Alejandro Rojas

La Huella como Tejido Sociocultural: Arqueologías de una Peripatesis

©Por Abdel Hernández San Juan

Vestíbulo: “Huellas del Arte”

Un espacio multicultural y plataforma de arte ha establecido nuevas referencias, vías, avenidas, asideros y oportunidades para la interculturalidad, la multimedialidad y las relaciones del arte experimental con el espacio urbano y la relaciones entre las artes en Miami en años recientes.

Con un perfil latinoamericano que pone su acento más allá de los límites estancos entre culturas, medios del arte, técnicas y saberes, su nueva etapa desde Florida se articula sobre el fondo de una larga experiencia y trayectoria de viajes y travesías por distintos países de Suramérica.

Nacido originalmente en Maracay, Venezuela, ha trazado su peripatesis por Argentina desde el 2012, Brasil, Ecuador, y Republica dominicana incorporando también artistas del viejo continente. Me refiero a “Huellas del Arte”, concebido, dirigido y conducido por el artista visual y cinematógrafo, Alejandro Rojas, alma y cuerpo, concepto y curador de sus desarrollos.

Pero “Huellas del Arte” no sólo es más que una galería, aunque también lo es en tanto incluye exposiciones en espacios internos en sus programas, como se sostiene en su plataforma, abarcando muestras, contenido audiovisual, festival internacional e inmersiones comunitarias, también es un proyecto de escala experimental que articula en nuevos modos el sentido sociocultural de las prácticas espaciales de producción cultural y su alcance inmaterial en el imaginario y el ethos de la cultura visual y material en sus valores.

La Producción Cultural como Laboratorio

Más allá de los sitios específicos, lugares, emplazamientos, y recorridos que definen su experiencia vivencial de producción, con “Huellas del arte” se torna al concepto mismo de “proceso de producción”, en su creatividad de proceso, pero también en su multidimensionalidad sincrónica para la experiencia, en una suerte de taller o laboratorio de experimentación entre sitios y no sitios, entre presencialidad e iteración, entre vivencia y memoria, entre evento y reporte, entre el decir y lo dicho, entre el lenguaje visual y un sentido discursivo del decir, adquiriendo relevancia al mismo tiempo, por un lado, para los sujetos que lo hacen, es decir, Alejandro como curador, los artistas de las exposiciones y las residencias de artistas, o las obras, y por otro lado para el público, que pueden ser espectadores, pero también paseantes, peatones en la ciudad, así como también visitantes y hasta usuarios en el ciberespacio.

Una Cámara Experimental

La cámara, entendida no como un mero instrumento de registro de una realidad estática que se halla allá en lo real del otro lado del lente y que este ha de captar con la mayor objetividad posible, juega un lugar relevante en la experiencia, esta además de documentar, inscribir y reportar las experiencias en términos de memoria, se transforma ella misma en parte

endógena de esa experiencia, que trae a nuestro sentido de “evento cultural”, en un lenguaje experimental, no sólo las instancias presentacionales; tales como muestras, obras, público, sino también los procesos, es decir, el proceso mismo de producción cultural del espacio, pero también los procesos creativos de los artistas, articulando nuevos tejidos visuales y reflexivos entre la efimeralidad o fugacidad intangible que es propia a la densidad interna de las vivencias y la puesta de relieve que a posteriori destaca unas cosas sobre otras a través de la cámara en aquellas vivencias y experiencias llamándolas a la palabra y a la memoria visual.

En un lado, los artistas pintando sus obras, en el montaje de las muestras, en recorridos durante el desarrollo de un evento, y en otro lado, los artistas entrevistados, diálogos, el curador hablando, inscribiéndo esas experiencias pero también contándolas en el sentido de narrativas de experiencia, y reflexionándolas.

De este modo “Huellas del Arte” se conforma como un laboratorio experimental entre “lo noetico” y “lo noematico”, extendiendo estas nociones más allá de la microsecuencialidad que es propia a la relación una a una entre una “vivencia noetica”, esa que se vive “aquí y ahora”, y que parece evanescer efimeralizada por la fugacidad de lo que transcurre, y una “vivencia noematica”, que torna a la primera en su pretexto, recordándola, poniéndola de relieve, o contándola como historia, hacia un alcance más sociocultural y hasta antropológico de estas nociones.

La Huella y el Sentido Gestual de la Memoria

Pero al mismo tiempo ese sentido microsecuencial de un “a la vez” propio al “decursar del evento” que transcurre en su “aquí y ahora” temporal, o también de un “ya en curso” que se va registrando, con la perdurabilidad que ello propicia, es reinsertado luego tanto en el “decursar del evento” mismo, como momentos suyos, como también en su memoria a posteriori, haciendo de la cámara, tanto como del concepto de diseño multimedializado para el lenguaje digital ciberespacializado, el ojo, en un lado, y el collage, la yuxtaposición o la superposición de imágenes, en el otro, en un taller/laboratorio en sí mismo; ello más allá de los talleres que en un sentido literal la plataforma de “Huellas del Arte” anuncia y ofrece como parte suya, como por ejemplo el taller narratológico de Alejandro Rojas, su curador, sobre contar historias, entre otros.

Pero no es sencillo captar desde una sola dimensión argumentativa la complejidad por capaz de “Huellas del Arte”. Por el contrario, en el modo de una arqueología, la riqueza multidimesional de esta experiencia, requiere de nosotros la interpretación, la elucidación y la comprensión por capaz, o capa a capa. Interpretemos así los sortilegios de esa suerte de petroglifo de indicios y huellas que es siempre de por si toda experiencia cultural compleja y rica, ese palimpsesto que es “Huellas del Arte”.

Por un lado el concepto de huella y su visualidad concreta, la huella como un modo gestual de plasmación sobre una materia, a la vez como gesto de expresión, pero también como memoria, como inscripción o registro, tiene una importancia crucial no del todo estudiada, con el origen fenomenológico del lenguaje humano, del signo y sobre todo del arte, entendido en una perspectiva arqueológica.

Aunque la huella desempeña un lugar central en la formación misma de la expresión desde la vida temprana, las primeras formas de comunicación del niño, incluso del bebé, no son otra cosas que gestos plasmados como huellas, incluso antes del surgimiento del habla, ella se halla también en la génesis misma del lenguaje a nivel arqueológico, las primeras formas de las lenguas culturales no fueron otra cosa que huellas, como nos lo hace explícito el Arte Rupestre, pero al mismo tiempo la huella, sin perder este sentido primigenio, vinculado a la fuente misma del decir, adquiere dimensiones evocadoras contemporáneas, no sólo por su presencia en tecnicidades que han requerido de la tecnología, como la imprenta y las técnicas del grabado, que desde la monotipia misma están vertebradas por el principio de la huella en su relación con la mimesis, sino por su campo evocativo más allá de la materia hacia el ámbito inmaterial de la vida espiritual, simbólica y sensible de la cultura.

Así decimos que algo ha dejado una huella imborrable en la cultura o en la memoria, no refiriéndonos siempre a una inscripción literal sobre una materia, sino a los ecos o al legado que algo deja en la memoria de una socioculturalidad dada o bien a cómo se perciben desde un sentido más amplio de cultura general, de lo urbano o la ciudad, por ejemplo, al arte en aquellos, cual huellas gestuales del arte en el resto de la cultura.

El Adentro y el Afuera

Por otro lado, como decía, “Huellas del Arte”, que tiene actualmente su cede y enclave de producción cultural en el mismo dowtown de Miami, se articula en prácticas espaciales como la curaduría de muestras en espacios expositivos internos, algo que podemos llamar espacios “convencionales”, como también en espacios “no convencionales”, tales como el desarrollo de intervenciones artísticas en el espacio urbano de la ciudad, con los distintos sites específicos que ello genera, instalaciones, murales, etc.

De este modo “Huellas del Arte” Intercambia y o alterna sus actividades entre el espacio interno en el que se dan cita los espectadores y artistas en torno a una muestra, y a la vez la programación cultural de actividades artísticas, festival, residencias de artistas y la producción cultural también en espacios externos tanto como en el ciberespacio multimedializado, plataforma, videos, etc.

Así “Huellas del Arte” nos persuade a pensar de nuevos modos las relaciones entre el “adentro” y “el afuera” en el arte, no sólo en el sentido de techo e interperie, arquitectura y ciudad, sino también, en un sentido filosófico que pregunta qué entendemos por adentro y qué por afuera, cuando el adentro puede ser, por ejemplo, el que podamos tener acceso al proceso creativo de los artistas, algo que en sentido tradicional nos es habitualmente vedado por la obra como resultado excluyente, ello si vemos el momento de la exposición como un afuera socializado ya en la presentacionalidad de un público, trayendo así este afuera a aquel adentro a través de la cámara o la yuxtaposición, y a la inversa, trayendo formas de aquel adentro hacia este afuera.

Lo Presencial y lo Iterado: Prácticas Espaciales y Remediacionalidad Mediática

Pero la relación entre lo presencial/espacial, exposiciones, intervenciones en la ciudad, documentaciones en video, y la iteración no presencial propia del ciberespacio, articula “Huellas del Arte” como un espacio único en la socioculturalidad del arte contemporáneo, de su crítica y reflexividad.

Este carácter viene dado en dos conceptos que han estado en la atención enfocada de su curador, el artista visual y cinematógrafo venezolano Alejandro Rojas, en un ángulo, es la idea de disolución de bordes que adquiere con “Huellas del Arte”, un alcance a la vez técnico y mediático, pero también intercultural, que sería el segundo concepto en juego, entendiendo la relación entre culturas en sentido antropológico.

Por el lado de los contenidos técnicos y mediáticos, esa disolución de los bordes se expresa en varios sentidos.

A diferencia del usual sentido del performance en las artes plásticas, como ha sido entendido, por ejemplo, en la tradición de Fluxus, donde el registro de una acción con el cuerpo es entendido por el artista no sólo como parte de la obra resultante sino también y sobre todo, como lo único que queda de aquella, es decir, como la obra misma, en “Huellas del Arte”, tenemos una cámara que entra a los procesos de otras formas más refinadas y complejas resultantes de géneros que provienen de un sentido cinematográfico de la cámara, ello, gracias a la experiencia cinematográfica de Alejandro Rojas, torna a la cámara en relativamente externa a esos procesos, a pesar de esta ser endógena y emica al decursar de la experiencia, el reportaje, el documental como género fílmico no como mero registro, etc., crean una relación espacio/temporal nueva y distinta que puede moverse desde los procesos creativos del pintar, que usualmente se pierden en la obra final, hasta reflexiones y entrevistas sobre móviles, motivos, razones intelectuales, narrativas de experiencia o como le llama Alejandro Rojas, story telling, disolviendo así los bordes sobre lo que consideramos evento

Un evento en las artes plásticas habitualmente es el resultado de una programación espacio temporal situada y concreta, una muestra, una presentación, pero la intersección entre este sentido más habitual de evento, literalmente exposiciones en espacios cerrados producidas para “Huellas del arte” y curadas dentro suyo, y el modo como la cámara registra el antes y el después, los procesos de creación, los procesos de montaje, y hasta la relación con los sujetos en distintos momentos, tiende a dislocar o desituar, a generar una impresión de espacio temporalidad que desborda el evento como mero darse cita después de los hechos en el calendario.

De esta forma el modo de producción cultural de “Huellas del Arte”, no es un mero instrumento exógeno del cual se dispone para una finalidad y que queda, cual el proceso creativo de pintar respecto a la obra resultante, usualmente omitido, usado como medio para un fin, ocultado del resultado final como mera producción, sino que participa ese modo de producción él mismo en el ethos y en la esencia de sus objetivos culturales y de su misma naturaleza de espacio, a la vez que contribuye al proceso remediacional de las experiencias, con sus complejidades irreductibles a la linealidad, en su memoria visual.

Lo Dialógico Cultural o el Decir del Evento

Uno de los resultados más destacados de esto último es la idea de “dialogización cultural”, de un sentido de dialogicidad en la cultura, otro de los resultados viene a ser cierto lugar que adquieren la palabra, y lo oral, incluso la idea misma, más allá de la mera pronunciación oral, de un decir discursivo del evento que transforma la relación entre su producción, su documentación y su promoción en la figura de un discurso o de una discursividad exploratoria.

Un evento es siempre algo huidizo, relativamente efímero, donde la simultaneidad de vivencias y la multidimensionalidad escapa o se resiste a los recursos linealistas o diacrónicos habituales de la mera documentación, así, la temporalidad del evento con su simultaneidad, se vuelve a la vez en un espacio para la experimentación donde más que reportarlo, documentarlo o meramente hacer el evento como un cronológico darse cita en el espacio y en el calendario, se trata de un decir el evento que va a la par suyo creándose en este sentido a la vez una superposición o collage, como sugería antes, con una disolución de bordes entre el ahora y el aquí de las vivencias, en un lado, y las posibilidades reconstructivo/prospectivas, memorizadoras y retentivas, pero también evocadoras, y reflexivas de ese decir.

Esto último, además de esa impronta dialogizadora de la relación entre arte y cultura, tiene resultados originales en términos de los retos que de por si representa el arte contemporáneo experimental con sus nuevos lenguajes en nuestros modos habituales, con sus clichés, de entender la memoria o la memorización de las experiencias en el marco de la institución artística.

La Imaginación del Museo

De hecho, uno de los grandes retos que implicó la vanguardia experimental para la institución museística desde el temprano siglo XX fue desde el comienzo cómo las obras experimentales retaban los preceptos que la institución arte traía del pasado tradicional sobre la memoria, el museo mismo, como eje de gravitación de la institución arte, se formó como resultado de la evolución de la antigua bóveda o cámara del tesoro, conceptos todos nacidos de la necesidad de la cultura del coleccionismo y de la formación de una colección como forma de la memoria y del patrimonio cultural.

La entrada del objeto de lo cotidiano en el arte, de obras que volvían la propia materia plástica en medio de experimentación en ocasiones volviéndose efímera, frágil o de los mismos rigores de preservación del objeto común, implicaron para el museo un replanteamiento de sus sentidos de lo interno y de lo externo, de su sí mismo evolutivo frente a sus alteridades sociales o comunitarias, la idea misma de público, o de espacio público, quedo así expuesta a revisiones de las relaciones entre los diseños presentacionales propios del expositivismo y un sentido de la memoria que pusiere en relación la mera memoria como acumulación o mausoleo de especímenes sustraídos a la cultura viva, y una socioculturalidad contingente, actualizadora, en esa memoria cultural viva.

“Huellas del Arte”, en pleno siglo XXI, con el advenimiento no sólo de géneros como la instalación o el objeto, sino también de obras que exploran la espacialidad misma más allá de los constreñimientos habituales de producción y circulación de las obras de arte, envolviendo lo procesual, lo evanescente, lo sincrónico y lo urbano, se ofrece así como una experimentación que se hace estas preguntas a fondo, y las saca más allá de sus estancos habituales.

La yuxtaposición, el collage, y la multimedialidad interactiva devienen así con “Huellas del Arte” en algo más que una simple técnica artesanal de las obras plásticas en sus medidas, su peso o sus consistencia material, para devenir en categorías socioculturales axiológicamente extensivas a un sentido general sobre cómo poner en relación la memoria diacrónica, acumulativa, versus la memoria de lo fugáz contemporáneo.

El concepto mismo de lo dialógico, resultante de esa intraimbricación que hace híbrida en términos de medias y de relaciones entre lo espacial urbano y lo ciberespacial digital, la naturaleza misma de “Huellas del Arte”, si tomamos como punto de referencias la semiótica narratológica, el acento de Alejandro Rojas, por ejemplo, en su taller sobre contar historias alude a ello, trae ya consigo despejes y comprensiones que explican el concepto de cultura frente al cual estamos abocados con la heurística de este valioso, significativo e importante proyecto.

De hecho, más allá de la idea literal de dialogar donde nos representamos a dos o más personas donde una enuncia y la otra contraenuncia formándose un contrapunto de puntos de vistas, la noción de lo dialógico, en el sentido apuntado por Mijail Bajtin, se refiere a un desmarcaje de nuestras habituales propensiones a buscar un todo englobante.

Cuando el autor de una novela, un cuento, o bien en el film de una película u obra teatral, nos representa un mundo de ficción se presenta a sí mismo usualmente como la conciencia omniabarcante –omnisciente-- que colorea el mundo que nos presenta como un todo englobante que sabe qué van a decir sus personajes y qué relaciona entre sí sus historias con el todo de ese mundo o contexto general que la novela, el cuento o la película representan.

La dialogicidad en narratología no es otra cosa que la ruptura con esta búsqueda del todo omnisciente, el desmarcaje frente a una metanarrativa que subsume las historias particulares, resulta, por el contrario, de la idea de mundo que podemos hacernos cuando lo único que tenemos es la interioridad de las vivencias, o de sus conciencias y de su expresión, dado en diálogos entre personajes, o bien en historias que estos nos cuentan.

Llevado a nuestro sentido de la cultura más allá de la narración, dialogizar la cultura o captarla en su dialogicidad es entender no sólo que la cultura misma no es ella otra cosa que una emergencia dialógica como le llamaría el etnógrafo Dennis Tedlock, sino también, y más allá de ello, sobre todo, con “Huellas del Arte”, que ese mirar hacia la espacio temporalidad de los eventos restituyendo el proceso y los procesos, es suspender la temporalidad más allá de la duración en una suerte de eterno ahora, un tiempo suspendido, transforma incluso a la memoria en algo vivo en contraposición con el mausoleo que trata la memoria como un receptáculo disecado de especímenes muertos.

Site Specifics

Pero todo lo anterior de ningún modo disminuye o merma la importancia que en “Huellas del Arte” desempeña el espacio y muy en particular, la idea de espacialidades urbanas, la calle, el boulevard, la ciudad.

Es cierto que el carácter de site specifics que define a instalaciones, intervenciones urbanas, murales, muestras, residencias de artistas, talleres, se conjuga con el audiovisual en un modo que vuelve relevantes la experimentación con él antes, el después y él durante, pero no olvidemos que, visto desde la documentalidad procesual de la cámara, o captado en otro modo como superposiciones o yuxtaposiciones alegóricas, esos collages de “Huellas del Arte” se forman en gran medida, y diría que este es uno de sus rasgos principales, de expresiones de arte en el espacio urbano y dentro suyo del arte calle o del mural, siendo así, a la postre, su principal contenido, incluso allí donde los sentidos y significados de aquellas espacialidades urbanas ya no las vemos en el afuera de la interperie urbana, sino a través de las estéticas y formas de modos del arte expuestos en sala.

Multicuturalismos Adyacencentes y Globalización

Pero al mismo tiempo “Huellas del Arte”, es hoy inseparable de un cierto sentido general que prima en Estados Unidos en favor de la culturización y valoración cultural progresiva de los dowtowns ultramodernos que ubicados en el centro de las grandes urbes tienden a volverse homogéneos como resultado de la cultura del consumo, en este sentido es más que un simple proyecto urbanamente situado, su propia historia, iniciada en el 2012, nacida y surgida de un concepto de itinerancia cultural, de ruta, de viaje, exposiciones y otras experiencias nacidas en Venezuela y movidas luego través de Argentina, Brasil, Ecuador y otras culturas, se define hoy también como un proyecto que indaga e investiga las posibilidades de un multiculturalismo pensado alrevéz.

Es decir, no se trata sólo de Estados Unidos hacia el mundo, sino de el mundo hacia Estados Unidos, cosmopolizando a la vez que desprovincianizando las urbes, y propiciando un multiculturalismo de nuevo tipo.

Esto, propio a la relación intrínseca y casi inseparable, entre el proceso de globalización y el proceso de multiculturización, es decir, a la relación inclusiva entre globalización y globalización de la cultura, tiende a yuxtaponer con “Huellas del Arte” una muticulturalización internacional, la que se trae desde otras culturas hacia Estados Unidos, generada por las actividades mismas del programa, muestras, residencias, festival, etc con otra multiculturalidad endógena, que hallamos en las comunidades locales estado unidenses,

De este modo el aprendizaje y la interacción interetnica no se da entre grupos culturales endógenos comunitariamente expresados, sino entre estos últimos, y otra que es traída como invitada, residente, expositora, etc, creándose una coexistencia de acervos, repertorios y backgrounds multiculturales creados por los mismos eventos.

Experiencias como el festival internacional “Huellas del Arte”, sus residencias de artistas, y sus exposiciones, tienden a desarrollar esto, creándose una relación única entre dos sentidos de lo multicultural, aquel que inmersiona el proyecto en lo comunitario local, el hecho de que de por si en Estados Unidos las comunidades endógenas, entendidas en sentido emico, tienden a multiculturalizarse ellas mismas como resultado de procesos migratorios de adaptación y transculturación, y un sentido ético, relativamente exógeno, de multiculturalismo dado en ese traer a Estados Unidos artistas y obras de otras culturas internacionalizados en sus espacios, trayendo hacia la gran urbe artistas de Suramérica y Europa.

La Traducción Intercultural

Este ímpetu, sin embargo, en mi consideración, más que multicultural, tiende a la interculturalidad.

La diferencia entre interculturalidad y multiculturalidad, es aquí relevante, la segunda tiende a suponer complejos procesos de metabolización endógenos a una cultura, en tanto la primera está más relacionada a la comunicación, comprensión y sobre todo a la traducción entre culturas más allá de sus límites estancos.

La disolución de bordes a que se refiere una de las curadurías de “Huellas del Arte”, énfasis sobre lo cual también se pueden leer los textos de Alejandro Rojas, también abarca entonces este sentido intercultural que supone, en un lado, lo que en “Huellas del Arte” se llamó en un momento, y aun hoy, integración Latinoamérica, pero que en otro sentido, subraya también las traducciones resultantes de las interacciones simbólicas y de las comunicaciones que los eventos del proyecto generan.

Pasajes de Integración

La idea de concebir proyectos con un ímpetu de integración latinoamericana mas allá de los nacionalismos locales, o de sus fronteras, vincula así “Huellas del Arte”, aunque de modo distinto propio de suyo y de la naturaleza peculiar de su forma única de producción cultural, con otros esfuerzos previos en la palestra sociocultural del arte contemporáneo, tales como, por ejemplo, “Un Marco por la Tierra”, una muestra circulante de gran escala que recorrió todos los principales museos de bellas artes y arte contemporáneo de América latina con una pauta y un tema, la intervención de marcos enviados por los organizadores a un número de más de cien artistas del continente, con el tema ecológico en su centro, este proyecto, coordinado por el artista venezolano Ricardo Benaim y la colombiana María Clara Fernández, recorrió también Puerto Rico y se expuso en el Museo del Barrio de New York habiendo nacido inicialmente desde el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y recorrido antes Venezuela exponiéndose por cierto en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, principal museo de la ciudad de Maracay donde, muy ligado al arte urbano y al muralismo regional, comenzó Alejandro Rojas a dar sus primeras formas a “Huellas del Arte”.

Ambos proyectos, muy distintos entre sí, y desarrollados desde distintas generaciones, pueden entenderse como rituales de pasaje, del arte y la cultura visual del continente, encaminados a un sentido de integración latinoamericana, “Un Marco por la Tierra” desde lo ecológico, “Huellas del Arte” desde la perspectiva de una relación experimental entre arte contemporáneo y espacio urbano, entre prácticas espaciales y multimedialidad interactivo digital, entre site specific installations y muralismo urbano, pero también entre modernidad y tradición, arte y artesanía, alta cultura de élites, y resortes visuales de las culturas popular y de masas.

Esto último, vinculado en un sentido a la relevancia que aun tiene, recientemente el proyecto ha propiciado murales en Miami, pero que sobre todo tuvo en sus orígenes, la relación entre el surgimiento de “Huellas del Arte” y el muralismo en la ciudad de Maracay, se ha extendido también hacia lo artesanal generándose exposiciones que conjugan el arte experimental más sofisticado en la tradición de las bellas artes, con un concepto o sentido más amplio de cultura visual y material que abarca la artesanía y otras tradiciones del diseño.

Otras experiencias que podrían mencionarse en la socioculturalidad actual del arte contemporáneo en torno a la huella son, por un lado, la reciente exposición del artista venezolano establecido en Houston Ernesto León titulada “Huellas de la Supervivencia” en la Galería de Arte Nacional en Caracas, así como también el proyecto de grabado “La Huella Múltiple” generada en la Cuba de los noventas.

Sobre este fondo “Huellas del Arte”, viene a ser probablemente el espacio de mayor alcance y escala, por sus características de producción cultural pero también y sobre todo, por los acentos conceptuales de su misiva como la ha definido su gestor y curador, Alejandro Rojas.

Hibridaciones entre Modernidad y Tradición

Volviendo sobre la Disolución de Bordes que centra el título de una de las curadurías de “Huellas del Arte” y recoge en gran medida parte del ímpetu y el espíritu principal del espacio, también esta disolución se da y adquiere forma en el espacio a través no ya sólo de los efectos de los medias, cámara, diseño multimedia, diseño digital, collage, yuxtaposiciones, etc, sino también por el tipo de arte y sus características que ha centrado hasta el presente el foco de atención del proyecto, sus exposiciones y su plataforma, me refiero aquí en un primer sentido a los bordes o límites entre el arte entendido con mayúsculas, en la tradición de las bellas artes y sus desarrollos de lenguajes experimentales, instalacionismo, pintura abstracta o geométrica, y la artesanía, pero también entre el arte y el diseño, muchos de estos contenidos artísticos adquieren con “Huellas del Arte” un sentido que atraviesa diagonalmente parámetros estéticos, formales y visuales otrora separados por fronteras estancas o rígidas, tales como aquello que consideramos alta cultura, cultura de masas y cultura popular.

Por un lado algunas de las obras instalativas expuestas en las muestras de

“Huellas del Arte” en espacios internos, son desarrollos que recogen u expresan de forma original estas paradojas y las traen a su centro de atención, algo visible en obras tales como “A Space where you will be able to enjoy situations” donde la instalación misma como género es desarrollada como una suerte de inventario o estación que reproduce un ambiente donde están colocados cuadros de pinturas cual si se hallaran expuestos así en la vida cotidiana de un hogar o un lugar de habitad, ello conjugado con esculturas que son manos rosadas tridimensionales que a su vez son sillas donde el espectador puede sentarse y donde se hallan objetos colocados en modos que sugieren vestigios o indicios de un uso diario, tales como una gorra dejada allí por alguien que se fue a la vuelta y ya vuelve, mochilas que parecen serían recogidas en poco por sus dueños, jarrones, objetos cotidianos.

En otras de estas instalaciones “Rusia, Latinoamérica and” vemos colocados sobre la pared juntos cuadros del arte de vanguardia y diseños vanguardistas de vestuarios intervenidos por el arte gestual quizás en alusión a fenómenos como la Escuela de Artes y Oficios de Moscú, precedente de la posterior Bauhaus revocando en cierto sentido esa disolución de bordes entre arte experimental y diseño en este caso de moda, pero también industrial.

En el muralismo, a su vez, tanto el desarrollado desde Miami como antes desde Maracay en Venezuela se perciben el interés tanto en termas urbanos como en el legado prehispánico de la cultura amerindia y aborígen en Venezuela y en el continente en alusión muchas veces a contenidos de la tradición cultural expresados en formas híbridas dentro de los códigos culturales de la modernidad, pinturas monumentales a gran formato de códigos y motivos, figuraciones y formas directamente alusivos al grafismo ritual del arte amerindio o de su artesanía, a veces representaciones realistas en el género del retrato de niños indígenas en fachadas de grandes edificios urbanos, entre otras figuraciones que a veces evocan el surrealismo.

Se percibe también en “Huellas del Arte” una hibridación igualmente diagonal entre arte, humor y hasta formas orales del decir sociales tales como el rap en la música no siendo esta última ni la primera ni la única modalidad por medio de la cual “Huellas del Arte”, aunque esencialmente un espacio de y para las artes plásticas y visuales, que propicia y presupone cierta disolución de límites habituales que separan a las artes, artes plásticas, cinematografía o film, documentalismo, música y literatura se dan cita juntos en sus eventos.

De modo similar estando “Huellas del Arte” más sesgado por la impronta visual del arte calle, o el muralismo, que evocan en nosotros por un lado la tradición del grafiti visto desde experiencias del arte experimental, como ocurrió también en los ochentas con el así llamado grupo Arte Calle y, por el otro, la tradición del muralismo mexicano, la impronta de géneros como el retrato o la representación realista de la figura humana desde un discurso con acento social y cultural, como ocurría con Orosco, Siqueiros, Diego Rivera, y otros muralistas, o la representación del campesino indígena, entre otros temas sociales modernos como la familia y un cierto sesgo surrealista, también su misma relación con el diseño experimental tanto entendido desde la tradición de la vanguardia en la plástica como en la perspectiva del diseño digital, ha prestado una atención acentuada hacia la relación entre arte geométrico y espacialidades de la ciudad, llegando a dedicarse un significativo espacio en su plataforma a un homenaje a grandes maestros de esta tradición óptica tales como Jesús Soto y Cruz Diez.

La Disolución de Bordes en el sentido en este último acápite mencionado, sobre todo las relaciones entre arte experimental y diseño industrial, conjugado con la experimentación de “Huellas del Arte” entre el adentro y el afuera, los interiores y la ciudad, conecta y evoca cierta afinidad o puntos de coincidencia entre experiencias como “Huellas del Arte” y otras experiencias también nacidas en Venezuela tales como los Proyectos “Contructo País” y “Sintropia” concebidos y desarrollados por el también artista y curador italiano/venezolano Domingo de Lucia inicialmente desde los espacios galpones de Atenea, Arte y Química de Venezuela, quien, por cierto, luego del desarrollo de estos dos proyectos que sucedieron a varios anteriores desarrollados por Domingo con otros artistas, también se ha establecido en años recientes con su Fundación Artquimia a desarrollar su labor cultural desde Miami.

Pero esta afinidad, a pesar de las diferencias que definen de por si la originalidad y el estílo propio marcadamente distinto de ambos espacios, Alejandro Rojas y Domingo de Lucia, puede hallarse sobre todo en la necesidad de la interdisciplinariedad entre crítica de arte, antropología y sociología requerida de nosotros tanto para interpretar y analizar la complejidad de ambas experiencias, como incluso para comprender desde adentro cierta interdisciplinariedad que su modo de producción presupone.

En este sentido “Huellas del Arte”, por la relación entre el arte experimental y la ciudad, también sugiere algunas afinidades con experiencias como el Dip, Departamento de Intervenciones públicas conducido por artistas como María Victoria Portelles y Tatiana Mesa, quienes actualmente desarrollan sus proyectos, la primera desde Francia en la Ciudad de Tolousse, y la segunda desde Tampa, en la Universidad del Sur de la Florida en Tampa.

Salida: Arqueologías de una Peripatesis

La Huella como decía al inicio nos remonta a una pregunta arqueológica por los orígenes, la génesis o las fuentes del lenguaje, tanto del surgimiento de las lenguas, como puede hallase en el arte rupestre, y su relación al gesto como aun puede percibirse por ejemplo en las ideografías de escrituras no alfabéticas orientales, como también al origen del arte, pero la huella también, ahora desde una arqueología del presente social y cultural en la socioculturalidad del arte contemporáneo, puede entenderse en sentidos que extienden su fuerza evocadora y hasta poética más allá de la inscripción gestual.

Por un lado tenemos su bella relación a la impregnación o la mimesis sobre una materia y sus reproducciones, como nos lo hacen ver los principios de la monotipia o la reproducción seriada, pero por otro lado tenemos con la huella también este sentido otro, más poético, que nos invita a desarrollar una reflexividad interdisciplinaria que conjuga el punto de vista antropológico de la cultura, --la arqueología no es sino una subdisciplina de aquella--, y nos conduce, como he argüido, también a una comprensión de su dimensión inmaterial viendo la huella en relación con el imaginario cultural, el ethos y la espiritualidad en la cultura.

En este último sentido, “Huellas del Arte”, es también un espacio que, a través de la comunicación, traducción y propiciación de la relación entre culturas más allá de sus bordes, nos habla de procesos de formación de nuevas sensibilidades y de nuevas identidades culturales en las Américas entendidas estas desde el sur de la Patagonia, incluyendo toda Suramérica y Venezuela, pasando por el Caribe y México, hasta Norteamérica, la imagen o logotipo principal del espacio así lo evoca.

De hecho este sentido si se quiere, como decía, también poético y evocativo, nos entrega una representación simbólica del mapa de las Américas leídas desde América del sur, cuyas latitudes, coordenadas, constelaciones, topografías, ríos, montañas, y su forma toda son poéticamente evocados por la huella dactilar de la mano.

La arqueología de esta metáfora visual y simbolista nos lleva a explorar las capas de un sentido peripatético del continente, es la idea del rumbo o del viaje, de cierto sentido de las rutas que desborda la cartografía habitual del mapa geográfico para transformar sus accidentes en símbolos de identidad cultural, no es sin embargo, un proyecto que nos hable de identidades ya estandarizadas y absorbidas por ciertos clichés de lo que hemos sido o de lo que somos, sino antes bien de aquello en que permeados por un acervo y un patrimonio, vamos deviniendo como resultado del proceso de transculturación gradual que es propio a la comunicación intercultural y el aprendizaje interétnico interactivo simbólico más allá de los bordes tradicionales.

Si la arqueología ha sido para nosotros habitualmente una ciencia dedicada a interpretar el pasado más remoto a través de sus huellas, aquel del arte rupestre o aquel que a través de las ruinas del pasado nos evoca una memoria a la vez conformadora pero también evanescente, “Huellas del Arte” nos persuade a pensar si esa arqueología no podría ser una también del futuro, no de un futuro utópico proyectado por la imaginación o la fantasía, como lo sugiere la ciencia ficción, sino antes bien ese que tratamos de captar intemporalizando y redimiendo lo procesual de la experiencia como lo habitualmente excluido, pero sobre todo, como arqueologías de una peripatesis que ha recorrido el continente desde Venezuela hacia el sur y de vuelta, Brasil, Argentina, Ecuador, Republica Dominica y hoy desde Florida.

Con “Huellas del Arte” entonces, la alegoría de la huella se torna en reflexión crítica sobre la identidad cultural, en tejido sociocultural, esta última, entendida como procesos transculturales en constante formación, evoca ella misma en la urdimbre de su tejido entre la piel y la impregnación monotípica de nuestra imagen del continente, esa peripatesis del viaje, de la movilidad y de la traducción intercultural más allá de los confines constrictivos que separan las lenguas y las fronteras geográficas, que ha definido y vertebra el espacio.

Bibliografía

Bajtin Mijail, La Imaginación Dialógica, M. M. Bakhtin

University of Texas Press, 1981

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The Footprint as a Sociocultural Fabric: Archaeologies of a Peripathesis

©By Abdel Hernández San Juan

Vestibule: “Traces of Art”

A multicultural space and art platform has established new references, pathways, avenues, footholds and opportunities for interculturality, multimedia and the relationships of experimental art with urban space and the relationships between the arts in Miami in recent years.

With a Latin American profile that places its emphasis beyond the watertight boundaries between cultures, art mediums, techniques and knowledge, his new stage from Florida is articulated on the background of a long experience and trajectory of travels and journeys through different countries of South America.

Originally born in Maracay, Venezuela, it has traveled through Argentina since 2012, Brazil, Ecuador, and the Dominican Republic, also incorporating artists from the Old Continent. I am referring to “Huellas del Arte” (Traces of Art), conceived, directed, and led by the visual artist and filmmaker, Alejandro Rojas, the heart and soul, concept and curator of its developments.

But “Huellas del Arte” is not only more than a gallery, although it is also that insofar as it includes exhibitions in internal spaces in its programs, as stated on its platform, including exhibitions, audiovisual content, an international festival and community immersions, it is also an experimental scale project that articulates in new ways the sociocultural meaning of the spatial practices of cultural production and its immaterial reach in the imaginary and ethos of visual and material culture in its values.

Cultural Production as a Laboratory

Beyond the specific sites, places, locations, and routes that define its experiential production process, “Traces of Art” turns to the very concept of “production process,” in its process creativity, but also in its synchronic multidimensionality for experience, in a kind of workshop or laboratory of experimentation between sites and non-sites, between presence and iteration, between experience and memory, between event and report, between saying and what is said, between visual language and a discursive sense of saying, acquiring relevance at the same time, on the one hand, for the subjects who do it, that is, Alejandro as curator, the artists of the exhibitions and the artist residencies, or the works, and on the other hand for the public, who can be spectators, but also passersby, pedestrians in the city, as well as visitors and even users in cyberspace.

An Experimental Camera

The camera, understood not as a mere instrument for recording a static reality that lies out there in the real world on the other side of the lens and which it must capture with the greatest possible objectivity, plays a relevant place in the experience; besides documenting, inscribing, and reporting experiences in terms of memory, it itself becomes part of it.

The endogenous nature of that experience, which brings to our sense of “cultural event,” in an experimental language, encompasses not only the presentational instances, exhibitions, works, and audience, but also the processes—the very process of cultural production of the space, as well as the creative processes of the artists—articulating new visual and reflective fabrics between the ephemerality or intangible transience inherent in the internal density of experiences. That is to say, on one hand, the artists painting their works, in the installation of exhibitions, in tours during the development of an event, and on the other hand, the highlighting that, in retrospect, emphasizes some things over others through the camera in those experiences, calling them to words and visual memory: the artists interviewed, dialogues, the curator speaking, inscribing them but also recounting them, in the sense of narratives of experience, and reflecting on them, thus forming “Traces of Art” as an experimental laboratory between “the noetic” and “the noematic,” extending these notions beyond the microsequentiality that is inherent to the one-to-one relationship between a “noetic experience”, that which is lived “here and now”, and which seems to vanish ephemerally due to the fleeting nature of what happens, and a “noematic experience”, which turns the first into its pretext, remembering it, highlighting it, or telling it as a story, towards a more sociocultural and even anthropological scope of these notions.

The Trace and Gestural Meaning of Memory

But at the same time, this microsequential sense of a “at once” inherent to the “course of the event” that unfolds in its temporal “here and now,” or also of an “already in progress” that is being recorded, with the permanence that this fosters, is then reinserted both in the “course of the event” itself, as moments of it, and also in its memory a posteriori, making the camera, as well as the concept of multimedia design for the cyber-spatial digital language, the eye, on the one hand, and the collage, the juxtaposition or the superimposition of images, on the other, in a workshop/laboratory in itself, beyond the workshops that in a literal sense the “Traces of Art” platform announces and offers as part of it, such as the narratological workshop of Alejandro Rojas, its curator, on storytelling, among others.

But it is not easy to grasp the multidimensional complexity of “Traces of Art” from a single argumentative perspective. On the contrary, in the manner of archaeology, the multidimensional richness of this experience requires us to interpret, elucidate, and understand it layer by layer. Let us thus interpret the richness, complexity, and enchantments of this kind of petroglyph of clues and traces, this palimpsest that is “Traces of Art.”

On the one hand, the concept of the trace and its concrete visuality, the trace as a gestural mode of imprinting on a material, at the same time as a gesture of expression, but also as memory, as inscription or record, has a crucial importance that is not fully studied, with the phenomenological origin of human language, of the sign and above all of art, understood in an archaeological perspective.

Although the trace plays a central role in the very formation of expression from early life, the first forms of communication of the child, even the baby, are nothing other than gestures imprinted as traces, even before the emergence of speech. It is also found in the very genesis of language at the archaeological level; the first forms of cultural languages ​​were nothing other than traces, as rock art makes explicit. But at the same time, the trace, without losing this primordial sense, linked to the very source of saying, acquires contemporary evocative dimensions, not only because of its presence in techniques that have required technology, such as printing and engraving techniques, from monotype itself, structured by the principle of the trace in its relation to mimesis, but also because of its evocative field beyond matter towards the immaterial realm of the spiritual, symbolic and sensory life of culture.

Thus we say that something has left an indelible mark on culture or memory, not always referring to a literal inscription on a subject, but to the echoes or legacy that something leaves in the memory of a given socioculturality or to how they are perceived from a broader sense of general culture, of the urban or the city, for example, to art in those, as gestural traces of art in the rest of the culture.

The Inside and the Outside

On the other hand, as I was saying, “Huellas del Arte, which currently has its headquarters and cultural production enclave in downtown Miami, is articulated in spatial practices such as the curating of exhibitions in internal exhibition spaces, as we can call “conventional” spaces, as well as in “unconventional” spaces, the development of artistic interventions in the urban space of the city, with the different specific sites that this generates, installations, murals, etc.

By exchanging and alternating between a space that simultaneously hosts cultural programming of artistic activities, exhibitions, festivals, artist residencies, and multimedia cultural production in cyberspace—platforms, videos, etc.—"Traces of Art" persuades us to think in new ways about the relationships between "inside" and "outside in art," not only in the sense of roof and open air, architecture and city, but also in a philosophical sense that questions what we understand by inside and outside, when the inside can be access to a creative process that, in the traditional sense, is usually forbidden to us by the work as an exclusive result, understood as an outside already socialized in the presentationality of an audience, bringing this outside to that inside through the camera or juxtaposition, and vice versa, bringing forms from that inside to this outside.

The Present and the Iterated: Spatial Practices and Media Remediation

But the relationship between the physical/spatial, exhibitions, interventions in the city, video documentation, and the non-physical iteration typical of cyberspace, articulates “Traces of Art” as a unique space in the socioculturality of contemporary art, its critique and reflexivity.

This character is given in two concepts that have been the focus of attention of its curator, the Venezuelan visual artist and cinematographer Alejandro Rojas, in one angle, the idea of ​​dissolution of borders that acquires with “Traces of Art”, a scope that is both technical and media-related, but also intercultural, which would be the second concept at play, understanding the relationship between cultures in an anthropological sense.

On the side of technical and media content, this dissolution of boundaries is expressed in several ways.

Unlike the usual sense of performance in the visual arts, as understood, for example, in the Fluxus tradition, where the recording of an action with the body is understood by the artist not only as part of the resulting work but also, and above all, as the only thing that remains of it—that is, as the work itself—in “Traces of Art,” we have a camera that enters the processes in other, more refined and complex ways, resulting from genres that stem from a cinematic understanding of the camera. Thanks to Alejandro Rojas's cinematic experience, this renders the camera relatively external to these processes, despite its endogenous and emic nature as the experience unfolds. The report, the documentary as a film genre (not as mere recording), etc., create a new and distinct spatio-temporal relationship that can range from the creative processes of painting, which are usually lost in the final work, to reflections and interviews about motives, intellectual reasons, narratives of experience, or, as Alejandro Rojas calls it, storytelling, thus dissolving the boundaries between what we consider an event

An event in the visual arts is usually the result of a situated and concrete spatio-temporal program, a show, a presentation, but the intersection between this more common sense of event, literally exhibitions in closed spaces produced for “Traces of Art” and curated within it, and the way the camera records the before and after, the processes of creation, the processes of assembly, and even the relationship with the subjects at different times, tends to dislocate or dissituate, to generate an impression of spatio-temporality that overflows the event as a mere meeting after the events on the calendar.

In this way, the mode of cultural production of “Traces of Art” is not a mere exogenous instrument that is available for a purpose and that remains, like the creative process of painting with respect to the resulting work, usually omitted, used as a means to an end, hidden from the final result as mere production, but rather it participates in that mode of production itself in the ethos and in the essence of its cultural objectives and its very nature of space, while at the same time contributing to the remedial process of experiences, with their complexities irreducible to linearity, in its visual memory.

The Cultural Dialogue or the Saying of the Event

One of the most outstanding results of the latter is the idea of ​​"cultural dialogization", of a sense of dialogicity in culture; another result is the certain place that the word, and the oral, even the idea itself, acquires, beyond mere oral pronunciation, of a discursive saying of the event that transforms the relationship between its production, its documentation and its promotion into the figure of a discourse or an exploratory discursivity.

An event is always something elusive, relatively ephemeral, where the simultaneity of experiences and multidimensionality escapes or resists the usual linear or diachronic resources of mere documentation. Thus, the temporality of the event, with its simultaneity, becomes at once a space for experimentation where, rather than reporting it, documenting it, or merely making the event a chronological meeting in space and on the calendar, it is about saying the event that goes alongside it, creating in this sense at the same time a superposition or collage, as I suggested before, with a dissolution of borders between the now and the here of the experiences, on the one hand, and the reconstructive/prospective, memorizing and retentive, but also evocative and reflective possibilities of that saying.

This last point, in addition to that dialogic imprint of the relationship between art and culture, has original results in terms of the challenges that experimental contemporary art, with its new languages, represents in our usual ways, with its clichés, of understanding memory or the memorization of experiences within the framework of the artistic institution.

The Imagination of the Museum

In fact, one of the great challenges that the experimental avant-garde posed to the museum institution from the early 20th century was, from the beginning, how experimental works challenged the precepts that the art institution brought from the traditional past regarding memory. The museum itself, as the gravitational axis of the art institution, was formed as a result of the evolution of the old vault or treasure chamber, all concepts born from the need of the culture of collecting and the formation of a collection as a form of memory and cultural heritage.

The entry of everyday objects into art, of works that transformed the very plastic material in the midst of experimentation, sometimes becoming ephemeral, fragile, or subject to the same rigors of preservation as the common object, implied for the museum a rethinking of its senses of the internal and the external, of its evolving self in the face of its social or community alterities. The very idea of ​​the public, or of public space, was thus exposed to revisions of the relationships between the presentational designs typical of exhibitionism and a sense of memory that would relate mere memory as an accumulation or mausoleum of specimens removed from living culture, and a contingent, updating socioculturality in that living cultural memory.

“"Traces of Art," in the 21st century, with the advent not only of genres such as installation or object, but also of works that explore spatiality itself beyond the usual constraints of production and circulation of works of art, encompassing the processual, the evanescent, the synchronic and the urban, is thus offered as an experiment that asks these questions in depth, and takes them beyond their usual confines.

Juxtaposition, collage, and interactive multimedia thus become, with "Traces of Art," something more than a simple artisanal technique of the plastic works in their measurements, their weight or their material consistency, to become sociocultural categories axiologically extensive to a general sense of how to relate diachronic, cumulative memory versus the memory of the fleeting contemporary.

The very concept of the dialogic, resulting from that intra-imbrication that makes it hybrid in terms of means and relationships between the urban spatial and the digital cyber-spatial, the very nature of "Traces of Art", if we take as a point of reference the narratological semiotics, the accent of Alejandro Rojas, for example, in his workshop on telling stories alludes to it, already brings with it clarifications and understandings that explain the concept of culture to which we are committed with the heuristic of this valuable, significant and important project.

In fact, beyond the literal idea of ​​dialogue where we represent two or more people where one states and the other counter-states, forming a counterpoint of viewpoints, the notion of the dialogical, in the sense pointed out by Mikhail Bakhtin, refers to a departure from our usual propensities to seek an all-encompassing whole.

When the author of a novel, a short story, or in the film or theatrical work, presents us with a fictional world, he usually presents himself as the all-encompassing –omniscient– consciousness that colors the world he presents to us as an all-encompassing whole that knows what his characters are going to say and that relates their stories to the whole of that world or general context that the novel, short story, or film represents.

Dialogicity in narratology is nothing other than the break with this search for the totally omniscient, the distancing from a metanarrative that subsumes particular stories; on the contrary, it results from the idea of ​​the world that we can form when all we have is the interiority of experiences, or of their consciousness and their expression, given in dialogues between characters, or stories that they tell us.

Taken to our sense of culture beyond narrative, to dialogize culture or to grasp it in its dialogicity is to understand not only that culture itself is nothing other than a dialogic emergence, as the ethnographer Dennis Tedlock would call it, but also, and beyond that, above all, with "Traces of Art," that this looking towards the spatio-temporality of events, restoring the process and the processes, is to suspend temporality beyond duration in a kind of eternal now, a suspended time, transforming even memory into something living in contrast to the mausoleum that treats memory as a dissected receptacle of dead specimens.

Site Specifics

But all of the above in no way diminishes or lessens the importance that space plays in “Traces of Art” and, in particular, the idea of ​​urban spaces, the street, the boulevard, the city.

It is true that the site-specific character that defines installations, urban interventions, murals, exhibitions, artist residencies, and workshops is combined with audiovisual media in a way that makes experimentation with it relevant before, after, and during. But let's not forget that, seen from the procedural documentary perspective of the camera, or captured in another way as allegorical superimpositions or juxtapositions, these collages of "Traces of Art" are largely formed—and I would say this is one of their main features—from expressions of art in urban space and within it, from street art or murals. Thus, ultimately, this is their main content, even where the senses and meanings of those urban spaces are no longer seen outside the urban environment, but through the aesthetics and forms of art exhibited in a gallery.

Adjacent Multiculturalisms and Globalization

But at the same time, “Footprints of Art” is now inseparable from a certain general sentiment that prevails in the United States in favor of the progressive cultural development and appreciation of ultramodern downtowns that, located in the center of large cities, tend to become homogeneous as a result of consumer culture. In this sense, it is more than a simple urbanly situated project; its own history, initiated in 2012, born and emerging from a concept of cultural itinerancy, of a route, of travel, exhibitions, and other experiences born in Venezuela and then moved through Argentina, Brazil, Ecuador, and other cultures, is also defined today as a project that explores and investigates the possibilities of a multiculturalism conceived in reverse.

In other words, it's not just about the United States towards the world, but about the world towards the United States, cosmopolitanizing while simultaneously deprovincializing the cities, and fostering a new kind of multiculturalism.

This, inherent to the intrinsic and almost inseparable relationship between the processes of globalization and multiculturalism, the inclusive relationship between globalization and the globalization of culture, tends to juxtapose with "Huellas del Arte" an international multiculturalism; that is, where learning and interethnic interaction do not occur between endogenous cultural groups expressed communally, but rather between these groups themselves, and a coexistence of multicultural heritages, repertoires, and backgrounds created by the very events and experiences such as the international festival "Huellas del Arte," its artist residencies, and its exhibitions, tend to develop this, creating a unique relationship between two senses of multiculturalism: one that immerses the project in the local community—the fact that endogenous communities, understood in an emic sense within the United States, tend to multiculturalize themselves as a result of migratory processes of adaptation and transculturation—and an ethical, relatively exogenous sense of multiculturalism given in bringing artists and Works from other cultures are internationalized in their spaces, something facilitated by the programs designed by "Huellas del arte", bringing artists from South America and Europe to the great city.

Intercultural Translation

This impetus, however, in my opinion, tends towards interculturality rather than multiculturalism.

The difference between interculturality and multiculturalism is relevant here; the latter tends to involve complex endogenous metabolization processes within a culture, while the former is more related to communication, understanding, and above all, translation between cultures beyond their watertight boundaries.

The dissolution of borders referred to in one of the curatorial works of “Traces of Art,” an emphasis on which the texts of Alejandro Rojas can also be read, also encompasses this intercultural sense that implies, on the one hand, what in “Traces of Art” was called at one time, and still is today, Latin American integration, but which, in another sense, also underlines the translations resulting from the symbolic interactions and communications that the events of the project generate.

Integration Passages

The idea of ​​conceiving projects with an impetus for Latin American integration beyond local nationalisms or borders thus links "Traces of Art," albeit in a distinct way, inherent to its own nature and the peculiar character of its unique mode of cultural production, with other previous efforts in the socio-cultural arena of contemporary art, such as, for example, "A Frame for the Earth," a large-scale traveling exhibition that toured all the major fine arts and contemporary art museums in Latin America with a common theme: the intervention of frames sent by the organizers to more than one hundred artists from the continent, with the ecological theme at its center. This project, coordinated by the Venezuelan artist Ricardo Benaim and the Colombian María Clara Fernández, also toured Puerto Rico and was exhibited at El Museo del Barrio in New York, having initially originated at the Museum of Contemporary Art in Caracas and previously toured Venezuela, including an exhibition at the Mario Abreu Museum of Contemporary Art, the main museum in the city of Maracay. where, closely linked to urban art and regional muralism, Alejandro Rojas began to give his first forms to “Footprints of Art”.

Both projects, very different from each other and developed by different generations, can be understood as rites of passage for the art and visual culture of the continent, aimed at a sense of Latin American integration: “A Framework for the Earth” from an ecological perspective, and “Traces of Art” from the perspective of an experimental relationship between contemporary art and urban space, between spatial practices and interactive digital multimedia, between site-specific installations and urban muralism, but also between modernity and tradition, art and crafts, high culture of elites, and visual springs of popular and mass cultures.

This last point, linked in a sense to the relevance that the project still has, has recently fostered murals in Miami, but above all it had in its origins, between the emergence of "Huellas del Arte" and muralism in the city of Maracay, has also extended towards the artisanal, generating exhibitions that combine the most sophisticated experimental art in the tradition of fine arts, with a broader concept or sense of visual and material culture that encompasses crafts and other design traditions.

Other experiences that could be mentioned in the current sociocultural landscape of contemporary art surrounding the trace are, on the one hand, the recent exhibition by the Venezuelan artist based in Houston, Ernesto León, entitled “Traces of Survival” at the National Art Gallery in Caracas, as well as the engraving project “The Multiple Trace” generated in Cuba in the nineties.

Against this backdrop, “Traces of Art” is probably the space with the greatest scope and scale, due to its characteristics of cultural production but also and above all, due to the conceptual accents of its message as defined by its manager and curator, Alejandro Rojas.

Hybridizations between Modernity and Tradition

Returning to the Dissolution of Borders, which is central to the title of one of the curatorial projects in “Traces of Art” and largely captures part of the impetus and main spirit of the space, this dissolution also occurs and takes shape in the space not only through the effects of media, camera, multimedia design, digital design, collage, juxtapositions, but also through the type of art and its characteristics that have been the focus of attention of the project, its exhibitions and its platform to date. I am referring here, in a first sense, to the borders or limits between art understood with a capital A, in the tradition of fine arts and its developments of experimental languages, installation art, abstract or geometric painting, and crafts, but also between art and design. Many of these artistic contents acquire with “Traces of Art” a meaning that diagonally crosses aesthetic, formal and visual parameters once separated by watertight or rigid borders, such as what we consider high culture, mass culture and popular culture.

On the one hand, some of the installation works exhibited in the "Traces of Art" shows in indoor spaces are developments that capture or express these paradoxes in an original way and bring them to the center of attention, something visible in works such as "A Space where you will be able to enjoy situations" where the installation itself as a genre is developed as a kind of inventory or station that reproduces an environment where paintings are placed as if they were displayed in the daily life of a home or a place of habitation, this is combined with sculptures that are three-dimensional pink hands that in turn are chairs where the viewer can sit and where there are objects placed in ways that suggest vestiges or indications of daily use, such as a cap left there by someone who went around the corner and is already returning, backpacks that seem like they would be picked up shortly by their owners, vases, everyday objects.

In another of these installations, “Russia, Latin America and”, we see avant-garde art paintings and avant-garde costume designs placed together on the wall, intervened by gestural art, perhaps alluding to phenomena such as the Moscow School of Arts and Crafts, a precursor to the later Bauhaus, revoking in a certain sense that dissolution of boundaries between experimental art and design, in this case fashion, but also industrial.

In muralism, in turn, both that developed from Miami and previously from Maracay in Venezuela, an interest is perceived in both urban themes and the pre-Hispanic legacy of the Amerindian and aboriginal culture in Venezuela and on the continent, often alluding to contents of the cultural tradition expressed in hybrid forms within the cultural codes of modernity, monumental large-format paintings of codes and motifs, figurations and forms directly alluding to the ritual graphic of Amerindian art or its crafts, sometimes realistic representations in the genre of portraits of indigenous children, among other figurations that sometimes evoke surrealism.

“Huellas del Arte” also reveals a similarly diagonal hybridization between art, humor, and even oral forms of social expression such as rap in music. This last is neither the first nor the only modality through which “Huellas del Arte,” although essentially a space of and for the plastic and visual arts, fosters and presupposes a certain dissolution of the usual limits that separate the arts. Plastic arts, cinematography or film, documentary, music, and literature come together in its events.

Similarly, while “Huellas del Arte” is more biased towards the visual imprint of street art, or muralism, which evokes in us, on the one hand, the tradition of graffiti seen from experiences of experimental art, as also occurred in the eighties with the so-called Arte Calle group and, on the other hand, the tradition of Mexican muralism, the imprint of genres such as portraiture or the realistic representation of the human figure from a discourse with a social and cultural accent, as occurred with Orozco, Siqueiros, Diego Rivera, and other muralists, or the representation of the indigenous peasant, among other modern social themes such as the family and a certain surrealist bias, also its very relationship with experimental design, both understood from the tradition of the avant-garde in the plastic arts and from the perspective of digital design, has paid accentuated attention to the relationship between geometric art and spatialities of the city, even dedicating a significant space on its platform to a tribute to great masters of this optical tradition such as Jesús Soto and Cruz Diez.

The Dissolution of Borders, in the sense mentioned in this last section, especially the relationships between experimental art and industrial design, combined with the experimentation of “Traces of Art” between inside and outside, interiors and the city, connects and evokes a certain affinity or points of coincidence between experiences such as “Traces of Art” and other experiences also born in Venezuela, such as the “Contructo País” and “Sintropia” Projects, conceived and developed by the Italian/Venezuelan artist and curator Domingo de Lucia, initially from the warehouse spaces of Atenea, Arte y Química de Venezuela. After the development of these two projects, which followed several previous ones developed by Domingo with other artists, he has also established himself in recent years with his Artquimia Foundation to carry out his cultural work from Miami.

But this affinity, despite the differences that inherently define the originality and distinctly different styles of both spaces, Alejandro Rojas and Domingo de Lucia, can be found above all in the need for interdisciplinarity among art criticism, anthropology, and sociology. This interdisciplinarity is required of us both to interpret and analyze the complexity of both experiences, and even to understand from within a certain interdisciplinarity that their mode of production presupposes. In this sense, “Traces of Art,” due to the relationship between experimental art and the city, also suggests some affinities with experiences such as the Dip, Department of Published Interventions, led by artists like María Victoria Portelles and Tatiana Mesa, who are currently developing their projects, the former from Toulouse, France, and the latter from Tampa, at the University of South Florida in Tampa.

Exit: Archaeologies of a Peripathesis

The Trace, as I mentioned at the beginning, takes us back to an archaeological question about the origins, the genesis, or the sources of language, both the emergence of languages, as can be found in rock art, and its relation to gesture, as can still be perceived, for example, in the ideographs of some Eastern non-alphabetic scripts, as well as the origin of art. But the trace, now from an archaeology of the social and cultural present in the socioculturality of contemporary art, can also be understood in ways that extend its evocative and even poetic power beyond gestural inscription, its beautiful relationship to impregnation or mimesis on a material and its reproductions, as the principles of metonymy or serial reproduction show us. This other sense, which invites us to develop an interdisciplinary reflexivity that combines the anthropological point of view of culture—archaeology being but a subdiscipline of that—does not lead, as I have argued, to an understanding of its immaterial dimension, comprehending the trace in relation to the Cultural imaginary, ethos and spirituality in culture, in this latter sense, “Traces of Art”, is also a space that, through communication, translation and fostering of the relationship between cultures beyond their borders, speaks to us of processes of formation of new sensibilities and new cultural identities in the Americas understood from the south of Patagonia, including all of South America and Venezuela, passing through the Caribbean and Mexico, to North America, the main image or logistic of the space in fact evokes this sense, if you will, as I said, also poetic and evocative, by giving us a symbolic representation of the map of the Americas read from South America, whose latitudes, coordinates, constellations, topographies, rivers, mountains, and its whole form are poetically evoked by the fingerprint of the hand.

The archaeology of this visual and symbolic metaphor leads us to explore the layers of a peripatetic sense of the continent; it is the idea of ​​direction or journey, of a certain sense of routes that overflows the usual cartography of the geographical map to transform its accidents into symbols of cultural identity. It is not, however, a project that speaks to us of identities already standardized and absorbed by certain clichés of what we have been or what we are, but rather of that in which, permeated by a heritage and patrimony, we are becoming as a result of the gradual transculturation process that is inherent to intercultural communication and symbolic interactive interethnic learning beyond traditional borders.

If archaeology has traditionally been for us a science dedicated to interpreting the most remote past through its traces, that of rock art or that which, through the ruins of the past, evokes a memory that is both formative and evanescent, “Traces of Art” persuades us to consider whether this archaeology could not also be one of the future, not of a utopian future projected by imagination or fantasy, as science fiction suggests, but rather that which we try to capture by making timeless and redeeming the processual aspect of experience as that which is usually excluded, but above all, as archaeologies of a peripathesis that has traveled the continent from Venezuela southward and back, Brazil, Argentina, Ecuador, the Dominican Republic, and today from Florida.

With “Traces of Art” the allegory of the trace then becomes a critical reflection on cultural identity, the latter, understood as transcultural processes in constant formation, evokes itself that peripathesis of the journey, of mobility and of intercultural translation beyond the constrictive confines that separate languages ​​and geographical borders, which has defined and structures space.

Literature

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