Reinscribing Inscription

Reinscribiendo la Inscripcion/Reinscribing Inscription

Lihie Talmor

By Abdel Hernandez San Juan

Monografia/ Monography

Indice Temático/Table of contents

Una Segunda Memoria: Reinscribiendo la Inscripción: Lihie Tamor entre escultura y fotograbados/A Secound Memory: Reinscribing inscription/Lihie Talmor Between Sculpture and photoprintmaking

Indexando Subjetividad/Indexing Subjectivity

Una Lectura Triadica/A Triadic Reading

Un Nuevo Balance: La Objetividad Aperceptual de la Fotografia de Arquitectura/A New Balance: The aperceptual objectivity of architectural photography

Spanish/English

Una segunda memoria: reinscribiendo la inscripción/Lihie entre esculturas y foto-grabados)

©Por Abdel Hernandez San Juan

    Hay artistas cuya obra en ocasiones considero interpretativamente inagotable, Lihie talmor es una de esas artistas como en un sentido similar lo son para mi Cristina jadick y surpik angelini. No se trata sin embargo de inagotable en el sentido usual de la polisemia. 

   De hecho habitualmente la obra de un artista puede resultarnos compleja de leer, bien porque su arte sea hermético, algunos le llamarían oscuro, es decir donde los códigos para acceder a su comprension no son sencillos de elucidar y establecer, o bien porque, lo mas usual, recurren a simbolismos intrincados.

   A diferencia de ello se trata aqui no de inagotable por entropico o azaroso, por analógicidad múltiple o innacesibilidad del codigo, sino por abundante en conexiones, versatilidad y riqueza de sentidos. 

   Ello adquiere en Lihie articulaciones peculiares, únicas de Lihie, de su estilo. Aunque el virtuosismo técnico sobresale en su arte ella es sobre todo y en primer lugar una artista del minimalismo.

   No se trata, sin embargo, de un minimalismo logarítmico o ingieneril donde las abstracciones tienden a un sentido abstracto en lo matemático, aritmético o geometrico, a diferencia de ese grado cero de un minimalismo usualmente frío y cuantitativo, el minimalismo de Lihie es cualitativo y cálido, mas filosofico donde la abstraccion pura de las formas no presupone números, sino relacionalidades ductiles nutridas en ricas conexiones de sentido.

  Se trata asi en realidad de un neominimalismo afectivo donde la abstraccion de las formas sugiere conceptos inferibles no llamados al discurso de la obra en el modo de textos explicativos tampoco de racionalizaciones que surgen desde una exterioridad a las formas antes bien van en la forma misma y son legibles e inteligibles desde ellas.

   En ella el concepto se lee y se elucida a traves de la lectura de como trabajan y se relacionan las formas. No son sus obras, sin embargo, ludricistas como en el cinetismo o el arte del cuerpo, unen mas bien lo formal y lo sensible, lo eidético y noético con lo poético. 

   Usualmente se ha creído que la forma es algo exterior a los significados algo de lo cual estos últimos disponen como de un instrumento como si la relacion fuese entre un concepto que se piensa y una forma que se le escoge para comunicarlo, y aunque el arte de Lihie no esta excento de concepto, tiende a demostrar lo contrario que la forma puede no ser algo vacío, aparencial, epidérmico sino algo lleno de sentidos desde los cuales la interpretación puede elucidar conexiones inclusivas deducibles de la forma sin exterioridad hacia ella.

   Ahora bien, esto central en Lihie no adquiere forma del mismo modo en sus esculturas, instalaciones, grabados, fotograbados y técnicas mixtas y exige de nosotros adentrarnos en los modos que adopta. 

  Por un lado lo antes elucidado se refiere en su generalidad a sus esculturas e instalaciones, pero si nos movemos hacia sus fotograbados encontramos que el itinerario que sigue la heuristica de las formas si seguimos su viaje, es una exploración sobre la relacion entre la memoria de la forma y las formas de la memoria. 

   Una fotografía además de suponer como signo la mirada y el ojo del sujeto de la percepción, si esta es mas subjetiva u objetiva, si observa con distancia no participativa o por el contrario esta envuelta en aquello que las tomas fijan, es tambien, perse a tratarse mas o menos de metonimias, --fragmentos cercanos y sensoriales de detalles cuyo todo al cual pertenecen esta ausente de la imagen tangible e inferimos por indicios y evocaciones--, o bien de encuadres y tomas que explicitan mas o menos contextos congruentes, es tambien casi siempre y a la vez, una memoria que repite, es decir una retención que inscribe una imagen. 

  En toda fotografía, de hecho, no solo leemos cual ha sido la relacion entre el sujeto -- el ojo, la mirada-- y el objeto, lo denotado, tambien leemos el hecho de que la fotografía separa el signo del objeto y crea asi una memoria de aquel, separada de la sensorialidad y la materialidad del objeto o el mundo fotografiado, la fotografía es asi tambien ella misma inscripcion. 

  Del mismo modo en que el tape recorder inscribe la voz y la registra fijando su gesto, --el proceso de "el decir" con sus gestos es transformado en "lo dicho" retenido e inscrito-, la fotografia transforma en espacio --aqui y ahora bidimensionalmente visible en una materia separada-- la imagen percibida.

  Pero la sola retención inscriptiva es solo una repetición memorizada que aunque archiva, guarda, conserva o preserva la imagen, no repara en ello, no hace de ello el motivo de su atencion y menos de su exploracion, es esto último en cambio lo que hace Lihie talmor, no solo repara en ello sino que en realidad lo transforma en el centro de su atencion exploratoria particularmente en sus fotograbados. 

  De hecho, una fotografía que una vez tomada se vuelve a procesar en una prensa de grabado y es reconsiderada desde la compleja riqueza que este último hace de el signo inscriptural -- no olvidemos que en ello precisamente consisten las técnicas del grabado--repara y acentúa no solo que el signo fotográfico obtenido no es ya aquella imagen que retuvo, aquella inscripción, sino tambien que esa inscripción es una memoria. 

  Lihie talmor se enfoca en esa segunda memoria de la memoria que no es ya la que la cámara simplemente preserva como repeticion plasmada, sino la nueva memoria signica que ello crea vuelta entonces motivo de una segunda investigación en las técnicas del grabado.

  Sin embargo el simple reparar en ello no hace mas que redundar una tautología acentuandolo, se trata, por el contrario de, comprendiendo que ello es una memoria, hacer de la relacion entre las reinscripciones del grabado y esa memoria una exploración sobre las posibilidades de desarrollar sentidos sobre las relaciones entre inscripción, memoria y subjetividad en las fotografías obtenidas.

  Y es esto lo que leyendo imagen a imagen foto a foto segun sus motivos y técnicas de grabado centra una parte significativa del trabajo fotográfico de Lihie talmor, el resultado es diverso y rico, por momentos deriva en fotograbados que evocan un tiempo pretérito que parecen referirse no ya al tiempo como duración a que se refería bergson sino a un tiempo inmemorial, unas veces retro, otras geológico alusivo a eras, otras a lo que ella misma llama olvido, pero otras a procesos muy refinados que se hayan entre subjetividad y temporalidad, finalmente no se pueden excluir obras que por su relacion a sitios y lugares y el modo como la mirada los recorta y el grabado las reinscribe resultan en arqueologizaciones tanto del sentido interpretativo de esos sitios como de la fotografía misma como genero.

   Por momentos, sobre todo en los fotomontajes se hayan tambien relaciones entre sintaxis y tropos muy peculiares, finalmente algunas derivan en exploraciones sobre el gesto sobre todo aquellas donde aparece la figura humana

   No se trata en lihie como en artistas mas envueltas en procesos terapéuticos con la subjetividad de búsquedas en torno a la alteridad social dada en el modo de relacionalidades con el yo del otro social o la anticipación del espectador vuelta una intersubjetividad imaginaria como ocurre en Ligia Clark o Antonieta Sosa donde los elementos en juego estan remitidos a una autonarrativa de experiencia.

 Aunque ello es algo de por si implícito a todo arte y en tal sentido no ausente del todo, las dinámicas de la subjetividad que explora Lihie estan mas relacionadas a lo afectivo, la intimidad de la persona, el espacio domestico, la ciudad, lo urbano, la naturaleza y mas recientemente tambien los procesos del devenir algo nuevo propio de quienes somos emigrantes. 

  Esto último remite a otras artistas mujeres que han tratado la subjetividad migratoria como Cristina jadick y surpik angelini. La experiencia de Lihie sin embargo es única en tal sentido ya que mientras aca se trata de migraciones dentro de las Américas su experiencia envuelve continentes y culturas lejanas Israel donde nació y actualmente vive, Venezuela a donde emigró y desarrollo gran parte de su vida y obra y tambien usa debido a su hija Ruti talmor. 

  Algunas de sus fotografias por el modo de tratar los sitios y espacios pueden entenderse interpretativamente segun aquello que arqueologiza bien por el modo de indexar los espacios bien por que arqueologiza a la fotografia misma.

   Permitaseme aqui una acotación sobre que hace arqueológico un sitio. No es tanto que hayan en el mismo restos cerámicos o fósiles, capaz scripturales e inscripturales de estadios culturales sino antes bien la delimitación arqueologica que trata como tal ese fragmento de territorio indexandolo con la idea de interpretación, es decir no basta que hayan capaz basta que determinemos que las mismas ameritan ser interpretadas.

  Lo que hace a un sitio arqueológico es entonces el hecho de que aquello que lo delimita es a la vez una acumulación legible y una deliminación que interpretativamente lo indexa. 

   Hay una cierta evolución que ha seguido ese elucidarme las nuevas cosas de Lihié desde que comencé a verlas. Pensaba en un pliegue entre lenguaje, naturaleza y cultura reflexión que comienza alrededor de una pieza de su muestra en new york titulada unión- separacion específicamente una en la que están entreverados un árbol y ciertos referentes urbanos es una fotografia pero intervenida quizás un fotomontaje. 

   Esto regresando sobre lo que decía antes sobre lo real como un efecto de la representacion me recuerda lo que ocurre con la idea de realidad en la invención de Morel de bio Casares. 

  Casares situaba la perspectiva de un personaje quien luego de una inundación recorre un lugar desde sus afueras al cual no tiene acceso debido a una pared, algo asi como una casa de la cual el escucha voces y una vida transcurriendo del otro lado en un momento dado el personaje entra en un viejo zaguán un atico o lugar abandonado donde consigue un proyector de film y comienza a visualizar sobre la pared interna de la habitación estas cintas antiguas, en las mismas comienza a ver pasajes de la vida de una familia de lo cual infiere tratarse de las mismas personas o sus antepasados que del otro lado de la pared escucha pero a lo cual no tiene acceso, dos realidades paralelas van transcurriendo la una ocurre del otro lado de su realidad la otra en el film, como no se tiene acceso a la primera la segunda se va tornando en la realidad de que se dispone hasta surgir la pregunta por la relacion entre ellas, a la complicidad del personaje con el lector, el hecho de que este último como el personaje tampoco tiene acceso al otro lado, algo que decide el autor desde su omniscensia, le sigue el efecto de que lo real es producido por los efectos del film de donde único se logra saber sobre quienes se hayan del otro lado cuyas voces se escuchan, al final el film mismo concluye con la apertura de un hueco en una pared algo que el personaje efectúa en una pared de la habitación fílmica al final queda abierta la pregunta acerca de si toda la novela incluida la otra realidad cuyo acceso le era vedado no eran mas que otras escenas del film. Algo de esto llega a ocurrir con la relacion entre efectos de realidad y efectos cinematicos en algunas fotos de Lihie pero de modo sutil y en realidad no es algo dominante sino antes bien esporadico.

  Lo que rige en cambio en Lihie no es ese tipo de profusión sino como he explicado en otros ensayos míos sobre ella una exploración sobre experiencias vivenciales de la realidad urbana y domestica donde por momentos la exploración sobre el espacio externo urbano deriva en búsquedas sobre memorias íntimas y a la inversa el espacio intimo o privado interior en búsquedas sobre aquel exterior y urbano.

  Volviendo sobre lo aural en sus imágenes, no solo sus fotografias de lugares, espacios, arquitectura, paisajes, sino tambien de seres, introduzco la pregunta de si se trata de lo aural o de la crisálida del ser y creo es ambas cosas

  "Crisálida o aura?: los pliegues de ser y subjetividad entre naturaleza, lenguaje y cultura en el arte de Lihié.

  Que relacion hay entre la crisálida y el aura o se trata acaso de dos cosas distantes?, de ser asi porque en el arte de Lihié parecen unirse?

  Las fotografias y dibujos de seres, mujer acostada, ante el espejo, al borde de la cama o los seres envueltos en líneas y gestos que se extienden ductiles al habitad en universos librezcos, sus fotograbados pretéritos, la mirada al paisaje desde un auto, sus túneles subterráneos entre eróticos y psicoanalíticos,  o sus fotos  escenicas como la mesa incrustada en el interior de un estrecho pasillo, y mas aca sus aguas fuertes como las de su muestra en New York, "separacion- unión", parecen ambas cosas crisalideas y aurales.

 Lo crisálida es el efecto de una genesis, como el rocio, la humedad o el amanecer algo que es vital, es como la estela vital del ser, el hecho de que el ser "es", "deviene", "muta".

  El ser tiene la crisálida como el limite mas interior y a la vez fenoménico en las formas, es su gesto, aquello que deja tras su sensación intangible y volátil -- siendo deviene deviniendo es, el ser se siente pero en mismo instante escapa a aquello que quiere asirlo, su visual es el gesto, pero el ser tambien cópula, engendra, el es genesis, en el todo comienza, siendo como el tiempo deviene como lo vivo y cópula, hace cópula con lo que no es ser, le da crisálida al lenguaje haciendo posible el sentido del expresar en el querer decir y le da crisálida al pensamiento

   De ahí esa apariencia a la vez de interioridad y de gestualidad de los rostros y cuerpos, muchas de estas piezas parecen tambien retromodernistas en tanto  evocan en nosotros algo del impresionismo, incluso tambien en algunos paisajes y sitios como el jeep o camion, los paisajes, los entre espacios, además de los cuerpos de mujeres.

  Lo aural en cambio es inmaterial no es algo que es y deviene sino algo que pertenece al alma al espíritu, además de ese surgir de entre la luz y la sombra, entre los sepias y los grisaseos, como aquello en lo que algo es, tambien se percibe esa suerte de encanto que provee a sus imágenes como de un tipo de misterio

  Ambas cosas se dan juntas es decir en sus imágenes tangibles tal cual como quedan al alcance de nuestra mirada de ahí esa abundancia que rodea sus obras y que tornan toda interpretación siempre en falta.

  El alma es sublime y lo aural es pues algo asi como el crepúsculo de lo sublime pero ello es ya una metáfora en la que hemos prestado a lo aural del alma la crisálida del ser su crepúsculo temporal, vital para adjetivar lo sublime que solo pertenece al alma.

   La obra de Lihié sin embargo en ocasiones ha sido tambien como decia abundante en cierto tipo de tropos peculiares y quizás a ello se deba esa sensación de lo que del ser se transfiere al alma y a la inversa, y ello solo es posible por medio de tropos.

   En unión y separacion por ejemplo un árbol y lo natural, tanto como fragmentos de objetos y materias urbanas, se mantienen a la vez coextensivos y equidistantes cual separados, pero tambien plegados y desdoblados cual unidos, ello recuerda en algo las formas como el cubismo traspolaba la sintaxis tornándola al tropo, el violín descompuesto en fragmentos, la botella, el rostro y el fondo intercambiaban sus identidades. 

   En cierto modo se explora en sus obras una especie de inscripción de lo inasible.

A second memory: reinscribing inscription/Lihie talmor between sculptures and photo-print making

©By Abdel Hernandez San Juan

    There are artists whose work I sometimes consider interpretively inexhaustible, Lihie Talmor is one of those artists as, in a similar sense, Cristina Jadick and Surpik Angelini are for me. It is not, however, inexhaustible in the usual sense of polysemy.

   In fact, the work of an artist can usually be complex to read, either because his art is hermetic, some would call it dark, that is, where the codes to access its understanding are not easy to elucidate and establish, or because, most As usual, they resort to intricate symbolism.

   Unlike this, it is not about inexhaustible because it is entropic or random, because of multiple analogy or inaccessibility of the code, but because it is abundant in connections, versatility and richness of meanings.

   This acquires in Lihie peculiar articulations, unique to Lihie, of its style. Although technical virtuosity stands out in her art, she is above all and first and foremost an artist of minimalism.

   It is not, however, a logarithmic or engineering minimalism where abstractions tend to an abstract meaning in the mathematical, arithmetic or geometric, unlike that zero degree of a usually cold and quantitative minimalism, Lihie's minimalism is qualitative and warm, more philosophical where the pure abstraction of forms does not presuppose numbers, but rather ductile relationalities nourished by rich connections of meaning.

  Thus, it is actually an affective neominimalism where the abstraction of the forms suggests inferable concepts not called upon to the discourse of the work in the mode of explanatory texts nor of rationalizations that arise from an exteriority to the forms, rather they go into the form itself and They are legible and intelligible from them.

   In it the concept is read and elucidated through reading how the forms work and relate. His works, however, are not ludricist as in kineticism or body art, rather they unite the formal and the sensitive, the eidetic and noetic with the poetic.

   It has usually been believed that the form is something external to the meanings, something that the latter use as an instrument, as if the relationship were between a concept that is thought and a form that is chosen to communicate it, and although the art of Lihie is not exempt from concept, it tends to demonstrate on the contrary that the form may not be something empty, apparent, epidermal but rather something full of meanings from which interpretation can elucidate inclusive connections deducible from the form without exteriority towards it.

   Now, this central thing in Lihie does not take shape in the same way in his sculptures, installations, engravings, photogravures and mixed techniques and requires us to delve into the modes he adopts.

  On the one hand, what has been elucidated above refers in its generality to his sculptures and installations, but if we move towards his photogravures we find that the itinerary that the heuristic of the forms follows, if we follow his journey, is an exploration of the relationship between the memory of the form and forms of memory.

   A photograph, in addition to assuming as a sign the gaze and the eye of the subject of perception, if it is more subjective or objective, if it observes with a non-participatory distance or, on the contrary, is involved in what the shots fix, it is also, perse a be more or less metonymies - close and sensory fragments of details whose whole to which they belong is absent from the tangible image and we infer from indications and evocations - or else of frames and shots that explain more or less congruent contexts, it is also almost always and at the same time, a memory that repeats, that is, a retention that inscribes an image.

  In every photograph, in fact, we not only read what has been the relationship between the subject -- the eye, the gaze -- and the object, what is denoted, we also read the fact that the photograph separates the sign from the object and thus creates a memory of that, separated from the sensoriality and materiality of the object or the photographed world, photography is thus also inscription itself.

  In the same way that the tape recorder inscribes the voice and records it by fixing its gesture, --the process of "saying" with its gestures is transformed into "what was said" retained and inscribed--, photography transforms into space --here and now two-dimensionally visible in a separate matter-- the perceived image.

  But the sole inscriptive retention is only a memorized repetition that although it files, saves, conserves or preserves the image, it does not notice it, it does not make it the reason for its attention and even less for its exploration, it is the latter instead that does Lihie talmor not only notices it but actually transforms it into the center of his exploratory attention, particularly in his photogravures.

  In fact, a photograph that once taken is processed again in an engraving press and is reconsidered from the complex richness that the latter makes of the inscriptional sign - let us not forget that this is precisely what the techniques of engraving consist of - repairs and It emphasizes not only that the photographic sign obtained is no longer that image that it retained, that inscription, but also that this inscription is a memory.

  Lihie talmor focuses on that second memory of memory, which is no longer the one that the camera simply preserves as a captured repetition, but rather the new memory that this creates, then the reason for a second investigation in the techniques of engraving.

  However, simply noticing it does nothing more than result in a tautology by accentuating it; on the contrary, understanding that it is a memory, it is about making the relationship between the reinscriptions of the engraving and that memory an exploration of the possibilities of developing meanings about the relationships between inscription, memory and subjectivity in the photographs obtained.

  And this is what, reading image by image, photo by photo, according to their motifs and engraving techniques, focuses a significant part of Lihie Talmor's photographic work. The result is diverse and rich, at times resulting in photogravures that evoke a past time that seems to refer not just time as duration that Bergson was referring to but rather an immemorial time, sometimes retro, sometimes geological alluding to eras, sometimes to what she herself calls oblivion, but sometimes to very refined processes that are between subjectivity and temporality, Finally, we cannot exclude works that, due to their relationship to sites and places and the way the gaze cuts them out and the engraving reinscribes them, result in archaeologizations of both the interpretative meaning of those sites and of photography itself as a genre.

   At times, especially in photomontages, there are also very peculiar relationships between syntax and tropes, finally some lead to explorations of gesture, especially those where the human figure appears.

   It is not treated in lihie as in artists more involved in therapeutic processes with the subjectivity of searches around social alterity given in the mode of relationalities with the self of the social other or the spectator's anticipation turned into an imaginary intersubjectivity as occurs in Ligia Clark or Antonieta Sosa where the elements at play are referred to a self-narrative of experience.

 Although this is something inherently implicit in all art and in that sense not entirely absent, the dynamics of subjectivity that Lihie explores are more related to the affective, the intimacy of the person, the domestic space, the city, the urban. , nature and more recently also the processes of becoming something new typical of those of us who are emigrants.

  The latter refers to other female artists who have dealt with migratory subjectivity such as Cristina Jadick and Surpik Angelini. Lihie's experience, however, is unique in this sense since while here it is about migrations within the Americas, his experience involves distant continents and cultures: Israel, where he was born and currently lives, Venezuela, where he emigrated and developed a large part of his life and work. and also uses because of his daughter Ruti talmor.

  Some of his photographs, due to the way they treat the sites and spaces, can be understood interpretively according to what they archaeologize either because of the way they index the spaces or because they archaeologize the photography itself.

   Allow me here a note on what makes a site archaeological. It is not so much that there are ceramic or fossil remains in it, capable of scriptural and inscriptural cultural stages, but rather the archaeological delimitation that treats that fragment of territory as such, indexing it with the idea of ​​interpretation, that is, it is not enough that they have capable, it is enough that Let us determine that they deserve to be interpreted.

  What makes an archaeological site is then the fact that what delimits it is both a legible accumulation and a delimination that interpretively indexes it.

   There is a certain evolution that has followed in elucidating the new things about Lihié since I started watching them. He was thinking about a fold between language, nature and culture, a reflection that begins around a piece from his exhibition in New York titled union-separation, specifically one in which a tree and certain urban references are intertwined. It is a photograph but perhaps intervened in a photomontage.

   This returning to what I said before about the real as an effect of representation reminds me of what happens with the idea of ​​reality in Morel's invention of bio Casares.

  Casares placed the perspective of a character who, after a flood, walks through a place from the outskirts to which he does not have access due to a wall, something like a house from which he hears voices and a life happening on the other side at a given moment. The character enters an old hallway, an attic or abandoned place where he gets a film projector and begins to view these old tapes on the inner wall of the room. In them he begins to see passages from the life of a family from which he infers be the same people or their ancestors that he hears on the other side of the wall but to which he does not have access, two parallel realities occur, one occurs on the other side of his reality, the other in the film, as one does not have access to The first, the second, becomes the reality that is available until the question arises about the relationship between them, the complicity of the character with the reader, the fact that the latter, like the character, does not have access to the other side either, something that the author decides from his omniscension, is followed by the effect that the real is produced by the effects of the film from which it is only possible to know about those who are on the other side whose voices are heard, in the end the film itself concludes with the opening of a hole in a wall, something that the character does on a wall of the film room. In the end, the question remains open as to whether the entire novel, including the other reality whose access was forbidden to him, were nothing more than other scenes in the film. Some of this happens with the relationship between reality effects and cinematic effects in some of Lihie's photos, but in a subtle way and in reality it is not something dominant but rather sporadic.

  What governs Lihie, however, is not that type of profusion but, as I have explained in other essays of mine about her, an exploration of experiential experiences of urban and domestic reality where at times the exploration of the external urban space leads to searches for intimate memories. and conversely, the intimate or private interior space in searches for that of the exterior and urban space.

  Returning to the aural in his images, not only his photographs of places, spaces, architecture, landscapes, but also of beings, I introduce the question of whether it is the aural or the chrysalis of being and I believe it is both.

  "Chrysalis or aura?: the folds of being and subjectivity between nature, language and culture in the art of Lihié.

  What relationship is there between the chrysalis and the aura or are they perhaps two distant things? If so, why do they seem to come together in Lihié's art?

  The photographs and drawings of beings, a woman lying down, in front of the mirror, on the edge of the bed or the beings wrapped in lines and gestures that extend ductile to the habitat in bookish universes, her past photogravures, the look at the landscape from a car, her underground tunnels between erotic and psychoanalytic, or his scenic photos such as the table embedded inside a narrow hallway, and more here his strong waters like those of his exhibition in New York, "separation-union", both seem chrysalidean and aural .

 The chrysalis is the effect of a genesis, like dew, humidity or dawn, something that is vital, it is like the vital trail of being, the fact that being "is", "becomes", "mutates".

  The being has the chrysalis as the most interior and at the same time phenomenal limit in the forms, it is its gesture, what it leaves behind its intangible and volatile sensation - being becomes becoming is, the being feels but at the same moment escapes that which wants to grasp it, its visual is the gesture, but being also copulates, engenders, it is genesis, in everything it begins, being as time becomes as the living and copulates, it copulates with what is not being, it gives a chrysalis to the language making possible the meaning of expressing in meaning and giving chrysalis to thought

   Hence this appearance of both interiority and gesture of the faces and bodies, many of these pieces also seem retromodernist in that they evoke in us something of impressionism, even also in some landscapes and places such as the jeep or truck, the landscapes, those between spaces, in addition to women's bodies.

  The aural, on the other hand, is immaterial, it is not something that is and becomes but something that belongs to the soul to the spirit, in addition to that emergence from between light and shadow, between sepia and greyish, as that in which something is, also You perceive that kind of charm that provides his images with a type of mystery.

  Both things occur together, that is, in their tangible images as they are within reach of our gaze, hence the abundance that surrounds their works and that always makes every interpretation lacking.

  The soul is sublime and the aural is therefore something like the twilight of the sublime but this is already a metaphor in which we have lent to the aural of the soul the chrysalis of being its temporary twilight, vital to adjective the sublime that only belongs to the soul.

   Lihié's work, however, has sometimes also been, as I said, abundant in certain types of peculiar tropes and perhaps this is due to that sensation of what is transferred from the being to the soul and vice versa, and this is only possible through tropes. .

   In union and separation, for example, a tree and the natural, both as fragments of urban objects and materials, remain at the same time coextensive and equidistant as if separated, but also folded and unfolded as if united, this is somewhat reminiscent of the forms in which Cubism transposed the syntax turning it into a trope, the violin broken down into fragments, the bottle, the face and the background exchanging their identities.

   In a certain way, a kind of inscription of the ungraspable is explored in his works.

Indexando subjetividad: Oscilanciones entre el Self y lo Social

©Por Abdel Hernandez San juan

   En la actualidad y diría que desde siempre escasean sobremanera proyectos como "ria" de Lihié talmor y Ruti talmor, experiencias muy necesarias tanto visto desde el arte como desde la antropologia, por ese motivo lo poquísimo que hay resulta muy exclusivo y valioso como esfuerzo.

    "Ria", por un lado, es un proyecto de colaboración entre antropologia y arte contemporáneo que conforma como conjunto a la vez y simultáneamente una experiencia de arte conceptual, una posibilidad para la antropologia del arte y un research de antropologia cultural.    

  Los componentes de arte conceptual vienen dados en la sencillez de sus principios lógico- descriptivos, un viaje que envuelve un recorrido alrededor de la vida de un icono como pretexto de un ensayo fotografico incluyendo la visita y recorrido de emplazamientos geograficos. 

  La relación entre el texto escrito y lo visual como su correlato junto al hecho de que el proyecto se define por ello como idea le da su caracter de arte conceptual

  Pero en un segundo y tercer termino es un proyecto que propicia la antropologia del arte y el research de antropologia cultural esto último en tanto pone en relación ciertos resortes suburbanos y rurales de identidad cultural country en estados unidos -- si bien paradójicamente en torno a un icono pop mediatico lo cual sitúa las disyuntivas no siempre resueltas y mayormente quebrantadas entre ideosincracias populares (tradición, folklore etc, vivas alli en los pueblitos in situ) y cultura homogeneizante masificada.

  Sin embargo, lo ideosicratico folk viene acentuado en el salir en busca no del icono visual tal cual como ha sido industrializado por los mass medias, sino de los pueblitos rurales, comunidades y paisajes que el ser humano habito,  los cuales aun están alli o con los cuales han dado por un motivo u otro alrededor de esa exploración.

  Pero al mismo tiempo la fotografía no ya solo en su relación de correlato con el texto escrito sino como código visual en si misma adquiere en el proyecto connotaciones semióticas peculiares.

  Pienso en que no es lo mismo el signo fotografico definido por la mera relacion entre la mirada del fotógrafo como indicios de su subjetividad -- aquí la de lihie--y el modo en que su forma de trabajar el aca, (el signo visual), y el allá, (la referencialidad de objetos denotados), o el aquí --el libro--y el alli-- los lugares visitados, cuando lo que le da el todo al texto discursivo visual es un mero "tema" o "tópico" a ser visualmente ensayado, que cuando la fotografia se indexa no ya solo al texto escrito como su correlato sino tambien a lo que podríamos definir como un "research problem" (aquí acentuó que un problema de investigación tanto o mas en que lo es tener preguntas, es mas complejo que un tema o topico), porque en este último caso ella -- la fotografia--no esta discursando meramente los códigos universales de la mirada --aunque tambien, me refiero a la mirada de lihie en tanto fotografo como un uno singularizado del uno de cualquier mirada, como cuando meramente se capta un paisaje natural por lo que aquel es en si como algo predado, sino que lo que hace que la fotografía tenga ese encuadre y no otro, o que lo que se tome sean ciertas escenas domésticas, determinados objetos o paisajes etc, es su ir tras vivencias, hechos, experiencias, lugares, etc relacionadas a la vida de una persona como ocurre por ejemplo en los museos, donde vez los muebles que uso la persona, los lugares donde se sentó o frecuento, etc.

 Es cierto que ello podría remitir al genero del reportaje donde también el ángulo que recorta la mirada y define el "que" y el "para que" de la toma parece responder menos a una idea universal de la mirada (el singular- plural de un tu mirada como podría ser la de cualquier otro) pero según tengo entendido como dice Ruti en el texto:  "algo baila en la quietud de la imagen, hay paisajes de nada, ventanas cubiertas con encajes, estructuras abandonadas, una playa vacía, un terreno baldío, son lo contrario del 'momento decisivo', capturan un no acontecimiento, documentan una búsqueda" y yo agregaria por lo que vi en instagram lugares geológicos.

   Por lo tanto hay un juego con las posibilidades que ofrece el genero-- aquí el genero entre documento/ reporte/búsqueda pero alrededor de un sujeto-- pues la imagen no esta sola sino indexada por el texto que remite a viaje, que te dice lugares visitados y recorridos tras la indicialidad de las vivencias de un alguien--pero para explorar una poetizacion del habitad, dimensiones de la subjetividad, de la memoria o existenciales. 

  Por otro lado en términos gramáticos aquí el ir tras la vida de un sujeto le atribuye al sintagma texto-visual cierto componente dramaturgico que por tratarse del lenguaje fotografico remite mas al cine que al teatro, asi de cierto modo podríamos decir que rige el genero documental aunque este sea una pauta para el juego de lenguaje y menos una camisa de fuerzas.

  Aquí por supuesto seria crucial diferenciar los textos que están incluidos adentro de la obra por lo menos el que forma parte inclusiva de la experiencia de Ruti talmor no ya los que son mas bien metatextos pues estos últimos son una especie de afuera de la obra como peri-textos o architextos que rodean desde una exterioridad otra a aquello que conforma a la obra en si misma dada esta en las imágenes y los textos referentes al viaje, el recorrido, el itinerario.

  Hay una relacion tambien con la idea de pauta o guión donde como en el cine no se filma algo meramente porque vino predado tal cual como estaba a la percepción, sino que hay como una especie de libreto inclusivo aunque no literal que conforma un texto-pauta el cual te dice porque filmar esto y no aquello (alli se sentó, este sitio lo frecuentaba, aquí nació, esto se veía desde su ventana, etc, etc, a estó nos remitieron estas o aquellas personas o dimos con esto porque nos toco pasar por alli segun el porque y lo que buscábamos, etc), un texto pauta anterior que dice hay que ir aquí y no allá, tomar este camino y no aquel otro, estas y aquellas locaciones y no aquellas otras porque asi lo establece el guion que en realidad aquí no es un guion sino la idea conceptual que define a la obra, -- ve y filma esto o aquello-- obviamente no es algo rígido en el modo explorado pero digamos lo que quiero acentuar es que no es el viaje que de cualquier modo habrían hecho o el que por experiencia les toco hacer sobre el cual reparan luego reflexivamente, o a lo largo del cual fueron tomando imágenes que son ahora un inventario, sino uno pautado en arreglo al "que" y al "quien", -- perse a cuan mas o menos aleatorias hayan sido in situ la libertad de las escogencias, el texto viaje tras Elvis indexa la imagen, ello recuerda la relacion entre la pauta y los lugares, el mapa y el territorio, la fotografía y los sitios en ciertas formas de arte conceptual incluso en ciertas modalidades de land art muy inusuales y escasas por cierto.

  Es decir intento situar que si bien escoger es ya siempre en cierto sentido indexar la imagen de una realidad predada como ello se da en la fotografia, aca no hay mero escoger sino digamos que los sitios están indexados por relaciones cuerpos- sitios que se han establecido con esos sitios antes de el arribo de "la mirada" de Lihié a esos sitios, es decir lo que los hace sitios y lugares escogidos no es la mera selección dada en la relacion entre el cuerpo de Lihié y esos lugares sino relaciones que otros cuerpos han tenido con esos sitios previamente, (la de Elvis con esos sitios, o la de aquellos que lo conocieron o que simplemente habitan esos sitios), o incluso porque no otras memorias, otros recuerdos u otras vivencias.

  De modo que la idea de que "la relacion al lugar fotografiado" adquiere forma como por primera vez esta relativizada por esa indexicacion textual de la imagen y el sujeto de la fotografia, el ojo, la cámara y el sitio--  no es la mirada "virgen" como por primera vez de una serie de sitios, sino la mirada de sitios según otros cuerpos se han relacionado antes con ellos. 

  De nuevo respecto a esto último habria que analizar si las fotografías comentan esa relacion previa cuerpo-sitio lo cual podría devenir en una cierta forma de intertextualidad o si por el contrario la eluden valiéndose de ello solo como pautas para un juego de lenguaje mas libre "mas allá de lo intertextual" que según lo que se hasta el momento parece ser esto ultimo lo que ocurre.

   A pesar de ello es algo que no puede dejar de estar alli aunque lo eviten no acentuandolo en tanto las fotos en conjunto están indexadas por el texto viaje y si bien este ultimo y todos los textos incluidos están visualmente diagramados a través de las imágenes como lo principal aun asi no dudo que la proximidad de esos peritextos codifiquen y agreguen sentidos al nivel poético de las imágenes y el modo como la subjetividad es leída en ellas.

  Esto de nuevo en cualquiera de las dos variantes es muy conceptual y me recuerda lo que ocurre con el sitio en los paisajes de José bedia o la relacion texto-lugar en Tatiana mesa.

   Ello le da a las fotografías un "aura" suigeneris y especial donde detrás de las imágenes parecen haber historias o narrativas-- las de todas esas personas que dicen haber conocido Lihié y ruti o que dicen haber conocido, visto o escuchado de elvis, pero si las fotografías que yo he visto online nuevas para mi son simplemente piezas de Lihié pero que no forman parte de "ria" habria que decir entonces que "ria" acentúa o enfatiza algo que de por si y de cierto modo estaba ya en las fotografías anteriores de Lihié pues precisamente sin conocer en que consistía "ria" yo tenia comentarios a fotografías de Lihié que he visto que me hicieron reflexionar en cosas del mismo tipo sin saber yo de que formaban parte. 

  Yo soy simpatizante, me inclino y tengo preferencia hacia la practica del research de antropologia cultural que presupone codigos masivos no por otro motivo sino porque no podemos eludir el hecho de que entre cultura de masas usualmente urbana y espacios culturales suburbanos y rurales adquieren forma nuevas formaciones identitario culturales o mas precisamente identidades culturales en formación no del todo bien estudiadas debido a su proximidad a la vida moderna -- cultura habitual del observador-, pero en realidad ligadas a una cultura domestica. 

   Elvis de hecho fue un icono televisivo e inseparable de la cultura domestica que la televisión creo con sus géneros habituales, sus costumbrismos y sus esteticas-- puede asi ser afectivo para Lihié y Ruti justo de acuerdo a esos rituales no tan relacionados a su música o menos, como a la cultura del hogar que el recuerdo de esos géneros evoca.

  Enfocar aquello que relaciona lo masivo estandarizado incluso lo iconografico -- aquí tambien sonido y música--, con los costumbrismos ideosincraticos menos masificados como se consiguen de modo directo en espacios suburbanos y rurales tiende a facilitar la comprension de como entre ambos momentos de la cultura hay flujo y trafico que no se trata de universos estancos separados por líneas infranqueables, que los resortes de cultura popular -- folklore--no masiva aun vivos en tradiciones locales se permean y recrean desde sus lecturas societarias la cultura de masas y a la inversa que en torno a esta última se generan nuevos rituales identitario culturales. 

   Aquí se trata claro de ello expresado en una cultura visual, una cultura material y una estetica que remiten a una memoria o acervo del cuerpo, el habitad y los rituales domésticos y de la cultura como se expresan en términos de espacialidades, quizás la ventana con encajes que menciona Ruti, el juego de comedor decorado de la foto y las paredes empapeladas.

 Ayuda tambien a eludir los clichés habituales de la antropologia propiciando la antropologia cultural de lo contemporáneo la cual de por si escasea bastante al menos como yo la entiendo donde los medias y los exclaves del folklore no pueden estudiarse separados ello a pesar de que en términos de espacialidades a veces es necesario separarlos metodologicamente asi como tambien entender que las imaginerías visuales no siempre pueden comprenderse por aquello que los recorta como cultura visual meramente desde el media que antes bien tiende a profusionarlas, pero al mismo tiempo estas últimas se han formado ellas mismas en interacción con los medias donde las esteticas de estos últimos son recreadas. 

   Es por todo ello que el proyecto debido a su tema escogido en conjunción con el como o know how, la idea de viaje, visitas, recorridos, es propicio para el research de antropologia cultural además de ser una colaboración interdisciplinaria.

  Pero con este feed back enfocado en potencialidades puedo estarme alejando desde un ideal de research de aquello en lo que dé modo efectivo y consiso fue hecho en esa obra concreta titulada "ria" consistente en un libro. 

  Según las imágenes que he visto la obra en cuestión parece mas inclinada hacia la subjetividad y hacia lo poético. 

   De ser asi no veo mayores tropiezos en tanto ello podría desarrollarse afuera de la obra a propósito suyo tanto como en otro sentido afuera de la obra queda el texto de critica de arte que la discute como artes visuales.

  Por el texto de Ruti narrando como fue el proceso desde el inicial interés de Lihié en Elvis hacia el suyo posterior hasta que iniciaron a trabajar juntas el proyecto deduzco que lo personal testimonial de una autonarrativa de experiencia tiene mas prevalescencia en la obra que todo ese volcarse hacia el texto de la cultura y la puesta en relacion de textos de cultura visual que mis inferencias sobre su potencial para un research antropologico cultural han supuesto.

 Pero de ser asi que es tambien lo que presupongo del tipo de imágenes que hasta el momento he visto mas bien relacionadas a la subjetividad, mientras desde el punto de vista del arte ese tipo de testimonialismo de base que propicia luego el discurso visual se adentre en cuestiones de la subjetividad unas veces existenciales otras autobiograficas es usual -- aquí la narrativa de Ruti "yo y mi madre, etc, etc", es menos usual en la antropologia, sin embargo, no por inusual desdeñable, los enfoques confidenciales en primera persona "yo viví esto y sentí esto otro, yo y mi madre, etc, en este o aquel modo", ofrecen posibilidades interesantes a la voz de ciertas formas de antropologia y tambien me interesa ello.

  Yo puedo imaginar la obra mas como un ejercicio experimental de tipo aleatorista con esa fuerza expresiva que adentra las obras de Lihié en búsquedas alrededor de la subjetividad y asi entonces la relacion texto/imagen como algo intermedio que complexiona mas un proyecto de arte que propiamente de antropologia donde esta última quedaría remitida al nivel que digo, la exploración de narrativas en primera persona donde lo intimo de las relaciones entre autonarrativas e imagen seria el quid de su interés en lo antropologico pero esto ultimo la inclinaria mas en dirección a lo que yo he llamado self- ethnography en tanto obra, es decír seria menos la salida hacia la cultura por la via de poner en relacion formas textuales exteriorizables en aquella y mas formas de poner en relacion narrativas de experiencia con autoreflexiones culturales, menos el texto pop cultura de masas y el texto country tradiciones culturales de ideosincracias estado unidenses locales puestos en relacion desde afuera por una idea de viaje y textos de viaje que lo indexan y mas el propio self de Lihié y el de Ruti como emigrantes haciendo una suerte de autoreflexion sobre la subjetividad de ambas en tanto todo esto afecta o permea la formacion y transformación de resonancias culturales como emigrantes, madre e hija, sensibilidad, permeabilidad cultural, Israel, estados unidos, Venezuela, un estudio sobre una subjetividad nomadica

  Aquí podrían paradójicamente regresar las nociones de tema y topico antes dejados de lado pues son ellas generalmente las que constriñen el todo discursivo del texto en cualquier texto, desde ensayos de escritura hasta conjuntos formados por textos que merodean el discurso visual que se haya al centro como principal.

  si en cierto modo se explora al indexicar la subjetividad de las imágenes con el texto de Ruti una especie de inscripción de lo inasible resultante de la colaboracion madre/hija pero sobre todo puede inferirse en como Ruti evoca en su texto.

   Me preguntaba de hecho como darle un feed back a Lihié de tantas emociones juntas?. Tanto tan nuevo para mi en su arte siempre tan excepcional no solo por su ya usual virtuosismo sino por esa capacidad que tiene de conseguir obras tan bellas y convincentes que le mueven a uno no solo el intelecto sino tambien las fibras mas finas de la sensibilidad. 

    Y luego encima la emoción que es para mi conocer de su hija con esa joven carrera tan hermosa, su tesis tan interesante "crafting intercultural wishes", sus años de trabajo de campo etnografico en gana y esa conjunción que se da en ella de medias, antropologia cultural, curaduria, tan afin a mi, le interesa por ejemplo la inscripción que yo tambien he trabajado tanto, etc

  Pero bueno, no se trata con un feed back de solo expresiones del sentir o elogios pues se supone que debia reflexionar y es lo que he tratado de hacer con este breve texto que espero les sea útil. 

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The 

Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles, california, 2002

Indexing subjectivity: oscillations between the self and the social/Indexando subjectivity: oscillations between the self and the social

©By Abdel Hernandez San Juan

   Currently, and I would say that there has always been an extremely lack of projects like "ria" by Lihié talmor and Ruti talmor, very necessary experiences both seen from art and from anthropology, for that reason the very little that there is is very exclusive and valuable as an effort.

    "Ria", on the one hand, is a collaborative project between anthropology and contemporary art that forms as a whole at the same time and simultaneously an experience of conceptual art, a possibility for the anthropology of art and a research of cultural anthropology.

  The components of conceptual art are given in the simplicity of its logical-descriptive principles, a journey that involves a journey around the life of an icon as a pretext for a photographic essay including the visit and tour of geographical locations.

  The relationship between the written text and the visual as its correlate, together with the fact that the project is defined as an idea, gives it its character as conceptual art.

  But in a second and third term, it is a project that promotes the anthropology of art and the research of cultural anthropology, the latter insofar as it relates certain suburban and rural sources of country cultural identity in the United States -- although paradoxically around a pop media icon which places the dilemmas that are not always resolved and mostly broken between popular ideosyncracies (tradition, folklore, etc., living there in the small towns in situ) and massified homogenizing culture.

  However, the folk ideosicratic is accentuated in going out in search not of the visual icon as it has been industrialized by the mass media, but of the rural towns, communities and landscapes that human beings inhabit, which are still there or with which have given for one reason or another around that exploration.

  But at the same time, photography, not only in its correlative relationship with the written text, but also as a visual code in itself, acquires peculiar semiotic connotations in the project.

  I think that the photographic sign defined by the mere relationship between the photographer's gaze as indications of his subjectivity - here that of lihie - and the way in which his way of working here, (the visual sign) is not the same. , and there, (the referentiality of denoted objects), or here -- the book -- and there -- the places visited, when what gives the whole to the visual discursive text is a mere "theme" or " topic" to be visually rehearsed, that when the photograph is indexed not only to the written text as its correlate but also to what we could define as a "research problem" (here he emphasized that a research problem as much or more in that it is have questions, it is more complex than a theme or topic), because in the latter case it--the photograph--is not merely discussing the universal codes of the gaze--although I am also referring to Lihie's gaze as a photographer. as a one singularized from the one of any look, as when a natural landscape is merely captured for what it is in itself as something pre-empted, but what makes the photograph have that frame and not another, or what is taken Be it certain domestic scenes, certain objects or landscapes, etc., it is your going after experiences, facts, experiences, places, etc. related to a person's life, as happens for example in museums, where you see the furniture that the person used, the places where he sat or frequented, etc.

 It is true that this could refer to the genre of reportage where also the angle that cuts the gaze and defines the "what" and the "so that" of the shot seems to respond less to a universal idea of ​​the gaze (the singular-plural of a your gaze as it could be that of anyone else) but as I understand it, as Ruti says in the text: "something dances in the stillness of the image, there are landscapes of nothing, windows covered with lace, abandoned structures, an empty beach, a piece of land wasteland, they are the opposite of the 'decisive moment', they capture a non-event, they document a search" and I would add from what I saw on Instagram geological places.

   Therefore there is a play with the possibilities offered by the genre-- here the genre between document/report/search but around a subject-- since the image is not alone but indexed by the text that refers to the trip, which tells you places visited and traveled after the indexicality of someone's experiences--but to explore a poeticization of the habitat, dimensions of subjectivity, memory or existential.

  On the other hand, in grammatical terms, here going after the life of a subject attributes to the text-visual syntagm a certain dramaturgical component that, because it is photographic language, refers more to cinema than to theater, so in a certain way we could say that it governs the documentary genre. although this is a guideline for the language game and less of a straitjacket.

  Here, of course, it would be crucial to differentiate the texts that are included within the work, at least the one that forms an inclusive part of Ruti talmor's experience and not those that are rather metatexts since the latter are a kind of outside of the work as a peri -texts or architexts that surround from another exteriority what makes up the work itself, given in the images and texts referring to the trip, the route, the itinerary.

  There is also a relationship with the idea of ​​a guideline or script where, as in cinema, something is not filmed merely because it was presented as it was to perception, but rather there is a kind of inclusive although not literal script that forms a text-guideline. which tells you why to film this and not that (he sat there, he frequented this place, he was born here, this was seen from his window, etc., etc., this or those people referred us to this or we found this because we had to pass there according to the why and what we were looking for, etc.), a previous guideline text that says you have to go here and not there, take this path and not that other, these and those locations and not those others because that is what the script establishes. In reality, here it is not a script but the conceptual idea that defines the work, -- go and film this or that -- obviously it is not something rigid in the way explored but let's say what I want to emphasize is that it is not the journey that any way they would have done or what they had to do through experience, which they later reflected upon, or along which they took images that are now an inventory, but one based on the "what" and the "who", -- Despite how more or less random the freedom of the choices may have been in situ, the text Journey After Elvis indexes the image, this recalls the relationship between the pattern and the places, the map and the territory, the photography and the sites in certain forms of conceptual art even in certain forms of land art that are very unusual and scarce indeed.

  That is to say, I try to establish that although choosing is always in a certain sense indexing the image of a predated reality as it occurs in photography, here there is no mere choosing but let's say that the sites are indexed by body-site relationships that have been established. with those sites before the arrival of Lihié's "gaze" to those sites, that is, what makes them chosen sites and places is not the mere selection given in the relationship between Lihié's body and those places but relationships that other bodies have had with those places previously, (that of Elvis with those places, or that of those who knew him or who simply inhabit those places), or even why not other memories, other memories or other experiences.

  So the idea that "the relationship to the photographed place" takes shape as for the first time is relativized by that textual indexication of the image and the subject of the photograph, the eye, the camera and the site-- it is not the gaze. "virgin" as for the first time of a series of sites, but the look of sites as other bodies have been related to them before.

  Again regarding the latter, it would be necessary to analyze whether the photographs comment on this previous body-site relationship, which could become a certain form of intertextuality, or if, on the contrary, they avoid it, using it only as guidelines for a freer language game. beyond the intertextual" which according to what I know so far seems to be the latter what happens.

   Despite this, it is something that cannot fail to be there even if they avoid it by not accentuating it, since the photos as a whole are indexed by the travel text and although the latter and all the texts included are visually diagrammed through the images as Mainly, even so, I do not doubt that the proximity of these peritexts codify and add meanings to the poetic level of the images and the way in which subjectivity is read in them.

  This again in either of the two variants is very conceptual and reminds me of what happens with the site in the landscapes of José Bedia or the text-place relationship in Tatiana Mesa.

   This gives the photographs a unique and special "aura" where behind the images there seem to be stories or narratives-- those of all those people who say they have known Lihié and Ruti or who say they have known, seen or heard of Elvis, but If the photographs that I have seen online that are new to me are simply pieces by Lihié but that are not part of "ria", then it would have to be said that "ria" accentuates or emphasizes something that in itself and in a certain way was already in the photographs. previous ones of Lihié because precisely without knowing what "ria" consisted of, I had comments on photographs of Lihié that I have seen that made me reflect on things of the same type without knowing what they were part of.

  I am a sympathizer, I am inclined and I have a preference towards the practice of cultural anthropology research that presupposes mass codes for no other reason than because we cannot avoid the fact that between usually urban mass culture and suburban and rural cultural spaces new formations take shape. cultural identity or more precisely cultural identities in formation not entirely well studied due to their proximity to modern life - the observer's usual culture - but in reality linked to a domestic culture.

   Elvis in fact was a television icon and inseparable from the domestic culture that television created with its usual genres, its customs and its aesthetics-- it can thus be affective for Lihié and Ruti just according to those rituals not so related to his music or less, as to the home culture that the memory of those genres evokes.

  Focusing on what relates the standardized mass, including the iconographic - here also sound and music -, with the less massified ideosyncratic customs as they are achieved directly in suburban and rural spaces tends to facilitate the understanding of how between both moments of culture There is flow and traffic that is not a matter of watertight universes separated by insurmountable lines, that the springs of popular culture - folklore - not massive, even alive in local traditions, permeate and recreate mass culture from their societal readings and conversely that New cultural identity rituals are generated around the latter.

   Here it is clearly expressed in a visual culture, a material culture and an aesthetic that refer to a memory or heritage of the body, the habitat and the domestic and cultural rituals as they are expressed in terms of spatialities, perhaps the window with lace that Ruti mentions, the decorated dining room set in the photo and the wallpapered walls.

 It also helps to avoid the usual clichés of anthropology by promoting the cultural anthropology of the contemporary, which in itself is quite scarce, at least as I understand it, where the media and the exclaves of folklore cannot be studied separately, despite the fact that in terms of spatialities, it is sometimes necessary to separate them methodologically as well as to understand that visual imagery cannot always be understood by what cuts them off as visual culture merely from the media that rather tends to profuse them, but at the same time the latter have formed themselves in interaction with the media where the aesthetics of the latter are recreated.

   It is for all these reasons that the project, due to its chosen theme in conjunction with the how or know-how, the idea of ​​travel, visits, tours, is conducive to cultural anthropology research in addition to being an interdisciplinary collaboration.

  But with this feed back focused on potentialities I may be moving away from an ideal of research of what in an effective and concise way was done in that specific work entitled "ria" consisting of a book.

  According to the images I have seen, the work in question seems more inclined towards subjectivity and the poetic.

   If this is the case, I do not see any major obstacles, since this could be developed outside the work in its own right, just as in another sense, the text of art criticism that discusses it as visual arts remains outside the work.

  From Ruti's text narrating how the process was from Lihié's initial interest in Elvis to his later interest until they began to work together on the project, I deduce that the personal testimonial of a self-narrative of experience has more prevalence in the work than all that turning towards the text of culture and the relationship between texts of visual culture that my inferences about their potential for cultural anthropological research have implied.

 But if this is so, it is also what I assume about the type of images that until now I have seen more related to subjectivity, while from the point of view of art that type of basic testimonialism that then encourages visual discourse enters into Questions of subjectivity, sometimes existential, sometimes autobiographical, are common -- here Ruti's narrative "me and my mother, etc., etc.", is less common in anthropology, however, not because it is negligible unusual, the confidential first-person approaches "I lived this and felt that, me and my mother, etc., in this or that way", offer interesting possibilities to the voice of certain forms of anthropology and I am also interested in that.

  I can imagine the work more as an experimental exercise of a random nature with that expressive force that brings Lihié's works into searches around subjectivity and thus the text/image relationship as something intermediate that complexes more of an art project than properly anthropology where the latter would be referred to the level that I mention, the exploration of first-person narratives where the intimacy of the relationships between self-narratives and image would be the crux of her interest in the anthropological but the latter would incline her more in the direction of what I have called self-ethnography as a work, that is, it would be less the exit towards culture by relating externalizable textual forms in it and more ways of relating narratives of experience with cultural self-reflections, less the pop mass culture text. and the text country cultural traditions of local American ideosyncracies put in relation from the outside by an idea of ​​travel and travel texts that index it and more Lihié's own self and that of Ruti as emigrants doing a kind of self-reflection on the subjectivity of both insofar as all this affects or permeates the formation and transformation of cultural resonances such as emigrants, mother and daughter, sensitivity, cultural permeability, Israel, the United States, Venezuela, a study on a nomadic subjectivity

  Here the notions of theme and topic previously left aside could paradoxically return since they are generally the ones that constrain the discursive whole of the text in any text, from writing essays to groups formed by texts that surround the visual discourse that is at the center as major.

  Yes, in a certain way, a kind of inscription of the ungraspable resulting from the mother/daughter collaboration is explored by indexing the subjectivity of the images with Ruti's text, but above all it can be inferred from how Ruti evokes in her text.

   In fact, I was wondering how to give Lihié a feed back of so many emotions together? So much so new for me in his art, always so exceptional not only for his already usual virtuosity but for his ability to achieve such beautiful and convincing works that move not only one's intellect but also the finest fibers of sensitivity.

    And then on top of that the excitement that it is for me to know about your daughter with such a beautiful young career, her very interesting thesis "crafting intercultural wishes", her years of eager ethnographic field work and that conjunction that occurs in her, cultural anthropology, curatorship, so similar to me, you are interested, for example, in the inscription that I have also worked so much for, etc.

  But hey, it's not about a feed back of just expressions of feelings or praise because I was supposed to reflect and that's what I've tried to do with this short text that I hope will be useful to you.

Bibliography

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The 

Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles

Una lectura triadica

©By Abdel hernandez San Juan

  Lo que me propongo a continuacion es desarrollar una lectura de "Ria" como un texto integrado por dos textos que decursan y discursan paralelamente cual distribuidos en diagramacion a dos columnas, lectura que propone a su vez interpretar lo que ocurre al superponerse las perspectivas de Lihie talmor y Ruti talmor creandose así entre mi interpretación y la interpretación de ellas una lectura triadica

   No se trata, sin embargo, literalmente de que "Ria" una obra desarrollada y concebida por sus autoras como un libro de artista, este visualmente diagramado según el criterio visual del paralelismo en columnas como forma de distribuir los bloques de textos, sino antes bien de que en términos de asir el sentido y los sentidos de una obra que es un todo ella misma conceptual, estético y estilístico, esta conformada en su conjunto por dos perspectivas que decursan en paralelo a la vez que se intersectan, se presuponen y se indexan. 

  Ambos decursos uno visual, desarrollado en lenguaje fotográfico, el otro escritural, coinciden en un punto el cual si pudiéramos trazar las coordenadas de un mapa cuyo territorio fuesen el decursos de sus discursos seria algo asi como un mismo tema o topico que hace como idea a su vez la conceptualidad del proyecto, un viaje con itinerario y recorrido, con cartografía y topografía, mapa y territorios geográficos, pero un viaje a su vez cultural y sentimentalmente motivado tras Elvis presley, en tanto al mismo tiempo, el punto en que se cruzan las coordenadas se refiere a una misma espacialidad, la cual sin embargo, y esto es crucial, en una perspectiva, la escritural, es tratada de forma diacronica y temporal, y en la otra, la fotografica, de forma sincronica y espacial. 

  Es cierto que en sentido literal los textos de "Ria" estan diagramados a dos columnas pero en todos los casos es el mismo texto que discurre a un lado y a otro como su continuidad.

   A diferencia de ello, mas alla de la lógica efectivamente diagramada yo he querido imaginarme a modo de captar como se relacionan en la obra esas dos perspectivas, en una columna el texto escritural de Ruti que continuaria siempre discurriendo en la misma columna sin pasarse a la otra, y en la otra columna el texto visual de Lihie a modo de ir leyéndolos y viéndolos simultáneamente explorando ambas cosas mi lectura de sus perspectivas separadas y también la lectura de una según la otra.

   Pienso en Derrida en su ensayo sobre la "Escucha" "criticar la filosofia" cuando va teorizando a la izquierda la escucha en una columna mientras un poema de michael leiris puede irse leyendo pagina tras pagina simultáneamente en la columna derecha con la diferencia de que aquí no es un autor actual que cita a otro de otra época en su propio texto sin ponerse de acuerdo, sino de dos autoras de hoy que comparten la autoría de una obra madre e hija tras ponerse de acuerdo.

  Mientras el concepto de texto se define según el concepto de lectura - es texto todo aquello que leemos o nos resulta legible e inteligible-- adquiriendo el texto gracias a esta ultima, la lectura, acepciones que lo extienden mas alla del libro literal de textos, la ciudad como texto, la moda como texto, la publicidad como texto, el concepto de lectura que propicio la extensión no ha sido igualmente explorado en sus posibilidades mas alla de la lectura de la escritura y el libro de textos.

   Asi, si en vez de interpretar el sur profundo entre el cuerpo y la cultura se escoje la perspectiva de un turista no se lee el sur profundo según le da sentido y lo significa un nativo, tampoco según lo significa un emigrante, se lee una cultura según el turista tanto como se lee otra cultura según el nativo o según el emigrante, tres lecturas dan como resultado tres textos de la cultura, se puede tambien claro tratar de poner en relación esas tres clases de textos leyendo uno con el otro o según el otro lo cual no es descabellados pues se trata de ángulos que se presuponen.

  Asi, la idea de que la cultura es algo en si que puede ser separado de las formas textuales de su lectura supone que los modos en que la cultura se ve a si misma excluye las formas como esta asimila a sus modos de autosignificarse las imágenes que se hace de las imágenes sobre ella no surgidas desde ella misma. 

  En el mismo modo en que no puede ser separada la imagen que San Francisco tiene de si misma de la imagen que San Francisco se ha hecho de la imagen que los turistas tienen de San Francisco, el sur profundo y mas aun por tratarse de pueblitos sururbanos, semirurales y rurales donde el contraste entre lo endógeno y lo exógeno es mayor, también experimenta estas dinámicas.

   Es decir, como un mapa bien sea geografico o bien el mapa de los recorridos de un viaje es un texto del texto territorio o del texto recorrido, Elvis es un texto del texto cultura aquí el sur profundo.

   Un texto porque una vez dejo de ser expresión inseparada de tupelo, de Memphis y fue decodificado por formas textuales externas a la situación de provincia, los máss medias, la industria musical, el rock o la desregionalizacion nacionalizada y transnacionalizada, Hollywood, décadas de estetica televisiva, etc, la cultura que "Ria" sitúa como su itinerario comenzó a verse a si misma a la vez con y sin Elvis. 

   Comenzó a verse a si misma según el texto Elvis por todo lo que recodificado les comunicaba resortes exógenos y por todo lo que a traves de Elvis a la vez hizo que la cultura comenzase a mirarse a si misma según ese texto. 

  Elvis es pues un texto del texto de la cultura o mas precisamente de la cultura como texto y lo es usualmente en dos formas, por un lado el texto Elvis reúne las suficientes recodificaciones como para poder estudiar la cultura según ese texto que no le es ya completamente interno y por el otro no es posible leer el texto cultura con el texto Elvis obviando que Elvis proviene de esa misma cultura y que tanto como la recodifica la textualiza. 

   En la era de los medias digitales y la fractalizacion interactiva del internet con su Inner time y sus universos orbitados, la cultura televisiva de otrora con los hábitos y estéticas domésticas que estandarizo el ethos familiar y social de nuestros abuelos, nuestros padres y aun nuestra generación, va progresivamente ingresando en el museo de las antigüedades.

  Este museo no lo es ya habitualmente, al menos no con recurrencia, uno en el sentido literal de casas de antigüedades desplegadas como puestas en escenas museografiadas sino que se lo consigue mayormente en las memorias e imaginario de la cultura como imaginerías visuales y modos genericos que van quedando en extinsión. 

  Se los consigue también urgando mediante recorridos diagonales de hemerotecas, videotecas y archivos  audiovisuales, las películas del oeste, los géneros románticos del cine del ayer, los videos de la música de los cincuenta, los sesenta y los setentas, bien en el modo de escenificaciones para el turismo o el entretenimiento, los museos de automoviles antiguos, de diseños de publicidades de otrora con sus tipografías y sus slogans.            

    Se trata de toda una suerte de cultura visual, material y auditiva retro que nos invita a releernos en nuestra propia memoria a la que de otro modo no tenemos acceso mas que recurriendo a los recuerdos.

  Pero en las circunstancias contemporáneas del consumo masivo ya no solo se repara en ese efecto que nos crea el museo imaginario de nosotros mismos en todo lo que la cultura televisiva y radial retiene y archiva de nuestros rituales, nuestras sentimentologias y cosmetologias sociales de otrora, modos del vestir, estéticas corporales, actitudes escenicas, modos del peinado, tambien es recreadá por nuevas inventividades exploradas como nichos de mercado y targets de lo retro-reinventado desde el marketing. 

  Es decir formas de hacer tangible hasta que punto leernos otrora tiene aun el encanto y vivacidad persuasiva de hacernos sentir hasta donde estaríamos dispuestos a vivir en nuestro presente a la manera de aquellos rituales y estéticas que los géneros en extinsión nos evocan, asi no solo tenemos museos de automoviles antiguos de los 70s hacia atrás, o museos para el turismo alrededor de iconos y personajes que epitomizan esos géneros cual inventarios de la memoria como cuando una cinemateca programa hoy en el invierno cine de los cincuenta y sesentas, en el verano de los setentas y ochenta con sus rostros y esteticas de entonces.

   Tambien se reinventan cafetines y restaurantes de hoy que nos hacen sentir ese a la manera como la evocacion retro de algo aun vivo en nuestra memoria y que escogemos para darnos cita con alguien, para leer o pasar un rato agradable. 

  La casa natal de Elvis presley, especie de museo con objetos domésticos escenograficamente re- espacializados tal cual era en su vida pero para el turismo regional, local, nacional y transnacional, el sillón columpio y la fachada, conjunto turístico que incluye una iglesia reconstruida a la que asistía de niño, un museo, una tienda de souvenirs y unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es hoy como conglomerado turistico una reinvención de este tipo así como también lo es graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al publico como museo en 1982, incluyendo anexo el museo de los autos que le pertenecieron como el cadillac rosado aislado por un cordón museografico al publico.

   Tambien lo son en Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones mas o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

  De todas estas cosas dan constancia Lihie talmor y Ruti talmor es su proyecto "Ria", obra de arte conceptual y colaboración interdisciplinaria de arte y antropología co- autorada por ambas madre e hija.

  Reinvenciones de este tipo han sido tomadas cada vez mas en serio por algunos quienes se deciden en ocasiones a restituir o redimir el lugar que ciertas cosas tuvieron o deberían tener. Lihie y Ruti con su proyecto son un ejemplo de estos intereses tanto como lo fue la biografía "Elvis dia a dia" que intertextualmente Ruti intercala.

   En la perspectiva fotografica de Lihie que discurre para mi interpretación en una de las columnas imaginarias, ella elude la condición del turista local, nacional o trasnacional implícita e inclusiva a cualquier forma de visitar y recorrer-- como usuarios, espectadores, consumidores, clientes, o investigadores de proyecto de museo o universitario los conglomerados del texto Elvis, para en vez proponer una perspectiva que quisiera aquí llamar arqueologica. 

  Porque arqueologica?. 

   Si como decía antes tenemos varios textos del texto cultura, el turistico -- que Lihie y Ruti no pueden eludir aunque lo eviten-, el texto del punto de vista nativo que en principio podemos definir como uno desde el habitad espacializado, es decir relacionado al hecho de que alli donde estan los museos y conglomerados turisticos habitan seres humanos cuya cultura puede ser leída al mismo tiempo con y sin el texto Elvis, el texto del emigrante y entre los tres la posibilidad de relacionarlos, modos de significar el mundo según las imagenes que cada ángulo se ha hecho de las imagenes sobre si que tienen los otros ángulos, la cultura nativa viéndose a si misma según la recorre el texto turismo, o este según aquella, etc  el texto Elvis aparece como un texto dual en si mismo, es decir, endogeno y exogeno al mismo tiempo.

  Visto asi podemos considerar que todo el levantamiento fotográfico que hace Lihie intenta situar que en los márgenes, por detrás de banbalinas, en los entre actos y entreespacios, en los camerinos, en los textos residuales y aparentemente dejados de lado, una lápida, un rótulo, una calle sin rumbo devuelta a la naturaleza, una emisora nunca hayada, un hotel restaurado, los nombres de calles o lugares cambiados, una escenografia, unos humildes objetos, etc, trabajan tanjencialmente sentidos y significados, memorias y vivencias cruciales en términos de una subjetividad del habitad, la de toda esa cultura que se ha tenido que hacer y rehacer en los márgenes del texto Elvis.

  No se trata de que Lihie a traves de una revocación de lo autentico, que podríamos entender como la identidad cultural del sur profundo, desarrolle a contrapelo una lectura en rechazo a lo vanalizado, artificial o teatralizado que viene usualmente relacionado al turismo como sobreposición añadida que según memorias inveteradas resulta epidérmica en contraste con lo autoctono autentico o con nostalgias provincianas que una veces favorecieron y otras desfavorecieron a presley, tampoco de una dramatizacion que exacerva los trozos dislocados o disyuntos de una  subjetividad fragmentada e irreconstruible como consecuencia de la erosión que para toda cultura puede implicar la perdida de resonancias del ethos de autenticidad cultural e ideosincracias folk frente a los efectos homogeneizantes y prostéticos de ciertos códigos masivos y vanalizantes en tanto una vez estas relaciones entre mercado, turismo y cultura existen solo a través de ellos la cultura misma sobrevive y se reproduce reinventandose económicamente.

   No son acaso la misma biografía de "Elvis dia a dia" y hasta "Ria" ejemplos de esas reinvenciones que reviven?.

  Se trata en cambio de evocar resortes de una subjetividad rehaciendose la cual afuera de la cultura del espectaculo comprendida desde las espacialidades y sitios habitados de esos lugares los significa tanto en el presente simultáneo, sitio a sitio hoy, como en la memoria, Lihie en cierto modo lo que elude y a su vez rearticula es la profusión entre lo privado y lo publico a que es tendiente la cultura espectacular de la industria musical, el consumo y el turismo para en su lugar arqueologizar una mirada enactuada como experimentalidad visual por sus propias fotografías, que sigue distinguiendo con gran precisión lo privado de lo publico, ella apuesta de hecho por lo privado a traves de una suerte de intimidad con el punto de vista nativo lo cual es muy propio de la perspectiva migratoria 

  Obviamente frente a sitios del paisaje, antesalas y terrenos baldíos de entre edificios, ruinas, objetos museografiados, autos destartalados y nombres de lugares, calles, etc, no se trata propiamente de lo privado en tanto son lugares de acceso comunal, no es sin embargo algo literalmente privado lo que se explora sino antes bien la intimidad vestida y protegida de una privacidad de la mirada, esto se obtiene no solo eludiendo los lugares comunes a traves de los cuales se esperaría del ojo visitante seguir los recortes respecto a lo real de puestas en escena que presuponen ellas mismas una idea sobre que mirar y como, en las cuales por cierto lo privado se hace publico, los objetos de Elvis, por ejemplo, en su casa natal o los autos que usaba.

  Lihie repara asi en lo residual, el carro destartalado, el terreno baldío dejado de lado por la parte de atras, el nombre reemplazado de un rótulo entre otras cosas presuponen memorias que la subjetividad del habitad tiene sobre aquello cuyos significados han sido desplazados por el texto escénico y que sin embargo remiten a un ojo o mirada, a una memoria incluso afectiva o mas intima que solo el nativo tiene.

  La perspectiva de Lihie arqueologiza así, al enactuarlo ella misma, una intimidad cómplice entre las memorias vivas del punto de vista nativo y la mirada de un visitante de quien se esperaría otra cosa, reclama o resta al objeto escenografiado con verosimilitud su artificialidad escenica para recuperar en aquel la humildad de su aura afectivo y familiar aprovechando la misma verosimilitud de la replica pero descontextualizandola desde el encuadre y el detalle del todo en el cual se lo ha situado y reinscribiendolo según otra gramática, la de una secuencia fotografica otra hecha de remanentes, de lugares aparentemente residuales la cual por cierto incluye también paisajes naturales.

  Pero la perspectiva de Lihie no solo explora la arqueología que haya detrás de todo aquello la afectividad y familiaridad de una mirada intima y privada en la subjetividad como modo de rellamar en esas subjetividades sus propias experiencias que habitan en los márgenes del discurso turistico y espectacular, también hacia la fotografia como lenguaje su exploración arqueologiza a la fotografia misma y a sus géneros habituales. 

  De hecho, nunca como en el signo fotografico, esta planteada mas claramente la relación entre el recorte de la mirada, el ojo, el encuadre, la toma, y una determinada idea de realidad respecto a la cual se trasluce si esa mirada es subjetiva u objetiva. 

  Al eludir el representacionalismo didáctico de acuerdo al cual damos con una idea de lo real que es en realidad una ilusión producida por la representación, Lihie esta desmarcando y descentrando a efectos tanto del punto de vista nativo alli en la cultura como a efectos del espectador los géneros instituidos por la convención que han codificado determinados lugares según estos estan presupuestos de ser escenificados, los mismos de hecho estan dirigidos a una idea de mirada que anticipan para tomarse fotografías en ellos hay pues un ojo omitido pero esperado en ellos que no es otro que la imagen que el turista debe llevarse sobre si mismo en relación a una idea de cultura textualizada por un cierto texto Elvis.

  Y este diria es un punto crucial en el que las lecturas de Lihie y Ruti colaboran, ambas en modos distintos, Lihie mediante la fotografia rellamando por fragmentos las memorias espaciales afectivizadas de un cuerpo que habita esos lugares el cual no esta situado desde la cultura en el mismo ángulo que la parafernalia del turismo, Ruti mediante la escritura que sitúa lo narrativo temporal, la voz y la cita  inscribiendo el punto de vista de esos mismos habitantes.

  Las fotos de Lihie descentran asi una lectura con otra, crean un dialogo dialéctico entre los emplazamientos de su mirada la cual trae consigo el supuesto de ser externa y aquella de la convención -- los museos, hoteles, emisoras y conglomerados turísticos-- explorando la relación entre dos ojos el suyo y el de la cultura respecto a aquel presupuesto por la escenificación espectacularizada.

   No se trata sin embargo meramente de parodiar a este ultimo o negarlo pues en definitiva como toda relación peritextual y architextual su perspectiva propia se desarrolla como por los márgenes de aquella y en tal sentido trabaja respecto a ella.

  Por otro lado como decía en otro ensayo no se trata de mirar hacia algo como por primera vez en un sentido 'virgen', sino de mirar hacia algo justo alli donde mirar hacia ello ha devenido en toda una antesala de lugares comunes y de relaciones previas de otros cuerpos con esos lugares. Y ello ahora en un sentido doble, no solo las fotografías de Lihie se refieren a sitios con los cuales otros cuerpos han tenido una relación previa que los hace sitios o que los define como tal, lugares, según y respecto a esos cuerpos, también de lugares sobre y alrededor de los cuales el mirar de la mirada ha devenido de por si en un genero explorado por la escenificacion turistica.

   Las miradas de Lihie no pueden asi ser entedidas sin el modo como comentan a aquellas otras no precisamente llamandolas literalmente a sus imagenes, o no siempre, sino desplazando los ejes de la atención hacia sus márgenes, el resultado es un a la vez meticuloso y poderosamente evocador despliegue de sitios que lo son menos contextos tal cual como estaban predados a la percepción y mas producciones de locaciones, lugares y sitios arqueológicos.

    De cierto modo en toda arqueologia se busca sino un origen pues este no pocas veces resulta irreconstruible, al menos capaz perceptivas anteriores que no que se hayan en primer plano, es decir mas cercanas a un estadio anterior, mas próximas a un estado originario de la subjetividad, aqui las memorias de un estadio mas humano y accesible de la sensibilidad de la cultura deslastrandola del artificio turistico y espectacular, buscando en ella su estadio autentico, algo que también Ruti hace con sus voces. Desde mi punto de vista se trata de una exploración en torno a la subjetividad mas que respecto a la cultura ello a pesar del esfuerzo de Ruti por culturizar sus aproximaciones.

  Pero al mismo tiempo esa arqueologizacion de los sitios no es aqui arqueologia literal sino antes bien la dé una subjetividad afectivizada que esta en cierto modo alertada de extinsion y la cual Lihie evoca con una conmovedora fuerza poetica

   Aqui es necesario entender por supuesto que ello no esta solo sino a la vez relacionado con la exploración de Ruti mas enfocada por si misma en esa afectividad y cuyo juego continuó entre la estructura del viaje, la transcripción y la cita contribuye significativamente a la indexicalidad de las imagenes visuales como discutido en mi ensayo previo.

  De hecho en la otra perspectiva la escritural de Ruti que discursa paralelamente en la columna imaginaria vecina el texto escrito sigue en su estructura los momentos de un viaje Alabama: en busca del sur profundo, Mississipi: regreso a casa, tennennsee: la despedida, un final, el mismo viaje que a su vez define la idea de "Ria" como obra de arte conceptual y que ambas han hecho juntas.

   Si textualizar es no meramente traer a la pagina como inscripción sino tambien tratar como texto lo no textual, lo extraverbal, por ejemplo, el tono de una voz, los movimientos de un cuerpo, el modo como se lleva un vestuario, además de tomar notas de experiencia, transcribir oralidad o sonidos ambiente como los del cementerio, o dar al orden de la escritura el orden de un viaje, podría decirse que la textualizacion inscripcional de Ruti sigue un camino similar al de Lihie pero con algunas diferencias.

  El acento de Ruti no esta puesto debido al caracter temporal diacronico y no al espacializado sincrónico de la imagen visual en los sitios, sino antes bien en el collage y la yuxtaposicion de formas escriturales intercambiado la logica del viaje " de regreso a casa" " rumbo al sur profundo", " la despedida", con el testimonio confidencial en primera persona, mi madre y yo, no fue fácil escribirlo, el verde nos rodeaba, nunca dimos con la calle, el sondeo retrabajado de inscripciones, la inscripción del viaje mismo paso a paso, entrevistas, asi como sobre todo en cosas tales como el modo en que Elvis corría desde el regazo de su madre para cantar en el coro de la iglesia, o como sus movimientos y expresiones vocales eran las de los afroamericanos

    La perspectiva de Ruti podría asi caracterizarse como terapéutica, esta se conforma, por un lado, de la situación auténtica de la cultura la cual es tratada por Ruti como autotrascendencia en el ethos de la comunidad en tanto expresión de ella misma, aquí todo, el modo como trata lo confidencial, el acceso a conocidos de Elvis, las formas de transcribir y citar, parecen querer devolver a Elvis al ethos cultural de la comunidad del cual provino, tanto como la calle sin rumbo interrumpida fue devuelta a la naturaleza, por otro lado Ruti explora las posibilidades del ventrilocuismo en lenguaje anglosajón ario de la cultura afroamericana en la voz y los movimientos de elvis, el histrionismo afro en las iglesias, la catarsis expresiva afro los modos de llevar el frack y finalmente las relaciones de aceptación o rechazo al provincianismo, textualizaciones de la cultura que buscan reintegrar ontológicamente a elvis a la cultura como expresión suya auténtica.

  Esto puede a su vez estar relacionado al hecho de que aunque una vez Elvis fue un texto de la cultura de masas hoy progresivamente va dejando de serlo y ello tiene en general un sentido terapeutico. Yo sin embargo considero que ello es imposible y que la terapia solo funciona en el nivel de las evocaciones del texto antropologico. Una emoción convincente y poderosa en un film puede llegar a ser conmovedora pero no deja de ser por ello solo un film. No se trata sin embargo de que la antropologia sea ficción pero si de que estudiar las culturas produciendo textos que la comprendan no es operar en ellas.

  Arqueología y terapia se unen asi en ese gran collage de yuxtaposiciones unido a ese ensayo fotográfico y poético sobre la subjetividad que es "Ria"

  Yo diría asi que el vaso de licor de Elvis tratado por ambas Lihie y Ruti es un punto en el cual sus perspectivas se aproximan, en ambas de hecho hay un limite religioso interno en términos de ética, Lihie arqueologiza con su mirada algo en los sentidos y significados del punto de vista nativo por medio de una intimidad de la privacidad de las lecturas, hay en ello éticamente algo religioso en tanto ruti devuelve a elvis a su autotrascendencia en el ethos cultural de su cultura auténtica explorando las posibilidades terapéuticas algo también religioso

  El vaso de hecho es casi un relicario, casi un altar en ruinas podría ser la expresión en cultura visual y material del rumbo o las rutas interpretativas que ha de seguir esa textualizacion que busca reintegrarlo a la cultura de la cual se escindió. 

  Es la idea de algo que la cultura popular y el folklore trata cual un santo casi religioso trabajo de textualizacion al que contribuye Ruti con sus expresiones de tímido, vulnerable, que empoderaba a las mujeres, etc, ello adquiere en el vaso de licor una expresión clara de cultura material y visual, tanto como en otro sentido la ventana con encajes, las paredes empapeladas y la atmósfera de la casa natal de Elvis. 

Notas

1- Barthes también tiene este concepto de una 'escucha plural' y yo creo que hay algo con la voz y la escucha que merece ser profundizado respecto al esfuerzo de Ruti si bien posiblemente no exactamente alrededor de esta obra que ella misma describe como que no fue fácil.

2- El sur profundo no es otra cosa que identidad cultural, lo conozco bien, lo recorrí en 1998

entre Houston y Louisiana pueblito tras pueblito pero en directo sin el texto Elvis

3- Con todo lo anterior de ningún modo desmerezco el merito e interés que los textos de palomero y María fernanda revisten en ria ambos sin dudas aportan, la perspectiva de palomero es asidua y acertiva en ir desbrozado paso a paso la relación entre las escogencias de Lihié y los emplazamientos en tanto la de María Fernanda es mas poetica, sin embargo, ambas interpretaciones son para mi metatextos, textos que como el mio hacen de ria el motivo de su interpretación y en tanto tal no son parte del adentro de la obra, antes bien al ser incluidas dentro del libro tienden a ambiguar su genero entre libro de artista y catalogo de una exposicion algo que sin dudas podría ocurrir si en un futuro las fotografías de Lihié en ria se exponen en galerías.

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Derrida jacques, critica la filosofia, márgenes de la filosofia, catedra

Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles, california, 2002

A triadic reading

©By Abdel Hernández San Juan

   What I propose next is to develop a reading of "Ria" as a text made up of two texts that run and speak in parallel as if distributed in a two-column layout, a reading that proposes in turn to interpret what happens when Lihie's perspectives overlap. talmor and Ruti talmor, thus creating a triadic reading between my interpretation and their interpretation

   It is not, however, literally that "Ria", a work developed and conceived by its authors as an artist's book, is visually diagrammed according to the visual criterion of parallelism in columns as a way of distributing the blocks of texts, but rather that in terms of grasping the meaning and meanings of a work that is a conceptual, aesthetic and stylistic whole, it is made up of two perspectives that run in parallel while intersecting, presupposing and indexing each other. .

  Both courses, one visual, developed in photographic language, the other scriptural, coincide on a point which if we could draw the coordinates of a map whose territory were the course of their speeches, it would be something like the same theme or topic that makes an idea of in turn the conceptuality of the project, a trip with itinerary and route, with cartography and topography, map and geographical territories, but a trip that is also culturally and sentimentally motivated after Elvis presley, while at the same time, the point at which they intersect The coordinates refer to the same spatiality, which however, and this is crucial, in one perspective, the scriptural perspective, is treated diachronically and temporally, and in the other, the photographic perspective, in a synchronic and spatial manner.

  It is true that in the literal sense the texts of "Ria" are diagrammed in two columns but in all cases it is the same text that runs from one side to the other as its continuity.

   In contrast to this, beyond the logic actually diagrammed, I have wanted to imagine in a way to capture how these two perspectives are related in the work, in a column Ruti's scriptural text that would always continue running in the same column without going over to the another, and in the other column Lihie's visual text in a way of reading and seeing them simultaneously, exploring both my reading of their separate perspectives and also the reading of one according to the other.

   I think of Derrida in his essay on "Listening" "criticizing philosophy" when he theorizes on the left listening in a column while a poem by Michael Leiris can be read page after page simultaneously in the right column with the difference that here It is not a current author who cites another from another era in his own text without agreeing, but rather two current authors who share the authorship of a mother and daughter work after reaching an agreement.

  While the concept of text is defined according to the concept of reading - everything that we read or find legible and intelligible is a text - acquiring the text thanks to the latter, reading, meanings that extend it beyond the literal book of texts, the city as a text, fashion as a text, advertising as a text, the concept of reading that led to the extension has not been equally explored in its possibilities beyond the reading of writing and the textbook.

   Thus, if instead of interpreting the deep south between the body and culture, one chooses the perspective of a tourist, one does not read the deep south as a native gives it meaning and means, nor according to what an emigrant means, one reads a culture. according to the tourist, just as another culture is read according to the native or according to the emigrant, three readings result in three texts of the culture, one can also clearly try to relate these three types of texts by reading one with the other or according to the another which is not unreasonable since these are angles that are presupposed.

  Thus, the idea that culture is something in itself that can be separated from the textual forms of its reading supposes that the ways in which culture sees itself excludes the ways in which it assimilates the images that it assimilates to its ways of self-signifying. It is made from images about her that do not arise from herself.

  In the same way that the image that San Francisco has of itself cannot be separated from the image that San Francisco has made of the image that tourists have of San Francisco, the deep south and even more so because they are small suburban towns. , semi-rural and rural areas where the contrast between the endogenous and the exogenous is greater, also experiences these dynamics.

   That is to say, like a map, whether geographical or a map of the routes of a trip, is a text of the territory text or of the traveled text, Elvis is a text of the culture text here in the deep south.

   A text because it once stopped being an inseparate expression of tupelo, of Memphis and was decoded by textual forms external to the provincial situation, the most media, the music industry, rock or nationalized and transnationalized deregionalization, Hollywood, decades of aesthetics television, etc., the culture that "Ria" places as her itinerary began to see herself both with and without Elvis.

   It began to see itself according to the Elvis text because of everything that recoded it communicated exogenous springs and because of everything that through Elvis at the same time made the culture begin to look at itself according to that text.

  Elvis is therefore a text of the text of culture or more precisely of culture as a text and it is usually in two forms, on the one hand the Elvis text brings together enough recodings to be able to study culture according to that text that is no longer completely internal and on the other it is not possible to read the culture text with the Elvis text, ignoring the fact that Elvis comes from that same culture and that he textualizes it as much as he recodes it.

   In the era of digital media and the interactive fractalization of the Internet with its Inner time and its orbited universes, the television culture of yesteryear with the domestic habits and aesthetics that standardized the family and social ethos of our grandparents, our parents and even our generation , progressively enters the museum of antiquities.

  This museum is no longer usually, at least not recurrently, one in the literal sense of houses of antiquities displayed as set in museographic scenes, but rather it is achieved mostly in the memories and imaginary of culture as visual imagery and generic modes that they are becoming extinct.

  They are also achieved by searching through diagonal tours of newspaper archives, video libraries and audiovisual archives, western films, romantic genres of yesterday's cinema, music videos from the fifties, sixties and seventies, either in the form of stagings. for tourism or entertainment, museums of old cars, advertising designs from yesteryear with their fonts and slogans.

    It is a kind of retro visual, material and auditory culture that invites us to reread ourselves in our own memory to which we otherwise have no access other than by resorting to memories.

  But in the contemporary circumstances of mass consumption we no longer only notice that effect that the imaginary museum of ourselves creates for us in everything that television and radio culture retains and archives of our rituals, our sentiments and social cosmetologies of yesteryear, modes of clothing, body aesthetics, stage attitudes, hairstyle modes, is also recreated by new inventiveness explored as market niches and targets of the retro-reinvented from marketing.

  That is, ways of making tangible the extent to which reading us in the past still has the charm and persuasive vivacity of making us feel to what extent we would be willing to live in our present in the manner of those rituals and aesthetics that the dying genres evoke in us, so we not only have museums of antique automobiles from the 70s back, or museums for tourism around icons and characters that epitomize those genres as inventories of memory as when a cinematheque today programs films from the fifties and sixties in the winter, in the summer of the seventies and eighties with their faces and aesthetics from then.

   Today's cafes and restaurants are also reinvented that make us feel like a retro evocation of something still alive in our memory and that we choose to meet with someone, to read or have a pleasant time.

  The birthplace of Elvis Presley, a kind of museum with domestic objects scenically re-spatialized as it was in his life but for regional, local, national and transnational tourism, the swing chair and the façade, a tourist complex that includes a church reconstructed The one I attended as a child, a museum, a souvenir shop and some sculptures next to which visitors are photographed, is today a reinvention of this type as a tourist conglomerate, as is Graceland in Melphis, the 1939 mansion that Presley acquired in 1957. for his parents, opened to the public as a museum in 1982, including the annexed museum of the cars that belonged to him, such as the pink Cadillac isolated by a museographic cordon from the public.

   Also in Tupelo are the fairgrounds, an urban conglomerate fairpark where the Stax Museum of American soul music was built in 2003 and why not, as well as more or less abandoned locations, others such as the Ranch radio club, the Pelican reef restaurant, the radio station wmob 1360 , the Building of the old Pink hotel, or Mobile Stadium Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, ladd peebles stadium.

  Of all these things give constancy Lihie talmor and Ruti talmor is their project "Ria", conceptual artwork and interdisciplinary collaboration of art and anthropology co- authored by both mother and daughter.

  Reinventions of this type have been taken increasingly seriously by some who sometimes decide to restore or redeem the place that certain things had or should have. Lihie and Ruti with their project are an example of these interests as much as was the biography "Elvis day by day" that Ruti intersperses intertextually.

   In Lihie's photographic perspective that runs for my interpretation in one of the imaginary columns, she eludes the condition of the local, national or transnational tourist implicit and inclusive of any form of visiting and traveling-- as users, spectators, consumers, clients, or museum or university project researchers the conglomerates of the Elvis text, to instead propose a perspective that I would like to call archaeological here.

  Why archaeological?

   If, as I said before, we have several texts from the culture text, the tourist one - which Lihie and Ruti cannot avoid even if they avoid it -, the text from the native point of view that in principle we can define as one from the spatialized habitat, that is, related to the fact that where the museums and tourist conglomerates are there live human beings whose culture can be read at the same time with and without the Elvis text, the emigrant text and between the three the possibility of relating them, ways of meaning the world according to the images that each angle has been made of the images of itself that the other angles have, the native culture seeing itself as the tourism text travels through it, or this one according to that one, etc. the Elvis text appears as a dual text in itself, it is that is, endogenous and exogenous at the same time.

  Seen in this way, we can consider that the entire photographic survey that Lihie makes tries to locate that in the margins, behind the curtains, in the between acts and spaces, in the dressing rooms, in the residual texts and apparently left aside, a tombstone, a label , an aimless street returned to nature, a never-before-seen radio station, a restored hotel, the names of streets or places changed, a set of scenery, some humble objects, etc., senses and meanings, memories and crucial experiences work tangentially in terms of a subjectivity of the habitat, that of all that culture that has had to be made and remade in the margins of the Elvis text.

  It is not that Lihie, through a revocation of the authentic, which we could understand as the cultural identity of the deep south, develops against the grain a reading that rejects the vanalized, artificial or theatricalized that is usually related to tourism as an added superimposition that According to inveterate memories, it is epidermal in contrast to the authentic autochthonous or provincial nostalgia that sometimes favored and other times disfavored Presley, nor of a dramatization that exacerbates the dislocated or disjointed pieces of a fragmented and unreconstructable subjectivity as a consequence of the erosion that for all culture can imply the loss of resonances of the ethos of cultural authenticity and folk ideosyncrasies in the face of the homogenizing and prosthetic effects of certain massive and vanalizing codes, since once these relationships between market, tourism and culture exist only through them, culture itself survives. and reproduces by reinventing itself economically.

   Aren't the same biography of "Elvis day by day" and even "Ria" examples of those reinventions that come back to life?

  Instead, it is about evoking springs of a remaking subjectivity which outside the culture of the spectacle understood from the spatialities and inhabited sites of those places means them both in the simultaneous present, site by site today, and in memory, Lihie in a certain way. In this way, what he eludes and at the same time rearticulates is the profusion between the private and the public that the spectacular culture of the music industry, consumption and tourism tends to, in order to instead archaeologize a gaze enacted as visual experimentality through his own photographs, that continues to distinguish with great precision the private from the public, she in fact opts for the private through a kind of intimacy with the native point of view which is very typical of the migratory perspective.

  Obviously in front of places in the landscape, anterooms and vacant lots between buildings, ruins, museum objects, dilapidated cars and names of places, streets, etc., it is not properly private as they are places of communal access, however, it is not something literally private that is explored but rather the intimacy clothed and protected from a privacy of the gaze, this is obtained not only by avoiding the common places through which the visitor's eye would be expected to follow the cuts with respect to the reality of the settings. on stage that they themselves presuppose an idea about what to look at and how, in which the private becomes public, for example, Elvis's objects in his birthplace or the cars he used.

  Lihie thus notices the residual, the dilapidated car, the vacant lot left aside at the back, the replaced name of a sign, among other things, presuppose memories that the subjectivity of the habitation has about that whose meanings have been displaced by the text. scenic and yet they refer to an eye or look, to an even affective or more intimate memory that only the native has.

  Lihie's perspective thus archaeologizes, by enacting it itself, a complicit intimacy between the living memories of the native point of view and the gaze of a visitor from whom something else would be expected, claiming or subtracting from the staged object with verisimilitude its scenic artificiality to recover in that the humility of its affective and familiar aura taking advantage of the same verisimilitude of the replica but decontextualizing it from the framing and the detail of the whole in which it has been placed and re-inscribing it according to another grammar, that of a photographic sequence made of remnants, of apparently residual places which by the way also includes natural landscapes.

  But Lihie's perspective not only explores the archeology behind everything, the affectivity and familiarity of an intimate and private look at subjectivity as a way of recalling in those subjectivities their own experiences that live on the margins of tourist and spectacular discourse, also towards photography as a language, its exploration archaeologizes photography itself and its usual genres.

  In fact, never as in the photographic sign, is the relationship between the cut of the gaze, the eye, the framing, the shot, and a certain idea of ​​reality with respect to which it is clear whether that gaze is subjective or objective.

  By avoiding the didactic representationalism according to which we come up with an idea of ​​the real that is in reality an illusion produced by representation, Lihie is demarcating and decentering for the purposes of both the native point of view there in the culture and for the purposes of the viewer. genres instituted by the convention that have codified certain places according to these are presupposed to be staged, they are in fact directed to an idea of ​​gaze that they anticipate to take photographs in them there is therefore an eye omitted but expected in them which is none other than the image that the tourist must carry about himself in relation to an idea of ​​culture textualized by a certain Elvis text.

  And this I would say is a crucial point in which the readings of Lihie and Ruti collaborate, both in different ways, Lihie through photography recalling in fragments the affective spatial memories of a body that inhabits those places which is not situated from the culture in the same angle as the paraphernalia of tourism, Ruti through writing that situates the temporal narrative, the voice and the quote inscribing the point of view of those same inhabitants.

  Lihie's photos thus decenter one reading with another, creating a dialectical dialogue between the locations of her gaze which brings with it the assumption of being external and that of convention - museums, hotels, radio stations and tourist conglomerates - exploring the relationship between two eyes, his and that of culture, with respect to that budget for the spectacular staging.

   However, it is not merely a matter of parodying the latter or denying it because ultimately, like every peritextual and architextual relationship, its own perspective develops as if through the margins of the former and in this sense works with respect to it.

  On the other hand, as I said in another essay, it is not about looking at something as if for the first time in a 'virgin' sense, but rather about looking at something right there where looking at it has become a whole anteroom of common places and previous relationships. of other bodies with those places. And this now in a double sense, not only do Lihie's photographs refer to places with which other bodies have had a previous relationship that makes them sites or that defines them as such, places, according to and with respect to those bodies, also of places on and around which the looking of the gaze has become in itself a genre explored by tourist staging.

   Lihie's views cannot thus be understood without the way in which they comment on those others, not precisely by calling them literally to their images, or not always, but by moving the axes of attention towards their margins, the result is at once meticulous and powerfully evocative display of sites that are less contexts as they were predestined to perception and more productions of locations, places and archaeological sites.

    In a certain way, in all archeology one searches for nothing more than one origin since this is not rarely unreconstructable, at least capable of prior perceptions that are not in the foreground, that is, closer to a previous stage, closer to an original state of the subjectivity, here the memories of a more human and accessible stage of the sensitivity of culture, removing it from the tourist and spectacular artifice, seeking in it its authentic stage, something that Ruti also does with her voices. From my point of view, it is an exploration of subjectivity rather than culture, despite Ruti's effort to culturalize her approaches.

  But at the same time this archaeologization of the sites is not here literal archeology but rather is given by an affective subjectivity that is in a certain way alerted to extinction and which Lihie evokes with a moving poetic force.

   Here it is necessary to understand of course that this is not alone but at the same time related to Ruti's exploration more focused on that affectivity and whose play continued between the structure of the trip, the transcription and the quotation contributes significantly to the indexicality of visual images as discussed in my previous essay.

  In fact, in the other perspective, Ruti's scripture that runs parallel in the neighboring imaginary column, the written text follows in its structure the moments of a trip Alabama: in search of the deep south, Mississippi: return home, Tennessee: the farewell, a final, the same journey that in turn defines the idea of ​​"Ria" as a work of conceptual art and that both have taken together.

   If textualizing is not merely bringing to the page as an inscription but also treating as text the non-textual, the extraverbal, for example, the tone of a voice, the movements of a body, the way a costume is worn, in addition to taking notes of experience, transcribing orality or ambient sounds such as those of the cemetery, or giving the order of writing the order of a trip, it could be said that Ruti's inscriptional textualization follows a similar path to that of Lihie but with some differences.

  Ruti's emphasis is not placed due to the diachronic temporal character and not to the synchronic spatialization of the visual image in the sites, but rather on the collage and juxtaposition of scriptural forms that exchange the logic of the journey "back home" "onwards". to the deep south", "the farewell", with the confidential first-person testimony, my mother and I, it was not easy to write it, the green surrounded us, we never found the street, the reworked survey of inscriptions, the inscription of the trip itself step by step, interviews, as well as especially in things such as the way Elvis ran from his mother's lap to sing in the church choir, or how his movements and vocal expressions were those of African Americans

    Ruti's perspective could thus be characterized as therapeutic, this is made up, on the one hand, of the authentic situation of the culture which is treated by Ruti as self-transcendence in the ethos of the community as an expression of itself, here everything, the The way it treats the confidential, the access to Elvis's acquaintances, the ways of transcribing and quoting, seem to want to return Elvis to the cultural ethos of the community from which he came, much as the interrupted aimless street was returned to nature, on the other hand. Ruti side explores the possibilities of ventriloquism in the Aryan Anglo-Saxon language of African American culture in the voice and movements of Elvis, Afro histrionics in churches, Afro expressive catharsis, the ways of wearing frack and finally the relationships of acceptance or rejection of provincialism, textualizations of culture that seek to ontologically reintegrate Elvis into culture as its authentic expression.

  This may in turn be related to the fact that although Elvis was once a text of mass culture, today he is progressively ceasing to be so and this generally has a therapeutic meaning. I, however, consider that this is impossible and that therapy only works at the level of the evocations of the anthropological text. A convincing and powerful emotion in a film can be moving but it is still just a film. It is not, however, that anthropology is fiction, but that studying cultures by producing texts that understand it is not operating in them.

  Archeology and therapy thus come together in that great collage of juxtapositions together with that photographic and poetic essay on subjectivity that is "Ria"

  I would say thus that the glass of Elvis liquor treated by both Lihie and Ruti is a point at which their perspectives come closer, in both of them there is in fact an internal religious limit in terms of ethics, Lihie archaeologizes something in the senses with his gaze. and meanings from the native point of view through an intimacy of the privacy of the readings, there is ethically something religious in this as ruti returns Elvis to his self-transcendence in the cultural ethos of his authentic culture exploring the therapeutic possibilities something also religious

  In fact, the glass is almost a reliquary, almost an altar in ruins, it could be the expression in visual and material culture of the direction or interpretive routes that this textualization must follow that seeks to reintegrate it into the culture from which it was separated.

  It is the idea of ​​something that popular culture and folklore treats as an almost religious saint, a work of textualization to which Ruti contributes with her expressions of shyness, vulnerability, that empowered women, etc., this acquires an expression in the glass of liquor. clear of material and visual culture, as much as in another sense the window with lace, the wallpapered walls and the atmosphere of Elvis's birthplace.

Grades

1- Barthes also has this concept of a 'plural listening' and I believe that there is something with the voice and listening that deserves to be deepened with respect to Ruti's effort, although possibly not exactly around this work that she herself describes as not it was easy.

2- The deep south is nothing more than cultural identity, I know it well, I visited it in 1998

between Houston and Louisiana town after town but live without the Elvis text

3- With all of the above in no way do I detract from the merit and interest that the texts of Palomero and María Fernanda have in Ria both undoubtedly contribute, Palomero's perspective is assiduous and assertive in clearing step by step the relationship between the choices of Lihié and the placements while María Fernanda's is more poetic, however, both interpretations are for me metatexts, texts that, like mine, make ria the reason for their interpretation and as such are not part of the inside of the work, Rather, when they are included in the book, they tend to ambiguize their genre between an artist's book and an exhibition catalogue, something that could undoubtedly happen if in the future Lihié's photographs in Ria are exhibited in galleries.

Bibliography

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Derrida Jacques, criticizes philosophy, margins of philosophy, professor

Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles, california, 2002

Un nuevo balance: la objetividad aperceptual de la fotografia de arquitectura

©Por Abdel Hernandez San Juan

   Con la critica del sujeto que ha caracterizado al posmodernismo toda nuestra atención en critica de la fotografía ha venido a recaer en como se las arregla el fotógrafo para tratar varias paradojas que la arquitectura supone para el discurso fotográfico. 

  Perse al hecho de que de por si en términos de estilo la arquitectura ha devenido después de ventury y el nuevo ecleptisismo en paradigma operacional de lenguajes propios a lo entendemos como "la obra posmoderna", se agregan otra variedad de preguntas que la arquitectura envuelve para la fotografía, aquellas relacionadas a discernir la cuestión del sujeto y la subjetividad tan crucial en general para el posmodernismo mas allá incluso de fotografía y arquitectura.

  Por un lado, siendo lenguaje bidimensional el quid de la fotografia estriba en que se apodera desde el angulo y la perspectiva visual del modo de comunicar la relaciones con los espacios perceptivamente, pero como la arquitectura es ella misma espacio la fotografia  desde su logica perspectivista no puede sustraerle el espacio a la arquitectura que al aparecer en la imagen es toda ella en si misma espacio y perspectiva, aquella parece obligada, en cambio, a asimilarse a las espacialidades que la arquitectura supone, algo que le significa un reto aperceptual.

   Lejos de reemplazar nuestros sentidos espaciales y corporales de la perspectiva tridimensional por su ilusión bidimensional super-subjetiva, encuentra la fotografía frente suyo captado por el lente referencialidades que son ellas mismas espacio y perspectiva, el usual dominio de la relación sujeto- objeto, mirada- cosas o un algo, ojo-mundo, "estuve allí" o "estoy aqui" propio al sujeto enunciativo de la fotografía como discurso, --su usual super-control en deliberar un balance sobre la relación subjetividad- objetividad es retado por su objeto denotado, la arquitectura siendo ella perspectiva y espacio trae consigo una deliberacion otra distinta y propia de esas relaciones.

   El signo en arquitectura, como decía eco, a diferencia de su usual referencia a un objeto externo denotado no tiene una referencia que le sea exterior, la referencia en ella es el signo mismo en tanto función, dado que la función útil connota mas que denota cosas como habitad, guarecerse, interior, exterior, subir o bajar, etc, el sujeto no se haya frente al objeto como es lo usual sino antes bien comprendido por este último en el espacio, en la arquitectura el objeto envuelve al sujeto y lo disemina en sus funciones espaciales, asi lo que usualmente es entendido como subjetivo u objetivo desde la perspectiva del sujeto aparece como de otra objetividad no relacionada al perspectivismo del sujeto sino antes bien a la objetividad espacial otra del objeto que lo envuelve.

  Aun en las fotografías de paisajes donde nada en ellas supone usualmente sujeto, la mirada inclusiva a la selección de la toma se impone por sobre lo demás, con la arquitectura en cambio la idea del sujeto queda diseminada por el signo funcion.

  Fotografiar arquitectura, hace algunos años de moda,  es trabajar con estas paradojas, nada hay mas relacionado a un sujeto en control de si mismo que la idea de cámara, encuadre y toma, pero frente a la arquitectura ya no es el fotógrafo quien establece que es objetivo y que subjetivo, la arquitectura establece ella misma un balance otro de esas relaciones

 En resumen. La fotografia, algo que la ha puesto en aprieto frente a la predilección de la critica al sujeto posmodernista, mas que ningún otro lenguaje, controla sobremanera la idea del sujeto omnisciente que decide todo, perspectiva, ángulo, toma, secuencia, signo- referente, como el cine y el cinema ella presupone detras suyo una especie de supersujeto, pero la arquitectura es lo contrario un superobjeto respecto al cual el sujeto debe ceder su control y entregarse a algo que lo sobrecoge, su cuerpo queda envuelto por el espacio funcion que lo sensorializa todo y frente a ese superobjeto el supersujeto fotografico tiende a quedar diseminado, es como si situada ante sus limites la arquitectura le dijera a la fotografia como lo subjetivo y lo objetivo deben quedar. 

  Situando lo anterior podemos preguntarnos cual es esa otra objetividad en que resulta la exploración fotografica de Lihié talmor, comprender que otro balance entre subjetividad y objetividad puede concluirse del reto a que se vio abocada aqui la fotografía ante la arquitectura.  

   En mi consideración lo peculiar de la exploración fotografica de Lihie talmor incluida en "ria" debe inferirse de la lectura misma de esa suerte de cuidado casi de inventario de lugares y sitios que la caracteriza,  esa especie de presentación casi catalogada de edificios, casas, lugares, entre espacios, que parecen fotografiarse para ser conservados, preservados, identificados.

  Es como si una lógica de inventario, restauracion, reconstruccion, etc, regulare el ademán, la manera, el para que del como, algo legible en la actitud con la cámara hacia las cosas, ademanes que comunican por su a la manera, algo de una fotografia que se pone al servicio tecnicamente meticuloso de una indexicacion, es decir de una función otra que la indexa, que le da ese sentido de cosas listadas.

   Ello es en "ria" literal pues se trata de una obra conformada por la relación entre un texto escrito, el de ruti, y de las imágenes de Lihie, pero tambien parece resultar de esta relación con la arquitectura, lugares y sitios a que me refiero, sobre todo por esa relacion que se da en la serie con las relaciones entre patrimonio, memoria, museo y turismo presupuesto en las casas, lugares y sitios de que se trata.

 De hecho, nociones como preservar, inventariar, restaurar, colectar, etc, propio a tales construcciones y lugares parecen explicitar la actitud de la cámara en toda la serie, su relación a esa objetividad otra propia a la arquitectura, a terrenos, hay en ello, implícito o explicito una suerte de intracomentario en el sentido del tipo de lugares de que se trata, como decía en otro ensayo, es por un lado la relación a lugares segun Elvis se relaciono a ellos, pero tambien de los cuales la cultura a hecho escenificaciones museologicas, recorridos turisticos, restauracion de patrimonio donde reconstruir, preservar el original o producir escénicamente sus efectos, turismo, museo, es el codigo de base. La serie de Lihie parece asi captar algo de este codigo y ello se trasluce o puede interpretarse de acuerdo al ademan de su discurso. 

  En vez de introducir codigos disrruptivos que extrañen, desfamiliaricen o sobrepongan maneras otras propias a la improvisación, los malabarismos, acrobacias o imaginaciones de una camara hipersubjetiva, muy permeada por intencionalidades internas del mundo del artista, la camara de lihie en esta serie, la forma en que el como de sus tomas trasluce un estar in situ, resulta adecuativa.

  El acento sobre los sitios se hace ya explicito-- como he apuntado antes-- en la fotografia del mapa en la valla, Mississippi, tupelo, tupelo fair grounds, pero se trata en general en esa perspectiva contigua que va todo el tiempo como de lugar en lugar presentando uno tras otro cual en un inventario de locaciones, un lugar, el otro, uno tras otro y el proximo y el proximo cada uno siempre indexado, su nombre, su ubicacion, sus relaciones con el sujeto o la subjetividad, terreno baldio de un antiguo hotel en venta, riachuello, avenida tal con sus indicaciones rotuladas, casa natal de presley, cadillac en el museo de sus autos, etc, etc

 Lihie pone a la cámara en una situación que recuerda las fotografías que se toman de un lugar en restauracion donde esta ultima, la fotografía, tiene que ser muy precisa tecnicamente poniéndose al servicio del trabajo hermenéutico de leer un estadio mas antiguo segun los indicios en capaz del signo en vestigios, donde se trata de averiguar como restaurar respecto al original.   

  No se trata aqui obviamente de restauracion propiamente en tanto sus fotografias no fueron hechas para restaurar, pero debido a que conglomerados de este tipo como la casa natal y graceland llevan usualmente e incluso sus lenguajes se basan en la posibilidad de restauracion recuperando el original, algo en los ademanes del modo se adecua al código hasta el punto de regir el modo de presentar.

 Es cierto que en ese ir presentando cual inventariando lihie va intercalando no ya solo arquitecturas que son a la vez patrimonio, museos y conglomerados turisticos, sino adicionalmente terrenos baldios, riachuelos, entre lugares, calles, etc pero ello nos conduce ya a la perspectiva diagonal discutida en mis ensayos anteriores relativa a ese entre banbalinas o por sus margenes a que me referia, esta vez sin embargo acentuamos no los sentidos que contribuyen a los desvios que complejizan la interpretacion sino a la generalidad expositiva que a travez de ademanes regulan la relacion general de la fotografia en esta serie al codigo al cual se adecuan, es esa relación a casa-patrimonio-museo-inventario-reconstruction del original, etc, etc en su relacion al turismo.

Es ello pues lo que parece estar como por detras del porque son como son las imagenes, una casa en vista frontal, es tambien el modo de tratar la camara, el gesto leible del estar insitu con la imagen, en tanto intracomentario de la fotografia sobre la fotografia, una camara no solo muy respetuosa sino tambien muy al tanto del gesto reconstructivo de algo que se esta haciendo como inventariando pues debe ser cuidadosamente devuelto a un estadio anterior a la vez que debe ser preservado.

  Lihie retiene ese ademan en el modo de hacer las fotos que se trasluce, es ese a la manera como si su camara estuviere al servicio tecnico de un trabajo que forma parte de la reconstruccion de ese patrimonio y sin embargo a la vez no para ser instrumentalizado por la puesta en escena turistica y espectacular, es como si ella hiciera un trabajo paralelo del mismo tipo pero recuperando lo afectivo y lo aural de una mirada que ve desde una cultura que esta ahi mismo viva y habitando de ahi ese acento sobre lo residual, sobre lo dejado de lado por la escenificacion, los terrenos baldios y en venta, los arroyuelos, los carteles que indican el nombre de la calle, Mississippi, mud creek, tupelo, swimming hole/arroyuelo, Alabama, fowlriver, belle fontained, cedar point road, carretera de cedar, Alabama, the cause way, batleship parkway, mobile, empty lot, the old pink hotel, terreno baldio, Alabama, fowlriver, belle fontained, pelican reef restaurant

   Se trata aqui pues de ls conceptos y nociones de patrimonio y museo los cuales no siempre se unen, en realidad mayormente no, pero cuando se unen sobre todo si interviene el turismo el resultado es fascinante como he analizado y discutido en mi ensayo "performatividad en el research" sobre relaciones entre patrimonio, restauración y turismo segun mis experiencias en pueblitos en las afueras de Texas, en México y en la restauración de la habana vieja. 

   Esta fascinación, sin embargo, en si misma es paradojica pues tiende a ser conservadora, preservar a toda costa un patrimonio tanto que algunas de sus expresiones llegan a ser museos, ha venido a reflejar con el paso del tiempo un polo de mutuas tentaciones entre conservadurismo y vanguardia. 

  El posmodernismo, con su interés en la memoria y el pasado, con su giro retro, ha venido a mediar esta relación tendiendo a articular posibilidades experimentales de la neovanguardia respecto a la memoria, el punto de relación por supuesto es la cultura, la relación patrimonio, museo, turismo es una intersección privilegiada para la teorizacion y comprensión posmodernista de la cultura.

   Con lo anterior intento situar los puntos de referencia axiologicos en este tercera interpretacion de "ria" esta vez enfocada exclusivamente en las 37 fotografias que fueron impresas dentro del libro.

De nuevo se trata aqui tambien de la casa natal de Elvis presley, museo de objetos domésticos, el sillón columpio y la fachada, unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es tambien graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al publico como museo en 1982, o el museo de sus autos.

   Tambien es Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones mas o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

 O el plato del carnaval, Alabama, dog river, belle fontained, carnival glass, from the collection of Beverly and George hall, el vaso de licor de Elvis, Alabama, mobile, Elvis shot glass, from the collection of Dennys and wanda howard, Las vitrinas de la tienda escenografiadas con motivos de Elvis, Mississippi, tupelo, main street, asi como las distintas hermozas escenas que dedica a la casa natal de elvis, la panoramica en que se ve la silla de bebe de Elvis entre otras objetos domesticos, la de la humilde cortina en que tambien se ve la pared empapelada de la anterior, o los detalles del tapete tejido y la lampara frente a la ventana, o el portal y la fachada de la casa con el columpio, Mississippi, tupelo, the Elvis Presley birth place.

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Eco Umberto, arquitectura y comunicación, pp 285-284, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Eco Umberto, el signo arquitectonico, pp 279-295, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Hernandez San Juan Abdel, The Posmodern Work, paper, transart Foundation of houston, Houston, Texas

Hernandez San Juan Abdel, teorizando arquitectura, conferencia impartidas en el panel arte y arquitectura: un dialogo posible/pasado, presente y futuro, fundación consolidado, Caracas, 1991

A new balance; the aperceptual objectivity of architectural photography/ A new balance: the aperceptual objectivity of architectural photography

©By Abdel Hernandez San Juan

   With the criticism of the subject that has characterized postmodernism, all our attention in the criticism of photography has come to fall on how the photographer manages to deal with various paradoxes that architecture supposes for photographic discourse.

  Despite the fact that, in terms of style, architecture has become after Ventury and the new ecleptisism an operational paradigm of its own languages ​​that we understand as "postmodern work", another variety of questions are added that architecture involves to photography, those related to discerning the question of the subject and subjectivity so crucial in general for postmodernism even beyond photography and architecture.

  On the one hand, being a two-dimensional language, the crux of photography is that it takes over, from the angle and the visual perspective, the way of communicating relationships with spaces perceptually, but since architecture is itself a space, photography from its perspectivist logic does not can subtract space from architecture, which when appearing in the image is all space and perspective in itself, it seems forced, on the other hand, to assimilate to the spatialities that architecture supposes, something that represents an aperceptual challenge.

   Far from replacing our spatial and bodily senses of three-dimensional perspective with its super-subjective two-dimensional illusion, photography finds in front of it captured by the lens referentialities that are themselves space and perspective, the usual domain of the subject-object relationship, gaze- things or something, eye-world, "I was there" or "I am here" typical of the enunciative subject of photography as discourse, --its usual super-control in deliberating a balance on the subjectivity-objectivity relationship is challenged by its object denoted, architecture being perspective and space brings with it a deliberation that is different and typical of those relationships.

   The sign in architecture, as Eco said, unlike its usual reference to an external denoted object, does not have a reference that is external to it, the reference in it is the sign itself as a function, given that the useful function connotes more than it denotes. things like habitation, shelter, interior, exterior, going up or down, etc., the subject is not in front of the object as is usual but rather well understood by the latter in space, in architecture the object surrounds the subject and spreads it in its spatial functions, thus what is usually understood as subjective or objective from the perspective of the subject appears as another objectivity not related to the perspectivism of the subject but rather to the other spatial objectivity of the object that surrounds it.

  Even in landscape photographs where nothing in them usually assumes a subject, the inclusive look at the selection of the shot is imposed above everything else, with architecture on the other hand the idea of ​​the subject is disseminated by the sign function.

  To photograph architecture, which has been fashionable for a few years, is to work with these paradoxes, there is nothing more related to a subject in control of himself than the idea of ​​camera, framing and shooting, but when faced with architecture it is no longer the photographer who establishes that is objective and subjective, architecture itself establishes another balance of those relationships

 In summary. Photography, something that has put it in trouble in the face of criticism's predilection for the postmodernist subject, more than any other language, greatly controls the idea of ​​the omniscient subject that decides everything, perspective, angle, shot, sequence, sign-referent, Like cinema and cinema, it presupposes behind it a kind of supersubject, but architecture is the opposite, a superobject with respect to which the subject must give up his control and surrender to something that overwhelms him, his body is enveloped by the functional space that surrounds him. it sensorializes everything and in front of that superobject the photographic supersubject tends to remain scattered, it is as if, placed before its limits, the architecture told the photography how the subjective and the objective should remain.

  Situating the above, we can ask ourselves what is this other objectivity that results in the photographic exploration of Lihié talmor, understanding that another balance between subjectivity and objectivity can be concluded from the challenge that photography was faced with here in the face of architecture.

   In my opinion, the peculiarity of the photographic exploration of Lihie talmor included in "ria" must be inferred from the very reading of that kind of almost inventory-like care of places and sites that characterizes it, that kind of almost cataloged presentation of buildings, houses, places, between spaces, that seem to be photographed to be conserved, preserved, identified.

  It is as if a logic of inventory, restoration, reconstruction, etc., regulates the gesture, the manner, the why of the how, something legible in the attitude with the camera towards things, gestures that communicate through their manner, something of a photograph that is put at the technically meticulous service of an indexing, that is, of another function that indexes it, that gives it that sense of listed things.

   This is in literal "ria" since it is a work made up of the relationship between a written text, Ruti's, and Lihie's images, but it also seems to result from this relationship with the architecture, places and sites that I I mean, especially because of that relationship that occurs in the series with the relationships between heritage, memory, museum and budget tourism in the houses, places and sites in question.

 In fact, notions such as preserving, inventorying, restoring, collecting, etc., typical of such constructions and places, seem to explain the attitude of the camera throughout the series, its relationship to that objectivity, another characteristic of architecture, of land, there is in it , implicit or explicit, a kind of intra-commentary in the sense of the type of places in question, as I said in another essay, it is on the one hand the relationship to places according to how Elvis related to them, but also of which the culture has made museological stagings, tourist tours, heritage restoration where rebuilding, preserving the original or producing its effects scenically, tourism, museum, is the basic code. Lihie's series thus seems to capture something of this code and this comes through or can be interpreted according to the gesture of his speech.

  Instead of introducing disruptive codes that strange, defamiliarize or superimpose other ways typical of improvisation, juggling, acrobatics or imaginations of a hypersubjective camera, highly permeated by internal intentions of the artist's world, the lihie camera in this series, the form in that the way of his shots reveals being in situ, it is appropriate.

  The emphasis on the sites is already made explicit-- as I have pointed out before-- in the photograph of the map on the fence, Mississippi, Tupelo, Tupelo fair grounds, but it is generally treated in that contiguous perspective that goes all the time as if from place in place presenting one after another as in an inventory of locations, one place, the other, one after the other and the next and the next each always indexed, its name, its location, its relations with the subject or subjectivity, terrain vacant lot of an old hotel for sale, riachuello, avenue tal with its labeled directions, Presley's birthplace, cadillac in the museum of its cars, etc., etc.

 Lihie puts the camera in a situation that recalls the photographs taken of a place under restoration where the latter, the photograph, has to be very technically precise, putting itself at the service of the hermeneutical work of reading an older stage according to the indications in capable of the sign in vestiges, where it is about finding out how to restore the original.

  This is obviously not about restoration per se since his photographs were not made to restore, but since conglomerates of this type such as Casa Natal and Graceland usually carry and even their languages ​​are based on the possibility of restoration recovering the original, something In the gestures of the manner it adapts to the code to the point of governing the way of presenting.

 It is true that in this process of presenting which lihie inventory is interspersed not only architectures that are at the same time heritage, museums and tourist conglomerates, but also vacant lands, streams, between places, streets, etc. but this already leads us to the diagonal perspective discussed in my previous essays regarding that between scenes or by its margins to which I referred, this time however we emphasize not the senses that contribute to the deviations that complicate the interpretation but the expository generality that through gestures regulate the general relationship From the photography in this series to the code to which they adapt, it is that relationship to house-heritage-museum-inventory-reconstruction of the original, etc., etc. in its relationship to tourism.

This is what seems to be behind why the images are what they are, a house in front view, it is also the way of treating the camera, the readable gesture of being in situ with the image, as an intra-commentary of the photograph on photography, a camera not only very respectful but also very aware of the reconstructive gesture of something that is being done as an inventory since it must be carefully returned to a previous stage at the same time as it must be preserved.

  Lihie retains that gesture in the way he takes the photos that comes through, it is that in the way as if his camera were at the technical service of a work that is part of the reconstruction of that heritage and yet at the same time not to be instrumentalized for the touristic and spectacular staging, it is as if she were doing a parallel work of the same type but recovering the affective and the aural of a look that sees from a culture that is alive there and inhabiting from there that accent on the residual, about what's left out by staging, vacant and for-sale land, creeks, street signs, Mississippi, mud creek, tupelo, swimming hole/creek, Alabama, fowlriver, belle fontained, cedar point road, cedar highway, Alabama, the cause way, batleship parkway, mobile, empty lot, the old pink hotel, vacant lot, Alabama, fowlriver, belle fontained, pelican reef restaurant

   Here we are dealing with the concepts and notions of heritage and museum which are not always united, in fact mostly not, but when they are united, especially if tourism intervenes, the result is fascinating as I have analyzed and discussed in my essay "performativity in the research" on relationships between heritage, restoration and tourism according to my experiences in small towns on the outskirts of Texas, in Mexico and in the restoration of Old Havana.

   This fascination, however, in itself is paradoxical since it tends to be conservative, preserving at all costs a heritage so much so that some of its expressions become museums, has come to reflect over time a pole of mutual temptations between conservatism and avant-garde.

  Postmodernism, with its interest in memory and the past, with its retro turn, has come to mediate this relationship, tending to articulate experimental possibilities of the neo-avant-garde with respect to memory, the point of relationship of course is culture, the heritage relationship , museum, tourism is a privileged intersection for postmodern theorization and understanding of culture.

   With the above I try to place the axiological reference points in this third interpretation of "ria" this time focused exclusively on the 37 photographs that were printed within the book.

Again, this is also the birthplace of Elvis Presley, a museum of domestic objects, the swing chair and the façade, some sculptures next to which visitors are photographed. It is also Graceland in Melphis mansion from 1939 that Presley acquired in 1957 to his parents, opened to the public as a museum in 1982, or the museum of his cars.

   Tupelo is also the fairgrounds urban conglomerate fairpark where the Stax Museum of American soul music was built in 2003 and why not as well as more or less abandoned locations such as the Ranch radio club, the Pelican reef restaurant, the wmob 1360 radio station, the Building of the old Pink hotel, or Mobile Stadium Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, ladd peebles stadium.

 Or the carnival plate, Alabama, dog river, belle fontained, carnival glass, from the collection of Beverly and George hall, the Elvis liquor glass, Alabama, mobile, Elvis shot glass, from the collection of Dennys and wanda howard, The store's display cases decorated with motifs of Elvis, Mississippi, Tupelo, Main Street, as well as the different beautiful scenes dedicated to Elvis's birthplace, the panoramic view in which Elvis's baby chair is seen among other domestic objects, that of the humble curtain in which you can also see the wallpapered wall of the previous one, or the details of the woven rug and the lamp in front of the window, or the portal and the facade of the house with the swing, Mississippi, tupelo, the Elvis Presley birthplace.

Bibliography

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Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Eco Umberto, architecture and communication, pp 285-284, sign and function, The Absent Structure, Lumen

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Hernandez San Juan Abdel, The Posmodern Work, paper, transart Foundation of houston, Houston, Texas

Hernandez San Juan Abdel, theorizing architecture, lecture given in the art and architecture panel: a possible dialogue/past, present and future, consolidated foundation, Caracas, 1991