Ethic Bodies

Cuerpos eticos: Antonieta Sosa

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

   La ética es decisiva en la naturaleza del arte. Este último ofrece una idea de ética que en ningún otro modo puede obtenerse desde el resto de las experiencias natural, individual o social que envuelven el lenguaje, la expresión y la comunicación, filosóficamente. Por un lado, el arte es elaboración e intensificación de nuestros sentidos más inmediatos de lubricidad y afectividad, a niveles más evolucionados. Afecto y ludricidad vienen dados a la vivencia desde que recibimos el mundo dado a las impresiones vitales como sensaciones primero y como ítems transformados en datos de los sentidos luego, estos suponen también la capacidad de relación a los otros, dar, recibir, expresar, comunicar e intercambiar, así como las formas de relación a ese mundo dado a la vitalidad como circundante, el estilo de vida, el ámbito, el habitad, y lo que hacemos con lo dado en dirección a lo no dado, nuestra capacidad de creatividad e inventividad, tanto como de relación, asociación e imaginación. 

  Lo que es ético supone bienestar y satisfacción, si es una relación supone reciprocidad, una relación que no es reciproca no puede ser ética. Si insertamos una forma visual o estética en la naturaleza tanto como en la arquitectura, por ejemplo, esta será tanto más ética cuanto no se imponga sobre las formas que le acogen sino que asimile el modo en que estas son y se adecue con plasticidad a ellas entendiéndolas y ofreciéndoles a su vez algo propio al nuevo elemento que se inserta, es decir, estableciendo una relación de reciprocidad en la que el dar y el recibir son equitativos.  

  Lo que es ético, por el mismo motivo, ha de ser dúctil, en tanto sin ductilidad y plasticidad, no son concebibles ni la adecuación, ni la asimilación, ni la apertura de lo uno a lo otro, o de unos a otros. Entre lo uno y lo otro, como entre dos monadas ensimismadas, o como entre dos formas de la materia, media siempre en algún modo una exterioridad, la plasticidad consiste en la adecuación de estas mismidades unas a otras, reduciendo la extrinsecación. La cuestión ética estriba en este punto. Lo uno y lo múltiple suponen la mismidad indiferenciada de un uno absoluto, el uno mismo de cualquier uno frente a lo múltiple de muchos unos o de lo que no es uno, pero lo uno individuado, cualquiera que sea la forma de esta individuación singular, supone la relación entre dos mismidades o entre dos formas ensimismadas en el caso de la monada, cuyas mismidades vistas desde sus formas individuadas no son las mismas o lo mismo. 

  La pregunta ética se mueve por lo tanto entre el asunto filosófico de la mismidad y aquel de lo individuado, entre la ductilidad de una adecuación o una asimilación y la exterioridad de una relación, al haber exterioridad hay intervención, esta es consustancial a la naturaleza misma, de modo que el nuevo elemento debe oscilar entre la plasticidad que evita la extrinsecación y una disolución que obvia la intervención y al obviarla puede también desatender, por el motivo opuesto, la ética de la reciprocidad.  

  Para que sea reciproco tiene que haber sentido ético de la exterioridad, sin este no habría reciprocidad, ni le estarían dados a la ductilidad y la plasticidad los principios de la adecuación o la asimilación. Esta cuestión ética es consustancial al arte y por consiguiente la naturaleza misma del arte no podría entenderse sin un agudo sentido filosófico de la cuestión ética desarrollada en este modo. Para el arte no es decisivo un instrumental standarizable sobre cómo puede ser mejor controlado el conocimiento de un objeto de estudio, o a este último y su corroboración respecto a aquel, cuanto elaborar una ética de relación, el telos y el ethos de la ética entendido así, rebasa en el arte a la cuestión instrumental incluso allí donde esta última se supedita a la verdad o al conocimiento. No significa esto que la verdad no sea un asunto para el arte, que le resulte exógena o disímil, sino que a esta no se la busca como algo que está allí afuera en un sólo modo, o acá en un sólo modo, o según una relación invariante entre el sujeto y el objeto que debe ser esa para todos los casos, así y sólo así como correlato constante o continuo de constatación, invariancia o corroboración.  

  Lo que no es reciproco y genera armonía, ductilidad, plasticidad, adecuación y ludricidad, no es afectivo en la relación, puede ser verdadero en contraposición a lo falso según la noción de verdad queda sujeta a una pragmática de la veritatividad o la conveniencia, pero no puede ser la verdad. Finalmente, también hacia el ensimismamiento monadico, al arte, en tanto supone lenguaje, expresión y comunicación, es consustancial la cuestión ética en sentido filosófico. La tipificación basada en la repetición es requerida por la experiencia, pero lo uno individuado desde el momento en que requiere lenguaje, expresión y comunicación, no puede ser reducido por tipificado a formas extrinsecadas de tipología o clasificación. De ser así a la monada no le estaría dado elaborar su lenguaje ni evolucionaría en ella o según ella una forma de expresión y comunicación para consigo y los otros.  

  Una sociedad en la que los individuos no están en comunicación con ellos mismos padece un vacío de lenguaje. Como cuando decimos es algo que no tiene lenguaje o a lo cual no le hemos dado lenguaje, o como cuando decimos, no sé cómo decirlo o expresarlo. 

    La misma cuestión que vimos antes es ahora vuelta a ver. Si nuestra relación a los otros o a nosotros mismos se limita a formas extrinsecadas, la falta de ductilidad, adecuación, asimilación, plasticidad y afectividad, vuelven las relaciones sujetas a las repeticiones de esas exteriorizaciones, pues si bien sin tipificación se carece de un tipo de experiencia, sin introspección se carece de otro, por ejemplo, aquella que requerimos para expresar,  tanto como para reflexionar o modificar. Entendido en este modo el lenguaje deviene otra cosa distinta a la de un simple instrumental del cual se dispone para la comunicación, o a la de una forma socialmente regularizada continua e invariante como el estilo, los modos genéricos o modélicos. Requerido así un lenguaje cada vez introspectivo de nuevo, el individuo en contacto consigo mismo, y por medo de su expresión, de lo uno respecto a lo otro, lo propio respecto a lo social, el yo respecto al tu, el uno mismo respecto a lo otro en sí mismo, el, ellos, nosotros, el lenguaje en las obras artísticas es una especie de interface, concepto Lingüístico según el cual el media en su presencia material y visual es vehículo a través del cual procesos anteriores, simultáneos y posteriores se remiten continuamente. 

   Al devenir ese objeto como forma artística en interface, el elemento o simple resorte artístico se remite a un proceso más amplio respecto al cual es una forma tangible, la pieza artística se hace efímera en un sentido nuevo. Aunque no lo es efímera en aquel sentido de obras realizadas en materiales imperdurables, desechos, residuos o remanentes, o la irreconstrutibilidad documental de procesos pasajeros, lo es efímera desde que el todo plástico, estético y conceptual, en ocasiones también visual, requiere la relación de ese elemento visible con aquel proceso. Lo anterior define el arte de Antonieta Sosa cuyas obras artísticas son una respuesta sofisticada sui géneris de y sobre lo antes dicho. 

    No se trata en las piezas de Antonieta, sin embargo, como en la brasileña Ligia Clark, de elementos sueltos cual objetos respecto a los cuales luego o simultáneamente uno se entera, gracias a fotografías o según las narrativas de Ligia en el catalogo, que formaron parte o estuvieron en una experiencia, una tira de papel fina, por ejemplo, colocada sobre una mesa, que luego vemos en el catalogo puede bien servir a Ligia en el proceso terapéutico de pasar horas o días recortando, bien mediar como elemento en un proceso de comunicación de Ligia con otros, donde a los espectadores en el museo arte o galería,  queda la opción de imaginar cómo habría sido la vivencia por estos elementos evocada, cuando a lo sumo se dilucidan ambientes sensoriales, el lugar que correspondió en aquellos, en que sirvió como esto o aquello, en que fue usado en este o aquel sentido.  

  Aunque algo de este aspecto es también implícito al elemento en Antonieta, la pieza como un todo en la artista hace explicito el media y su interface volviendo a hacer cada vez la pregunta sobre la forma que la obra adquiere para el espectador, la anticipación en su configuración, de el punto de vista de este último. La pieza en Antonieta es así el interface no en tanto memoria de algo que ya no está en su presente sólo evocable, menos en tanto el clásico dilema de la documentación que ha definido al arte proceso desde Fluxus, y más en su lugar, la disposición en el presente de la obra de un lenguaje vuelto a considerar para un espectador nuevo. 

  El interface es así a lo sumo, la forma en que el media de esa presentación vehiculiza el vaivén de una continua reflexividad, el ir y el venir de esta, donde las preguntas son cada vez vueltas a hacer de nuevo para cada obra, en cada ocasión de muestra. En Ligia lo que ocupa es evocar algo vivido que no es siempre o no es ya lo que el espectador está viviendo, haciendo del presente visual la metonimia en última instancia de una reconstrucción parcial o más o menos total de algo como pudo haberse vivido. Aunque está implícito en Ligia el supuesto sobre la irreconstructibilidad total o parcial de una vivencia, y en su lugar, su evocación, sus elementos y espectadores, como en el clásico dilema de la documentación en el arte proceso, continúan remitidos a la memoria visual, sensorial o narrativa de una experiencia.  

  En Antonieta esta preocupante documental o relativa a una memoria inconclusa pero perenne, es superada en el reconocimiento de parcialidad, la obra de arte como media-interface se ofrece a si misma cada ves como algo nuevo. En ningún caso lo dicho supone que la pregunta documental o reconstructivo-inconclusiva como se da en Ligia este agotada o carezca de interés para determinadas formas en el arte actual, Ligia misma ofrece respuestas interesantes en aquel sentido, significa antes bien que no todas las formas de lo procesual en el arte, suponen una obra de arte cuya razón de ser primera y última estribe en su relación a una memoria reconstructiva. 

   Antonieta Sosa es un nítido ejemplo en este otro sentido. Importa aquí tanto o más la relación y su ética en el sentido antes explicitado, relación así entre formas que suponen ellas mismas eso que en mis libros en años recientes he remitido respecto a la cibernética y el internet como en lógica formal abstraída, los afectivos relacionales de las formas. En su aspecto visual las obras de Äntonieta son así, en una de sus formas desarrollos plásticos minimalistas y en otro, elaborados desarrollos dirigidos a un espectador intensamente esperado por la obra física en el espacio. 

  No se trata así de una simple subjetividad esparcida en lo otro según el puro deseo o la simple seducción en que no media la exterioridad implícita a toda relación tanto como la plasticidad o ductilidad relacional a una adecuación o una asimilación. Si donde hay arte hay intervención aunque este guarde una relación directa a la vida o la vivacidad, la cuestión ética está en el primer plano. De un lado, el artista respecto a si mismo, sentido monadico ensimismado, búsqueda de lenguajes que vuelvan otra vez a hacer las preguntas, del otro los espectadores cada vez vueltos a considerar en la obra para la ocasión. La pieza artística en Antonieta Sosa es así un interface no porque quede sustraída de su forma estética, estilística o visual. Se trata de vistosos desarrollos plásticos dirigidos al espectador en el espacio, y donde la pieza es el interface en que estos momentos se retoman o se dejan, no quedando así las obras supeditadas ni a la reconstrucción parcial o evocada, ni a la fenomenología de la presencia y la ausencia a la que tanto arte en aquel sentido se ha remitido.  

  Sus formas geométricas imbricadas como sillas blancas son un ejemplo en este sentido, especie de acoplamiento comprensivo y adecuativo en que una forma acoge y se acoge a la otra formando entre ambas una nueva, se trata de especies de esculturas en que sin embargo, en el modo de sofisticadas geometría-sillas, lo escultórico se plexa o hace dúctil en el diseño acá como en la Bauhaus propio a la silla cuya funcionalidad esta, sin embargo, simultáneamente anulada pero evocada, lo son también sus urdimbres espaciales creadas con tiras de tela como dibujos tridimensionales en que su propio cuerpo y el de otros, participan creando estéticas formas que se mueven, en cierto modo plástico danzarias, como otro tanto en sus esplendidas y ricas formas y volúmenes recientemente expuestos por Antonieta para su muestra en la Bienal de Venecia.  

  No es aquella subjetividad sin reciprocidad o sentido de plasticidad y exterioridad que ha llevado a tantas otras formas de la posesión según unos o del apetito según otros, aporías del subjetivismo que ya Bourdieu anticipaba en su temprana crítica de la relación entre el sustancialismo y el psicologismo, y en que según la pulsión sólo se puede o poseer o comer.   

   Antonieta ofrece una superación a aquellas estrategias fatales aquí aludidas escindidas y alienadas. La cuestión ética es aquí antes bien la cuestión filosófica de la mismidad desde la antigüedad del hombre y no aquella otra que relaciona la mimesis al deseo o la posesión y la alteridad a una diferencia que pueda ser algo más que excedente, residuo, remanente de una mismidad o de lo mismo en su unicidad y multiplicidad, su ensimismamiento monadico individuado o su plasticidad relacional. En Antonieta y sus obras, en la forma de un sofisticado arte minimalista moderno el animal escapa al cazador e inventa un lenguaje otro, afectivo y relacional, dúctil y minimalista, que no es aquel supuesto para casar, poseer o comer. Cuerpos Eticos.   

Bibliography References 

GWF Hegel, La Lógica Objetiva, La Doctrina del Ser, Ciencia de la Lógica, título original Wissenschaft der Logia, Verlag von Félix Meiner in Leipzig, mil novecientos cuarenta y ocho, publicado en español en Ediciones Solar S:A y Librería Hachete S.A, librería privada de Abdel Hernández San Juan 

Gilles Deleuze, The Problem of Knowledge and the Problem of Ethic, Pp 21-36, Empiricism and Subjectivity, An Essay on Hume Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, Libreria Privada de Abdel Hernandez San Juan

Ethic Bodies: Antonieta Sosa

©By Abdel Hernández San Juan

Caracas Venezuela

   Ethics are decisive in the nature of art. The latter offers an idea of ​​ethics that in no other way can be obtained from the rest of the natural, individual or social experiences that involve language, expression and communication, philosophically. On the one hand, art is the elaboration and intensification of our most immediate senses of lubricity and affectivity, at more evolved levels. Affection and ludricity are given to the experience since we receive the world given to vital impressions as sensations first and as items transformed into data of the senses later, these also suppose the ability to relate to others, give, receive, express, communicate and exchange, as well as the forms of relationship to that world given to vitality as surrounding, the lifestyle, the scope, the habitat, and what we do with the given in the direction of the not given, our capacity for creativity and inventiveness. , as well as relationship, association and imagination.

  What is ethical means well-being and satisfaction, if it is a relationship it means reciprocity, a relationship that is not reciprocal cannot be ethical. If we insert a visual or aesthetic form in nature as well as in architecture, for example, this will be all the more ethical as it does not impose itself on the forms that host it but rather assimilates the way they are and adapts plastically to them. understanding them and in turn offering them something specific to the new element that is inserted, that is, establishing a relationship of reciprocity in which giving and receiving are equitable.

  What is ethical, for the same reason, must be ductile, since without ductility and plasticity, neither adequacy, nor assimilation, nor openness of one to the other, or of one to the other, are conceivable. Between one and the other, as between two self-absorbed monads, or as between two forms of matter, there always mediates in some way an exteriority; plasticity consists in the adaptation of these samenesses to each other, reducing extrinsication. The ethical question lies at this point. The one and the multiple suppose the undifferentiated sameness of an absolute one, the self of any one in front of the multiple of many ones or of that which is not one, but the individuated one, whatever the form of this singular individuation, It supposes the relationship between two samenesses or between two self-absorbed forms in the case of the monad, whose samenesses seen from their individuated forms are not the same or the same.

  The ethical question therefore moves between the philosophical issue of sameness and that of the individuated, between the ductility of an adaptation or an assimilation and the exteriority of a relationship, when there is exteriority there is intervention, this is consubstantial to nature itself. , so that the new element must oscillate between plasticity that avoids extrinsication and a dissolution that obviates intervention and by ignoring it may also neglect, for the opposite reason, the ethics of reciprocity.

  For it to be reciprocal there must be an ethical sense of exteriority, without this there would be no reciprocity, nor would the principles of adaptation or assimilation be given to ductility and plasticity. This ethical question is inherent to art and therefore the very nature of art could not be understood without a keen philosophical sense of the ethical question developed in this way. For art, a standardizable instrument on how the knowledge of an object of study can be better controlled, or the latter and its corroboration with respect to the former, is not decisive, but rather developing an ethics of relationship, the telos and the ethos of ethics understood in this way. , surpasses the instrumental question in art even where the latter is subordinated to truth or knowledge. This does not mean that truth is not a matter for art, that it is exogenous or dissimilar, but rather that it is not sought as something that is out there in a single way, or here in a single way, or according to a invariant relationship between the subject and the object that must be that for all cases, just as a constant or continuous correlate of verification, invariance or corroboration.

  What is not reciprocal and generates harmony, ductility, plasticity, adequacy and ludricity, is not affective in the relationship, it can be true as opposed to false according to the notion of truth is subject to a pragmatics of truthfulness or convenience, but It can't be the truth. Finally, also towards monadic self-absorption, to art, as it involves language, expression and communication, the ethical question in a philosophical sense is inherent. Typification based on repetition is required by experience, but what is individuated since it requires language, expression and communication, cannot be reduced by typification to extrinsic forms of typology or classification. If this were the case, the cutie would not be able to develop her language nor would a form of expression and communication for herself and others evolve in her or according to her.

  A society in which individuals are not in communication with themselves suffers from a language vacuum. Like when we say it's something that doesn't have language or to which we haven't given language, or like when we say, I don't know how to say or express it.

    The same issue we saw before is now seen again. If our relationship to others or to ourselves is limited to extrinsic forms, the lack of ductility, adequacy, assimilation, plasticity and affectivity makes relationships subject to the repetitions of these externalizations, because although without typification there is a lack of a type of experience, without introspection we lack another, for example, that which we need to express, as well as to reflect or modify. Understood in this way, language becomes something other than a simple instrument available for communication, or a continuous and invariant socially regularized form such as style, generic or exemplary modes. Thus requiring an increasingly introspective language again, the individual in contact with himself, and through his expression, of the one with respect to the other, the self with respect to the social, the I with respect to you, the self with respect to the other in itself, the, them, us, the language in artistic works is a kind of interface, a linguistic concept according to which the media in its material and visual presence is a vehicle through which previous, simultaneous and subsequent processes are they continually remit.

   When this object becomes an artistic form in interface, the element or simple artistic spring refers to a broader process with respect to which it is a tangible form, the artistic piece becomes ephemeral in a new sense. Although it is not ephemeral in that sense of works made of imperdurable materials, waste, residues or remnants, or the documentary irreconstructibility of passing processes, it is ephemeral since the plastic, aesthetic and conceptual whole, sometimes also visual, requires the relationship of that visible element with that process. The above defines the art of Antonieta Sosa whose artistic works are a sophisticated sui generis response to and about the aforementioned.

    In Antonieta's pieces, however, as in the Brazilian Ligia Clark, it is not about loose elements like objects about which one later or simultaneously one finds out, thanks to photographs or according to Ligia's narratives in the catalog, which formed part or were in an experience, a thin strip of paper, for example, placed on a table, which we later see in the catalog can either serve Ligia in the therapeutic process of spending hours or days cutting out, or mediate as an element in a process Ligia's communication with others, where viewers in the art museum or gallery have the option of imagining what the experience evoked by these elements would have been like, when at most sensory environments are elucidated, the place that corresponded in those, in that it served as this or that, in that it was used in this or that sense.

  Although some of this aspect is also implicit in the element in Antonieta, the piece as a whole in the artist makes explicit the media and its interface, each time returning to the question about the form that the work acquires for the viewer, the anticipation in its configuration, from the point of view of the latter. The piece in Antonieta is thus the interface not as a memory of something that is no longer in its present only evocable, less as the classic dilemma of documentation that has defined process art since Fluxus, and more in its place, the disposition in the present of the work of a language reconsidered for a new viewer.

  The interface is like this at most, the way in which the medium of that presentation conveys the coming and going of a continuous reflexivity, the coming and going of it, where the questions are each time asked again for each work, in each sample occasion. In Ligia what is involved is to evoke something experienced that is not always or is no longer what the viewer is experiencing, making the visual present the ultimate metonymy of a partial or more or less total reconstruction of something as it could have been experienced. Although the assumption about the total or partial irreconstructibility of an experience is implicit in Ligia, and instead, its evocation, its elements and spectators, as in the classic dilemma of documentation in process art, continue to be referred to visual memory, sensory or narrative of an experience.

  In Antonieta, this worrying documentary or relative to an unfinished but perennial memory is surpassed in the recognition of partiality, the work of art as a media-interface offers itself every time as something new. In no case does what has been said imply that the documentary or reconstructive-inconclusive question as given in Ligia is exhausted or lacks interest for certain forms in current art, Ligia itself offers interesting answers in that sense, it means rather that not all forms of the processual in art, they represent a work of art whose first and last reason for being lies in its relationship to a reconstructive memory.

   Antonieta Sosa is a clear example in this other sense. The relationship and its ethics in the sense explained above matter here as much or more, a relationship between forms that themselves suppose what in my books in recent years I have referred to with respect to cybernetics and the Internet as in abstracted formal logic, the relational affectives. of the forms. In their visual aspect, Äntonieta's works are thus, in one form minimalist plastic developments and in another, elaborate developments aimed at a viewer intensely awaiting the physical work in space.

  Thus it is not a simple subjectivity spread into the other according to pure desire or simple seduction in which the exteriority implicit in every relationship does not mediate as much as the plasticity or relational ductility of an adaptation or an assimilation. If where there is art there is intervention even if it has a direct relationship to life or vivacity, the ethical question is at the foreground. On the one hand, the artist regarding himself, a self-absorbed monadic sense, search for languages ​​that ask questions again, on the other the spectators increasingly considering the work for the occasion. The artistic piece in Antonieta Sosa is thus an interface not because it is removed from its aesthetic, stylistic or visual form. These are colorful plastic developments aimed at the viewer in space, and where the piece is the interface in which these moments are resumed or left, thus not leaving the works subordinated either to the partial or evoked reconstruction, or to the phenomenology of the presence and the absence to which so much art in that sense has been referred.

  Its overlapping geometric shapes like white chairs are an example in this sense, a kind of comprehensive and adequate coupling in which one form welcomes and embraces the other, forming a new one between the two. These are species of sculptures in which, however, in the mode of sophisticated geometry-chairs, the sculptural is plexed or made ductile in the design here as in the Bauhaus typical of the chair whose functionality is, however, simultaneously nullified but evoked, so are its spatial warps created with strips of fabric as three-dimensional drawings in which her own body and that of others participate, creating aesthetic shapes that move, in a certain plastic dance way, as well as in the splendid and rich shapes and volumes recently exhibited by Antonieta for her exhibition at the Venice Biennale.

  It is not that subjectivity without reciprocity or a sense of plasticity and exteriority that has led to so many other forms of possession according to some or appetite according to others, aporias of subjectivism that Bourdieu already anticipated in his early criticism of the relationship between substantialism and psychologism. , and that according to the drive one can only either possess or eat.

   Antonieta offers an overcoming of those fatal strategies alluded to here, split and alienated. The ethical question here is rather the philosophical question of sameness since the antiquity of man and not that other one that relates mimesis to desire or possession and alterity to a difference that can be something more than surplus, residue, remnant of a sameness or the same in its uniqueness and multiplicity, its individuated monadic self-absorption or its relational plasticity. In Antonieta and her works, in the form of a sophisticated modern minimalist art, the animal escapes the hunter and invents a different language, affective and relational, ductile and minimalist, which is not the one supposed to marry, possess or eat. Ethical Bodies.

Bibliography References 

GWF Hegel, Objective Logic, The Doctrine of Being, Science of Logic, original title Wissenschaft der Logia, Verlag von Félix Meiner in Leipzig, 1948, published in Spanish in Ediciones Solar S:A and Librería Hachete S.A, private bookstore of Abdel Hernández San Juan

Gilles Deleuze, The Problem of Knowledge and the Problem of Ethic, Pp 21-36, Empiricism and Subjectivity, An Essay on Hume Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, Libreria Privada de Abdel Hernandez San Juan