A Scriptural Reading

Una lectura scriptural: Luis alberto

©By/por Abdel Hernández San Juan

 Antropólogo cultural y crítico de arte

     En un micronivel, el de los signos, simbolos y la organización grafica, la obra plástica y visual de Luis Alberto hernandez es una exploración alrededor de la idea de una gramática visual donde lo inscriptural y la scriptura como aspecto de la escritura que nos remite a su memoria pasa al primer plano por sobre el contenido de lo dicho.

    No se trata sin embargo de que no haya un decir en sus obras, este con frecuencia, se constela en un modo mas sincrónico por la relación entre la visualidad de la escritura como gestualidad grafica y el universo de simbolos, signos e imagenes en que se órbitan esas scripturalidades con los títulos y capaz de legibilidad en que usualmente por fragmentos ciertas caligrafías devienen alfabéticamente inteligibles como por ejemplo sus títulos en "Timeless" o "Nomades" en relación a las imagenes, o cuando, aunque inusual, lo inscrito puede ser leído en algunos de sus libros de pequeño formato como "Sortilegios" o sus libros dorados.

  No se trata, sin embargo, de escrituras borradas como si la lógica regente fuera diacronica lo usual a la escritura en su --de izquierda a derecha-- siempre lineal, luego borrada, sino de una escritura de la que queda solo su scripturalidad, es decir, su relación a aquello según lo cual ella conserva el gesto, retiene la fugacidad efimera de lo gestual instantáneo conservandolo como mera retención de su evanescencia en una memoria que no lo es ya la memoria de lo dicho, sino la del gesto mismo del aliento de vida que se trae al gesto por sobre un tiempo sincrónico irreductible a linealidad alguna.

  Asi, el museo de las scripturalidades no lo es, como cuando fijamos nuestra mirada en la inscripción, uno relativo a aquello que se inscribe como por ejemplo diríamos que la escritura, cual la transcripcion, inscribe el decir oral y hablado, sino de una memoria de lo sincrónico que por irreductible a su linealidad infalible solo puede reservarse como palimpsestualidad y como sentidos constelativos que irradian conexiones evocativas que desbordan su naturaleza misma de escritura.

  Lo scriptural y lo inscriptural son asi distintos, el primero restablece la relacion de la escritura con la fugacidad del gesto que la hace remitiendo a la caligrafia como visualidad gestualizada, el segundo a lo que se inscribe con esa scriptura, lo scriptural nos remite así a una acumulación por capaz en que al regir el gesto la forma rebasa el contenido y lo dicho o el mensaje el código o lo inscrito se va borrando no en el modo intencional como quien borra lo escrito sino en el modo architextual en que unas cosas van quedado ocultadas por otras, sustraidas de su presencia, sobreabundadas por otras que las van descentrando, que las llevan al margen o se sobreponen unas sobre otras.

  Lo scriptural remite asi a una economía del texto que no puede hacer presencia  aqui y ahora a la vez todo el tiempo y se va acumulando por estratos, la scripturalidad nos lleva al palimpsesto la inscripturalidad en cambio al inventario, el catalogo o el archivo, lo que se inscribe se fija y retiene conservando, lo que se scriptura se palimpsestualiza, el palimpsesto es una umbralizacion de architextualidades, scripturas, gestos retenidos de escritura retienen en una sobreposición de textualidades que se van desplazando unas a otras porque el gesto en ellas sigue remitiendo la escritura al tiempo incesante y ese tiempo incesante es cada vez sincrónico irreductible a la linealidad inscriptural.

   No se trata pues de escrituras inventariadas o de cosas colectadas o recolectadas por mediación de una economía inscriptural sino antes bien de una temporalidad procesal irreductible a la escritura respecto a la cual de esta solo queda su gestualidad perenne y como tal acumulaciones palimpsestualizadas, umbrales de architextos desplazados.

   Es como en la geología que unas formaciones borran otras y van quedando nuevos conjuntos orgánicos en cuya piedra no podemos leer ya sino temporalidades sobrepuestas, fragmentos de civilizaciones ocultas unas en las otras o bien de eras geologicas o bien mas usual en Luis Alberto de evocaciones de fragmentos pretéritos, temporalidades intemporales retenidas en la piedra del tiempo tras las cuales debemos ir arqueologizando adherencias a capaz ya invisibles o inveteradas por otras.

    No había reparado yo antes en la relación de la scriptura al tiempo y el gesto, entre otras cosas porque el concepto de scriptura remite a una economía scriptural, pero al ver las pinturas de Luis Alberto, me he percatado de esta distinción crucial entre scriptura e inscripturalidad, lo inscrito es marca, fija en una huella una memoria que retiene y conserva, que colecta como inventario, o que graba como inscripción marcada, la tinta al papel, el buril a la madera, la huella en la madera, la grabación de la voz, el video o la fotografía, es la escritura como depósito de retenciones, la scriptura en cambio que una vez fue remitida solo a su grafía, al formalismo de su estilización, a la caligrafía, por ejemplo, ha sido en demasía reducida al texto y su economía, cierto es que la scritura da una imagen visual del texto, pero si es texto puro es inscripción, para ser scrituralidad debe formar en su conjunto no un todo igual a su objeto memorizado pero inscrito, sino algo nuevo pues la scriptura no es la economía de la memoria del texto, sino antes bien de la temporalidad y la espacialidad del gesto/texto, si ella es forma y estilo, grafia, ella es el gesto caligráfico o visible en cualquier modo, una conjunción scriptural no es una suma o multiplicación de partes o elementos, sino una sobreposición de temporalidades y espacialidades que no pueden coexistir a un mismo tiempo en la presencia y se van desplazando unas a otras.

   La idea de una economía no se refiere aquí a algo todo el tiempo al alcance, los planos scriturales como se hace obvio en las pinturas de Luis Alberto van formando imágenes de una sincronía irreductible a la linealidad escritural e inscriptural, ellos forman primero capaz que se van diferenciando en estratos donde unas cosas nos son visibles y otras van quedando por detrás sugeridas u ocultas, así la imagen scriptural por excelencia remite al palimpsesto, ello se hace explícito sobre todo en las pinturas de Luis Alberto y menos en sus ensamblajes, en las primeras, por momentos infinidad de capaz caligráficas en distintas tipografías que van quedando sobrepropuestas unas a otras sugieren un tiempo sedimentario de múltiples dimensiones en el que se va formando el signo o el símbolo, este último, de hecho, en ocasiones la cruz, emana como la forma ultima de todos los stratos de escrituras borradas por el tiempo.

   Ello remite a la arqueología de algo que se va volviendo indescifrable donde la imagen iconográfica y visual comienza a remplazar a la escritura de la cual solo queda una memoria, emerge así un sentido más allá de lo alfabético sobre lo gramatical. 

   Es como si Luis Alberto en sus pinturas volviera a hacer el viaje que hizo la civilización para llegar al jeroglífico, como si sus obras consistieran en averiguar no como un jeroglífico o petroglifo que hayamos como resto de una civilización antigua deberíamos descifrarlo para averiguar su procedencia o para leerlo e interpretarlo, sino antes bien como si el artista fuera en busca de como ese fenómeno signico y simbólico que tenemos frente a nosotros puede haber llegado a ser y a conformarse de ese modo.

   El investiga no como descifrar los símbolos interpretativamente sino más bien que clases de paradojas producen que los mismos lleguen a adquirir la forma que tienen, es como si sus pinturas volvieran a narrarnos la historia de cómo se forman los símbolos, en su lógica pictórica la escritura no deviene o surge de la imagen, sino antes bien a la inversa, la imagen surge de la escritura, esta segunda es la que se va volviendo en un palimpsesto del cual entonces emana con una sorprendente claridad cristalina el símbolo, el signo no alfabético.

    Luis Alberto propone en su obra de hecho una suerte de viaje al revés, lejos de moverse desde la imagen analógica hacia la escritura como su forma más diferenciada nos invita a percatarnos de cierto arcaísmo misterioso de la escritura, algo en ella, visible en su scripturalidad, la remite al palimpsesto y la oculta tras capaz de la memoria que como en la geología se van borrando hasta formar un todo de temporalidades sincrónicas irreductible a la linealidad alfabética en cuyo centro emanan entonces signos visuales e iconos.

   No siempre la escritura se diluye, como decía, hay piezas en las que la escritura es legible, o bien gráficamente codificable, pero a tenor de su obra entendida como un todo, es notable que estas piezas basadas casi siempre en círculos, cruces y otros simbolismos, transforman la escritura en una dimensión architextual pero no en el modo en que la nota al pie es architexto y peritexto del cuerpo del texto pues en tal caso ambas cosas, notas al pie y textos son en definitiva alfabeto, sino en el modo de una architextualidad donde la peritextualidad escrituralizada, la scriptura, rodea por sus márgenes y hace los márgenes de la imagen icónica y visual. 

   Hay en ello, en reverso al discurso de la semiótica, un llamado a que la analogicidad prismática y la inmediatez icónica del signo visual es más adecuado a la temporalidad del proceso, y a los estados que son propios al ser que la linealidad de la escritura o en todo caso, pues en definitiva la caligrafía y la escritura tienen un lugar relevante en su arte, es como si nos dijera que a diferencia de lo que usualmente hemos pensando no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos arcaica que la imagen.

   Luis Alberto de cierto modo nos dice que la escritura también es atávica que algo en ella remite a un extraño mecanismo que va hacia los sortilegios de memorias palimpsestuadas es como si la escritura no pudiera escapar a los efectos del tiempo sincrónico y terminase ella misma también sumergida en los sortilegios primasticos de lógicas visuales.

   Esto también podría remitirlos al lugar que la escritura tuvo en la religión por ejemplo en Bizancio durante el medioevo cuando ella era epitafio, al igual que la imagen icónica, remitida a figuras intuitivas como el prisma u otros signos de lo irreductible, en su obra la imagen de la escritura se aleja y se difumina en capaz en tanto tienden más bien a rodear a la imagen icónica que siempre se haya al centro o dentro de círculos resaltada, ella a su vez emerge luego desde esas palimpsestualidades para devolvernos complejos neologismos visuales formados de capaz y capaz de scrituralidades sumergidas, ocultas unas tras los estratos de las otras y resultantes en definitiva en todos simbólicos no muy distintos por su prismatismo analógico al icono puramente visual. 

  Es como si Luis Alberto nos invitara a pensar que la escritura por mediación de un extraño mecanismo atávico que le impide sobrevivir la simultaneidad temporalizada procesal y el gesto, perteneciere a la misma especie de los iconos visuales y formase junto a esta vuelta ella misma palimpsesto, misteriosos crisantemos.

   Nuestro concepto de gramática esta tan relacionado al lenguaje alfabético y su lógica que lejano a ello nos resulta la posibilidad de que los códigos iconografico- visuales puedan ser gramaticales, pero si nosotros abstraemos como lo hace derrida el concepto de grama todo lo que necesitamos para pensar gramaticalmente es un vocabulario, si ese vocabulario se hace de vocales y consonantes o en su diferencia de ojillas de oro, gestos caligráficos, cruces, círculos y modos de relacionar elementos gráficos tras los cuales de la escritura mayormente nos queda solo la memoria de su gesto, no hace gran diferencia.

  Sin embargo, al alejarnos del micronivel tratando de averiguar los sentidos de ese vocabulario nos percatamos de que se trata al mismo tiempo de una gramaticalidad neologica e inventiva, que responde menos a un lenguaje preestablecido y mas a uno que se está reinventando.

    Y no es acaso el palimpsesto mismo ya una cierta forma del olvido?, un cierto modo en el cual principian las espacialidades y las temporalidad de las reinvención?, hay una interesante relación entre el palimpsesto y la retirada del código, allí donde comienza el palimpsesto el código se va tornando progresivamente más y más indescifrable, el palimpsesto ciertamente no es aun la bóveda cerrada e inaccesible a la cual no tenemos acceso, todavía en el palimpsesto hay código, pero como aquella imagen que evocaba eco sobre las abadías a las cuales solo tenían acceso ciertos sacerdotes, envueltas por un misterio de indescifrabilidad, referían a conocimientos celosamente guardados pero de los cuales solo unos pocos tenían el código en tanto otros no, el palimpsesto en cambio no se refiere a algo oculto por escondido, sino a algo respecto a lo cual el tiempo y el espacio no pueden ser ya del todo elucidados, como en las formaciones geológicas, siglos de sedimentaciones orgánicas borran de nuestro acceso a la presencia ciertas cosas por detrás de las cuales respecto a las anteriores solo nos quedan fragmentos, pero dado que se trata aquí de cultura no de naturaleza, ello es el neologismo, el punto a partir del cual, la cultura comienza a reinventarse pues no puede ya enteramente reconstruir sus códigos.

   Es como si el origen fuera irreconstruible y solo fuere posible inventarnos con sus fragmentos. 

   En este sentido las pinturas y ensamblages de Luis Alberto como los idiolectos del argot son invenciones de una lengua en su caso visual pero como el argot respecto al idioma establecido indescifrable por los códigos de este último y ello nos remite entonces de regreso al habla pues solo la memoria que establece el habla puede generar un idioma dentro de otro idioma.

  Pero se conserva aqui del habla mas su relación al gesto, a su temporalidad sincrónica y menos a su decir o a su voz. 

  Por un lado hay en su obra una remitencia a la caligrafía como gesto que evoca la escritura pero en ocasiones tambien una cierta relación originaria entre caligrafía y gesto que parece querer hayar una cierta ideografia del gesto caligráfico escritural, es como si se buscara de la escritura su gesto básico conservando de ella la memoria scriptural pero despojandola de su alfabeticidad de regreso al ideograma como ocurre en el oriente. Aunque como decía no siempre, hay obras en las que aun vemos la escritura alfabética. 

  Sin embargo, aunque sus signos caligraficos gestuales evocan algo del ideograma no lo son propiamente en tanto al mismo tiempo entran en ellos ciertos indicios que remiten por un lado al cristianismo como la hojilla de oro preponderante en sus obras o simplemente la remitencia a la cruz contemporanea, y por el otro a ciertos trazos de las escrituras africanas las cuales son de por si eminentemente orales y sonoras remitiendonos de nuevo al habla oral y la fonética. 

  Es cierto que hay tambien en su obra algo retro que remite a una suerte de búsqueda nostálgica hacia lo extinto, el universo de los pergaminos, de los tiempos pretéritos en que la comunicación era confidencial lo que barthes llamaba el espíritu de la carta que se le envía a una sola persona, algunas de sus obras de hecho recuerdan lo que Surpik angelini definía como mensajes para sobrevivientes recordando no solo el mensaje que se envía en la botella sino tambien el mensaje confidencial que solo el destinatario, la persona aquella a la que se envía la carta ha leído

  Lo que diferencia una gramática visual iconografía y una sintaxis morfológica viene dado en el hecho de que con los elementos en juego articulamos un vocabulario por muy cerrados en una bobeda hermética de códigos inaccesibles que esta resulte, como decía kristeva como nivel morfológico la sintacsis en términos de lenguaje se refiere al ser y a la identidad, la gramática en cambio se refiere a la lógica y a la diferencia.

  Por muy herméticas que un momento dado puedan resultar ciertas obras de Luis Alberto en ellas se esta deliberado en términos de vocabulario mas un discurso sobre el orden del universo, sobre la coexistencia de los contrarios, sobre pares y simetría, sobre el todo y la parte, sobre el elemento y el conjunto, sobre escribir y hablar, sobre caligrafía y mensaje, sobre lo intimo individual y lo cultural colectivo, sobre la fe de la persona y el orden sacro del cosmos,  que sobre el ser y su identidad expresados en su impronta.

  Sin embargo esto último desvía lo antes dicho pues si hay un solo remitente intimo entonces el ser si es importante y ello de acuerdo a kristeva nos retorna a la sintaxis, la forma -- la sintaxis--es lo mas inmediato en ella vamos, es el vehículo pero no como un instrumento del cual disponemos como una herramienta sino como el media en que somos, todo lo que hace presencia ante nosotros en un lenguaje lo hace en la forma, es el fenomeno, nuestro ser es en las formas y solo hace presencia ante nosotros mismo a traves de formas, cuando vemos lenguajes visualmente exteriorizados, el ser hace presencia ante nosotros mismo en su sintacsis, asi en la sintacsis que es morfología el ser no tiene tiempo sino solo para ser, la gramática en cambio supone la entrada de la logica que lleva el ser a donde la lógica quiere. 

  Y es aqui donde mirando con atención sus telas y ensamblajes se hace notable que no se trata de ese ser inmediato, Luis Alberto no es un expresionista tampoco un informalista abstracto.

   Que seria Luis Alberto entonces  en términos de estilo en el arte?, la sola pregunta nos devuelve al neologismo. Volveré sobre ella mas adelante.

  Hay obras de Luis Alberto que parecen dialogos entre el y su novia por ejemplo donde solo el y ella saben de que están hablando y de ahí esa impresión que tiene a veces el espectador de estar ante algo cuyos códigos le son inaccesibles lo cierto es bien por el motivo de una neologizacion de la fe, bien por el de un neologismo dialectal en sentido sociolinguistico o bien por este último de la confidencialidad de un mensaje sus obras tienden a resultar en términos de sus códigos intrincadas de leer.

  Por un lado la confidencialidad remite al ser y la sintaxis, pero por el otro el modo como el organiza sus obras aleja de esa infronta de forma y parece mas relacionada a una búsqueda neologica como analizabamos antes. 

  Cuál es esa búsqueda neológica?, por un lado refundar lo sacro en el orden individual con el establecimiento que ello supone de la fe.

  Hay una serie de palabras y simbolos alrededor de los cuales tanto en el cine como en la literatura y la cultura visual en general se ha creado la imagen de una cierta inaccesibilidad, de un universo hermético, cerrado sobre si mismo cuyos códigos no podemos acceder y en cuya búsqueda debemos salir a traves de travecias, expediciones, viajes, el santo grial, el crisantemo o simplemente complicados juegos que requieren mas alla del rompecabezas aceptar la no coincidencia entre sus partes, el caleidoscopio, el prisma, entre otras invenciones curiosas que parecen irreductibles.

  Su arte remite y parece exaltar estas dimensiones irreductibles que en uno de sus libros el llama "sortilegios". 

  Según Derrida todavía debemos leernos, o más precisamente, lo que debemos hacer es leernos lo cual supone que aun somos legibles, pero la economía de la scriptura nos remite al palimpsesto y según este ya no somos tan legibles como antes, no se trata pues de que seamos ilegibles, pero sí de que leyéndonos nos inventamos.     

   El palimpsesto es el ya en sí mismo el comienzo de ese neologismo. 

   Si la escritura se vuelve scripturalmente palimpsestualizada margen, peritexto y architexto de lo pictográfico encumbrándose incluso con la hipótesis de una posible relación suya al origen de lo visual-iconográfico, hipótesis que invierte nuestra lógica usual según la cual primero fuimos pictográficos y luego de ello diferenciándonos evoluciono la escritura, lo más legible leyéndonos es pensar que por algún motivo lo moderno y lo sincrónico, lo tecnológico y lo ritual tienden a reencontrarse. 

   La imagen visual según algunos muda, obtusa, tan pasiva e inmediata a los sentidos como los meros objetos, polisémica y entrópica en sus significados por prismática, mimética e imitativa respecto al mundo que analogiza, es aquí restituida, la escritura se palimpsestualiza en las telas de Luis Alberto para hablarnos de una cierta participación suya en el origen mismo del signo icónico visual, del símbolo tropológico, ella está a veces al frente otras veces en retirada pero siempre participando en un cierto sacrificio a la imágenes como si en el altar estuviera la imagen icónica venerada y la escritura fuera la ofrenda, o como si la mayoría de las veces, la escritura que no puede hacer presencia ya más que vuelta gesto en capaz de estratificaciones sedimentadas, emergiera al unísono del pictograma generando extraños crisantemos visuales que merodean cruces y círculos visuales como los santos rodean a los dioses, lo cual en reverso a nuestra lógica usual la haría más antigua que el pictograma.          Al principio fue el verbo, ciertamente, decían ciertas escrituras teológicas. 

   Si bien no estaría de más decir, derrida nos lo recuerda que ciertos idiomas indoeuropeos no tenían el verbo ser. 

  Extraña ausencia que su originariedad indoeuropea quizás no esté tan desvinculada como creemos del modo en que la filosofía europea confundió durante mucho tiempo el ser con la nada incluyendo el cálculo aritmético y los estudios de la cantidad en los acápites sobre el ser no sin buscar refugio para la nada en el ommmmm de los hindúes y la punta de la nariz.

  La idea misma de hermetismo sin aun remitirnos a referencias rebuscadas trae consigo que no podemos acceder al código, si es hermético en cierto modo no podemos decodificarlo o elucidarlo

  Pero algo puede ser hermético en muchas formas y sentidos, así por ejemplo si un español esta entre venezolanos y los escucha hablar en los dialectos del argot no dispondrá en su lengua los códigos para entender que significa pana, vaina, arrecho,  guachafita, cachucha, carajito, o coroto, otro tanto manejamos el computador y el teléfono móvil pero si se nos rompe solo un informático puede descifrar el lenguaje logarítmico de números, letras y puntos que define el universo de los sofweres, en el mismo modo, para entender la filosofía clásica o la lingüística tanto como las ingienerias, es requerido dominar los códigos

  Pero la inacesibilidad del codigo, la idea de lo incodificable se ha relacionado tambien a la teología y a la idea de Dios algo que en Luis Alberto resulta relevante pero dentro de una idea más abstracta de lo el llama lo sacro o lo sagrado. 

  Es alrededor de estas complejidades interculturales donde aparecen sus ensamblajes donde por momentos signos y símbolos muy universales es decir no reducibles a una religión en específico, si bien la cruz tiende de por si a ser cristiana y el circulo ha regido en gran medida nuestros misticismos occidentales incluso en las matemáticas y la geometría, pero donde aparecen por ejemplo los couries de la religión africana, caracoles utilizados para la adivinación en el tablero de orula, o bien de repente símbolos de la india y de otras tradiciones religiosas. 

  La valía de la fe ante la razon tanto como la relatividad del nombrar frente al relativismo cultural y la interculturalidad han estado detrás de una serie de nuevos resurgimientos sacros que no se refieren ya a una religión en especifico sino a neologismos culturales, a reinvenciones 

  Estas últimas, sin embargo, no ocurren ya mas en condiciones preseculares sino que lo son como neologismos poseculares, las artes no pueden ya en condiciones modernas volver al rito que las matenía indiferenciadas de la religión en tiempos preseculares cuando la ciencia, la religión, el arte y la moral iban una dentro de la otra y no se habían separado en la institución arte, el derecho, la iglesia y la ciencia, la conciencia social no habia vivido la división social del trabajo y la especialización técnico profesional, la historia se diluye en mitología, pero el arte si quiere recuperar su relación al rito tiene que reinventarse y reinventar el rito posecularmente, es decir como una forma diferenciada a la vez de la especialización técnico profesional y de la diferenciación social de la conciencia.

  Con mas razón aun los neologismos de que se trata lo son de un nuevo tipo.

   Es cierto que nuestro tiempo actual, en pleno siglo XXI con el desarrollo de las nuevas tecnologías es cada vez más pictográfico y visual, cada vez más icónico algo que en este sentido moderno evolutivo parece con los sortilegios prismáticos que remiten lo visual y pictográfico a lo sincrónico y a lo intuitivo lo cual resulta paradójico pues durante mucho tiempo creímos y diría que aún lo vemos así, que la escritura por su alta complejidad era más diferenciada y como tal las civilizaciones escriturales más diferenciadas que aquellas pictográficas y basadas en la memoria oral.

   Pero los tiempos que estamos viviendo tienden a confirmar lo contrario, lo moderno parece coincidir cada vez más por el contrario, con lo pictográfico, con la imagen visual y sonora, y cada vez más hacernos sentir en la escritura un cierto atavismo. 

   Es como si las nuevas velocidades de la modernidad no fueran conciliables con un cierto atavismo antiguo de la escritura, como si emergiera respecto a la escritura un nuevo sentido, el hecho de que no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos atávica e incluso arcaica, algo en su complicado mecanismo, remite a temporalidades que no van con las velocidades modernas.

   Pero a pesar de ello muy lejos estamos aun de los tiempos en que esta conciencia nos permita aun prescindir de ella pues no tenemos nada para sustituirla, tampoco al habla y las lenguas, es como si de cierto modo su atavismo y el de las lenguas no fuera otro que el del propio ser humano, si la escritura es atávica lo es en cierto modo porque nosotros mismos somos un cierto atavismo, de hecho, sabemos que somos irremplazables por robots, quizá nos resulten demasiado humanas, pues prescindir de la escritura seria renunciar a la comprensión así como a todo lo que ella hace posible para nuestro entendimiento.

   Una cierta multimedializacion no estaría de más a ser apuntada como pictografismo a lo antes dicho.

    Stephen a tyler ha insistido repetidas veces en esta paradoja de lo pictografico versus la escritura si bien sin dejar de decir que al mismo tiempo los medios visuales de la tecnología no hacen otra cosa que repetir los mismos problemas de la escritura y que, según Stephen, no hay solución tecnológica al dilema.

   Mas allá sin embargo de una cuestión tecnológica se trata de la relación entre sincronía y diacronía, nuestro mundo contemporáneo es cada vez más sincrónico, simultaneo y se desdiacroniza.

     La obra plástica y visual de Luis Alberto Hernández es ella misma un coloquio para la reflexibilidad filosófica, semiótica y antropológica sobre todas estas cosas generando en torno suyo infinidad de lecturas incluyendo la suya propia, escritores franceses, árabes, sudamericanos, del caribe y de otras latitudes han escrito desde perspectivas disimiles en torno a su arte tan valioso, hermoso y único. 

A scriptural reading: Luis Alberto

©By/by Abdel Hernández San Juan

 Cultural anthropologist and art critic

     On a micro level, that of signs, symbols and graphic organization, the plastic and visual work of Luis Alberto Hernandez is an exploration around the idea of ​​a visual grammar where the inscriptural and scriptura as an aspect of writing that refers us to His memory comes to the foreground over the content of what was said.

    It is not, however, that there is no saying in his works; this is frequently constellated in a more synchronic way by the relationship between the visuality of writing as graphic gestures and the universe of symbols, signs and images in which it is expressed. those scripturalities orbit with the titles and capable of legibility in that usually by fragments certain calligraphies become alphabetically intelligible such as for example their titles in "Timeless" or "Nomades" in relation to the images, or when, although unusual, what is inscribed can be read in some of his small format books such as "Sortilegios" or his golden books.

  These are not, however, erased writings as if the ruling logic were diachronic, as is usual with writing in its always linear form - from left to right - then erased, but rather a writing of which only its scripturality remains, That is to say, its relation to that according to which it preserves the gesture, retains the ephemeral transience of the instantaneous gestural, preserving it as a mere retention of its evanescence in a memory that is no longer the memory of what was said, but that of the gesture itself. breath of life that is brought to the gesture over a synchronic time irreducible to any linearity.

  Thus, the museum of scripturalities is not, as when we fix our gaze on the inscription, one relative to that which is inscribed, such as, for example, we would say that writing, like transcription, inscribes oral and spoken saying, but rather a memory. of the synchronic that, because it is irreducible to its infallible linearity, can only be reserved as palimpsestuality and as constellative meanings that radiate evocative connections that overflow its very nature of writing.

  The scriptural and the inscriptural are thus different, the first reestablishes the relationship of writing with the fleetingness of the gesture that makes it, referring to calligraphy as a gesturalized visuality, the second to what is inscribed with that scripture, the scriptural thus refers us to a capable accumulation in which by governing the gesture the form exceeds the content and what is said or the message, the code or what is inscribed is erased not in the intentional way as someone who erases what is written but in the architextual way in which some things remain hidden by others, removed from their presence, overabundant by others that decenter them, that take them to the margin or overlap one another.

  The scriptural thus refers to an economy of the text that cannot be present here and now at the same time all the time and accumulates by strata, scripturality takes us to the palimpsest, inscripturality instead to the inventory, the catalog or the archive, which that is inscribed is fixed and retained by conserving, what is scriptura is palimpsestualized, the palimpsest is a thresholdization of architextualities, scriptures, gestures retained from writing retain in a superposition of textualities that move one another because the gesture in them continues to refer writing to incessant time and that incessant time is increasingly synchronic, irreducible to inscriptural linearity.

   It is not, then, inventoried writings or things collected or collected through the mediation of an inscriptural economy but rather a procedural temporality irreducible to writing with respect to which only its perennial gestures remain and as such palimpsestualized accumulations, thresholds of architexts. displaced.

   It is like in geology that some formations erase others and new organic groups remain in whose stone we can only read superimposed temporalities, fragments of civilizations hidden in each other or of geological eras or more usual in Luis Alberto of evocations of past fragments, timeless temporalities retained in the stone of time after which we must archaeologize adhesions that are already invisible or inveterate by others.

    I had not previously noticed the relationship of scriptura to time and gesture, among other things because the concept of scriptura refers to a scriptural economy, but upon seeing the paintings of Luis Alberto, I have become aware of this crucial distinction between scriptura and inscripturality, what is inscribed is a mark, fixes in a trace a memory that retains and preserves, that collects as an inventory, or that records as a marked inscription, the ink on the paper, the burin on the wood, the trace on the wood, the recording of voice, video or photography, is writing as a deposit of retentions, scriptura, on the other hand, which was once referred only to its writing, to the formalism of its stylization, to calligraphy, for example, has been too reduced to the text and its economy, it is true that scripture gives a visual image of the text, but if it is pure text it is inscription, to be scripturality it must form as a whole not a whole equal to its memorized but inscribed object, but something new because scriptura It is not the economy of the memory of the text, but rather the temporality and spatiality of the gesture/text, if it is form and style, writing, it is the calligraphic or visible gesture in any way, a scriptural conjunction is not a addition or multiplication of parts or elements, but a superposition of temporalities and spatialities that cannot coexist at the same time in presence and move one another.

   The idea of ​​an economy does not refer here to something always within reach, the scriptural planes, as becomes obvious in the paintings of Luis Alberto, form images of a synchrony irreducible to scriptural and inscriptural linearity, they first form capable of being They differentiate into strata where some things are visible to us and others remain behind, suggested or hidden, thus the scriptural image par excellence refers to the palimpsest, this is made explicit above all in the paintings of Luis Alberto and less in his assemblages, in the first, at times infinite calligraphic capabilities in different fonts that are superimposed on each other suggest a sedimentary time of multiple dimensions in which the sign or symbol is formed, the latter, in fact, sometimes the cross, emanates as the last form of all the strata of writings erased by time.

   This refers to the archeology of something that is becoming indecipherable where the iconographic and visual image begins to replace the writing of which only a memory remains, thus emerging a meaning beyond the alphabetic over the grammatical.

   It is as if Luis Alberto in his paintings once again made the journey that civilization took to reach the hieroglyph, as if his works consisted of finding out how a hieroglyph or petroglyph that we have as a remains of an ancient civilization should be deciphered to find out its origin or to read and interpret it, but rather as if the artist were in search of how that signifying and symbolic phenomenon that we have in front of us could have come to be and be shaped in that way.

   He investigates not how to decipher the symbols interpretively but rather what kinds of paradoxes produce them to acquire the form they have, it is as if his paintings once again told us the story of how symbols are formed, in their pictorial logic, writing. It does not become or arise from the image, but rather the other way around, the image arises from writing, this second is what becomes a palimpsest from which the symbol, the non-alphabetic sign, then emanates with a surprising crystalline clarity.

    In his work, Luis Alberto actually proposes a kind of trip in reverse, far from moving from the analogical image towards writing as its most differentiated form invites us to notice a certain mysterious archaism of writing, something in it, visible in its scripturality. , refers it to the palimpsest and hides it behind memory capacity that, like in geology, is erased until forming a whole of synchronic temporalities irreducible to alphabetic linearity in whose center visual signs and icons then emanate.

   The writing is not always diluted, as I said, there are pieces in which the writing is legible, or graphically codifiable, but in light of his work understood as a whole, it is notable that these pieces are almost always based on circles, crosses and other symbolisms, they transform writing into an architextual dimension but not in the way in which the footnote is architext and peritext of the body of the text because in that case both things, footnotes and texts are ultimately alphabet, but in the way of an architextuality where scripturalized peritextuality, scriptura, surrounds its margins and makes the margins of the iconic and visual image.

   There is in this, in reverse of the discourse of semiotics, a call that the prismatic analogy and the iconic immediacy of the visual sign is more appropriate to the temporality of the process, and to the states that are proper to being than the linearity of writing or In any case, since ultimately calligraphy and writing have a relevant place in his art, it is as if he were telling us that unlike what we have usually thought, no matter how differentiated writing is, it is necessarily less archaic than the image.

   Luis Alberto in a certain way tells us that writing is also atavistic, that something in it refers to a strange mechanism that goes towards the spells of palimpsest memories, it is as if writing could not escape the effects of synchronic time and ended up itself also submerged. in the primal spells of visual logic.

   This could also refer them to the place that writing had in religion, for example in Byzantium during the Middle Ages when it was an epitaph, like the iconic image, referred to intuitive figures such as the prism or other signs of the irreducible, in his work the The image of writing moves away and blurs as it tends rather to surround the iconic image that is always highlighted in the center or within circles. It in turn then emerges from these palimpsestualities to return to us complex visual neologisms formed from capable and capable of submerged scripturalities, some hidden behind the strata of the others and ultimately resulting in all symbolic ones not very different due to their analogical prismatism to the purely visual icon.

  It is as if Luis Alberto invited us to think that writing, through the mediation of a strange atavistic mechanism that prevents it from surviving the temporalized simultaneity of the process and the gesture, belongs to the same species of visual icons and forms, together with this return, itself a palimpsest, mysterious chrysanthemums.

   Our concept of grammar is so related to alphabetic language and its logic that the possibility that iconographic-visual codes can be grammatical is far from us, but if we abstract as it does, the concept of grammar gives rise to everything we need to think. grammatically it is a vocabulary, whether that vocabulary is made of vowels and consonants or in their difference of golden eyes, calligraphic gestures, crosses, circles and ways of relating graphic elements after which the writing mostly leaves only the memory of its gesture. , it doesn't make much difference.

  However, when we move away from the microlevel trying to find out the meanings of that vocabulary, we realize that it is at the same time a neological and inventive grammaticality, which responds less to a pre-established language and more to one that is being reinvented.

    And isn't the palimpsest itself already a certain form of oblivion?, a certain way in which the spatialities and temporalities of reinvention begin? There is an interesting relationship between the palimpsest and the withdrawal of the code, where the palimpsest begins. the code becomes progressively more and more indecipherable, the palimpsest is certainly not yet the closed and inaccessible vault to which we do not have access, there is still code in the palimpsest, but like that image that evoked an echo about the abbeys to which only certain priests had access to, shrouded in a mystery of indecipherability, they referred to jealously guarded knowledge but of which only a few had the code while others did not, the palimpsest on the other hand does not refer to something hidden for hidden sake, but to something regarding which time and space can no longer be fully elucidated, as in geological formations, centuries of organic sedimentations erase from our access to presence certain things behind which with respect to the previous ones we only have fragments left, but given That it is about culture here, not nature, that is the neologism, the point from which culture begins to reinvent itself since it can no longer completely reconstruct its codes.

   It is as if the origin were irreconcilable and it was only possible to invent ourselves with its fragments.

   In this sense, Luis Alberto's paintings and assemblages, like the idiolects of slang, are inventions of a language in their visual case, but like slang with respect to the language established indecipherable by the codes of the latter, and this then sends us back to speech because only the memory established by speech can generate a language within another language.

  But speech is preserved here more of its relationship to the gesture, to its synchronic temporality and less to its saying or its voice.

  On the one hand there is in his work a reference to calligraphy as a gesture that evokes writing but sometimes also a certain original relationship between calligraphy and gesture that seems to want to have a certain ideography of the scriptural calligraphic gesture, it is as if it were sought from writing. its basic gesture preserving its scriptural memory but stripping it of its literacy back to the ideogram as happens in the East. Although, as I said, not always, there are works in which we still see alphabetical writing.

  However, although his gestural calligraphic signs evoke something of the ideogram, they are not exactly so, as at the same time they contain certain indications that refer, on the one hand, to Christianity, such as the predominant gold leaf in his works or simply the reference to the contemporary cross. , and on the other to certain features of African writings which are eminently oral and sound, referring us back to oral speech and phonetics.

  It is true that there is also something retro in his work that refers to a kind of nostalgic search for the extinct, the universe of parchments, of the past times in which communication was confidential, what Barthes called the spirit of the letter that was sent to him. sends to a single person, some of his works in fact remember what Surpik Angelini defined as messages for survivors, remembering not only the message that is sent in the bottle but also the confidential message that only the recipient, the person to whom it is send the letter has read

  What differentiates a visual grammar, iconography and a morphological syntax is given in the fact that with the elements at play we articulate a vocabulary no matter how closed in a hermetic nonsense of inaccessible codes that this results in, as Kristeva said, as a morphological level, syntacsis in terms Language refers to being and identity, grammar on the other hand refers to logic and difference.

  No matter how hermetic certain works by Luis Alberto may be at a given moment, they are deliberate in terms of vocabulary plus a discourse on the order of the universe, on the coexistence of opposites, on pairs and symmetry, on the whole and the part. , about the element and the whole, about writing and speaking, about calligraphy and message, about the individual intimacy and the collective cultural, about the faith of the person and the sacred order of the cosmos, than about the being and its identity expressed in its imprint

  However, this last one deviates from what was said before because if there is a single intimate sender then the being is important and this according to Kristeva returns us to the syntax, the form -- the syntax -- is the most immediate thing in it, we see, it is the vehicle but not as an instrument that we have as a tool but as the medium in which we are, everything that is present before us in a language does so in the form, it is the phenomenon, our being is in the forms and only makes presence before ourselves through forms, when we see visually externalized languages, being makes presence before ourselves in its syntacsis, thus in the syntacsis that is morphology, being does not have time but only to be, grammar on the other hand supposes the entry of the logic that takes being to where logic wants.

  And it is here that looking closely at his fabrics and assemblages it becomes noticeable that it is not about that immediate being, Luis Alberto is neither an expressionist nor an abstract informalist.

   What would Luis Alberto be then in terms of style in art? The single question returns us to the neologism. I will return to it later.

  There are works by Luis Alberto that seem like dialogues between him and his girlfriend, for example, where only he and she know what they are talking about, and hence the impression that the viewer sometimes has of being in front of something whose codes are inaccessible. The truth is that it is quite true. The reason for a neologization of faith, either for that of a dialectal neologism in a sociolinguistic sense or for the latter of the confidentiality of a message, his works tend to be intricate to read in terms of their codes.

  On the one hand, confidentiality refers to being and syntax, but on the other, the way in which he organizes his works moves away from that infront of form and seems more related to a neological search as we analyzed before.

  What is this neological search? On the one hand, refounding the sacred in the individual order with the establishment of faith that this implies.

  There is a series of words and symbols around which, both in cinema and in literature and visual culture in general, the image of a certain inaccessibility has been created, of a hermetic universe, closed on itself whose codes we cannot access and in search of which we must go through journeys, expeditions, trips, the holy grail, the chrysanthemum or simply complicated games that require beyond the puzzle to accept the non-coincidence between its parts, the kaleidoscope, the prism, among other curious inventions that seem irreducible.

  His art refers to and seems to exalt these irreducible dimensions that in one of his books he calls "spells."

  According to Derrida we must still read ourselves, or more precisely, what we must do is read ourselves which means that we are still legible, but the economy of scriptura refers us to the palimpsest and according to this we are no longer as legible as before, it is not a question of that we are illegible, but that by reading ourselves we invent ourselves.

   The palimpsest is itself the beginning of that neologism.

   If writing becomes scripturally palimpsestualized, the margin, peritext and architext of the pictographic, rising even with the hypothesis of a possible relationship to the origin of the visual-iconographic, a hypothesis that inverts our usual logic according to which we were first pictographic and then differentiated ourselves. writing evolved, the most legible thing when reading us is to think that for some reason the modern and the synchronic, the technological and the ritual tend to meet again.

   The visual image according to some is mute, obtuse, as passive and immediate to the senses as mere objects, polysemic and entropic in its meanings because it is prismatic, mimetic and imitative with respect to the world it analogizes, it is here restored, writing is palimpsestualized on the canvases. by Luis Alberto to tell us about a certain participation of hers in the very origin of the visual iconic sign, of the tropological symbol, she is sometimes in the front, other times in retreat but always participating in a certain sacrifice to the images as if the altar were the venerated iconic image and the writing were the offering, or as if most of the time, the writing that can no longer make a presence other than a gesture capable of sedimented stratifications, emerged in unison from the pictogram generating strange visual chrysanthemums that prowl crosses and visual circles like the saints surround the gods, which contrary to our usual logic would make it older than the pictogram. In the beginning it was the verb, certainly, certain theological writings said.

   Although it would not be out of place to say, Derrida reminds us that certain Indo-European languages ​​did not have the verb to be.

  Strange absence that its Indo-European origin may not be as disconnected as we believe from the way in which European philosophy for a long time confused being with nothingness, including arithmetic calculation and studies of quantity in the sections on being, not without seeking refuge for the nothingness in the ommmmm of the Hindus and the tip of the nose.

  The very idea of ​​hermeticism without even referring to far-fetched references means that we cannot access the code, if it is hermetic in a certain way we cannot decode or elucidate it.

  But something can be hermetic in many ways and senses, so for example if a Spaniard is among Venezuelans and hears them speaking in slang dialects, he will not have the codes in his language to understand what pana, vaina, arrecho, guachafita, cachucha, means. Damn, or coroto, we also use the computer and the mobile phone but if it breaks, only a computer scientist can decipher the logarithmic language of numbers, letters and points that defines the universe of software, in the same way, to understand philosophy. classical or linguistics as well as engineering, it is required to master the codes

  But the inaccessibility of the code, the idea of ​​the uncodifiable, has also been related to theology and the idea of ​​God, something that in Luis Alberto is relevant but within a more abstract idea of ​​what he calls the sacred or the sacred.

  It is around these intercultural complexities where their assemblages appear where at times very universal signs and symbols, that is, not reducible to a specific religion, although the cross itself tends to be Christian and the circle has largely governed our Western mysticisms. even in mathematics and geometry, but where for example the couries of the African religion appear, snails used for divination on the orula board, or suddenly symbols of India and other religious traditions.

  The value of faith before reason as well as the relativity of naming in the face of cultural relativism and interculturality have been behind a series of new sacred resurgences that no longer refer to a specific religion but to cultural neologisms, to reinventions.

  The latter, however, no longer occur in pre-secular conditions but rather as post-secular neologisms, the arts can no longer in modern conditions return to the rite that kept them undifferentiated from religion in pre-secular times when science, religion, art and morality went one within the other and had not been separated in the institution of art, law, the church and science, social conscience had not experienced the social division of labor and technical-professional specialization, history was diluted in mythology, but if art wants to recover its relationship to the rite, it has to reinvent itself and reinvent the rite post-cularly, that is, as a differentiated form of both technical-professional specialization and social differentiation of consciousness.

  Even more so, the neologisms in question are of a new type.

   It is true that our current time, in the 21st century with the development of new technologies, is increasingly pictographic and visual, increasingly iconic, something that in this evolutionary modern sense appears with the prismatic spells that refer the visual and pictographic to what synchronous and intuitive, which is paradoxical because for a long time we believed, and I would say that we still see it this way, that writing, due to its high complexity, was more differentiated and, as such, scriptural civilizations were more differentiated than those that were pictographic and based on oral memory.

   But the times we are living in tend to confirm the opposite, the modern seems to coincide more and more on the contrary, with the pictographic, with the visual and sound image, and increasingly make us feel a certain atavism in writing.

   It is as if the new speeds of modernity were not reconcilable with a certain ancient atavism of writing, as if a new meaning emerged with respect to writing, the fact that no matter how differentiated writing is, it is necessarily less atavistic and even archaic, Something in its complicated mechanism refers to temporalities that do not keep up with modern speeds.

   But despite this, we are still very far from the times in which this consciousness allows us to do without it because we have nothing to replace it, not even speech and languages, it is as if in a certain way its atavism and that of languages ​​do not exist. were other than that of the human being himself, if writing is atavistic it is so in a certain way because we ourselves are a certain atavism, in fact, we know that we are irreplaceable by robots, perhaps they seem too human to us, since to do without writing would be to give up to understanding as well as everything that it makes possible for our understanding.

   A certain multimedialization would not be amiss to be pointed out as pictographism to the aforementioned.

    Stephen Tyler has repeatedly insisted on this paradox of the pictographic versus writing, although without failing to say that at the same time the visual means of technology do nothing other than repeat the same problems of writing and that, according to Stephen, There is no technological solution to the dilemma.

   However, beyond a technological issue, it is about the relationship between synchrony and diachrony, our contemporary world is increasingly synchronous, simultaneous and de-diachronizing.

     The plastic and visual work of Luis Alberto Hernández is itself a colloquium for philosophical, semiotic and anthropological reflection on all these things, generating around it an infinite number of readings including his own, French, Arab, South American, Caribbean and other writers. latitudes have written from dissimilar perspectives about their valuable, beautiful and unique art.