cuerpo”, entre otras.

Todas estas obras que, basadas y desarrolladas en torno a conceptos que son a su vez tratados como palabras en el sentido de la inclusion de la grafia del texto en grandes dimensiones dentro de la obra asi como tambien del luminico, aunque nos persuaden a recordar, por estos dos motivos, la inclusion del texto que a veces es una palabra, pero que puede en ocasiones llegar a ser parrafos enteros aceptados o tachados, y la inclusion del luminico, en la obra de un conceptualista como Joseph Kossuth, distan mucho sin embargo, de ser meros juegos linguisticos en direcciones como las sugeridas por la filosofia del lenguaje de Ludwig Wittgenstein, antes bien, en contraste con ello, parecen movidas por un impetu posmodernista al menos si vemos a este ultimo desde la perspectiva de una cierta intertextualidad incluso de un sentido de cita, las obras mas paradigmaticas en este sentido, obras en las que aparece con recurrencia tambien la fotografia, serian “Deletreando a Cy Tombly” y la obra que cita directamente una pintura de Rembrant, pero en general todas participan de una atencion que mira hacia el arte mismo no ya en el modo tautologico conceptual de un pensamiento sobre el lenguaje, de inspiracion linguistica o enfocado en el concepto de arte y su definicion, sino que exteriorizan al arte dentro del campo institucional del arte pensandolo en el sentido de Frederic Jameson como un “espectaculo de disponibilidad”.

Salida: Reflexivismo

Alejandro incluso en un periodo compartió con Jeny Casanueva en obras conjuntas de otro periodo esta idea de “arte proceso”.

Pero volviendo sobre las obras recientes de Alejandro Gonzales Dias que han centrado mi atencion en este ensayo quisiera cerrar este esfuerzo abriendo la pregunta de hasta que punto esa negacion de la presencia o de lo presencial de la obra que tenemos en estas telas estrujadas o plegadas de Alejandro no es de cierto modo tambien una continuidad a otro nivel y desde nuevas perspectivas de esa diatriba que de por si atraviesa al arte procesual desde Fluxus.

Me refiero a un arte que abatido entre la relevancia del proceso con su temporalidad sincronica de un ahora y un aquí vivencial, la experiencia, se ve obligado luego a transformar la obra en una documentacion o un testimonio de ese proceso por medio de secuencias fotograficas o de presentaciones de vuelo reconstructivista hacia lo perdido o lo mermado de aquel proceso por la impronta de la obra como momento conclusivo.

No hay acaso, en esa revocacion de lo inacabado, a que se refiere Alejandro en su nueva investigacion, algo que puede remitirnos a cierta negacion de la obra o bien a cierta resistencia a que el proceso sea agotado por aquella llegando incluso a desistir de las posibilidades de una reconstruccion, para en su lugar, negando la obra como momento conclusivo, invocar un proceso con su temporalidad siempre abierta que se transforma en pura reflexividad?.

En un momento, de hecho, Alejandro sostiene

“Lo que propongo es una división entre el entendimiento y la obra. Cuando hago una obra, solo muestro aquello que no puedo decir, puesto que mi obra será siempre un caso, un naufragio, algo que ha sido transfigurado, salido de su ruta, una aventura”.

Alejandro González Días

¿No se trata acaso aquí de un paralelismo insoslayable e insoluble entre el entendimiento, como le llama Alejandro, yo diria, entre el proceso de una reflexividad continua vinculada al proceso creativo y la obra?.

Lo que importa aquí es el proceso mismo de una continua reflexividad, del cual las obras no son más que momentos o casos? ¿Implicaría esto un paralelismo en el cual, como divididos, el entendimiento, a cuya finalidad se orienta esa reflexividad continua, y la obra decursarían como en paralelo?

Reemplazar la confección física de la obra renunciando al artefacto en favor del proceso conceptualizador continúa siendo de cierto modo el cliché del conceptualismo, pero aquí se trata con Alejadro por el contrario de una suerte de llevar a la par ese proceso reflexivo revocado como lo que es continuo, o lo que continúa a pesar de las obras, aunque de suyo, y las obras como momentos siempre inacabados.

Sobre la continuidad de esa reflexividad incesante, también a veces interrumpida y no siempre lineal, la obra aparece entonces como a punto de ser desechada o como desecho recuperado. La aparicion entonces en el cuerpo de la obra de textos, o escritos, parecen interrumpidos, fragmentados, diseminados, como de hecho ocurre en esta serie de Alejandro donde siempre aparecen como por debajo o como por detrás de ese plegamiento, fragmentos de textos dejados, o bien afectados por interferencias, ruidos, entropías, dislocaciones, etc?

Visto o entendido desde el lugar demasiado relevante que desempeña en la obra de Alejandro el proceso reflexivo como finalidad última en sí mismo, la división aparece como una invocación del proceso. Comparto en este sentido y coincido con las impresiones de David Cohen cuando sostiene respecto a estas obras de Alejandro que

“(…) La metaforización del lienzo estrujado se asienta en la idea de que la identidad no es un estado fijo, sino un escenario en continua reconfiguración”

David Cohen

Bibliografía

Adorno, Theodor W., Teoría estética, Orbis

Adorno, Theodor, Dialéctica negativa, Taurus

Barthes, Roland, El placer del texto, Siglo XXI Editores

Boudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores

Derrida, Jacques, Comunicación sobre Austin, Márgenes de la filosofía, Cátedra.

Derrida, Jacques, "Différance", Márgenes de la filosofía, Cátedra

Greimas, Algirdas Julien, "Semántica estructural: investigación metodológica", Gredos

Greimas, Algirdas Julien, “En torno al sentido: Ensayos semióticos”, Editorial Fragua, colección Lingüística, Epistemología y Semiótica.

Hernandez San Juan Abdel, Los enigmas del ground: Introducción a la sociología semiológica, Editorial Académica Española