The background and the source

El Fondo y la Fuente

Por Abdel Hernández San Juan

Monografia sobre Lázaro Martínez (Lacho)

Contenidos

El Fondo y la Fuente: El Surgir de las Formas

Sentido y Diversidad

El fondo y la fuente: El surgir de las formas

Por Abdel Hernández San Juan

En principio los dibujos de Lacho me hacen pensar en la pregunta sobre la génesis fenomenológica de las formas, cuales son el fondo y la fuente de los cuales surgen las formas?, desde que oscuro o iluminado fondo emergen estas?, que siguen ellas incluso allí donde parecen enteramente abstractas?, siguen acaso algún motivo externo a la subjetividad y su ojo?, hay un afuera y un adentro en estos dibujos de Lacho?, y si los hay?, cómo se relacionan ese adentro y ese afuera en sus dibujos?, son esos afueras que hay en sus dibujos unos que siguen a su vez siendo adentros de otros afueras?,  o bien por el contrario se trata de adentros absolutos sin afuera?.

Según Hegel el adentro es un afuera y el afuera es siempre un adentro, más precisamente, si quitamos el afuera el adentro dejà de ser un adentro pues sólo lo es respecto a un afuera y por lo tanto devendría en otros modos de afuera, y a la inversa, si quitamos el adentro el afuera que sólo es lo que es respecto a un adentro, devendría en otras formas del adentro.

Hay algo que indicialmente nos permita inferir en estos dibujos de Lacho cual es la mirada?, un ángulo, un desde donde, un donde está el sujeto en ello?, donde el objeto?, un la percepción y lo percibido?, podemos traslucir por medio de indicios, huellas, vestigios, algo en el modo cómo la forma es scriptura, en ese grafema dibujado, el trazo o el gesto que nos insinue donde están la subjetividad y donde su ojo?, donde la mirada y donde lo mirado?, que nos indique, aunque sea por medio de indicios de apoyaturas, restos de esquinas, fragmentos de uniones de angulos, si las formas emergen desde el fondo oscuro o claro, sombreado o iluminado, de un exterior sinuoso y diverso, disímil y heterogéneo, lo que los clásicos llamaban respecto al mundo de los sentidos externos, ”palpable sensorialidad”?.

O bien por el contrario se trata en Lacho de formas que emergen desde un interior sin ventanas?, incluso allí donde las ventanas pudieran ser los mismos ojos del artista, un adentro absoluto sin salida a un exterior que no recibe la lúz y que proyecta en trazos y gestos sólo eso que Derrida llamada “el suelo de nuestro mundo interior”?

O antes bien podemos distinguir en los dibujos de Lacho que se trata de afueras contiguos donde las cosas como en las listas, en los inventarios de objetos, en las colecciones o en los estantes de clasificación botánica, se son siempre exteriores entre sí como si nada las ligara entre ellas desde sus adentros por algún orden de implicación, derivación, por alguna ligadura que no llegare siempre desde una distribuciones de exterioridades objetivas?.

Que son estos dibujos de Lacho colecciones de exterioridades contiguas, listas de objetos exteriores entre sí?, o antes bien adentros continuos sin afuera, sin ventanas?, o ambas cosas?.

Y de ser así, ambas cosas, cómo se relacionan entonces en ellas el adentro y el afuera?.

Por momentos algunos dibujos de Lacho incluso allí donde pueden devenir enteramente abstractos, son leibles y legibles como trazos o gestos que en su génesis parecen seguir formas de la naturaleza, el así llamado “dibujo del natural”, objetos que sirven de “modelo”, motores, piezas metálicas, bien simplemente alejados ya de la noción de modelo, parecerían sus dibujos hallar su fuente en cosas vistas afuera, motores, piezas mecánicas, cuerpos humanos, donde el gesto parecería querer captar y extraer de ellas sus síntesis, sus líneas principales, sus puntos de apoyo, sus vertices, o sus matrices.

Visto así esos trazos libres sintéticos de Lacho, virtuosos, mínimos a veces, una línea que circunda, un croqui, algo como bocetado, parecieran, como en el Impresionismo,  surgir de lo visto afuera pero en tanto traducido por el tamiz o la filigrana de una impresividad subjetiva, aquí el gesto, ese trazo, esa scriptura, ese grafema y su inscripturalidad dibujada habría que buscarlo como emergiendo fenomenicamente de esas formas que una vez vistas afuera, afuera del cuerpo, claro, serían en un sentido captadas por lo que son ellas en sí mismas, y llevadas luego a líneas minimas, síntesis de sus propios rasgos, elementos y estructuras, pero por momentos también, esas formas mínimas que van quedando como lo principal o resumido, lo conciso y captado en sus ejes, parecieran liberarse de aquellas formas externas que una vez seguidas por el ojo y traducidas según la filigrana o el tamiz de una subjetividad encontrarían algún principio de traducción en lo interno.

En un sentido, esto podría hacernos pensar en el concepto de “inspiración”, la idea de una cierta “musa” hayada allí o allá en las formas de la naturaleza, por momentos cuerpos vistos, objetos, mecanismos, motores, elementos orgánicos, etc desde lo cual emergerían principios primeros de coincidencia entre aquella “heterogeneidad palpable”  y esta otra subjetividad sensorial de Lacho y su cuerpo.

Será entonces que Lacho al captar ciertas líneas, ciertas síntesis, en la búsqueda de ciertos principios o incluso ideas de esencias de algún algo, o cosa, u objeto o universo de exterioridades, desde un cierto sentido de modelo o punto de partida, deja que lo allí hallado y su propia subjetividad dialoguen?,  hallen puntos de coincidencia y traducción que devendrían así en formas de la subjetividad inspirada?.

O bien por el contrario, su propia subjetividad interna se entrega o se abre por alguno de sus lados, a que aquella “palpable sensorialidad” del mundo externo en toda su heterogeneidad, para seguir luego tamizada hacia adentro como un universo igualmente sensorializado?, un mundo de sensaciones ahora ya internas a Lacho que se liberan hacia ellas mismas según principios que retornan simbolizadas aquellas sensaciones de lo externo a través de su introspección volviendo luego en retorno sobre aquellas formas para no seguir ya en ellas lo que son sino para refigurarlas, transformarlas, impregnandolas ahora de regreso con figuras, símbolos, signos, indicios, gestos o trazos procesados por su mundo interior?.

Lo cierto es que trátese de una cosa o de la otra, o bien de ambas, unas veces de unas otras de otras, el cuerpo sensorial de Lacho, no ya lo que mira o percibe en un mundo predado, sino el modo como el artista está frente a ese mundo externo, parece imbuido por la posibilidad de una cierta continuidad entre lo palpable sensorial de aquella heterogeneidad multiple de exterioridades y las idealizaciones interiorizadas que a través de su cuerpo sensorial crean un nuevo vocabulario.

Es como si el mundo externo a través de datos sensorializados pasara idealizado a la interioridad del artista, el sonido/el oido, por ejemplo, ya no soñaria en Lacho afuera sino que parecería surgir como un eco introspectivo de un adentro ensimismadamente sonoro y sordido, o la vista/el ojo, ya no miraría en Lacho algo afuera sino que parecería mirar desde y hacia adentro como en una cueva o caverna sin clarabolla sobre el fondo oscuro del interior de una subjetividad introvertida, o bien el tacto/la piel, ya no tocaría nada afuera en Lacho sino que proyectaría idealizada la memoria sensorial de aquella heterogeneidad multiple y sensible del afuera y sus sentidos ya hasta cierto punto olvidada.

En realidad el contacto adentro/afuera en Lacho se lee como un amasijo de sensaciones internas, como en los poemas de Michael Leiris, una especie de madeja.

En términos de una génesis fenoménica los dibujos de Lacho parecen así venir unas veces de afuera hacia adentro, otras de adentro hacia afueras, y otras quedar a la deriva entre una dimensión y la otra, el adentro por instantes transforma simbolizado el afuera y a la inversa, signos e indicios que parecen idealizaciones de la subjetividad interior devienen por momentos como impregnados o tratados según lógicas, ordenes, gramáticas, principios, cuya fuente parece retener algo de aquellas exterioridades, el afuera se torna adentro y a la inversa el adentro afuera, se transforman mutuamente en un vocabulario dibujistico nuevo.

A que se debe esto?, que explora Lacho en estas sinuocidades?.

En cierto modo lo dicho antes parece no tanto situar a Lacho como dibujante entre un lado y el otro, sino antes bien como explorando los interfases vueltos lineas y formas, gestos y trazos de ese paso de un lado al otro, de esa suerte de traducción que transforma los datos sensoriales en signos interiorizados por la subjetividad y la conciencia impregnadas estas vía sensorialidad como cuerpo interno del concepto grafemico de unos símbolos que a su vez retornan sobre lo externo para hallar en un lado y el otro vocabularios, conjunciones, coincidencias, disonancias, universos, mundos.

Es cierto que en una parte de sus dibujos una cierta exterioridad que remite a la idea de mecanismos, de máquinas o motores, de piezas pareciera articular interfases entre el adentro interno idealizado por la subjetividad y el afuera externo exteriorizado por la objetividad, algo que sugiere la idea de antropomorfias mecánicas.

La idea de mecanismo, de hecho, ha sido antes objeto de atención por los artistas visuales, Duchamp, por ejemplo, intentó una traducción similar entre el mundo subjetivo, incluso entre la imaginación mitológica y el mundo de las máquinas cuando trataba “El gran vidrio” con sus orificios que sugerían disparos hechos desde algún exterior objetivo, o las estrías cuarteadas de rajaduras del vidrio con sus indicios de accidentes de transportación de material frágil, como si fueran, vistos sobre la transparencia, pasajes narrativos de la imaginación mitológica, aquí una novia o la idea de casamiento o matrimonio, asistida por “uniformes” o “libreas” (en palabras Duchamp) de soldados en relaciones que podían ser a la vez nupciales y de seducción erótica, mientras por otro lado todo ello era vuelto a ver luego ahora desde la caja verde donde lo mismo era tratado entonces como desde el manual de una supuesta máquina, es decir, según el principio industrial de estas últimas, manual de cómo funciona un mercanismo, como lógicas ingieneriles de piezas, motores, maquinarias. etc.

Sin embargo, la exploración de Lacho, no parece tanto querer explicar el mito o la imaginación o las costumbres de un pueblo o cultura según las máquinas como una parodia o ironía de ambas cosas, el maquinismo mecanicista de un lado, y el mundo idílico imaginario o soñado de la imaginación, del otro, cuanto que conseguir, al menos en los dibujos más denotativos a mecanismos, a motores o piezas, un antropomorfismo otro que puede recordar en algo por momentos una cierta convivencia y a la vez transformación mutua del hombre y la máquina como estos pueden ser captados, por ejemplo, en el mundo digital donde el hombre esta llevado a seguir logaritmos y principios binomicos maquinistas, para hallar riendas sueltas a su dimensión comunicativa, informacional, subjetiva, cultural y a su vez la máquina queda desprovista de aquella imagen ajena, exógena a lo humano cual superobjetos vaciados de subjetividad humana, instrumentalizada como mero medio para un fin, para verla así endogenizada dentro de la cultura y vuelta desde esta última también una forma de cultura y subjetividad.

Lejos de parodiar con ironía en el modo de la queja existencialista que podemos encontrar por ejemplo en las críticas de Heiddenger a la modernidad por su supuesta condición de hostilidad para el ser, lejos de imaginar en un lado al ser sensible, humano, cultural y con alma, como algo pulcro cuya pureza seria desautentificada por una máquina exógena, extraña a la sensibilidad, estos dibujos de Lacho parecen hablarnos de las paradojas por medio de las cuales aquella aparente exogeneidad de la máquina industrial y el acero que la hacia ajena a la vida espiritual, se trastoca en un nuevo tipo de endogeneidad, asimilada de nuevas formas a la cultura, a la subjetividad y al alma de la cultura, a los sentidos y los significados del mundo humano.

Así en los dibujos de Lacho el hombre exponencia las potencialidades y el alcance de su dimensión simbólica adecuándose a la máquina y fractalizandola dentro de los mecanismos mismos de la cultura, y a la inversa, la máquina se vuelve cultura mediada así por la subjetividad, los sentidos y los significados simbólicos de la experiencia.

No hay, sin embargo, en los dibujos de Lacho al menos así me lo parece a mi una crítica de la alienación de la cultura en la máquina sino antes bien una lectura que busca volver a presentar como no tan intrínsecos, no tan hostiles o inconciliables al hombre y a la máquina, al ser espiritual y a lo industrial, mecánico o físico.

Pero en Lacho encuentra uno una amplia variedad de caminos y resultados.

Por un lado, los dibujos mas sintéticos, de pocas lineas alrededor de formas simples que conforman en ellas en sí un todo orgánico, mecanico o natural, parecen responder, según vestigios de esa fuente, a una cierta idea matríz engendradora de dibujo del natural, es decir, pareciera que se parte de un modelo allí en lo real visto y percibido que por momentos es captado en sus líneas principales, líneas que parecen seguir el recorrido de aquello captado en su gesto, más que por ejemplo en las relaciones de lúz y sombra, en los volúmenes o la estructura.

Captar el gesto en aquello visto afuera se refiere en Lacho a la presencia de la imagen, a como hace presencia esa imagen que se ve, incluso, a como ello que es un objeto percibido deviene imagen y a como esa imagen se distribuye entre una apariencia y una esencia, o sustrato. Lacho pareciera captar aquello visto afuera en su gesto cuando aquello de por si no parece relacionado a gestos, un motor, por ejemplo, una pieza, un mecanismo, algo orgánico, un cuerpo, etc, es pues percibir como esa imagen hace presencia y resumir esa presencia con líneas en la abstracción dibujistica de una cierta gestural de presencia, no es acaso la presencia misma una forma del gesto?.

Se trata de una gestural que, sin embargo, como decía, busca o explora el paso o lo que conecta aquel gesto con el gesto mismo del dibujarlo ahora como expression de Lacho.

Por otro lado, lo dicho antes sobre el adentro y el afuera se complejiza en modos que por momentos llegan a ser eclécticos. Este eclecticismo, sin embargo, tiende entonces a seguir la madeja, a sugerir las urdimbres de una cierta trama que evoca lo urbano. Desenredar esa madeja, la de los dibujos mas eclécticos de Lacho podría ser entonces aquí el reto.

En estos dibujos en lo que pienso ahora no sólo Lacho superpone y yuxtapone códigos en ocasiones haciendo coexistir en una misma obra dos o más planos distintos por momentos aparentemente antinómicos, a veces hasta fotomontajes, o retículas de modos impresivos que sugieren el grabado, o simplemente simultaneidades de dos o más areas que responden a lógicas distintas.

De este modo el artista llega a configurar vocabularios abstractos cuya retórica discursivo/visual sugiere por momentos el grafiterismo, o bien vestigios de este último no literalizados. El gesto que describen las líneas incluso allí donde es espontáneo, por el modo como relaciona las rectas y las curvas, el trazo que sigue formas geométricas y aquel que las niega, lo premeditado y lo azaroso, lo racional y lo accidental, tiende a negar lo icónico de la imagen.

Me refiero a lo anterior no ya en el sentido de que el expresionismo abtracto niegue el representacionalismo, sino por una cierta scripturalidad que deviene en Lacho script donde el pictograma se asemeja a la señal, al mensaje dejado.

Es ahí cuando lo visual en Lacho parecen señales, algo que se dibuja como si se estuviera hablando o dejando un mensaje, como si se dejara un mensaje que un tercero habría de decodificar, aunque no se trata de lenguaje alfabético, el dibujo discursa como lo hace el habla, la idea de fraseo entra aquí en juego.

Este discursar, sin embargo, no parece en Lacho referirse a lo dicho sino al decir, menos al contenido de algo dicho y más a los modos del decir. Quizás aquí podamos hallar referencias esclarecedoras en la música, a la que tanta atención Lacho a prestado.

Cuando desde un género musical por ejemplo el jazz se hacen referencias a otros géneros musicales que aparecen repentinamente en medio de la relación entre estructura temática de la pieza e improvisaciones de los instrumentos. En este modo, como en el jazz se comentan por ejemplo la salsa, el guaguanco u otros ritmos que no son propiamente jazzisticos, Lacho parece ir introduciendo en sus dibujos desde esos juegos entre las formas del trazo, lo gestural, y los modos como relaciona el adentro y el afuera comentarios sutiles a determinadas formas discursivas que pueden por medio de indicios y vestigios ser leidas.

Por momentos, por ejemplo, como decía, pareciera que se comentara el graffiti como forma discursiva grafemica, por momentos incluso parecieran sus figuras de antropomorfia mecánica sugerir lógicas de historietas o del dibujo de animados infantiles, sobre todo ciertos géneros del animado como los robots mecánicos, voltus 5, digamos, cuando se compone y se descompone, se ensambla y se desmembra, personajes robóticos humanoides de grandes dimensiones que vuelan y de los cuales se desprenden piezas como naves, hechos como grandes cuerpos.

De nuevo, no se trata de literalizaciones, sino de sutiles alusiones a modos discursivos grafemicos, a lógicas grafico visuales dadas en el trazo, en cómo se unen y separan las líneas, en cómo se sugieren el movimiento y el dinamismo.

También se perciben por momentos alusiones al cubismo sintético y analítico. Estas alusiones al cubismo que pueden leerse de un modo muy distinto en las pinturas de Flavio Garciandia en Monterrey, México, en el año 2001, adquieren en Lacho no sólo una mayor preponderancia si bien una menor indicación al hallarse diluidas entre otros códigos, sino también un acento sobre formas del cubismo que no fueron las más conocidas sino antes bien, por ejemplo, las que pueden hallarse en cierta relación originaria entre cubismo y cinetismo cuando los planos explorados en la relación deconstructiva entre figura y fondo enfocaba más el movimiento que la estructura, pienso en piezas como “Mujer bajando las escaleras” de Duchamp, cuadros cubistas de artistas que luego no fueron cubistas como Max Ernest. 

Pienso, sin embargo, que la génesis de la forma en Lacho no proviene de allí sino que antes bien son los procesos improvistatorios que como en el jazz adquieren relevancia en el expresionismo abstracto, los que salen de este último para llamar, acotar o comentar otros géneros o formas discursivo/visuales, el grafiterirmo, la grafemica de una cierta trama de lo urbano en general, la señal, el mensaje, animados, comic, robótica, voltus, incluso yo percibo en no pocos entre los dibujos más eclécticos de Lacho algo que remite a lo que ocurre con la línea cuando los dibujos son hechos por computadoras muy lejos ya de la artesanía manual.

Por otro lado, el juego a la yuxtaposición y superposición de códigos que responden a lógicas distintas, fragmentos de un dibujo a líneas muy sintético y hasta mínimo sobre alguna forma yuxtapuesto como un plano, a otro plano abigarrado enteramente distinto y hasta antinómico en una misma obra, ello sugiere indicialmente algo de la lógica fílmica. La idea de recuadro.

El eclecticismo, por lo demás, es muy frecuente en el arte del caribe con sus propensión al barroco y no es menos cierto que ha sido una condición de posibilidad y una necesidad tanto desde los ochentas como en la actualidad para la preparación de tiempos de renovación e innovación. Por un lado, el eclecticismo tiende a desaturar los códigos visuales cuando estos por medio de estereotipos tienden a anularse o volverse tan amalgamados que la innovación o la originalidad parecieran imposibles como ocurrió con el posmodernismo.

Las búsquedas eclepticas tienden por lo general a ser pioneras en procesos de cambio que desaturan tradiciones agotadas y preparan las condiciones para nuevas posibilidades de innovación y originalidad.

Justo el posmodernismo en lo visual esta muy relacionado con este fenómeno, por un lado asimila cosas que ya venían desde el Pop, el hecho de que el artista más que hacer sugir las formas sobre el fondo de la nada como por primera vez, trabajaba como alguien que remedaba formas que ya le venían dadas en los textos visuales de la cultura, la incorporación, por ejemplo, que hacia el Pop de códigos visuales e iconográficos tomados de la cultura de masas, el enlatado estandarizado, la publicidad y los mass medias.

Ello hablaba ya de esta remedación de textos a disposición en la cultura visual ajena o externa a la tradición visual de las bellas artes.

Por otro lado, fenómenos como el de Ventury en la arquitectura estuvieron relacionados no sólo a desaturar el pasado por medio de eclecticismos que combinaban códigos estilísticos antes separados por lineas infranqueables, sino también por relativizaciones entre lo que se consideraba alta cultura visual en arquitectura y lo que se consideraba arquitectura comercial o estandarizada, lejos de ver en esta última algo desdeñable por su aparente vanalidad, Ventury hallo en ello una fuente y un fondo con el cual reinventar.

Pero mientras en el modo de comentarios intradiscursivos de retóricas visuales, los dibujos mas eclécticos de Lacho parecieran si no acudir por lo menos si desde una cierta improvisación expresionista abstracta que recuerda el jazz, comentar, acotar, citar, aludir, sugerir, referentes como los antes mencionados, contrasta con ello que su obra visual parece querer retomar algo de la lógica ontologisista que busca hallar aun posibilidades para aquel surgir de las formas desde el fondo de búsquedas primeras o primigeneas sobre el origen de las formas entre el adentro y el afuera.

Visto en este sentido, ahora respecto a la pintura y dibujo cubanos de su misma generación, Lacho pareciera ser un artista que subraya una cierta transición del dibujo y la pintura, estoy pensando aquí en otros exponentes significativos de la nueva pintura y dibujo cubanos como Campin, Pollo, Odey, Osvaldo Gonzalez, o Miguel, por mencionar solo algunos.

En cierta forma la obra de Lacho ayuda a traducir, por un lado, el transito de la generación de los noventas hacia esta nueva generación mientras al mismo tiempo parece indicar desde esta última búsquedas que transitan hacia derroteros visuales que advienen.

Paradójicamente al mismo tiempo algo en los dibujos de Lacho explora también cierta traducción entre la nueva generación y parámetros estéticos de los setentas donde por cierto el expresionismo asbtracto fue regente entre no pocos artistas cubanos.

La obra de Lacho en mi lectura e interpretación propone conciliaciones y diálogos entre lógicas y tradiciones que desde parámetros previos han sido vistas o entendidas como antinómicas.

Bibliografía

Gillez Deleuze, El Pliegue: Leibnis y el Barroco, Paidos

Deleuze Gillez, The Fold: Leibnis and the barroque, the university of Minnesota press

The background and the source: The emergence of forms

By Abdel Hernández San Juan

In principle, Lacho's drawings make me think about the question about the phenomenological genesis of forms, what are the background and source from which the forms emerge? From what dark or illuminated background do they emerge? What do they continue even there? where they seem entirely abstract? Do they perhaps follow some motive external to subjectivity and its eye? Is there an outside and an inside in these drawings by Lacho? And if there is? How are those inside and outside related in his drawings? Are those outsides that exist in your drawings ones that continue to be insides of other outsides? Or, on the contrary, are they absolute insides without outsides?

According to Hegel, the inside is an outside and the outside is always an inside, more precisely, if we remove the outside, the inside stops being an inside because it is only one with respect to an outside and therefore it would become other modes of outside, and to the Conversely, if we remove the inside, the outside, which is only what it is with respect to an inside, would become other forms of the inside.

Is there something that indexically allows us to infer in these drawings by Lacho what is the gaze?, an angle, a from where, a where is the subject in it?, where the object?, a perception and what is perceived?, we can reveal by means of clues, traces, vestiges, something in the way the form is scriptura, in that drawn grapheme, the line or the gesture that suggests to us where the subjectivity is and where its eye?, where the gaze and where the looked at?, that indicates to us, even if it is through indications of appoggiaturas, remains of corners, fragments of joints of angles, if the forms emerge from the dark or light, shadowed or illuminated background, from a sinuous and diverse, dissimilar and heterogeneous exterior, what What the classics called, with respect to the world of the external senses, “palpable sensoriality”?

Or, on the contrary, is Lacho dealing with forms that emerge from a windowless interior? Even there where the windows could be the artist's own eyes, an absolute interior with no exit to an exterior that does not receive light and that projects in strokes and gestures just what Derrida called “the ground of our inner world”?

Or rather we can distinguish in Lacho's drawings that they are contiguous outskirts where things, as in lists, in inventories of objects, in collections or on botanical classification shelves, are always external to each other as if nothing were happening. will it link them together from within by some order of implication, derivation, by some link that will not always come from a distribution of objective exteriorities?

Are these drawings by Lacho collections of contiguous exteriorities, lists of objects exterior to each other? Or rather continuous interiors without outside, without windows? Or both?

And if so, both things, how are the inside and the outside related to them?

At times some of Lacho's drawings, even where they can become entirely abstract, are readable and readable as strokes or gestures that in their genesis seem to follow forms from nature, the so-called “drawing from life”, objects that serve as a “model”, motors, metal parts, or simply distant from the notion of model, his drawings would seem to find their source in things seen outside, motors, mechanical parts, human bodies, where the gesture would seem to want to capture and extract from them their syntheses, their main lines. , their support points, their vertices, or their matrices.

Seen in this way, those free synthetic strokes of Lacho, virtuoso, minimal at times, a line that circles, a sketch, something like a sketch, seem, as in Impressionism, to emerge from what is seen outside but as translated by the sieve or the filigree of a subjective impression, here the gesture, that line, that scriptura, that grapheme and its drawn inscripturality would have to be sought as phenomenally emerging from those forms that once seen outside, outside the body, of course, would be in a sense captured for what they are them in themselves, and then taken to minimal lines, synthesis of their own features, elements and structures, but at times also, those minimal forms that remain as the main or summarized, the concise and captured in their axes, seem to free themselves from those external forms that once followed by the eye and translated according to the filigree or the sieve of a subjectivity would find some principle of translation internally.

In a sense, this could make us think about the concept of “inspiration”, the idea of ​​a certain “muse” found there or there in the forms of nature, at times seen bodies, objects, mechanisms, motors, organic elements, etc. from which first principles of coincidence would emerge between that “palpable heterogeneity” and this other sensory subjectivity of Lacho and his body.

It will be then that Lacho, by capturing certain lines, certain syntheses, in the search for certain principles or even ideas of essences of some something, or thing, or object or universe of exteriorities, from a certain sense of model or starting point, allows What is found there and their own subjectivity dialogue? Find points of coincidence and translation that would thus become forms of inspired subjectivity?

Or, on the contrary, does its own internal subjectivity surrender or open itself on one of its sides, to that “palpable sensoriality” of the external world in all its heterogeneity, to then continue sifting inward as an equally sensorialized universe?, a world of sensations now already internal to Lacho that are released towards themselves according to principles that return symbolized those sensations of the external through his introspection, then returning to those forms to no longer continue in them what they are but to refigure them, transform them , now impregnating them back with figures, symbols, signs, indications, gestures or strokes processed by their inner world?

The truth is that whether it is one thing or the other, or both, sometimes one or the other, Lacho's sensory body is no longer what it sees or perceives in a pre-dated world, but rather the way in which the artist is facing that external world, he seems imbued with the possibility of a certain continuity between the palpable sensory of that multiple heterogeneity of exteriorities and the internalized idealizations that through his sensory body create a new vocabulary.

It is as if the external world, through sensory data, becomes idealized into the interiority of the artist; sound/hearing, for example, is no longernary in Lacho outside but would seem to emerge as an introspective echo of a self-absorbed sonorous and deaf interior, or the sight/eye would no longer look in Lacho at something outside but would seem to look from and in as in a cave or cavern without a clear light. on the dark background of the interior of an introverted subjectivity, or touch/skin, would no longer touch anything outside in Lacho but would project an idealized sensory memory of that multiple and sensitive heterogeneity of the outside and its senses already to a certain extent forgotten.

In reality, the inside/outside contact in Lacho is read as a mass of internal sensations, as in the poems of Michael Leiris, a kind of skein.

In terms of a phenomenal genesis, Lacho's drawings seem to come sometimes from the outside in, other times from the inside out, and other times drift between one dimension and the other, the inside momentarily transforms the outside, symbolized, and vice versa. , signs and indications that seem to be idealizations of inner subjectivity become at times as if impregnated or treated according to logic, orders, grammars, principles, whose source seems to retain something of those exteriorities, the outside becomes inside and conversely the inside outside, they are transformed each other in a new drawing vocabulary.

What is this due to? What does Lacho explore in these sinuosities?

In a way, what was said before seems not so much to place Lacho as a draftsman between one side and the other, but rather as exploring the interfaces turned into lines and shapes, gestures and strokes of that passage from one side to the other, of that kind of translation. that transforms sensory data into signs internalized by subjectivity and consciousness impregnated with these via sensoriality as the internal body of the graphemic concept of symbols that in turn return to the external to find on one side and the other vocabularies, conjunctions, coincidences, dissonances , universes, worlds.

It is true that in some of his drawings a certain exteriority that refers to the idea of ​​mechanisms, machines or motors, parts seems to articulate interfaces between the internal interior idealized by subjectivity and the external exterior exteriorized by objectivity, something that suggests the idea of ​​mechanical anthropomorphies.

The idea of ​​mechanism, in fact, has been the object of attention before by visual artists; Duchamp, for example, attempted a similar translation between the subjective world, even between the mythological imagination and the world of machines when he treated “The Great Glass.” ” with its holes that suggested shots fired from some objective exterior, or the cracked streaks of cracks in the glass with its signs of accidents of transportation of fragile material, as if they were, seen on transparency, narrative passages of the mythological imagination, here a bride or the idea of ​​marriage or marriage, assisted by “uniforms” or “liveries” (in Duchamp's words) of soldiers in relationships that could be both nuptial and erotic seduction, while on the other hand all of this was seen again later now from the green box where the same thing was then treated as from the manual of a supposed machine, that is, according to the industrial principle of the latter, a manual of how a mechanism works, such as engineering logic of parts, motors, machinery. etc

However, Lacho's exploration does not seem so much to want to explain the myth or the imagination or the customs of a people or culture according to machines as a parody or irony of both things, the mechanistic machine on the one hand, and the imaginary idyllic world. bearnado of the imagination, of the other, as to achieve, at least in the most denotative drawings of mechanisms, engines or parts, an other anthropomorphism that can remind in something at times a certain coexistence and at the same time mutual transformation of man and machine How these can be captured, for example, in the digital world where man is led to follow logarithms and binomial machinist principles, to find free rein to his communicative, informational, subjective, cultural dimension and in turn the machine is deprived of that image. alien, exogenous to the human like superobjects emptied of human subjectivity, instrumentalized as a mere means to an end, to see it thus endogenized within culture and turned from the latter also into a form of culture and subjectivity.

Far from parodying with irony in the mode of existentialist complaint that we can find for example in Heiddenger's criticism of modernity for its supposed condition of hostility to being, far from imagining on one side the sensitive, human, cultural and soul, like something neat whose purity would be unauthenticated by an exogenous machine, foreign to sensibility, these drawings by Lacho seem to tell us about the paradoxes through which that apparent exogeneity of the industrial machine and the steel that made it alien to life spiritual, is disrupted in a new type of endogeneity, assimilated in new ways to culture, to the subjectivity and soul of culture, to the senses and meanings of the human world.

Thus in Lacho's drawings the man exposes the potential and the scope of his symbolic dimension by adapting to the machine and fractalizing it within the very mechanisms of culture, and conversely, the machine becomes culture thus mediated by subjectivity, the senses. and the symbolic meanings of the experience.

There is, however, in Lacho's drawings, at least that is what it seems to me, a critique of the alienation of culture in the machine, but rather a reading that seeks to re-present them as not so intrinsic, not so hostile or irreconcilable. to the man and the machine, to the spiritual being and to the industrial, mechanical or physical being.

But in Lacho one finds a wide variety of paths and results.

On the one hand, the most synthetic drawings, with a few lines around simple shapes that form an organic, mechanical or natural whole, seem to respond, according to vestiges of that source, to a certain parent idea that engenders drawing from life, That is to say, it seems that one starts from a model there in the real seen and perceived that at times is captured in its main lines, lines that seem to follow the path of what is captured in its gesture, more than, for example, in the relationships of light and shadow, in the volumes or the structure.

Capturing the gesture in what is seen outside refers in Lacho to the presence of the image, to how that image that is seen is present, even, to how what is a perceived object becomes an image and to how that image is distributed between an appearance and an essence, or substrate. Lacho seems to capture what is seen outside in his gesture when what in itself does not seem related to gestures, a motor, for example, a piece, a mechanism, something organic, a body, etc., it is therefore perceiving how that image is present and summarizing That presence with lines in the drawing abstraction of a certain gestural presence, is not presence itself a form of gesture?

It is a gestural that, however, as I said, seeks or explores the step or what connects that gesture with the gesture itself of drawing it now as an expression of Lacho.

On the other hand, what was said before about the inside and the outside becomes more complex in ways that at times become eclectic. This eclecticism, however, then tends to follow the skein, to suggest the warps of a certain plot that evokes the urban. Unraveling that skein, that of Lacho's most eclectic drawings, could then be the challenge here.

In these drawings, what I think about now, not only does Lacho superimpose and juxtapose codes, sometimes making two or more different planes coexist in the same work at apparently antinomical moments, sometimes even photomontages, or grids of impressionistic modes that suggest engraving, or simply simultaneities of two or more areas that respond to different logics.

In this way the artist manages to configure abstract vocabularies whose discursive/visual rhetoric at times suggests graffiti, or even non-literalized vestiges of the latter. The gesture that the lines describe even where it is spontaneous, due to the way it relates the straight lines and the curves, the line that follows geometric shapes and the one that denies them, the premeditated and the random, the rational and the accidental, tends to deny the iconic of the image.

I refer to the above not in the sense that abstract expressionism denies representationalism, but because of a certain scripturality that becomes in Lacho script where the pictogram resembles the sign, the message left.

That is when the visual in Lacho seems like signs, something that is drawn as if a message were being spoken or left, as if a message was left that a third party would have to decode, although it is not alphabetical language, the drawing speaks as it does. does the speech, the idea of ​​phrasing comes into play here.

This discourse, however, does not seem to refer to what is said but to what is said, less to the content of something said and more to the ways of saying it. Perhaps here we can find clarifying references in the music, to which Lacho has paid so much attention.

When from a musical genre, for example jazz, references are made to other musical genres that suddenly appear in the middle of the relationship between the thematic structure of the piece and improvisations of the instruments. In this way, as in jazz, for example, salsa, guaguanco or other rhythms that are not specifically jazzy are discussed, Lacho seems to be introducing into his drawings from those games between the forms of the stroke, the gestural, and the ways in which he relates the inside and the outside are subtle comments on certain discursive forms that can be read through clues and vestiges.

At times, for example, as I said, it seems that graffiti is being commented on as a graphemic discursive form, at times its mechanical anthropomorphic figures even seem to suggest the logic of comics or children's cartoons, especially certain genres of anime such as mechanical robots. , voltus 5, let's say, when it is composed and decomposed, assembled and dismembered, large humanoid robotic characters that fly and from which pieces come off like ships, made like large bodies.

Again, these are not literalizations, but rather subtle allusions to graphemic discursive modes, to graphic-visual logics given in the line, in how the lines are joined and separated, in how movement and dynamism are suggested.

Allusions to synthetic and analytical cubism are also perceived at times. These allusions to cubism that can be read in a very different way in the paintings of Flavio Garciandia in Monterrey, Mexico, in thenor 2001, acquire in Lacho not only a greater preponderance although a lesser indication as they are diluted among other codes, but also an accent on forms of cubism that were not the best known but rather, for example, those that can be found in certain original relationship between cubism and kineticism when the planes explored in the deconstructive relationship between figure and background focused more on movement than structure, I think of pieces like “Woman Going Down the Stairs” by Duchamp, cubist paintings by artists who later were not cubists like Max Ernest. 

I think, however, that the genesis of the form in Lacho does not come from there but rather are the improvisatory processes that, as in jazz, acquire relevance in abstract expressionism, which emerge from the latter to call, limit or comment on others. genres or discursive/visual forms, graffiti, the graphemic of a certain plot of the urban in general, the signal, the message, animated, comic, robotics, voltus, even I perceive in quite a few of Lacho's most eclectic drawings something which refers to what happens with the line when the drawings are made by computers, very far from manual craftsmanship.

On the other hand, the game of juxtaposition and superposition of codes that respond to different logics, fragments of a very synthetic line drawing and even minimally on some form juxtaposed as a plane, to another motley plane that is entirely different and even antinomian in the same work, this indexically suggests something of filmic logic. The idea of ​​a box.

Eclecticism, moreover, is very common in Caribbean art with its propensity for the baroque and it is no less true that it has been a condition of possibility and a necessity both since the eighties and today for the preparation of times of renewal. and innovation. On the one hand, eclecticism tends to desaturate visual codes when these, through stereotypes, tend to be nullified or become so amalgamated that innovation or originality seems impossible, as happened with postmodernism.

Ecleptic searches generally tend to pioneer processes of change that desaturate exhausted traditions and prepare the conditions for new possibilities of innovation and originality.

Visually, postmodernism is closely related to this phenomenon, on the one hand it assimilates things that already came from Pop, the fact that the artist, rather than suggesting forms against the background of nothing as for the first time, worked as someone who imitated forms that were already given to him in the visual texts of culture, the incorporation, for example, that Pop made of visual and iconographic codes taken from mass culture, standardized canning, advertising and the mass media.

This already spoke of this imitation of texts available in visual culture foreign or external to the visual tradition of fine arts.

On the other hand, phenomena such as Ventury's in architecture were related not only to desaturating the past through eclecticisms that combined stylistic codes previously separated by insurmountable lines, but also to relativizations between what was considered high visual culture in architecture and what which was considered commercial or standardized architecture, far from seeing in the latter something negligible due to its apparent vanality, Ventury found in it a source and a background with which to reinvent.

But while in the mode of intradiscursive comments of visual rhetoric, Lacho's most eclectic drawings seem to come, if not at least from a certain abstract expressionist improvisation that recalls jazz, commenting, limiting, quoting, alluding, suggesting, references such as mentioned above, contrasts with this that his visual work seems to want to return to something of the ontologistic logic that seeks to find even possibilities for the emergence of forms from the background of first or primordial searches for the origin of forms between the inside and the outside.

Seen in this sense, now with respect to Cuban painting and drawing of his same generation, Lacho seems to be an artist who emphasizes a certain transition of drawing and painting, I am thinking here of other significant exponents of the new Cuban painting and drawing such as Campin , Pollo, Odey, Osvaldo Gonzalez, or Miguel, to name just a few.

In a way, Lacho's work helps to translate, on the one hand, the transition from the generation of the nineties to this new generation while at the same time it seems to indicate from the latter searches that move towards visual paths that are to come.

Paradoxically, at the same time, something in Lacho's drawings also explores a certain translation between the new generation and the aesthetic parameters of the seventies where, by the way, abstract expressionism was the ruler among many Cuban artists.

In my reading and interpretation, Lacho's work proposes conciliations and dialogues between logics and traditions that from previous parameters have been seen or understood as antinomian.

Bibliography

Gillez Deleuze, The Fold: Leibnis and the Baroque, Paidos

Deleuze Gillez, The Fold: Leibnis and the barroque, the university of Minnesota press