У меня какое-то двойственное отношение к этому проекту, причем по причинам совершенно нелитературным. Столкновение с ни чем не мотивированной враждебностью сначала, разумеется, озадачивает, а потом заставляет провести какое-то время в размышлениях. Люди ведь ленивы, нелюбопытны и особенно не любят тратить энергию. Следовательно, какой-то повод все-таки должен быть. Если же его даже при усиленном старании никак не находится, остается только предположить естественное пренебрежение молодости к зрелости и ума к глупости. Что, конечно же, ничуть не улучшает отношения к источнику подобных эмоций – кому ж понравится, что его вот так прямо сразу и раскусили. В конце концов, могли бы, так сказать, из сострадания дать хоть какое-то время еще покрасоваться, зачем уж так прямо и так сразу-то да еще с немолодой, в сущности, женщиной…
Это все к тому, что, начиная эту заметку, я даже не представляю, как именно – за здравие или за упокой – придется мне ее окончить. Сам по себе проект интересен, хотя цели его и задачи, на мой непросвещенный взгляд, сформулированы несколько невнятно: «(пере)открытие языка новой чувственности, оказавшегося под прессом идеологических концептов и наслоений простейшего словесного вещества, рождающегося в рамках повседнева». Почти каждое слово здесь вызывает массу вопросов. Во-первых, что такое «новая чувственность» и чем она отличается от чувственности старой? Или же, если на то пошло, какое отношение она имеет к пресловутой «чувствительности»? Во-вторых, каким языком выражается эта самая новая чувственность? Понятно, что не матерным, но все-таки неплохо было бы уточнить, о чем конкретно идет речь – о языке как кодифицированной системе, о разговорной речи или же, к примеру, о языке жестов или наборе эмоциональных междометий – или чем там еще может выражаться эта самая «чувственность». В-третьих, какие именно идеологические концепты имеются здесь в виду? Советские, постсоветские, постиндустриальные или, чем черт не шутит, старинные буржуазные? В-четвертых, что понимается под «простейшим словесным веществом» – разговорный язык в целом, лексема, морфема или же вообще фонема? В-пятых, каким образом это «словесное вещество» рождается «в рамках повседнева»? Процесс этот, в силу присущего мне природного скудоумия, совершенно не понятен. В общем, одни вопросы…
Гораздо точнее, пожалуй, выразился в интервью издатель журнала Николай Кононов – группе, работающей над этим изданием, интересна та проза, которую не публикуют большие издательства. И вот тут уже сразу становится ясно, что журнал ориентирован на антимейнстрим и альтернативные течения в современной прозе. Если же вспомнить поэтику самого Кононова, то можно и вообще заподозрить, что тайной целью журнала является актуализация принципов модернистского письма. И эту цель, даже вне зависимости от ее конкретного воплощения, разумеется, можно только всячески приветствовать. Лично для меня, к примеру, во всей мировой литературе нет ничего лучше и интереснее модернистской прозы. В этой прозе автор чувствует себя абсолютно свободным – от всего, даже и от предыдущей традиции, он может использовать все, что хочет, в том числе и элементы поэзии. И потенциал этой прозы, на мой простодушный взгляд, в 20-х годах 20-го века был только обозначен, а отнюдь не исчерпан. Интересно также, что в редакционном предисловии делается попытка перекинуть мостик как раз в 20-е годы – посредством указания в качестве одной из «отправных точек» журнала «Русская проза» одноименного сборника статей младоформалистов.
Каким образом, если не считать названия, этот сборник отразился в теоретических установках журнала, впрочем, совершенно не понятно. По мнению редакции, статьи посвящены анализу «теневой» русской прозы XIX века. Меж тем героями статей являются Карамзин, Вельтман, Бестужев-Марлинский, Вяземский, Даль и Сенковский – писатели, в свое время по большей части крайне популярные. И для того, чтобы узнать об этой популярности, вовсе не нужно перерывать пыльные библиотеки – вполне достаточно прочесть вышеупомянутый сборник, там об этом – о статусе писателей в литературном процессе того времени – написано немало. Не говоря уже о том, что сборник посвящен прозе конца XVIII – первой трети XIX века, а вовсе не всего XIX века. Из чего мы делаем вывод печальный и закономерный – при всем почтении к литературоведческой классике читать эту самую классику, оказывается, не обязательно. Вполне достаточно неточной ссылки – видимо, в надежде, что сборник, переизданный всего лишь тиражом 1000 экземпляров, вряд ли когда-нибудь попадется в руки заинтересованному читателю. Но случилось непредвиденное – на прошлогодней ярмарке нон-фикшн автор этих строк, прельстившись теоретическими экскурсами в историю авантюрного романа, эту книгу приобрел и теперь с радостью готов делиться с дорогими читателями своими мыслями и соображениями.
Сначала, впрочем, вернемся к определению «теневая проза». Безусловно, к началу 1920-х годов все вышеупомянутые писатели были глубоко и надежно забыты, так что в обращении к их наследию имелся определенный научный вызов. Именно поэтому во многих статьях проходит мысль о важности научного изучения литературы en masse, то есть не только в наивысших ее достижениях, но и во втором, и в третьем, и в пятнадцатом ее слое. Однако с тех пор прошло все-таки немало времени, так что абсолютно все перечисленные выше писатели давно уже перешли из разряда «забытых» в разряд «второстепенных» (за исключением, конечно, Карамзина). Их наследие в советское время было не только неплохо изучено, но и давно уже переиздано – причем большими тиражами. Мне, к примеру, благодаря тверскому магазину «Букинист» еще в середине 90-х удалось составить достаточно неплохое собрание – практически все книги, о которых идет речь в статьях «Русской прозы», у меня есть. И даже более того – знаете ли вы, дорогие читатели, о таких писателях, как Нарежный, Вонлярлярский или Терпигорев? Вряд ли. А ведь очень интересные, между прочим, авторы. Нарежный даже считается одним из предшественников Гоголя. Однако вполне извинительное незнание – это еще не повод записывать писателей в «теневые» или «подпольные». А то ж складывается впечатление, что для глубокоуважаемой редакции журнала «теневой литературой» является вообще все, что выходит за рамки школьной программы.
На самом же деле сборник посвящен исследованиям процесса формирования «нового языка художественной прозы» – этот тезис Бориса Эйхенбаума неоднократно повторяется во многих статьях, так что даже при невнимательном чтении пропустить его невозможно. Причем в отличие от «(пере)открытия языка новой чувственности» смысл этого определения вполне ясен. До начала XVIII века в России существовала диглоссия, то есть двуязычие – на одном языке говорили, а на другом писали. Похожая ситуация несколько раньше наблюдалась и в Европе, общим культурным языком которой был латинский. В России место латинского языка занимал, разумеется, церковнославянский. На протяжении всего XVIII века делались попытки сближения письменного и разговорного языков, к этому нужно добавить еще и то, что именно в этот период русский язык подвергался крайне интенсивному иностранному влиянию. И вот в начале XIX века перед русской прозой встала задача выработать новый язык из всей этой чудовищной смеси архаической лексики, церковнославянизмов, диалектизмов, просторечных выражений, иностранных заимствований и сглаженной речи образованного общества. Этот процесс и рассматривается в сборнике, причем естественным образом в нем больше внимания обращается на неканонические литературные жанры – чувствительную повесть, дружеское письмо, литературное путешествие и др., для которых не существовало еще нормативного набора норм поэтики и которые поэтому могли послужить своеобразной лингвистической лабораторией.
В одной из своих статей Розанов возмущается откровенностью и «неприличием» писем Пушкина к жене, но ему при этом и в голову не приходит, что в силу различия эпох в русском языке просто не было еще возможности выразить этот смысл так же кратко, четко, ясно, образно и одновременно – «прилично». Сейчас это практически невозможно представить, но ведь все, что русские авторы начала XIX века вычитывали у французских, английских и немецких писателей, особенно у романтиков, они не могли адекватно воспроизвести по-русски в силу непригодности для этого тогдашнего литературного языка. И вот на этот сложнейший и интереснейший процесс «обкатки» лексического и грамматического состава языка, приспособления его к новым нуждам как раз и обратили внимание авторы сборника: К. Скипина, Николай Степанов, Николай Коварский, Борис Бухштаб, Татьяна Роболи, Лидия Гинзбург, Вениамин Зильбер, Виктор Гофман. Все они пишут по-разному, некоторые их выкладки на современный взгляд небесспорны, к некоторым требуются дополнения и уточнения, однако объединяет их, прежде всего, прекрасная четкая логика изложения. Есть посылки, есть верифицируемое рассуждение, есть выводы, причем, что особенно приятно, изложено все это понятным и живым языком. Редакция второй «Русской прозы» считает этот сборник «отправной точкой» своего издания, однако в том, что касается обоснованности и особенно стиля теоретических рассуждений, этот сборник для них не столько отправная точка, сколько недостижимый идеал. Вспомним хотя бы процитированную выше формулировку задачи нового журнала. Конечно, я отнеслась к этой фразе слишком строго, слишком «по гамбургскому счету», ведь если рассматривать ее на фоне современных писаний о литературе, то будет вполне понятно, о чем тут идет речь. Проблема же в том, что эту фразу нельзя извлечь из контекста – она сразу же полностью обессмысливается. А вот с любым предложением младоформалистов такую операцию проделать можно. У них есть позиция, и эта позиция понятна, чего, увы, нельзя сказать о наших несколько невнятных современниках.
Вернемся, впрочем, к оригинальной «Русской прозе». На мой взгляд, интерес к этому периоду был не случаен и далеко не сводим к желанию исследовать одну из ключевых для формирования литературного языка ситуаций, скорее, внимание к идейным и стилистическим поискам литературы XVIII века было общей чертой модернизма вообще. Достаточно вспомнить Лоренса Стерна, ставшего одним из культовых писателей для английских модернистов и в свою очередь вдохновившего Виктора Шкловского на пересмотр существовавшей тогда литературоведческой парадигмы. В ситуации же русской культуры оба периода в своем отношении к языку странным образом совпали, только если в начале XIX века речь шла о формировании нового языка художественной прозы, то в 1920-е годы можно уже говорить о его распадении или, по крайней мере, о пересмотре его границ и возможностей – что, естественно, не могло не актуализировать стилистические поиски столетней давности. И недаром в более поздней критической статье Виктора Гофмана, помещенной в приложении к сборнику, присущий Пильняку конструктивный принцип организации прозы начинает нечувствительно напоминать ранние романы Вельтмана, описанные в статье Бориса Бухштаба.
А вот этот фрагмент статьи «Место Пильняка», к примеру, можно даже отнести и к нашей современной литературе: «Орнаментальная, обнаженно-сюжетная и протокольно-описательная проза с кукольными героями и тенденцией, пришитой к произведению белыми нитками, окончательно омертвела. Авторские наскоки, игра с повествованием и описанием, стилистические фиоритуры – все это обессмыслилось и надоело, все это влилось в один поток с грандиозной волной откровенной и неприкрытой халтуры всех сортов. Сюжетный схематизм, торжественная декламация, физиологическая грубость описаний, диалекты и жаргоны, все это стало легко, невесомо, – этим никого не удивишь». Это описание, в общем-то, можно применить практически к любому писателю из типичного премиального списка. Особенно современно звучит последняя фраза статьи: «Проза должна быть преобразована». Действительно, должна. Однако для того, чтобы понять, как именно следует ее преобразовывать, нужно иметь хоть какое-то представление о существующей ситуации. Авторы первой «Русской прозы» таким представлением, безусловно, обладали. Что ж, будем надеяться, и редакции второй «Русской прозы» удастся привлечь к работе квалифицированных теоретиков, которые смогут внятно объяснить заинтересованной публике, от чего следует отказаться и к чему стремиться нашим современным прозаикам.