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Otros Márgenes: Ethos y Pathos en la Pintura de Miguel Dupuy
©Por Abdel Hernández San Juan
Los márgenes de la pintura no han sido del todo analizados e interpretados en la tradición teórica y crítica sobre el arte visual contemporáneo posterior a la vanguardia europea de principios del siglo XX.
Aunque algunos tienden a asociar la noción de “margen” con márgenes sociales, es decir, una pintura que incorpora códigos gestuales, ademanes y modos de entender nociones como "gesto", "trazo", "pictografía", "grafema", etc., algunos de cuyos vestigios pueden ser hallados afuera del mundo del "alto arte", por ejemplo, ciertas huellas del modo de pintar infantil en Dubuffet, del grafiterismo en Basquiat o más directamente en Keith Haring, el comic o la publicidad en el Pop, etc., también los márgenes de la pintura los entendemos en sentidos como aquellos asociados a la materia literal de la obra, el uso de materiales otrora considerados “no artísticos” más allá del pigmento, tales como “cosas encontradas” desde el abstraccionismo matérico de Tapies, o los objetos de Joseph Cornel, o bien el juego físico con los límites de la obra, el marco, el encuadre, el soporte mismo o la tela, etc., como ocurre de dos modos distintos en artistas como la española Angela de la Cruz o el Venezolano en London Cipriano Martínez.
Pero los márgenes de la pintura han adquirido también un impulso renovado en direcciones no siempre o no del todo inclusivas a lo antes dicho, como aquellos acentuados por los códigos de la llamada “transvanguardia” remitida inicialmente a pintores italianos de los ochentas pero que se ha extendido más allá hacia el llamado "Bad Painting", se trata aquí de márgenes en el sentido de los “modos de pintar” sobre el fondo de la así llamada “cocina plástica”, formas de pintar a través de las cuales, intencionalmente, incluso muchos artistas de un riguroso virtuosismo académico, dan entrada a ademanes que descentran o desmarcan el sentido habitual de “lo bello” o “lo bien hecho” aceptando "colores cuaternarios", mezclas que parecen “mal preparadas” como los llamados "colores sucios", o simplemente actitudes hacia la tela desacralizadoras hacia los parámetros generalizados como de "buena factura".
Se trata pues de la pintura en la pintura.
El artista cuya obra visual voy a discutir a continuación es un buen ejemplo de esto último. De una rigurosidad y virtuosismo académico asombroso, su arte visual se mueve con gran soltura entre el más preciosista y bien logrado hiperrealismo, y fotorealismo, pasando por un muralismo urbano suyo muy peculiar, hasta llegar a formas de experimentalismo neoexpresionista y neofigurativo que explicitan, por un lado, otros modos de leer y entender los márgenes de la pintura y, por el otro, exploraciones transvanguadistas del genero del retrato que en algunas series llegan literalmente a la incursión de un "bad painting" intencional.
De hecho, la obra visual de Miguel Dupuy, uno de los exponentes más prolíficos, originales y sobresalientes del arte más joven venezolano, se ha desarrollado, en su propio lenguaje, búsqueda y exploración dentro del nuevo giro al neoexpresionismo, la neofiguración y la transvanguardia venezolanas epitomizado por artistas como Nelson Jovandaric, y Daniel Grimaldi, o no tan jóvenes como la pintora, grabadora y arquitecto Andreina Guardia, entre otros
Dupuy, sin embargo, establece conexiones no sólo con la tradición local de la neo figuración y el expresionismo venezolano precedente, autores como Jacobo Borges, el escultor Carlos Prada o el pintor Alirio Rodríguez, mayormente relacionados en su ímpetu con referentes internacionales como Francys Bacón, Giacometi, etc., sino también con otros referentes en el neoexpresionismo de posguerra, sobre todo Wilhem De Cunning
Pero la relación a De Cunning, que diferencia las especificidades del sesgo propio que distingue a Dupuy de otros expresionistas venezolanos e inferible sobre todo por el instintivismo gestual de ciertas incursiones de aquel en el retrato, no es algo que pueda en si mismo aislarse de un conjunto de otros elementos requeridos para captar el todo estético de la obra autoral de Dupuy, ya que esta se mueve a medio camino entre una búsqueda que encuentra sus mejores alcances en sus pinturas que en principio llamaré “arrugadas”, (ampliaré sobre ellas más adelante) y el modo como los conceptos o nociones de “retrato” y “muralismo” se entroncan y tejen en su discurso plástico de sesgo urbano ligando su neofiguración y el neoexpresionismo en su arte de forma intrincada con una suerte de neo/realismo social que, por un lado, lo alinea, sin dudas, pero al mismo tiempo, en forma sorprendente, lo desmarca y lo distingue frente al modo como estas nociones han adquirido forma antes en la tradición visual.
Vienen aquí a colación, por ejemplo, respecto al modo como Miguel incursiona el muralismo urbano y su relación con el retrato, así como por el sesgo de su interés hacia la “cultura popular”, una sorprendente afinidad con artistas internacionales españolas como en Madrid Tamara Arroyo, o bien, sobre todo, los proyectos de la española Elena Alonso en Alemania, artista andaluza, establecida en Berlín.
Cómo en los proyectos interdisciplinarios de esta última, (ver mi ensayo “Trueques simbólicos”), hechos en base a personas concretas con biografía, identidad e historia personal, que Elena encuentra en comunidades y pueblos alemanes, dedicándoles sus obras, y las cuales luego se retratan junto a Elena frente a las obras resultantes que nacen para retratar su realidad, los murales de Miguel, representan directamente a individuos concretos de las comunidades y los pueblos en que sus murales se realizan, individuos legos de la cultura popular o del mundo de sentido común a los que en modos distintos, Elena compartiendo sus obras con ellos, o bien pintando lo que ellos le piden pintar o le expresan soñar o desear, Miguel atenido al género del retrato, es decir, pintando sus rostros en grandes dimensiones (lo cual nos recuerda en algo a Chuck Close uno de los principales exponentes del hiperrealismo y el fotorealismo en Estados Unidos), en murales públicos o urbanos al aire libre, luego retratándose a sí mismo, al mural y al sujeto, juntos a aquel, o bien en pinturas más tradicionales no al aire libre sobre soportes como la tela, algo que recuerda el modo como en algunas obras entienden el retrato, sus amigos y colegas Nelson Jovandaric (sus bolsas en China) o Daniel Grimaldi.
Superficies que parecen estrujadas, donde la tela, el soporte y la materia pictórica parecen plegarse, doblarse uno en el otro, hasta formar algo nuevo, donde cientos de pequeños relieves formados de la misma tela arrugada cual sacada de una botella, pero también del pigmento untado, de las estrías del pincel, ven surgir, como emanando desde alguna historia otra, desde la nada de lo oscuro, o de lo amalgamado de una sobreposición física, diseminada a veces, esparcida, por momentos apenas perceptible, imágenes de rostros, e impresiones de sus ojos, ademanes de rasgos o psicologías diferentes entre sí como sujetos con historias distintas, relatos de experiencias o vivencias diversas, mundos de rostros, retratos que parecen surgir, no como representaciones miméticas de un modelo diseñado, compuesto en el formato, sino desde el fondo de una materia impregnada por alguna historia otra, es como la presencia de algo entre la luz y la sombra cuando apenas distinguimos lo que vemos entre la figura y el fondo, sin bastidores, ni marcos, sin montaje, cual trozos o retazos de tela irregulares, márgenes que no son ya los de un formato escogido o predefinido para representar, sino quizás aquellos de la historia misma de esa tela en su relación al cuerpo, cual otrora vestuarios, o acaso resultantes del uso, trozos de telas de ropa usada, “a veces las pinto sobre blue jeans, les pego un bolcillo”, me dice el artista recientemente, se trata de una de las series plásticas más originales y complejas del destacado joven artista plástico venezolano Miguel Dupuy.
Qué nos dicen estas telas?. Cómo podemos leerlas?, interpretarlas, elucidarlas, asir sus sentidos o significados?. El soporte amalgamado en pliegues y relieves múltiples es igual en todas, en cada pieza del conjunto, cual estrujamientos todos los soportes de cada imagen, responden a una misma historia de uso, de amalgama, esta última se interpone como gramática y trama, como sintácsis incluso del conjunto de la serie, entre nuestra visual y lo visto por sobre esos rostros que vemos surgir y que parecen emerger desde el fondo de esas historias cual superficies petrificadas, son individuos, o seres, con alma, con espíritu, con aliento de vida, que vemos entreverados, como emanando cada uno de ese sentido general de uso, donde “uso” puede leerse como historia, como experiencia, como vivencia, como memoria incluso.
Pero quizás sea mucho pedirle a estas telas que ellas solas nos revelen todo en el arte de Dupuy, y debamos leerlas como momentos dentro del discurso general de toda la exploración plástica del artista, ciertamente por momentos ellas parecen encontradas, halladas, cual reliquias de alguna petrificación antiquísima de la cual sólo nos quedan estos fragmentos sueltos, pero petrificación cuya antigüedad o arcaicidad no es arqueológica a geológica, no se trata de un discurso sobre la civilización donde la pieza sea tratada como fósil o cual petroglifo, sino antes bien de una antigüedad poética, una amalgama del uso, poetización de la materia del soporte según el tiempo vivido, el uso social que vincula esa tela al cuerpo, que desprovee al soporte de su habitual sentido de “superficie neutra”, sin historia, para rellamarla desde el sentido que ya ella le hace a la vivencia, al cuerpo, al uso, transformando ello en la generalidad de una gramática o una trama, lo muy estrujado, como evocando un tiempo de la subjetividad en la objetividad más que a la inversa.
Pensemos en esa subjetividad, en los sujetos de Dupuy. Si prestamos atención a sus obras murales, vemos en Dupuy una recurrencia al hombre o la mujer legos, humildes, de extracción social sencilla, la mulata de barrio con o sin su pañuelo idiosincrático, pero también el trabajador humilde no siempre necesariamente obrero, o simplemente, el personaje típico, costumbrista, que siempre vemos en la esquina, o a la vuelta, en la comunidad, la comuna, el pueblo, la aldea o el barrio, abordado a través de una mirada que hace sublime su historia de vida, exaltado esa humildad como sistema de valores, en su humanidad, y en su ética, en la conmoción de su biografía, padre, abuelo, hombre de familia, ama de casa, incluso amigo, colega, redimido en su visión del mundo, a veces en la fuerza de su mirada, en las arrugas que sesgan sus rostros de una experiencia acumulada, ello ha regido como impronta y búsqueda propia en las obras murales de este joven valor impregnándolas de vestigios y sentidos que parecen exploraciones en el ethos cultural.
Contrasta el hecho de que sobre el fondo de las habituales concepciones del muralismo, la propensual inclinación en este bien hacia códigos o reminiscencias del grafiti, sin excluir las expresiones directas también de este último, todas en las cuales el muro es entendido como página urbana, como lugar público en la ciudad donde puede leerse una expresión que conjuga el gestualismo y la scriptura, bien hacia el educacionalismo didacticista o contenidista de carácter ideológico o histórico, como ocurría con cierta vinculación entre lo visual y lo narrativo o anecdótico en gran parte del muralismo mexicano, o bien las formas que este adquiere en el muralismo Chicano en Estados Unidos, asistimos con Dupuy a una concepción enteramente renovada de este último donde el muro es tratado no como “pasaje urbano”, como pagina o cartel, como sócalo o elemento de la arquitectura, la ingieneria civil o el mensaje público a la interperie, sino antes bien como un interface "interaccionista simbólico" que documenta, a la vez que media, relaciones “cara a cara” e “intersubjetivas” resultantes de experiencias inmersivas del artista de carácter más interdisciplinarias, ora porque Dupuy se lo ha planteado así como resultado de una búsqueda y exploración más sociológica en las comunidades, ora porque se trata de un resultado del modo propio en que Dupuy mismo experiencia la idea de barrio o comunidad en su acervo cultural.
Lo cierto es que el muro en sus pinturas a la interperie deviene en algo más que una mera pared pública o “pasaje urbano”, este se transforma en ese lugar en el cual una comunidad sobreentendida como sensorialmente próxima, para la cual ese muro o pared ha revistido ya antes un sentido por el lugar que ocupa ese muro en determinados recorridos de los cuerpos, en las visuales o ángulos que lo perciben desde ciertos tejados o desde determinadas esquinas donde transcurren rituales de interacción social, que se encuentra ahora al alcance de una mirada que puede ser la de las ventanas de las casas, la de la puertas entreabiertas, con rostros de grandes dimensiones altamente elaborados por Dupuy, rostros de hombres y mujeres sencillos de la cultura popular, muros que destacan por su virtuosismo realista y su minuciosa representación plástica, pinturas que no pueden leerse tampoco sin entenderlas sobre el fondo o en contraste con ese que consideramos más habitual de los muros casi siempre usados para representar figuras del imaginario colectivo en de publicidad o el consumo, bien en la religión o los símbolos nacionales. Antes bien en contraste con ello y a diferencia de suyo, aquí se trata con Dupuy en cambio de José, de María, de Anastasia, de Baldomero, gente que puede ser el vecino, el que vive a la vuelta.
La lectura antropológica, culturalista, sensible a la tradición, la dimensión antropológica de la experiencia, versus el mundo que enajena la subjetividad y sus formas culturales en la publicidad, o el consumo, el ser humano en el centro, parecen ser pues los parámetros requeridos para la crítica en la aproximación de este arte.
No se trata, sin embargo, de traer la lectura de esos hombres comunes en el arte de Duppuy hacia los códigos de la cultura de masas publicitaria, religiosa o ideológica que asociamos usualmente a la pintura de muros, sino antes bien de lo inverso, de desescribir ese texto que ha codificado una acepción previa determinada del uso del muro en la pintura mural para restaurar en su lugar o en su antípoda, un sentido anterior de aquel muro que restituye su dimensión semántica antropológica allí en el barrio, en la comunidad, redimiendo su conexión a lecturas de cuerpos familiares, de mundos conocidos por gente que vemos todos los días, el señor de la esquina, el limpia botas a la vuelta, el barbero, el señor del abasto, la ama de casa, la joven estudiante, sujetos con los cuales Dupuy establece relaciones afectivas pero entendidas, de interacciones "cara a cara", "intersubjetivas", es pues más un sentido microsociológico que tradicional sentido de la relación representación/modelo en la pintura, plasmando sus rostros en esas paredes porosas, llenas de vida, y sentidos intramundanos, en modos que son inseparables de la mediación misma que hace pintar el muro en Dupuy respecto a la comunidad, haciendo de este último un interface que recoge la experiencia entre el artista y sus sujetos, estos últimos entendidos aquí como participantes de una experiencia artística que también les pertenece o de la cual también forman parte en una suerte de sentido de "colaboración", a veces de homenaje, en palabras de Dupuy.
Se trata pues literalmente de un muralismo antropológico en el sentido humano de este término el cual no puede ser al mismo tiempo separado o entendido de espaldas a lo que ello implica para la exploración e interpelación crítica que Dupuy establece de corte transvanguardista, en un sentido de la pintura en la pintura, es decir, hacia las “bellas artes” y el “alto arte” en que Dupuy se ha formado como plástico, es esa exploración de los márgenes a que me he referido, rostros no siempre representados completos, por cierto, sino a veces de forma simétrica como dando sólo un ángulo, una mitad, como si el sujeto no sólo fuera mirado por el espectador sino que se hallara mirando él al mundo o la realidad como desde algún detrás de una pared o en complicidad con el artista, tras la cual sólo vemos una parte del rostro, o una disección que propone Dupuy, y en otro sentido, como alternativa ingeniosa a las diatribas del realismo en general y dentro de este del retrato como género en particular.
Como sabemos, a pesar de que en las academias de arte el llamado dibujo o pintura del natural, es decir, la representación realista del mundo, naturalezas muertas, modelos humanos, paisajes, rige el sistema de enseñanza regulando el dominios de las técnicas de la mimesis, el realismo como ideología estilística y en específico el retrato se han visto mermados entrando en una suerte de cansancio generalizado.
Ello fue resultado, por un lado, de la ruptura que las experimentaciones de la vanguardista estética establecieron respecto a la tradición del arte aristocrático y religioso del pasado que era realista, la vanguardia con su propensión a la abstracción y otros fenómenos de expresión, y por otro, de un franco palidecer del realismo y el representacionalismo en general en la sociedad debido a la usual relación de ambos con las ideologías.
Con excepción de un posible resurgimiento o recuperación tardía del realismo en el auge del hiperrealismo y el fotorealismo en la segunda mitad del siglo XX, o bien de las estéticas del así llamado “realismo socialista" de por si sesgadas de ideologías en fenómenos como el muralismo mexicano o el realismo de los países exsocialistas de Europa del este o aun socialistas en el Asia, áfrica y América, se conocen pocas emergencias de modos de incursionar muralismo, realismo y retrato juntos.
Dupuy es uno de los primeros y pocos artistas que ha logrado un revival inusitado y original de muralismo, retrato y realismo. El giro antes discutido que imprime Dupuy al retrato en discursos plásticos murales urbanos resulta así no sólo novedoso y único sino también al mismo tiempo sorprendente e inusitado. Este joven talento ha logrado como considero nadie antes, con excepción de algunos entre sus propios colegas de auge, Jovandaric, Grimaldi, revitalizar completamente las relaciones entre muralismo, retrato y el realismo a través de una concepción única de la pintura mural urbana la cual al mismo tiempo innova la tradición de esta última y lo ha hecho desde una perspectiva impredecible que su colega y amigo Jovandaric llamaría "curva" y yo "diagonal", es decir no necesariamente enfrentando muralismo, realismo y retrato desde ellos mismos en sus propios parámetros, sino conduciéndolos a alcanzar o surtir efectos para un arte que antes se ha planteado lo intramundano, el acercamiento a la experiencia desde los mundos de la vida cotidiana, y la aproximación antropológica al hombre y la mujer desde los espacios de sus microinteracciones simbólicas, allí donde habitan la comuna o el barrio, haciéndolo pues ser útiles a los objetivos de un arte que como la microsociología, o bien interdisciplinariamente en el sentido de esta última, prioriza las relaciones “cara a cara” e intersubjetivas con individuos comunales concretos.
No es acaso sería la pregunta aquí la consideración del horizonte intramundano imbuido en su experiencia y en su biografía, del hombre en los mundos de vida, que nos presenta Dupuy en sus muros, también una forma otra de interés en la realidad y a la postre de realismo?.
Hablaríamos pues en Dupuy no tanto de un realismo como de un sentido de la realidad como cuando el escritor cubano Alejo Carpentier en contraposición al concepto de “realismo mágico” se refería antes bien a un sentido maravilloso de la realidad misma, que llamaba “lo real maravilloso”.
Algo de este ímpetu se trasluce sin dudas en el arte de Dupuy.
Y sin embargo, aunque predominante en su obra, no es esta la única forma en que Dupuy explora la pintura mural. También podemos hallar búsquedas en Dupuy de un muralismo genealógico, es decir, que mira por detrás de los textos masificados que se han vuelto estereotipos o lugares comunes en las representaciones colectivas, o bien que escudriña y heurísticamente pesquiza en los márgenes de lo obvio o lo consabido, eludiendo el emblematismo o el carácter panfletario recurrente en mucha pintura mural narrativa, moviéndose mas allá del texto o las narrativas, el icono o los clichés representacionales del discurso historicista o religioso, para hallar perspectivas antropológicas y afectivas, humanistas, en torno a los temas.
Por ejemplo, en el reciente festival internacional de pintura mural desarrollado en Trujillo, y dedicado mayormente a la figura canonizada y santificada de José Gregorio Hernández, la perspectiva introducida por Dupuy en sus murales fue en este sentido muy refinada y sutil, a diferencia del común de los discursos, que tienden a enfocarse en la imagen visual de José Gregorio, el artista dedicó sus murales a pinturas en grandes dimensiones de los padres del médico venezolano, pintando el rostro de la madre de José Gregorio en un mural, y el rostro del padre en otro mural.
En contraste con los usos de la imagen del santo en infinidad de reproducciones seriadas en la cultura popular venezolana, tanto en la religión como en la tradición oral y en el folklore, la perspectiva de Dupuy descentró la atención sobre el mito de la imagen visual para en cambio en su lugar, llamar nuestra atención antropológica sobre la historia de vida real, sobre el hombre, el individuo o la persona que fue José Gregorio.
Más fuerte aun fue como, en adición a esta suerte de arqueologización genealógica del texto histórico buscando en su detrás lo menos dicho, sus padres, Dupuy acentúa y pone de relieve aun más su perspectiva antropológica y humanista, pintando entonces en un tercer mural dentro del festival internacional, también en grandes dimensiones, a su propia abuela, la abuela de Dupuy, lo cual restituye entonces las propias conexiones vitales del artista con el tema, es decir, el modo cómo, en sus propias autonarrativas de experiencia de vida, en su propio mundo afectivo, José Gregorio ha adquirido sentidos para sí mismo a través de su abuela, creyente en esta religión y en sus valores.
Esta movida, que habla mucho de lo refininada y exquisita, liminal e intersticial, que resulta la obra visual de Dupuy sobre el fondo del muralismo habitual, conecta no sólo con la realidad de Gregorio perse a su mitologización y actual canonización como santo religioso, restaurando la mirada humana y real, sino también con los motivos de fondo afectivos y de experiencia por los cuales reviste sentidos y significados para Dupuy y desde su ejemplo para otros venezolanos, su incursión en el festival
En un mural realizado en Margarita que representa a una mujer margariteña y a una cotorra como ave regional, común de esa localidad y en peligro de extinción, y una cállenla, flor de la región, y el mar, ya Dupuy había explorado en algo esta murales menos sujetos a la representación realista del natural del sujeto, y en ese sentido plásticamente más libres no siempre enfocados en sujetos concretos de la comunidad.
Aunque mayormente sus murales como he abordado antes se enfocan en personas concretas, la perspectiva sociológica y antropológica del mundo como Dupuy entiende y significa sus murales, se hace explícita también en obras muy enfocadas en los pueblos, sitios o lugares concretos donde estos murales son realizados. Por ejemplo, en un mural a realizarse en un corredor en una localidad de Maracay, La Coromoto, la temática de Turiamo donde algunos van a representar a San Benito, a Miguel Arcangel o a San Juan, figuras todas como José Gregorío de la religión, Dupuy pinta en cambio, a una de las señora que vivió allí en esa localidad la cual ya falleció pero fue una de la primeras personas que vivieron en esa localidad de La Coromoto que vinieron de Turiamo.
Pero todo lo anterior no adquiriría el sentido de investigación y exploración si el arte de Dupuy se agotara en ello pues no podemos en ningún caso desvincular el modo cómo el artista ha conseguido esto sin comprender cómo ello se teje dentro del entramado general de una búsqueda que es primero y antes neoexpresionista y transvanguardista.
Volviendo entonces sobre el expresionismo en Dupuy quisiera referirme a una serie de obras que resultan complementarias a sus telas arrugadas o estrujadas que son aquellas más propiamente transvanguardistas y en algunos casos “bad painting” dentro de su obra las cuales vienen a subrayar un interés de Dupuy también en el "pathos" o a lo sumo una oscilación de su arte visual entre "ethos" y "pathos".
Se trata aquí, esta vez, de rostros que podríamos considerar desde ciertos parámetros como “feos”, a veces “repulsivos”, que por momentos recuerdan el sentido de la expresión que suponen la mueca, piezas las cuales desarrolladas también dentro del género del retrato se alejan ya sin embargo, de sujetos concretos con historias, biografías, vidas, o experiencias.
Si en las telas arrugadas o estrujadas el ser humano entraba con su identidad, el amigo, el colega, con nombre propio o por lo menos con los rasgos identitarios por el modo de tratarlos evocado, y si en los murales los sujetos de Dupuy son el hombre lego, intramundano, la persona sencilla o humilde con su identidad comunalmente leída desde el barrio o la cuadra, el vecindario o la urbanización, en la antípoda de ello, en estas telas, como en no pocas piezas de De Cunning, ya no preocupa un sentido de la identidad sino antes bien una cierta universalización paradójicamente desarrollada en negativo de ciertos instintos como pueden ser el sentimiento desdoblado de la máscara, o estados anímicos generales como la tristeza, o el desasosiego.
Lo peculiar de esta serie de Dupuy en la que ya no está en el centro la identidad de la persona, sino cierta generalidad instintiva de carácter expresivo, no es sólo, cómo ocurrió de hecho en cierto periodo de Jacobo, Prada o Alirio, de una deformación intencional y exagerada de ciertos rasgos del rostro transformando la expresión en un gesto fugaz, sino también que el modo de pintarlas trasluce una desacralización de la tela entendida como la escena de una representación transcendental sobre la experiencia, aquí se pinta desacralizando a la pintura misma, dejando entrar colores intencionalmente sucios, cuaternarios, a veces “mal mezclados”, conjugado con una actitud de desenfado hacia el modo de marchar como actitud hacia la tela, el color y el soporte. Lo que parece más relevante en estas telas es el modo como Dupuy inicia a desarrollar una exploración nueva en torno al gesto o a lo gestual.
Esta serie de Dupuy a diferencia de la mayor parte de su obra, parece por el contrario interesarse en el desarrollo de una crítica social del pathos más que del ethos, hacia ciertas formas de la subjetividad del hombre que entendidas culturalmente aluden a la fragmentación del sujeto
Si vemos esta serie no en forma aislada sino como un elemento dentro del conjunto estético de la obra de Dupuy, debido a que no se trata de una exploración regente, sino apenas sólo de una serie sobre ello residual, y vemos en contraste con ello sus murales y sus telas arrugadas, esto último nos hace pensar en una cierta propensión de Dupuy a la subjetividad autocentrada que Jacques Derrida discutía en sus comentarios sobre Austin como formas del sujeto relacionadas al mundo del habla oral, de la palabra, donde está en el primer plano el universo de las interacciones “cara a cara”, del “diálogo social” entre sujetos con historias de vida, con biografías, con experiencias, versus o en contraste con en su antípoda formas descentradas de sujeto, que Derrida llamaría proferidas, subjetividades iteradas, y yo agregaría disyuntas, o abyectas, resultantes de un mundo en el que cada vez más la experiencia presencial es menos decisiva, donde la ausencia del otro concreto y efectivo lo rige todo, como ocurre de hecho en el mundo de las tele presencias digitales o bien de las ubicuidades de lo impresente, o de la ausencia generalizada del otro, de otros concretos siempre postergados y proferidos, aplazados, donde ya el afecto y el amor no se rige por el mutuo entendimiento “cara a cara”, por el enriquecimiento mutuo resultante del dialogo, la convivencia, el enunciar y el contraenunciar que si vertebra el muralismo de Dupuy y sus telas arrugafas, sino antes bien de especies otras de lo fantasmal dado en esa relación con la máscara, la mueca o el fantasma que estas otras pinturas trasvanguardistas a que me he referido expresan.
Se trata de telas que sutilmente bordean estos simbolismos, casi máscaras, gestualidades instintivas que recuerdan vestigios de la mueca, impresencias fantasmales.
En estas telas de Dupuy se nos habla de una discontinuidad o bien de una asimetría, de una no homología, o bien de una carencia de sinonimia, suerte de dislocación asinonimica entre el original y su representación o simbolización, entre la fuente o punto de partida auténtico que serian aquí el sujeto cargado de experiencia y biografía que tenemos en sus murales y en sus telas arrugadas y un simbolismo que pierde ya una conexión con lo autóctono o lo auténtico de aquella presencia primera de lo identitario, con su fuente, y queda como naufragado o a la deriva, donde la representación se desconecta ya de un sentido de la realidad o de lo real, como ocurre en el fantasma, que presupone la fantasía de algo que sabemos no existe pero hace de alguna forma presencia, bien porque la imaginación lo proyecta bien porque las impresiones de presencia sugieren en ello algo fantasmático.
Muecas, fantasmas o mascaras, lo cierto es que estas telas de rostros "feos', "deformados" son ácidamente criticas hacia la situación contemporánea con la fragmentación de la subjetividad y del sujeto que otrora críticos como el psicoanalista Eric Front o el Filosofo Herbert Marcuse, sobre todo el primero, definían como las patologías de la modernidad. Es ese otro lado que entiendo como contraposición entre ethos y pathos que la obra visual de Dupuy visualmente discute y pone sobre la mesa.
Dupuy nos invita a pensar y también por supuesto a escoger, entre un mundo sano de presencias efectivas "cara a cara", donde rigen el amor y la identidad, en lo cultural los valores de un ethos, y un mundo disyunto, de subjetividades abatidas por la fragmentación, a escoger entre identidad y perdida de la identidad, entre autoctonicidad, valores, tradición, y presencia, versus homogeneización, pérdida gradual de identidad, y dislocación disyunta o fragmentaria del sentido de identidad, de presencia y de realidad.
Entre ethos y pathos en la cultura.
Pero estos rostros "deformados" no son en realidad exclusivos de Dupuy, si bien si el modo como el joven artista hace de ello el motivo también para una incursión en el llamado "bad painting", los hallamos de otros modos más afines como decía a Frasis Bacón en el expresionismo temprano de artistas como Jacobo Borges, Alirio Rodríguez o las esculturas de Carlos Prada,
Obras, aquellas de los tempranos expresionistas venezolanos que estuvieron relacionadas a cierta crítica de la deshumanización de la sociedad, o bien del maquinismo y la alineación del hombre en la maquina y los efectos de violencia sobre la vida afectiva y emocional que ello en ocasiones puede implicar.
En este ultimo sentido llama la atención que en la Venezuela de hoy un joven artista como Dupuy se distinga y diferencie tan nítidamente de cierta propensión de su generación en otros países y culturas a proclamar lo que llaman pos humanismo o transhumanismo que deriva unas veces en la animalización del hombre sugiriendo más bondades en lo animal que en lo humano, o bien proclamando la fusión del hombre con la máquina, para en su vez insistir en los valores del humanismo, y en ello tendríamos que decir que, a pesar de sus grandes diferencias generacionales, su obra continua cierto sentido humanista de sus predecesores expresionistas en el arte Venezolano.
Pero todas estas cosas hallan en el arte visual de Dupuy un equilibrio peculiar ya que no se trata en su obra tampoco de una mera o epidérmica redención de un sentido pulcro, aristocrático o inmaculado de pureza, antes bien, la asunción de por sí de principios estilísticos, estéticos y formales propios a la transvanguardia de lo cual Dupuy es un exponente en Venezuela presupone ya de por si cierto sentido de predilección por el eclecticismo a la vez que cierto sentido desacralizador del arte imbuyéndolo con valores antes excluidos de su sentido de "lo bello" como pueden ser la cultura popular o los valores del hombre humilde o de sentido común.
El arte visual de Dupuy como decía teje, trama o intraimbrica expresionismo con realismo y transvanguardia en modos tan propios y suigeneris que su obra nos hace titubear o dudar a aquellos que hemos tomado el camino de la crítica de las representaciones que principio con la escala de valores introducidos en la cultura por el posmodernismo llevándonos a preguntarnos hasta qué punto es posible renunciar a la representación sin renunciar al mismo tiempo al principio de realidad, si las formas conocidas de realismo han sucumbido en sus pretensiones de objetividad y de verdad, al relativismo y la cegueras de las ideologías, también es cierto, que proclamar la intramundanidad de la experiencia y del mundo de vida, o revocar un sentido vital de la realidad o de lo real mismo anterior a la representación, tornándolo experimental, no deja de ser en última instancia también o la postre una forma de optar por el principio de realidad y con el del realismo versus la evasión a que es tendiente de por si el abandono de la realidad.
De ahí la importancia de resaltar lo antinómico en Dupuy, el que sus obras se muevan entre un realismo humanista, el de su pintura mural, y un expresionismo transvanguardista, entre ethos y pathos, esta es quizás la vía para entender entre que dilemas se debatirá su pintura y su arte en los años venideros.
Recién en pocos días mientras conozco a Dupuy en Caracas se inaugura en Trujillo el festival internacional de pintura mural en ISNOTÚ del 8 al 14 de Octubre. La ocasión me ha sorprendido por el contenido e ímpetu multicultural de su comprensión de lo internacional, como en otro modo ocurre con el festival internacional de teatro de Caracas.
El muralismo de Dupuy, como en general su pintura y arte visual, me han puesto al tanto del alcance y relevancia de un auge del cual Miguel es uno de sus más destacados, originales e innovadores exponentes. Algunas pinturas de Dupuy, se han inmersionado más directamente en lo que he llamado antes un sentido de la amalgama o de lo amalgamado, mas allá de las acepciones usuales del eclepticismo, lo cual sugiere cierta conexión aun tenue en su arte, y más notable en Jovandaric, entre transvanguardia y posmodernismo, pienso en intrincaciones sobrepuestas de planos sobre planos, que recuerdan en algo a posmodernistas como el cubano Adriano Buergo miembro del llamado Grupo Puré en los ochentas.
Su obra visual nos invita a una crítica que se conecte desde adentro con un sentido émico y no desde afuera en modo exógeno a la comprensión de las relaciones entre arte y cultura, ella es un fruto único, auténtico, y enraizado a las especificidades de la cultura venezolana, afin a fenómenos del mismo tipo como aquellos del muralismo mexicano, la vanguardia visual en la Cuba de los ochentas o los fenómenos artísticos del este ex/socialista como la vanguardia rusa, o el arte de países que en el Asia y otros continentes, distinguiéndose así dentro del arte experimental contemporáneo de las Américas y el Caribe, como expresión vital de un Arte Venezolano joven de hoy, original, autóctono, y experimental que arraigado en la cultura venezolana actual, alcanza conseguir una revitalización poco usual y original de las relaciones entre pintura mural, realismo social y transvanguardismo neoexpresionista.
Bibliografía
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Hernández San Juan Abdel, The Interpretation of Art: an Anthropological Approach to Contemporary Venezuelan Art, Eliva Press
Hernández San Juan Abdel, El Sujeto en la Creatividad: Nuevas Veredas de Antropología del Arte, Editorial Académica Española
Other Margins: Ethos and Pathos in the Painting of Miguel Dupuy
©By Abdel Hernández San Juan
The margins of painting have not been fully analyzed and interpreted in the theoretical and critical tradition on contemporary visual art after the European avant-garde of the early 20th century.
Although some tend to associate the notion of "margin" with social margins—that is, a painting that incorporates gestural codes, gestures, and ways of understanding notions such as "gesture," "stroke," "pictography," "grapheme," etc., some vestiges of which can be found outside the world of "high art"—for example, certain traces of a childlike way of painting in Dubuffet, of graffiti in Basquiat, or more directly in Keith Haring, of comics or advertising in Pop Art, etc.—we also understand the margins of painting in senses such as those associated with the literal matter of the work, the use of materials once considered "non-artistic" beyond pigment, such as "found objects" from the material abstraction of Tàpies, or the objects of Joseph Cornel, or the physical play with the limits of the work: the frame, the framing, the support itself, or the canvas, etc., as occurs in two distinct ways in artists such as the Spanish artist Angela de la Cruz or the Venezuelan in London Cipriano Martínez.
But the margins of painting have also acquired renewed momentum in directions not always or not entirely inclusive of what has been said before, such as those accentuated by the codes of the so-called "transavantgarde" initially referring to Italian painters of the eighties but which has extended further towards the so-called "Bad Painting". Here we are talking about margins in the sense of "ways of painting" against the background of the so-called "plastic kitchen", ways of painting through which, intentionally, even many artists of rigorous academic virtuosity, give way to gestures that decenter or demarcate the usual sense of "the beautiful" or "the well done" by accepting "quaternary colors", mixtures that seem "poorly prepared" such as the so-called "dirty colors", or simply attitudes towards the canvas that desacralize the generalized parameters of "good workmanship".
It is therefore about painting within painting.
The artist whose visual work I will discuss below is a good example of the latter. With astonishing academic rigor and virtuosity, his visual art moves with great ease between the most exquisite and well-executed hyperrealism and photorealism, passing through his own very peculiar urban muralism, and arriving at forms of neo-expressionist and neo-figurative experimentalism that make explicit, on the one hand, other ways of reading and understanding the margins of painting and, on the other, transavant-garde explorations of the portrait genre that in some series literally reach the point of intentional "bad painting".
In fact, the visual work of Miguel Dupuy, one of the most prolific, original, and outstanding exponents of young Venezuelan art, has developed, in his own language, through his own search and exploration, within the new turn toward Venezuelan neo-expressionism, neo-figuration, and transavantgarde, epitomized by artists such as Nelson Jovandaric and Daniel Grimaldi, or not so young, such as the painter, printmaker, and architect Andreina Guardia, among others.
Dupuy, however, establishes connections not only with the local tradition of neo-figuration and preceding Venezuelan expressionism—authors such as Jacobo Borges, the sculptor Carlos Prada, or the painter Alirio Rodríguez, mostly related in their impetus to international references such as Francis Bacon, Giacometti, etc.—but also with other references in post-war neo-expressionism, especially Wilhelm De Cunning
But the relationship to De Cunning, which differentiates the specificities of Dupuy's own bias from other Venezuelan expressionists and is inferable above all from the gestural instinctivism of certain of his forays into portraiture, is not something that can be isolated from a set of other elements required to grasp the aesthetic whole of Dupuy's work, since it moves halfway between a search that finds its best achievements in his paintings that I will initially call "wrinkled" (I will elaborate on them later) and the way in which the concepts or notions of "portrait" and "muralism" are intertwined and woven into his urban-biased plastic discourse, intricately linking his neo-figuration and neo-expressionism in his art with a kind of social neo-realism that, on the one hand, undoubtedly aligns him with it, but at the same time, surprisingly, sets him apart and distinguishes him from the way these notions have previously taken shape in the visual tradition.
They come up here, for example, with respect to the way Miguel ventures into urban muralism and its relationship with portraiture, as well as the bias of his interest towards "popular culture", a surprising affinity with Spanish international artists such as Tamara Arroyo in Madrid, or, above all, the projects of the Spanish Elena Alonso in Germany, an Andalusian artist, based in Berlin.
As in the latter's interdisciplinary projects (see my essay "Symbolic Exchanges"), based on specific people with biographies, identities, and personal histories, whom Elena encounters in German communities and villages, dedicating her works to them, and who are then portrayed alongside Elena in front of the resulting works created to depict their reality, Miguel's murals directly represent specific individuals from the communities and villages where his murals are created—individuals unfamiliar with popular culture or the world of common sense. Elena engages with them in different ways: either by sharing her works with them, or by painting what they ask her to paint or what they express as dreams or desires; or by adhering to the portrait genre, that is, by painting their faces in large dimensions (which reminds us somewhat ofChuck Close, one of the leading exponents of hyperrealism and photorealism in the United States), in public or urban murals outdoors, then portraying himself, the mural and the subject, together with it, or in more traditional paintings not outdoors on supports such as canvas, something that recalls the way in which in some works his friends and colleagues Nelson Jovandaric (his bags in China) or Daniel Grimaldi understand portraiture.
Surfaces that appear crumpled, where the canvas, the support, and the paint seem to fold, to bend into one another, until they form something new, where hundreds of small reliefs formed from the same wrinkled canvas as if taken from a bottle, but also from the smeared pigment, from the brushstrokes, see emerge, as if emanating from some other story, from the nothingness of darkness, or from the amalgamation of a physical superimposition, sometimes disseminated, scattered, at times barely perceptible, images of faces, and impressions of their eyes, gestures of features or psychologies different from each other as subjects with distinct histories, accounts of diverse experiences or events, worlds of faces, portraits that seem to emerge, not as mimetic representations of a designed model, composed in the format, but from the depths of a matter impregnated by some other story; it is like the presence of something between light and shadow when we can barely distinguish what we see between figure and background, without stretchers, without frames, without mounting, like fragments or irregular scraps of fabric, margins that are no longer those of a chosen or predefined format to represent, but perhaps those of the very history of that fabric in its relation to the body, like former clothing, or perhaps resulting from use, pieces of used clothing fabric, "sometimes I paint them on blue jeans, I glue on a pocket," the artist recently told me, it is one of the most original and complex plastic series of the outstanding young Venezuelan plastic artist Miguel Dupuy.
What do these canvases tell us? How can we read them, interpret them, elucidate them, grasp their senses or meanings? The support, amalgamated in multiple folds and reliefs, is the same in all of them, in each piece of the set. Like crumpled fabrics, all the supports of each image respond to the same history of use, of amalgamation. This latter element intervenes as grammar and plot, even as the syntax of the entire series, between our vision and what is seen above those faces that we see emerging and that seem to rise from the depths of those stories like petrified surfaces. They are individuals, or beings, with soul, with spirit, with the breath of life, that we see intertwined, as if each emanating from that general sense of use, where "use" can be read as history, as experience, as lived experience, even as memory.
But perhaps it is too much to ask these canvases to reveal everything about Dupuy's art on their own, and we should read them as moments within the general discourse of the artist's entire plastic exploration. Certainly, at times they seem found, discovered, like relics of some ancient petrification of which only these loose fragments remain. But this petrification's antiquity or archaism is not archaeological or geological; it is not a discourse on civilization where the piece is treated as a fossil or a petroglyph, but rather a poetic antiquity, an amalgamation of use, a poeticization of the material of the support according to lived time, the social use that links that canvas to the body, that deprives the support of its usual sense of a "neutral surface," without history, to call it back from the meaning it already gives to experience, to the body, to use, transforming this into the generality of a grammar or a plot, the very tightly woven, as if evoking a time of subjectivity in objectivity rather than the other way around.
Let's think about that subjectivity, about Dupuy's subjects. If we pay attention to his mural works, we see in Dupuy a recurring theme of the ordinary, humble man or woman of simple social origin, the mulatto woman from the neighborhood with or without her idiosyncratic headscarf, but also the humble worker, not always necessarily a laborer, or simply the typical, everyday character we always see on the corner, or around the corner, in the community, the commune, the town, the village, or the neighborhood, approached through a gaze that sublimely elevates their life story, exalting that humility as a system of values, in their humanity and their ethics, in the upheaval of their biography: father, grandfather, family man, housewife, even friend, colleague, redeemed in their worldview, sometimes in the strength of their gaze, in the wrinkles that mark their faces with accumulated experience. This has served as a hallmark and personal quest in the mural works of this young talent, imbuing them with vestiges and meanings that seem like explorations in the cultural ethos.
It is striking that, against the backdrop of the usual conceptions of muralism, the tendency in this art form towards codes or reminiscences of graffiti, without excluding the direct expressions of the latter as well, all of which understand the wall as an urban page, as a public space in the city where one can read an expression that combines gesture and writing, either towards didactic or content-driven educationalism of an ideological or historical nature, as occurred with a certain link between the visual and the narrative or anecdotal in much of Mexican muralism, or the forms that this acquires in Chicano muralism in the United States, we witness with Dupuy an entirely renewed conception of the latter where the wall is treated not as an “urban passage,” as a page or poster, as a plinth or element of architecture, civil engineering or the public message exposed to the elements, but rather as a “symbolic interactionist” interface that documents, while at the same time mediating, relationships “face to face “face” and “intersubjective” resulting from the artist’s immersive experiences of a more interdisciplinary nature, either because Dupuy has approached it this way as a result of a more sociological search and exploration in the communities, or because it is a result of the way in which Dupuy himself experiences the idea of neighborhood or community in his cultural heritage.
The truth is that the wall in his outdoor paintings becomes more than just a public wall or "urban passageway"; it is transformed into a place where a community, understood as sensorially close, has already acquired meaning through its position in certain bodily movements, in the views or angles perceived from certain rooftops or corners where rituals of social interaction take place. It is now within reach of a gaze that might come from house windows or half-open doors, featuring large, highly elaborate faces by Dupuy, faces of ordinary men and women from popular culture. These walls stand out for their realistic virtuosity and meticulous plastic representation. These paintings cannot be fully understood without considering their context or contrast with the more common background of walls, which are almost always used to represent figures from the collective imagination in advertising or consumerism, or in religion or national symbols. Rather, in contrast to that and unlike his own, here we are dealing with Dupuy instead with José, María, Anastasia, Baldomero, people who could be the neighbor, the one who lives around the corner.
The anthropological, culturalist reading, sensitive to tradition, the anthropological dimension of experience, versus the world that alienates subjectivity and its cultural forms in advertising, or consumption, the human being at the center, seem to be the parameters required for criticism in the approach to this art.
However, it is not a matter of bringing the reading of those ordinary men in Duppuy's art into the codes of mass culture—advertising, religious, or ideological—that we usually associate with mural painting, but rather the reverse: of deconstructing that text that has codified a specific prior meaning of the use of the wall in mural painting in order to restore, in its place or its antithesis, a previous meaning of that wall that restores its anthropological semantic dimension there in the neighborhood, in the community, redeeming its connection to readings of familiar bodies, of worlds known by people we see every day: the man on the corner, the shoeshine boy around the corner, the barber, the grocer, the housewife, the young student—subjects with whom Dupuy establishes affective but understood relationships, "face-to-face," "intersubjective" interactions. It is, therefore, more a microsociological sense than a traditional sense of the representation/model relationship in painting, imprinting their faces on those porous walls. full of life, and worldly meanings, in ways that are inseparable from the very mediation that makes painting the wall in Dupuy with respect to the community, making the latter an interface that collects the experience between the artist and his subjects, the latter understood here as participants in an artistic experience that also belongs to them or of which they are also part in a kind of sense of "collaboration", sometimes of homage, in Dupuy's words.
It is therefore literally an anthropological muralism in the human sense of this term, which cannot be separated or understood in isolation from what it implies for the exploration and critical interpellation that Dupuy establishes in a transavantgarde style, in a sense of painting within painting, that is, towards the “fine arts” and “high art” in which Dupuy has trained as a plastic artist. It is this exploration of the margins to which I have referred, faces not always represented in full, certainly, but sometimes symmetrically, as if giving only one angle, one half, as if the subject were not only being looked at by the spectator but were looking at the world or reality as if from behind a wall or in complicity with the artist, behind which we only see a part of the face, or a dissection that Dupuy proposes, and in another sense, as an ingenious alternative to the diatribes of realism in general and within this of portraiture as a genre in particular.
As we know, although in art academies the so-called drawing or painting from nature, that is, the realistic representation of the world, still lifes, human models, landscapes, governs the teaching system regulating the mastery of mimesis techniques, realism as a stylistic ideology and specifically portraiture have been diminished, entering into a kind of generalized weariness.
This was the result, on the one hand, of the break that the experiments of the avant-garde aesthetic established with respect to the tradition of the aristocratic and religious art of the past, which was realistic, the avant-garde with its propensity for abstraction and other phenomena of expression, and on the other hand, of a frank fading of realism and representationalism in general in society due to the usual relationship of both with ideologies.
With the exception of a possible resurgence or late recovery of realism in the rise of hyperrealism and photorealism in the second half of the 20th century, or the aesthetics of so-called "socialist realism" already biased by ideologies in phenomena such as Mexican muralism or the realism of the ex-socialist countries of Eastern Europe or even socialist countries in Asia, Africa and America, there are few known instances of combining muralism, realism and portraiture.
Dupuy is one of the first and few artists to have achieved an unprecedented and original revival of muralism, portraiture, and realism. The previously discussed shift that Dupuy brings to portraiture in urban mural art is thus not only novel and unique but also surprising and unexpected. This young talent has managed, as I believe no one before him, with the exception of a few of his own rising contemporaries like Jovandaric and Grimaldi, to completely revitalize the relationships between muralism, portraiture, and realism through a unique conception of urban mural painting. This conception simultaneously innovates the tradition of the latter and has done so from an unpredictable perspective that his colleague and friend Jovandaric would call "curved" and I "diagonal." That is to say, not necessarily confronting muralism, realism, and portraiture from their own parameters, but rather leading them to achieve or produce effects for an art that has previously focused on the intramundane, the approach to experience from the worlds of everyday life, and the anthropological approach to men and women from the spaces of their symbolic micro-interactions, there where they inhabit the commune or the neighborhood, thus making them useful to the objectives of an art that, like microsociology, or rather interdisciplinarily in the sense of the latter, prioritizes "face-to-face" relationships. intersubjective with specific communal individuals.
Isn't the question here the consideration of the intramundane horizon imbued in his experience and biography, of man in the life-worlds, which Dupuy presents to us in his walls, also another form of interest in reality and ultimately of realism?
We would therefore be talking in Dupuy not so much about realism as about a sense of reality, as when the Cuban writer Alejo Carpentier, in contrast to the concept of "magical realism," referred instead to a marvelous sense of reality itself, which he called "the marvelous real."
Some of this impetus is undoubtedly reflected in Dupuy's art.
And yet, although predominant in his work, this is not the only way in which Dupuy explores mural painting. We can also find in Dupuy a search for a genealogical muralism, that is, one that looks behind the mass-produced texts that have become stereotypes or commonplaces in collective representations, or that scrutinizes and heuristically investigates the margins of the obvious or the well-known, avoiding the emblematic or pamphleteering character recurrent in much narrative mural painting, moving beyond the text or narratives, the icon or the representational clichés of historicist or religious discourse, to find anthropological and affective, humanist perspectives on the themes.
For example, at the recent international mural painting festival held in Trujillo, and dedicated mostly to the canonized and sanctified figure of José Gregorio Hernández, the perspective introduced by Dupuy in his murals was in this sense very refined and subtle, unlike the common discourses, which tend to focus on the visual image of José Gregorio, the artist dedicated his murals to large-scale paintings of the parents of the Venezuelan doctor, painting the face of José Gregorio's mother in one mural, and the face of his father in another mural.
In contrast to the uses of the saint's image in countless serial reproductions in Venezuelan popular culture, both in religion and in oral tradition and folklore, Dupuy's perspective shifted attention away from the myth of the visual image to instead draw our anthropological attention to the real life story, to the man, the individual or the person that José Gregorio was.
Even more striking was how, in addition to this sort of genealogical archaeology of the historical text, searching behind it for the least said aspects, his parents, Dupuy further emphasizes and highlights his anthropological and humanistic perspective, painting then in a third mural within the international festival, also in large dimensions, his own grandmother, Dupuy's grandmother, which then restores the artist's own vital connections with the subject, that is, the way in which, in his own self-narratives of life experience, in his own affective world, José Gregorio has acquired meanings for himself through his grandmother, a believer in this religion and its values.
This move, which speaks volumes about the refined, exquisite, liminal, and interstitial nature of Dupuy's visual work against the backdrop of traditional muralism, connects not only with the reality of Gregorio perse, despite his mythologization and current canonization as a religious saint, restoring a human and real perspective, but also with the underlying affective and experiential motives that imbue his participation in the festival with meaning and significance for Dupuy and, through his example, for other Venezuelans.
In a mural made in Margarita that represents a woman from Margarita and a parrot as a regional bird, common in that locality and in danger of extinction, and a callenla, flower of the region, and the sea, Dupuy had already explored in some way these murals less subject to the realistic representation of the subject's nature, and in that sense plastically freer not always focused on concrete subjects of the community.
Although his murals, as I've discussed before, mostly focus on specific individuals, Dupuy's sociological and anthropological perspective on the world, as he understands and interprets his murals, is also made explicit in works that are very much focused on the specific towns, sites, or places where these murals are created. For example, in a mural to be painted in a corridor in La Coromoto, a neighborhood in Maracay, the theme is Turiamo, where some artists will depict Saint Benedict, Saint Michael the Archangel, or Saint John—all figures like José Gregorio of the Catholic faith. Dupuy, however, paints one of the women who lived there, who has since passed away, but who was one of the first people to live in La Coromoto, having come from Turiamo.
But all of the above would not acquire the sense of research and exploration if Dupuy's art were exhausted in this, since we cannot in any case detach the way in which the artist has achieved this without understanding how it is woven within the general framework of a search that is first and foremost neo-expressionist and transavantgarde.
Returning then to expressionism in Dupuy, I would like to refer to a series of works that are complementary to his wrinkled or crumpled canvases, which are those that are more properly transavantgarde and in some cases “bad painting” within his work, which underline an interest of Dupuy also in “pathos” or at most an oscillation of his visual art between “ethos” and “pathos”.
This time, we are dealing with faces that we could consider, from certain parameters, as "ugly," sometimes "repulsive," which at times recall the sense of expression that a grimace implies. These pieces, also developed within the portrait genre, move away, however, from concrete subjects with histories, biographies, lives, or experiences.
If in the wrinkled or crumpled canvases the human being entered with his identity, the friend, the colleague, with his own name or at least with the identifying traits by the way of treating them evoked, and if in the murals the subjects of Dupuy are the lay man, intramundane, the simple or humble person with his identity communally read from the neighborhood or the block, the district or the urbanization, at the antipodes of this, in these canvases, as in not a few pieces by De Cunning, a sense of identity is no longer a concern but rather a certain universalization paradoxically developed in negative of certain instincts such as the split feeling of the mask, or general moods such as sadness, or unease.
What is peculiar about this series by Dupuy, in which the focus is no longer on the individual's identity but rather on a certain instinctive, expressive generality, is not only—as indeed occurred in certain periods with Jacobo, Prada, or Alirio—an intentional and exaggerated distortion of certain facial features, transforming expression into a fleeting gesture, but also that the way he paints them reveals a desacralization of the canvas, understood as the scene of a transcendental representation of experience. Here, painting itself is desacralized, allowing the introduction of intentionally muddy, quaternary, sometimes "poorly mixed" colors, combined with a carefree attitude toward the canvas, the color, and the support. What seems most relevant in these canvases is the way in which Dupuy begins to develop a new exploration of gesture or the gestural.
This series by Dupuy, unlike most of his work, seems to be interested in developing a social critique of pathos rather than ethos, towards certain forms of human subjectivity that, understood culturally, allude to the fragmentation of the subject
If we view this series not in isolation but as an element within the overall aesthetic of Dupuy's work—since it is not a dominant exploration but merely a series on a residual theme—and we contrast this with his murals and wrinkled canvases, the latter leads us to consider a certain propensity in Dupuy's work for the self-centered subjectivity that Jacques Derrida discussed in his commentaries on Austin as forms of the subject related to the world of spoken language, of the word, where the universe of "face-to-face" interactions, of "social dialogue" between subjects with life stories, biographies, and experiences, is in the foreground, versus or in contrast to its antipode, decentered forms of the subject, which Derrida would call uttered, iterated subjectivities, and I would add, disjointed or abject, resulting from a world in which the experience of presence is increasingly less decisive, where the absence of the concrete and effective other governs everything, as is indeed the case in the world of digital telepresences or of the ubiquity of the unpresent, or of the generalized absence of the other, of concrete others always postponed and uttered, deferred, where affection and love are no longer governed by mutual understanding "face to face", by the mutual enrichment resulting from dialogue, coexistence, enunciation and counter-enunciation that backbones Dupuy's muralism and his wrinkled canvases, but rather by other species of the ghostly given in that relationship with the mask, the grimace or the ghost that these other transavantgarde paintings to which I have referred express.
These are fabrics that subtly border on these symbols, almost masks, instinctive gestures that recall vestiges of the grimace, ghostly impressions.
In these canvases by Dupuy, we are told of a discontinuity or an asymmetry, a non-homology, or a lack of synonymy, a kind of asynonymous dislocation between the original and its representation or symbolization, between the source or authentic starting point, which here would be the subject laden with experience and biography that we have in his murals and in his wrinkled canvases, and a symbolism that already loses a connection with the autochthonous or the authentic of that first presence of identity, with its source, and remains as if shipwrecked or adrift, where the representation is already disconnected from a sense of reality or of the real, as happens in the phantom, which presupposes the fantasy of something that we know does not exist but makes presence in some way, either because the imagination projects it or because the impressions of presence suggest something phantasmatic in it.
Grimaces, ghosts, or masks—what's certain is that these canvases of "ugly," "deformed" faces are acerbically critical of the contemporary situation, with its fragmentation of subjectivity and the self, which critics like the psychoanalyst Eric Front and the philosopher Herbert Marcuse, especially the former, once defined as the pathologies of modernity. It is this other side, which I understand as the opposition between ethos and pathos, that Dupuy's visual work discusses and brings to the forefront.
Dupuy invites us to think and also of course to choose, between a healthy world of effective "face-to-face" presences, where love and identity reign, and culturally the values of an ethos, and a disjointed world of subjectivities brought down by fragmentation, to choose between identity and loss of identity, between autochthonousness, values, tradition, and presence, versus homogenization, gradual loss of identity, and disjointed or fragmentary dislocation of the sense of identity, presence, and reality.
Between ethos and pathos in culture.
But these "deformed" faces are not actually exclusive to Dupuy, although the way in which the young artist makes it the motive for an incursion into the so-called "bad painting", we find them in other more related ways, as I said to Frasis Bacon, in the early expressionism of artists such as Jacobo Borges, Alirio Rodríguez or the sculptures of Carlos Prada,
Works, those of the early Venezuelan expressionists that were related to a certain critique of the dehumanization of society, or of mechanization and the alienation of man in the machine and the effects of violence on affective and emotional life that this can sometimes imply.
In this last sense, it is striking that in today's Venezuela, a young artist like Dupuy stands out and differentiates himself so clearly from a certain tendency of his generation in other countries and cultures to proclaim what they call post-humanism or transhumanism, which sometimes leads to the animalization of man, suggesting more virtues in animals than in humans, or proclaiming the fusion of man with the machine, while at the same time insisting on the values of humanism. And in this, we would have to say that, despite his great generational differences, his work continues a certain humanist sense of his expressionist predecessors in Venezuelan art.
But all these things find a peculiar balance in Dupuy's visual art, since his work is not a mere or superficial redemption of a neat, aristocratic, or immaculate sense of purity. Rather, the very assumption of stylistic, aesthetic, and formal principles characteristic of the transavantgarde, of which Dupuy is an exponent in Venezuela, presupposes a certain predilection for eclecticism, as well as a certain desacralizing sense of art, imbuing it with values previously excluded from its sense of "the beautiful," such as popular culture or the values of the humble or common-sense man.
Dupuy's visual art, as I said, weaves, plots, or interweaves expressionism with realism and transavantgarde in such unique and sui generis ways that his work makes those of us who have taken the path of critiquing representations hesitate or doubt. This path begins with the scale of values introduced into culture by postmodernism, leading us to question to what extent it is possible to renounce representation without simultaneously renouncing the principle of reality. If the known forms of realism have succumbed in their pretensions of objectivity and truth to relativism and the blindness of ideologies, it is also true that proclaiming the intramundane nature of experience and the life-world, or revoking a vital sense of reality or of the real itself prior to representation, making it experimental, ultimately remains a way of opting for the principle of reality and realism versus the evasion to which the abandonment of reality itself tends.
Hence the importance of highlighting the antinomic nature of Dupuy, that his works move between a humanist realism, that of his mural painting, and a transavantgarde expressionism, between ethos and pathos; this is perhaps the way to understand the dilemmas his painting and art will grapple with in the years to come.
Just a few days later, while I'm meeting Dupuy in Caracas, the Isnotú International Mural Painting Festival opens in Trujillo, running from October 8th to 14th. The event has surprised me with its rich content and multicultural spirit, reflecting its understanding of international culture, much like the Caracas International Theater Festival.
Dupuy's muralism, like his painting and visual art in general, has made me aware of the scope and relevance of a movement of which Miguel is one of its most outstanding, original, and innovative exponents. Some of Dupuy's paintings have delved more directly into what I have previously called a sense of amalgamation or the amalgamated, beyond the usual meanings of eclecticism. This suggests a certain connection, still tenuous in his art, and more noticeable in Jovandaric, between transavantgarde and postmodernism. I'm thinking of superimposed intricacies of planes upon planes, somewhat reminiscent of postmodernists like the Cuban Adriano Buergo, a member of the so-called Puré Group in the 1980s.
Her visual work invites us to a critique that connects from within with an emic sense, rather than from the outside in an exogenous way, to the understanding of the relationships between art and culture. It is a unique, authentic fruit, rooted in the specificities of Venezuelan culture, akin to phenomena of the same type as those of Mexican muralism, the visual avant-garde in 1980s Cuba, or the artistic phenomena of the former socialist East, such as the Russian avant-garde, or the art of countries in Asia and other continents. Thus, it distinguishes itself within the contemporary experimental art of the Americas and the Caribbean, as a vital expression of a young, original, autochthonous, and experimental Venezuelan art of today. Rooted in current Venezuelan culture, it achieves an unusual and original revitalization of the relationships between mural painting, social realism, and neo-expressionist transavantgarde.
Literature
Hernández San Juan Abdel, Muralism and Diego Rivera, lecture given at the panel Mexican Muralism, with presentations by Abdel Hernández San Juan, Alison de Lime Green, Terrell James, Museum of Fine Arts Houston, Houston, Texas, 1998
Hernández San Juan Abdel, Symbolic Exchanges: The work of Elena Alonso, in The Interpretation of Discourse: Hermeneutics and analysis of discourses and visual rhetoric, autoreseditores.com
Hernández San Juan Abdel, The Interpretation of Art: an Anthropological Approach to Contemporary Venezuelan Art, Eliva Press
Hernández San Juan Abdel, The Subject in Creativity: New Paths in the Anthropology of Art. editoral academica espanola
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