Estudo teórico sobre Europim, Europam, Europum

A crise política, económica, social e artística que vivemos é a primeira trave-mestra de Europim, Europam, Europum, mas atenção: este alicerce subjaz, quase sempre, na tessitura do não dito e a expressão “pim-pam-pum” mais não faz que traduzir a lógica evolutiva do sonho europeu, analisado à luz e na perspectiva dos chamados países P.I.G.S. Todavia, a omnipresença onomotopaica é tanto mais visível quanto o discreto silêncio que a envolve será - na dimensão do espectáculo encenado - absolutamente ensurdecedor.

A segunda trave-mestra sustém-se sobre sincronias estéticas: começou por se declinar o pensamento de Bertold Brecht quando nos escritos teatrais escreveu: “nada nasce do nada. O novo nasce do velho e é por isso mesmo que é novo”. Neste contexto, o velho mais velho será, naturalmente, a forma teatral baseada sobre a estética de romances de cordel, representados e cantados com acompanhamento à guitarra e à viola. A este eixo agregaram-se dois outros vectores: adicionar ao teatro de cordel o qualificativo electrónico – aqui literalmente declinado – e assumir esta forma teatral como “agit prop”. Propaganda, agitação e marketing cobrem toda a primeira parte do espectáculo. E se Europim é um tempo de esperanças absolutamente mitológicas, em Europam e Europum vão concretizar-se os sonhos primeiro, os pesadelos depois.

A terceira trave-mestra reforça a relação umbilical entre espaço e acção. Para conceptualizar e concretizar esta ligação dinâmica foi necessário recuperar ideologicamente um espaço - o cabaret - para o reconfigurar numa nova ordem: sala de espectáculos que transita do século XIX para o século XXI, polimórfica, multimédia e com capacidade técnica para acolher pessoas que apreciam comedorias de muito bom nível. Claro que Bertold Brecht continua a estar carregadinho de razão e a minha varinha de vedor foi à fonte tradicional sondar o veio de água fresca. Encontrou-a num dos primeiros cabarets de que há memória histórica – o Chat Noir, onde não só o estatuto do apresentador / narrador já se encontrava presente, como também já aí se representava teatro de sombras. Ora, tanto a estrutura do cabaret original, como o teatro de sombras declinado no espaço europeu nos finais do século XIX - convenientemente actualizada para responder às exigências de conforto e sofisticação do nosso século - conformam uma relação harmónica entre espaço e acção. Este é o tempo de Europam e o cabaret é o lugar da festa vivida numa desmesura dionísiaca à boa maneira das melhores tradições do países do Sul - os “PIGS”, ainda se recordam? O enredo quase finaliza ao desaguar na onomatopeia Europum, tempo onde a acção conflui para situações oníricas e, simultaneamente, depressivas. Aqui, as raízes históricas filiam-se numa outra estética de um outro tipo de Cabaret desenhado sob o panejamento da república de Weimar, num filme magistralmente interpretado por Liza Minelli e realizado por Bob Fosse, fonte de que adiante se voltará a falar.

Identificadas fontes e traves-mestras do edifício conceptual, chegou o momento de demonstrar como se conjugaram os factores na estrutura do enredo: forma e conteúdo estão em simbiose tão estreita que a sua linha divisória não é evidente. Todavia, considera-se relevante separar, pontual e artificialmente, continente e conteúdo para demonstrar que as formas onde se vertem ideias podem, em certos casos, ser interactivas, tanto a nível conceptual, como na criação do enredo. Neste contexto, a tessitura formal concebida para estruturar tempo e lugar geraram uma teia que influenciou o desenvolvimento da acção, bem como alguns dos seus significados. Ao analisar os meus processos de escrita criativa constato que estes, para se desenvolverem, necessitam de um ecrã mental, espaço 3D onde se movimentam figuras, integradas em espaços e volumetrias, que por vezes pre-determinam não só as linhas de acção, como também os respectivos embraiadores dramáticos. Dito de outro modo, tudo funciona como se no palco imaginário onde decorre a acção a realidade virtual parecesse quase real: volumetrias, adereços e demais objectos cénicos existem virtualmente, assim suportando a acção e as personagens que lhe conferem razão de ser.

Aliás, esta é a razão principal para o convite feito a Júlio Ramos para colaborar no projecto. É um artista plástico da nova geração, cujo talento já está amplamente demonstrado em ilustrações e infografias tridimensionais de grande qualidade e que mais tarde há-de cenografar o projecto, tanto na sua dimensão plástica, como multimédia, quando um dia o espectáculo se libertar da tirania do papel que o aprisiona.

A proposta inicial adicionou outros níveis de acreditação, qualquer um deles a necessitar de demonstração: desde logo se impôs como condição necessária determinar os lugares onde decorre a acção. A linha de sucessividade que conduz o espectáculo do espaço exterior ao cabaret e daqui, de novo, para fora dele, gera um ciclo que só o é na aparência, como mais adiante se demonstra. Depois de apresentar a condição necessária, impõe-se justificar que ela não só é necessária, como também é suficiente para suportar a linha do tempo. Esta, muito embora desenhada com hiatos e fracturas múltiplas é, no essencial, uma linha suave e delirante, que baptizei com os três neologismos, que dão o título à peça.

Em Europim invocam-se figuras mitológicas que suportam a narrativa do teatro de cordel, dita em forma versejada. Belzebu, diabo em forma de gente, a deusa Europa e o seu marido Zeus, garbosamente encornado por um certo Luso Lusitano, eis um conjunto das figuras imaginárias que serviram para formatar uma dada perspectiva das mitologias do sonho europeu. Sucede-lhe Europam, o espaço do cabaret com todas as suas facécias – dionisíacas, cómicas, introspectivas e as outras, as que justificam a chegada de Europum e do perfume da bota teutónica, que emerge discreta numa melodia feita de signos evocativos. E quando se pretende restituir o espectáculo para o lugar que é o seu - o espaço exterior - já o tempo de todos os tempos procedeu a uma miscigenação primordial. Mas este não é o fim da história, antes contém a força motriz do ciclóide na estrada que percorre ao rodar sobre si mesmo. É nesta dimensão que a condição necessária - a ditadura do tempo - objectiva e determina a acção.

Sabe-se que lugar, tempo e acção costumam ser evidências canónicas do travejamento clássico do espectáculo teatral. Para lá das modernidades formais, esta tríade pode respeitar ou mandar às malvas as regras clássicas da sua formulação porque mesmo se rigorosamente desrespeitada nos seus fundamentos, ela - a tríade - nunca deixa de estar presente, seja na sua forma clássica, seja no mais puro desrespeito pelos cânones. No caso vertente, para Europim ser mitológico foi necessário respeitar, desrespeitando. Ao definir como primeiro lugar de actuação - a rua, ou o exterior - espaço de todos os imprevistos - projectou-se a existência de um espaço de conforto - o cabaret - lugar onde a acção esmorece, amaina e, finalmente, desagua em delta espraiado, longo, lento e largo. Mas o motor da acção, alimentado pelas fracturas do tempo, demonstrou possuir um binário muito potente: o caso estava mal arrumado no cabaret e as pontas da trama não podiam ser deixadas ao deus-dará. Estreitaram-se as margens de negociação e o caudal poderoso da corrente dos tempos passado, presente e futuro reassumiu os comandos. A força simbólica dos conflitos entretanto gerados acabou por rasgar a convenção do conforto espacial e o embraiador da acção verteu o final do espectáculo para aquilo que afinal se considera ser o seu terreno de eleição - a rua, ou na impossibilidade da sua utilização, o espaço exterior ao cabaret.

O movimento triádico que parece ligar os três lugares é aparente: não se trata de uma evocação redonda, antes se considera que esse ciclo só na aparência é verdadeiro, uma vez que realmente não se define aqui um ciclo, mas sim um ciclóide que - rodando sobre si próprio - percorre um dado caminho. A tessitura desta concepção temporal também é substância formal, estilística e ideológica que ajuda a dar razão de ser ao projecto. A noção falsa e aparente do eterno retorno que o ciclo desenha, mais não é que a definição das cenas que estruturam a acção, ou seja, a síntese através da qual o tempo determina e resolve o conjunto de antíteses definidas pelo sistema de oposições entre lugar e acção. Daqui decorre a adopção da metáfora formulada por Arnold Toynbee: para caracterizar este conceito, que tem tudo a ver com os rumos do tempo: o filósofo inglês compara o ciclóide com a imagem de roda de uma bicicleta: ao girar sobre si própria a roda define um percurso linear - o seu percurso. O dispositivo que se imaginou considerou que é na oposição antitética gerada entre a evolução temporal e as mudanças de lugar que se define e impõe uma dada síntese, determinada pela acção. Esta não é o produto de um acaso, ou pura coincidência, antes se determina e objectiva pelas rodas internas da embraiagem que faz interagir lugar com o tempo para, finalmente, se justificar na e pela acção evolutiva no seu tagarelar “pim, pam, pum”. As dimensões simbólicas que lugar, tempo e acção assumem, entretecem fios filiados em tempos mágicos, conjunto de embraiadores que formatam o essencial do projecto de espectáculo. E muito embora não se possam considerar disruptivos, também não são contínuos, nem contíguos, antes se procuram justificar e legitimar por via das suas múltiplas assincronias e desejadas (in)coerências.

Não cabe neste texto, necessariamente breve, uma menção detalhada à literatura de cordel, género tradicional cuja etiologia e desenvolvimento se encontram documentados em obras académicas reconhecidas como, é por exemplo, o caso, da Literatura de Cordel,[1] e ainda no muito mencionado Boletim Internacional de Bibliografia Luso Brasileira, uma edição da Fundação Calouste Gulbenkian[2]. Tanto a bibliografia, como o conjunto documental e os estudos agregados em ambas as obras demonstram à saciedade a persistência de um género com raízes fundas no imaginário popular português, daqui decorrendo múltiplas formas de expressão da desgraça, da tristeza, da saudade de da pobreza extrema, expressões constantes do sentir nacional, que Eduardo Lourenço exemplarmente analisou na obra Labirinto da Saudade, Psicanálise Mítica do Destino Português, pela primeira vez publicada em 1978, na D. Quixote, com edições sucessivas.

Se a fundamentação literária do projecto encontra parte da sua tessitura nestes e noutros estudos, trata-se agora de analisar os alicerces de uma produção criativa que reivindica as suas raízes nos espectáculos populares e nas manifestações do inconsciente colectivo português, mas que reinventa outros processos, estilos e formatos. Já atrás se afirmou que a rua, ou o espaço exterior, é a área privilegiada desta forma de espectáculo. Respeita-se a tradição na apresentação dos músicos - uma guitarra e uma viola tradicionais - no trajar dos actores/cantores, mas introduz-se uma ruptura deliberada através da actuação do Cyborg. Esta personagem - fio condutor dos três momentos do espectáculo - é o “compagnon de route” dos cantadores e é ele quem procede à substituição do cordel tradicional pelo electrónico. A mudança não se limita a ser mera renovação tecnológica: o fio - agora na sua dimensão electrónica - continua a ser esticado entre dois pontos fixos para nele se dependurarem, fotografias dos actores e de espectadores, chaves “usb” , discos compactos contendo canções e filmes relacionadas com o espectáculo e folhas impressas com a versão parcial ou integral dos textos e canções do espectáculo. No decurso da sua performance, o Cyborg tem uma actuação dual: anuncia o espectáculo através dos meios de amplificação de que dispõe e faz marketing de proximidade, abordando pessoas na rua em formas de happening organizado. Fotografa actores e espectadores, filma trechos de cena, projecta ora no seu peito, ora nas paredes dos edifícios excertos das cenas do cabaret, enfim, mantém a coerente e planificada toda a amplificação audiovisual do espectáculo no exterior.

Aqui se definiu, por enquanto, apenas o acessório, ou seja, aquilo que foi preciso mudar para que o essencial permanecesse idêntico a si mesmo. Tal se justifica porque se em tempos idos, o cordel era mesmo um pedaço de fio barbante onde se dependuravam as folhas impressas dos romances contados / cantados e narrados. Hoje, o expositor sofisticou-se mas as suas funções são idênticas, sendo embora mais amplas - o ciclo a evoluir em ciclóide, recorde-se. A parafernália de meios electrónicos só faz sentido porque valoriza a acção de forma substantiva. O media digital acrescenta valor ao substituir o fio barbante, mas a modernidade não ocorre apenas na dimensão tecnológica: no cabaret a personagem Cyborg assume a dualidade de também ser a personagem João de Portugal. Funciona como o narrador / comentador das cenas e canções e assume papel decisivo no plot final que justifica a acção. A sua actuação filia-se em formas de teatro que Brecht e Piscator teorizaram e levaram ao palco. A diferença substantiva está em que enquanto o teatro “agit prop” servia para apregoar as virtudes das doutrinas comunistas, neste contexto o Cyborg faz marketing do espectáculo.

Sinal dos tempos modernos?

Ousar criar, inovando e rompendo convenções e rituais estabelecidos, é uma atitude de ruptura que neste contexto se assume. E se os velhos do Restelo continuarem a vociferar contra aventuras e toda a espécie de rupturas, pois tanto melhor há-de valer o "saber de experiências feito".

Tanto o conceito, como o projecto que o sustenta nunca foram - tanto quanto julgo saber - utilizados na dramaturgia nacional: teatro e fado sempre se encontraram e rimaram nas revistas à portuguesa e em alguns espectáculos do chamado musical nacional, teatral e televisivo. Assume-se como factor adquirido que a casa de fado foi, é (e será?) condição necessária e suficiente para o desenrolar de uma função em que os músicos tocam, os fadistas cantam, o público aplaude, come e bebe o que houver, se houver. Empresários e artistas nunca sentiram a necessidade de acrescentar uma outra dimensão ao espectáculo de fado, certamente porque a estrutura tradicional é um sucesso seguro que chega e sobra para as encomendas.

É necessário fazer uma breve menção à revista à portuguesa com a sua tradição de números teatrais com fados dentro. Nesse contexto, a presença é adjectiva e não substantiva o que quer dizer que qualifica (ou pode qualificar) o espectáculo, mas não faz parte da sua própria essência. Portanto, a casa de fado continua a ser sinónimo de restaurante onde se ouve o fado, se come e se bebe. Ora como o aforismo garante que em "equipa que ganha não se mexe", eis uma máxima que extrapola do terreno de jogo para os múltiplos territórios do espectáculo. Todavia, a inquietação do criador não se pode conformar com fórmulas feitas, por muito experimentadas e economicamente viáveis que elas demonstrem ser. Se assim fosse, a criatividade e a inovação continuariam a pastar em prados seguros, dando às manadas uma ração garantida, fim de as deixar a ruminar e engordar, tranquilas e felizes para descanso dos poderes instalados.

O teatro musical cabe como uma luva dentro do espaço do cabaret porque a economia do entrecho pressupõe que os actores não só são fadistas como sabem estilar a preceito. O fado coexiste na sua dupla dimensão tradicional e moderna e constata-se que quase todos os fados tradicionais têm letras profundamente subvertidas. Algumas letras novas foram escritas para a matriz da música original e servem a estrutura do enredo da peça. Aliás, a peça de teatro, o seu entrecho e os seus múltiplos laços e desenlaces são o sistema nervoso central que sustenta, justifica e legitima todos os outros componentes. No cabaret existe uma aliança que se pretende harmónica entre música, canto e representação. Os actores evoluem sobre um longo estrado em jeito de palco super sofisticado, onde estão instalados os músicos, ou no meio da sala, entre as mesas onde se sentam os espectadores, que estão convidados a comer, beber e conviver.

Já atrás se mencionou a omnipresença do cabaret, tanto a nível da cenografia agora recriada dentro da mundivivência e mundividência do século XXI, como dos elementos iconográficos discretos que algum público mais sofisticado conseguirá decifrar e contextualizar. Assim, por exemplo, deverão ser discretas as referências plásticas a Els Quatre Gats, cabaret de Barcelona, que Miquel Utrillo e Pablo Picasso frequentaram. Le Chat Noir é o templo original, em Paris, que desde os primeiros anos de existência acolheu artistas como Erik Satie, Paul Verlaine, August Strindberg e Picasso para mencionar apenas alguns dos mais conhecidos. Essas referências cenográficas poderão não ser apenas visuais, mas substantivas para a economia do espectáculo.

Convém ainda voltar a fazer uma referência, necessariamente breve, ao teatro de sombras, neste contexto filiado na tradição do cabaret francês, mais especificamente em Le Chat Noir. O mestre de cerimónias do cabaret, Rodolphe Salis, iniciou, a partir de 1881, a tradição de apresentar monólogos cómicos e peças de teatro de sombras. Esta forma teatral possui dois radicais distintos, muito interessantes: as raízes formais chinesas, onde vai beber alguns aspectos estéticos da iluminação e formatação da sombra e a fundamentação teórica do movimento iniciado no Salon des Arts Incoérents. É a este movimento que se vão procurar algumas linhas estéticas, nomeadamente na interessantíssima dimensão artística da fantasmagoria. Henri Rivière e os seus cerca de 20 assistentes foram, no cabaret Le Chat Noir, os responsáveis por essa forma de espectáculo fantasmagórico que, a partir de então, garantiu estatuto no mundo da cultura ocidental. Sombras, sombrinhas e assombrações são formas de representar aspectos plásticos substantivos do inconsciente colectivo português e a fantasmagoria assenta como uma luva nesta forma teatral porque destino, fatalismo e tradição - são bons ingredientes para valorizar o projecto.

O mestre de cerimónias é personagem central na narrativa do cabaret tradicional e aqui também. Atrás se afirmou que o primeiro proprietário do Chat Noir, Rodolphe Salis foi mestre de cerimónias dos espectáculos representados na sua casa. Reivindica-se para o mestre de cerimónias uma dupla filiação: nas funções de narrador/apresentador, tal qual Bertold Brecht e Piscator teorizaram e levaram à prática teatral e também na personagem que mais tarde Bob Fosse concretizou nesse extraordinário filme intitulado Cabaret, cuja personagem do Mestre de Cerimónias valeu um Óscar ao actor Joel Gray. Esta dimensão do apresentador influenciado pelo estilo de Gray é determinante para caracterizar o não dito, mas presente na terceira parte do espectáculo. Em Europum a ruína do sonho europeu e poder económico teutónico estão discretamente presentes, não só pela inefável e nostálgica canção “Lili Marlene” com que se inicia a terceira parte, como sobretudo em sinais discretos de paralelismo do destino social, cultural e artístico da história contada no filme Cabaret, criado por Bob Fosse e representado por Liza Minelli e Michael York, entre outros. É certo que o ambiente da república de Weimar é irrepetível e que o nazismo, tão exemplarmente desenhado no filme, não se vislumbra no horizonte, a curto prazo. Mas a supremacia económica e financeira com que a grande Alemanha hoje reunificada dirige o destino dos “PIGS” - sobretudo os que já foram obrigados a abdicar da sua soberania - é o motivo primeiro para este tipo de fantasmagorias que transbordam do teatro de sombras para contaminar a terceira parte do espectáculo. Em Europum tenta-se ainda demonstrar que a negação de uma negação pode gerar uma superior afirmação e que que neste contexto - mutatis mutandi - se podem encontrar sobreposições que provavelmente não serão obra do acaso, nem pura coincidência. E será exactamente essa a razão que determina que este projecto comece e termine com referências explícitas ao original da Nau Catrineta, e outras mitologias expressas na obra teatral de Almeida Garret. O movimento ciclóide, que anima a linha da acção, procura ultrapassar “Europum”, invocando um pensamento de Albert Camus, que muito prezo: estamos a viver uma fase depressiva do processo histórico nacional mas é fundamental não esquecer o que o Nobel nos ensina: “é no fundo do desespero mais fundo que encontra a justificação para a esperança”.

Uma última menção para referir a dimensão fundamental da arte multimédia embebida nas três partes que conformam a tessitura do espectáculo: sem essa dimensão o empobrecimento do projecto torná-lo-ia inviável, portanto, estão sobejamente justificados os saberes digitais que os artistas jovens reivindicam para integrarem, de corpo inteiro, a Arte do século XXI na qual a juventude mental do Autor orgulhosa e activamente se integra.

[1] A Literatura de Cordel é uma edição da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, da responsabilidade da Sala Jorge de Faria, editada em 10 volumes ente 1988 e 1995.

[2] Boletim Internacional de Bibliografia Luso Brasileira, Volume XI, n.º 3 (Jul. Set. 1970) pp. 341-514.

.

SINOPSE

Em Europim verseja-se sobre o episódio do Luso Lusitano que emprenhou Europa e enganou Zeus, fugindo de Creta com a filha ilegítima nos braços. Trata-se de puro teatro de cordel electrónico em que a acção essencial se desenvolve através de narrativas cantadas.

Em Europam o espaço do cabaret abre portas e as personagens cantam e representam o tempo da alegria e da abundância e do desbaratar da riqueza.

Finalmente, em Europum, sob a tónica da canção Lili Marlene, sinal discreto a marcar símbolos, signos e sinais desenvolve-se a rede de tensões sociais, materiais, psicológicas e afectivas que conduz à desagregação do elenco.

A ruptura geracional conduz a Nau Catrineta em estado de revolta para a “rua”, ou para o espaço exterior onde a acção desagua e se dilui na vida real para o espectadores dela fazerem o que muito bem entenderem.

Personagens

João de Portugal, por alcunha o Cyborg

(Quem é?)

A personagem de João de Portugal, contrariamente ao homónimo criado por Almeida Garrett não voltou de Alcácer Quibir: regressou dos U.S.A. para ser mestre de cerimónias do Cabaret do Fado. É um jovem português com qualificações. Depois de algum tempo nos EUA, abandonou o sonho americano: a ameaça continuada de aí continuar a viver clandestino e ilegal, a ausência da família, dos amigos e dos hábitos determinaram o regresso a Portugal. Enquanto esteve fora, aperfeiçoou os conhecimentos em processos de representação da realidade aumentada. Voltou, trabalha e luta para conquistar um lugar e para ajudar a transformar a comunidade em que vive. Para sobreviver criou uma espécie de traje cibernético para espectáculos de rua e foi assim que nasceu a personagem Cyborg.

(O que faz?)

É mestre de cerimónias no cabaret, vende sonhos como Cyborg e, ao mesmo tempo, faz o merchandising dos espectáculos de rua em que participa.

(O que quer?)

Deixar de ser ninguém para passar a ser alguém.

(Alter ego)

Aspira a criar uma sociedade de onde não tenha que voltar a sair.

Figurino multimédia

Enquanto na pele de João de Portugal possui jeans e T'shirt negros e luvas brancas maquinadas electronicamente: a camiseta tem uma guitarra embutida e o som que dela resulta é audível. Na qualidade de Cyborg veste um fato totalmente maquinado: ao nível da cabeça, num elástico em torno da testa tem uma micro câmara ao nível dos olhos, ou os óculos da Google (se já estiverem à venda); nas costas, uma mochila tipo backpad estilizado serve para colocar o computador o sistema wifi, e parte do sistema de colunas. O fato possui - ao nível da barriga - um tabuleiro sustentado por dois braços falsos. O tabuleiro serve para colocar duas micro colunas frontais, uma impressora sem fios e um pico projector. No peito o fato apresenta um pequeno ecrã que ocupa toda a extensão do peito onde se reflectem as imagens de um pico projector colocado em posição frontal no tabuleiro. Um sistema de led's adorna o fato, ao nível dos braços e das pernas. A mochila poderá ter um sistema de anúncios a trabalhar com led's móveis.

Marilú de Bragança, a fadista aristocrata

A personagem pode acumular com Maninha Maria, no teatro de cordel electrónico.

(Quem é?)

Fadista da facção nobiliárquica. É proprietária do terreno onde está instalado o Cabaret do Fado, herança do tetravô que combateu o Gungunhana, em Moçambique, e a quem D. Carlos concedeu título e comenda. Acredita ser descendente directa de D. Sebastião, el-rei desejado, aquele que vai surgir numa manhã de nevoeiro, montado num cavalo branco para salvar Portugal. Vive por conta de Marcelino Maltês, que lhe dá pouco dinheiro e que ela ama e odeia.

(O que faz)

Para além de cantar todas as noite no estabelecimento comercial herdado dos antepassados, não faz rigorosamente mais nada.

(O que quer?)

Continuar a ser artista plenipotenciária do Cabaret.

(Alter Ego)

Gostava de ser uma revolucionária conservadora. Como ainda não encontrou o modelo, afina o seu comportamento no estilo das cantigas de escárnio e maldizer.

(Figurino)

Segundo o modelo proposto por Júlio Ramos.

Marcelino Maltês, empresário e cantor:

A personagem pode acumular com Zé das Sortes, no teatro de cordel electrónico .

(Quem é?)

É fadista e empresário. Self made man, assume da vida a sua faceta mais desencantada, mais cínica, mas não menos verdadeira. Abandonado e maltratado em criança, conheceu o real significado da palavra fome, da qual se conseguiu libertar por processos complicados. Não hesita em recorrer a todos os meios para conseguir o seu objectivo: enriquecer sempre mais, manter o estatuto e o bem-estar que um casamento estrategicamente planeado lhe grangeou.

(O que faz?)

Gere o Cabaret do Fado. Veste travestido de empresário nobre, mas tem dificuldade em disfarçar as suas origens muito humildes, de pescadores oriundos de Setúbal.

(O que quer?)

Manter um casamento de fachada com Marilú de Bragança a fim de controlar as contas do Cabaret. Usufruir socialmente da patine de uma aristocracia que ele sabe de pechisbeque mas que continua a ter espaço em algumas áreas artísticas e nas revistas da especialidade. Adora facturar e cantar o fado.

(Alter Ego)

Tem a paixão da História, admira secretamente todos os filhos de algo mas detesta as suas prosápias, em particular as de Dona Marilú de Bragança, sua esposa.

(Figurino)

Segundo o modelo proposto por Júlio Ramos.

4. Mari'Fado a fadista filha de Europa

(Quem é?)

É uma jovem uma fadista talentosa, que aspira a um estrelato improvável, por não ter ainda encontrado os padrinhos certos. Diz o mito que é filha do Luso Lusitano e de Europa, na história contada no teatro de cordel electrónico. Fazer uma carreira artística é o seu grande sonho, as opções sociais e afectivas estão muito próximas de João de Portugal. Dedica-se exclusivamente ao fado. Acredita no que leu na obra de Albert Camus: é no fundo do desespero mais fundo que a esperança encontra fundamentos para renascer.

( O que quer?)

Ter um futuro em Portugal, de onde não quer sair.

(O que faz)

Canta e sobrevive economicamente com dificuldades.

(Alter ego)

Para efeitos de marketing artístico aceita as regras do Cabaret que vai infringir no momento em que for humilhada. Nesse momento – 3ª parte Europum - acorda a sua consciência cívica e colabora com João de Portugal.

(Figurino)

Segundo o modelo proposto por Júlio Ramos.

Chiquinho da Catrineta (artista da guitarra),

Chiquito da Catrineta (artista da viola),

(Figurinos)

Segundo os modelos propostos por Júlio Ramos.