В своем углу: субъективные заметки о книгах и об их авторах
Выпуск 3
На этот раз хочется поговорить не столько о поэзии, сколько о литературной позиции трех поэтов – Всеволода Некрасова, Валерия Нугатова, Всеволода Емелина. Конечно, полностью разделять поэзию и позицию было бы значительной методологической ошибкой. Кроме того, литературная стратегия не является чем-то постоянным, она меняется в зависимости от изменения общей ситуации, и потому привязка разговора о позиции к разговору о поэтических книгах кажется мне вполне оправданной – ведь речь в этих заметках пойдет о ситуации, сложившейся к моменту их выхода. Первые две книги были мне подарены авторами лично, последняя, и о причинах этого я еще напишу дополнительно, вручена издателем, потому что моя неформальная колонка, как это ни забавно, начинает уже восприниматься как место вполне адекватного критического высказывания.
Всеволод Некрасов. Детский случай. 1958-2008. – М.: Три квадрата, 2008. – 232 с.
Слова «великий русский поэт» от долгого употребления изрядно поистерлись. Кого только так не называли – одно перечисление имен могло бы, наверное, занять несколько страниц убористым шрифтом. Однако есть один существенный критерий, без которого великого поэта не бывает и после применения которого имен на странице останется не так уж много. Этот критерий – наличие внятной эстетической позиции. У Всеволода Некрасова такая позиция, безусловно, была. Недаром Владислав Кулаков в своей статье «Больной вопрос» (http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1572/1592/) назвал его крупнейшим теоретиком искусства. По моему же скромному мнению, для конца ХХ – начала XXI века это определение вообще во многом является уникальным. У нас много практиков, более или менее достаточно критиков, есть некоторое количество эффективных литературных стратегов, но при этом – абсолютная нехватка именно теоретиков, способных рассмотреть сложившуюся картину в целом и проследить общие тенденции с момента их зарождения до момента упадка. Всеволод Некрасов как раз и был таким уникальным теоретиком, хотя с его позицией многим согласиться довольно-таки сложно. Именно поэтому, видимо, так часто возникает желание как бы упростить точку зрения Некрасова, объяснив ее на бытовом уровне – «невыносимым характером» поэта или же вписав ее в рамки разработанной им поэтики. Например, Юрий Орлицкий в статье «Преодоление поэзии» (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/or21.html) включает публицистические высказывания Некрасова в его художественную систему и рассматривает эти статьи исключительно как «прозу поэта», полностью снимая таким образом существующее теоретическое напряжение. С этой точки зрения действительно было бы интересно посмотреть собственно на стихи Всеволода Некрасова, на его творческий метод, который не мог не отразиться и в других его высказываниях.
Так вышло, что книга «Детский случай» оказалась последним прижизненным изданием стихов Всеволода Некрасова, а ее презентация, которая прошла 3 декабря 2008 года в московском клубе «Русского института», – его последним публичным выступлением. В начале вечера поэт объяснил, что по замыслу эта книга должна как бы подчеркнуть своеобразный юбилей – прошло ровно пятьдесят лет с тех пор, как в первый раз стихи Некрасова не были приняты детским издательством. Именно поэтому на первой странице эта примечательная дата указана как 1958 – 2008 = (-50). Впрочем, на презентации сам поэт назвал эти стихи «относительно детскими», а затем признался, что когда писал их, ему в первую очередь был интересен его собственный внутренний ребенок. Конечно, стихи эти предназначены не столько для реальных детей, сколько для «детей изрядного возраста», но детское в них – и тут с Некрасовым не поспоришь – несомненно, присутствует. И заключается оно, как мне кажется, в непосредственности зафиксированного в этих стихах переживания. Для Некрасова, как и для ребенка, снег – это именно снег, облака – именно облака, небо – это небо, а не источник метафор или же каких-то климатических неприятностей. И если считать, что символисты «заколдовали» этот мир, выстроив бесконечные цепочки уходящих в пустоту ассоциаций, то Некрасов, наоборот, его расколдовывает, возвращая предметам и явлениям их исконные имена и значения.
И потому, видимо, все-таки придется оспорить одно из положений весьма интересной и содержательной статьи Георга Витте и Сабины Хэнсген «Поэтические записки о Всеволоде Некрасове» (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/vi19.html): «Текст уже не представляет собой предельно “сконденсированное” или “зашифрованное” выражение какой-то лирической ситуации, а выявляет дистанцию, несовпадение с этой ситуацией. Ситуация не содержится в тексте и не может быть посредством него вызвана в воображении». Не исключено, конечно, что это связано исключительно с моим личным прочтением, но некая условно «лирическая» ситуация из стихов Всеволода Некрасова вполне извлекается. Возьмем, к примеру, следующее стихотворение из книги «Детский случай»:
тоже
не так
плохо
около батарей
в виду
фонарей
(с. 24)
Что мы тут можем прочитать? Стоит зима, и зима эта уже, видимо, изрядно поднадоела, поэт подошел к окну и пытается как-то себя подбодрить – мол, и тут, у окна, не так плохо. От батарей – тепло, за окном – фонари, отбрасывают на снег тени, так что и действительно, быть может, не так уж и плохо зимой-то… Это как раз не зашифрованное, а именно предельно сконденсированное выражение лирической ситуации, но при этом – хотелось бы обратить особое внимание – ситуация эта отсылает к личному опыту читателя, никак культурно не опосредованному, что отчасти объясняет выводы процитированной выше статьи. Это именно очень простое «детское» ощущение, которое неизбежно ускользает, если к нему приближаются во всеоружии «взрослого» интеллектуального опыта. Или вот еще одно стихотворение, построенное на повторе, и казалось бы, такое необыкновенно простое на первый взгляд:
Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
И правда весна
(с. 56)
Первые три строчки похожи на сведенную к минимуму фольклорную закличку. Уставший от зимы поэт напрасно призывает весну и вдруг – невероятно удивляется, потому что и правда пришла весна. В этом стихотворении есть и ожидание, и удивление, и радость – причем весь сложный спектр эмоций передан минимальными средствами. Ничуть не удивительно, что эта поразительная экономия художественных приемов заставляет сомневаться в том, что перед нами действительно стихи, и простых читателей, и исследователей – т.е. читателей искушенных. Например, Юрий Орлицкий пишет в своей статье о том, что «стиховая природа этого стиха кажется порой совершенно неуловимой». Тут мы, собственно, немедленно упираемся в необходимость определить, что же такое «стиховая природа» и чем вообще поэзия отличается от не-поэзии. По этому поводу можно, наверное, написать многотомное сочинение, но я этого делать не собираюсь, отмечу лишь, что однозначного ответа на этот вопрос не существует. Однако если обратиться все к той же статье Орлицкого, то получится, что искусство, и поэзия в том числе, должно отличаться искусственностью и быть противопоставленным жизни именно по этому признаку: «…эстетика самого Некрасова с ее уникальной “реалистической” <…> телеологией: сделать художественный текст неотличимым от обыденной речи, “уравнять” искусство и жизнь — по крайней мере, в их языке. Если хотите, преодолеть искусство (=искусственность) речи, преодолеть саму поэзию».
Повод к такому заключению, как мне кажется, отчасти дал сам Некрасов, неоднократно повторявший, что поэзия должна прислушиваться к речи. Слова эти были восприняты критиками и интерпретаторами один к одному, тем не менее, стоит, наверное, все-таки задуматься, что именно поэт понимал под «речью» и почему он противопоставлял ее «языку». Не исключено, что под «языком» понимался советский официальный литературный стиль, которому противополагалась живая неофициальная речь. Это, впрочем, вопрос для отдельного большого исследования, пока же хочу заметить, что утверждение, будто стихотворения Некрасова ничем не отличаются от обыденной речи, было бы значительной натяжкой. Да и сам Орлицкий, подробно разбирающий в своей статье используемые Некрасовым формальные средства, вряд ли имел в виду подобный несколько странный вывод. Взять хотя бы приведенное выше стихотворение о весне – при некотором напряжении воображения можно, конечно, представить ситуацию, в которой оно будет произнесено, но для того, чтобы счесть такую ситуацию «обыденной», уже никакого воображения не хватит... Думается, в данном случае речь идет все-таки не о совпадении с реальной речевой ситуацией, а об отсутствии в стихотворениях Некрасова тропов и привычных формальных признаков (звукопись, на которой построено большинство его стихов, пока что для нашей поэзии «привычной» не является). Вот, к примеру, еще одно стихотворение:
Ночью
Ничего нет
Ночью
Ничего нет
Черный дождик –
Черный дождик
Белый снег
Наверно белый снег
(с. 36)
Построено оно на повторах – и это снова отсылает нас к опыту фольклора. Поэт в этом стихотворении, казалось бы, занимается исключительно констатацией простых и очевидных фактов, что ночью – темно и ничего не видно и что за окном идет дождь, а быть может, не дождь, а снег. Между тем упоминание дождя и снега одновременно точно указывает на сезон – самый-самый конец осени, что сразу же оживляет первую фразу. «Ночью ничего нет», потому что за окном – глухая ноябрьская чернота, так что даже не хочется подходить к окну, и потому поэт не знает – черный дождик там идет или уже белый снег. Интересно также сочетание черного и белого, которые фактически содержатся в ночном «ничего», взаимно дополняя или даже уничтожая друг друга. Получается, что нам только кажется, будто ночью ничего нет, а на самом деле в этой пустоте происходит своя житейская и философская драма. С виду простое стихотворение Некрасова, таким образом, оказывается на самом деле крайне сложным и многоплановым. Как видим, тут никак нельзя говорить о «преодолении поэзии» путем сближения ее с жизнью и последующего растворения в ней. Некрасов, как мне кажется, поступает совсем наоборот – он выявляет поэзию, которая и так уже содержится в жизни. Метод его, пожалуй, условно можно назвать феноменологическим – Некрасов последовательно отслаивает все лишнее, оставаясь как бы один на один с самим явлением, которое по своей сути оказывается необыкновенно поэтичным. И тропы ему тут, понятное дело, совершенно ни к чему.
Если принять эту версию, то несколько понятнее становится и литературная позиция Некрасова. В своей статье Орлицкий, на мой взгляд, совершенно правильно указал на связь его стихов и прозы. Однако свидетельствует эта связь не о «художественности», т.е. надуманности и предзаданности, теоретических построений поэта, а о едином отношении и к поэтическому, и к теоретическому высказыванию. В стихах Некрасов ориентируется исключительно на подлинное и стремится отбросить все лишнее, точно такой же подлинности и неподдельности требует он и от всех остальных участников литературного процесса, да и от самой современной литературы в целом. Слово «компромисс» – не из некрасовского лексикона. И как раз именно максимализм оценок и бескомпромиссность позиции неоднократно давали поводы обвинить Некрасова в преувеличенном авторском самолюбии. Мне, однако, представляется, что дело здесь обстоит несколько по-другому. Любой большой художник прекрасно знает себе цену – не в смысле денежного эквивалента, разумеется, а в смысле внутренней оценки собственных достижений и своей культурной значимости. Думается, что как раз по этому спокойному знанию того, что ты чего-то стоишь, и определяется настоящий уровень художника, никак не связанный ни с количеством публикаций, ни с полученными или неполученными премиями, ни вообще с признанием и одобрением читателя – профессионального или же профанного. «Ты сам свой высший суд», – написал когда-то хрестоматийный персонаж нашей литературы. По этому стихотворению сочинены тонны ученической макулатуры, но мало кто дает себе труд вдуматься в эти строчки, полностью отменяющие сложившуюся на данный момент систему литературных самооценок и официальных поощрений. На мой взгляд, как раз это самое спокойное осознание собственной ценности и значимости у Некрасова, безусловно, присутствовало. И когда он пишет о замалчивании и недооценке своего творчества, то речь в данном случае идет не об удовлетворении авторского самолюбия поэта Всеволода Некрасова, а о ненормальности самой литературной ситуации, в которой самое яркое и талантливое – а он, напоминаю, прекрасно знает себе цену – парадоксальным образом оказывается же и самым невостребованным.
Книга «Детский случай», как уже было сказано выше, подчеркивает некий юбилей – ровно пятьдесят лет с тех пор, как стихи Некрасова в первый раз не были приняты детским издательством. Это утверждение поначалу казалось мне несколько надуманным. С какой это стати поэт делает акцент именно на детской литературе, хотя его с точно таким же успехом не печатали и в литературе «взрослой»? Тем более, что стихи Некрасова можно назвать «детскими» только с некоторой натяжкой... И лишь теперь, в процессе писания этих заметок, я вдруг сообразила, что детская литература была в советскую эпоху своеобразной нишей для многих представителей неофициальной культуры, то есть это был единственный способ получить хоть какое-то признание. Известным детским поэтом был, к примеру, Генрих Сапгир, но для Всеволода Некрасова даже эта ниша почему-то оказалась закрытой. Именно это – несуществование своих стихов в «признанном печатном обиходе» (определение самого Некрасова) – и хотел, видимо, подчеркнуть поэт на той самой презентации, во время последнего своего публичного выступления. Вопрос о том, нужно ли вообще поэту публичное признание, является достаточно сложным. Лично мне идея сидения в «башне из слоновой кости» – при условии, конечно, наличия небольшого круга заинтересованных читателей – кажется наиболее продуктивной. Но бывают ведь и поэты с неистовым публицистическим темпераментом, для которых рамки изоляции неизбежно окажутся не только слишком тесными, но еще и нарочито сужающими. Яркий литературный критик, теоретизирующий исключительно на своей кухне, бунтарь без возможности бунта, полемист без площадки для полемики – есть в этом безусловный привкус общего абсурда советской эпохи или даже, если хотите, своего рода экзистенциальная трагедия. Казалось бы, советская эпоха окончилась в 1991 году, но Некрасов, так и оставшийся невостребованным в качестве литературного деятеля, закономерным образом ставит под сомнение фундаментальность и глубину произошедших изменений.
Многие, впрочем, говорят о том, что эта позиция непризнанности была у Некрасова во многом надуманной, что никто его специально не зажимал, что его были готовы печатать и даже печатали при первой же возможности, что во всем был виноват его собственный «невыносимый характер» и неумение ладить с людьми. Насколько все это верно – судить не мне. Отмечу только, что изоляция эта была с его стороны совершенно сознательной. В статье «История невышедшего предисловия» (1999; http://old.russ.ru/krug/19991105_nekrasov.html) Некрасов прямо пишет о том, что не видит своего места в сложившейся литературной ситуации – «новом русском литературном обиходике». Более того, он идет на обострение наметившегося за эти годы конфликта совершенно сознательно: «Теперь уже давайте так – либо я сбоку, либо это вы сбоку, и позвольте, наконец, мне вам это выговорить – и прежде всяких стихов». Фактически Некрасов ведет самую настоящую войну – войну за свободное искусство. Он не устает повторять: «Литература не устраивается, а создается. Насчет нее не договариваются, ее пишут» («К истории русской литературы последних десятилетий», 1999; http://old.russ.ru/journal/krug/99-03-18/nekras.htm); «… искусство никак не закрытый клуб с мудреным порядком приема-посвящения. Только открытое сообщество, куда входят те, кто захотели, а из тех, кто захотел – кто сумел. Кто сумел лучше. Зрители-читатели тоже ведь умеют кто получше, кто похуже. Всё более или менее нормально – равность-открытость обеспечивает конкурс-отбор лучше/хуже, конкурс-отбор лучше/хуже обеспечивает равность-открытость...» («Живу вижУ», с. 199, 2002). И его собственная литературная изоляция есть лишь один из тактических маневров в этой непримиримой и бескомпромиссной борьбе. Его принципиальное не-участие в литпроцессе создало особый полюс пустоты, к которому поневоле притягивались/отталкивались самые разнонаправленные литературные силы. И в то же время эта изоляция, как мне кажется, привела, во-первых, к дезориентации значительной части литературной молодежи, которая сталкивалась с Некрасовым и его творчеством исключительно случайно и оценивала его не столько по текстам, сколько по бытовым эксцессам. Во-вторых, к искажению картины происходящего у самого Некрасова, что не могло не отразиться в его публицистике и не лишить его некоторой части естественных союзников. Однако разбирать, где поэт прав, где – не очень, а где совсем неправ, это уж совсем не мое дело. В заключение этой несколько затянувшейся заметки хочу лишь привести слова, услышанные в кулуарах одного литературного мероприятия. Один значительный современный поэт, прослушав помпезную официальную программу, заметил, что если бы не стихи Всеволода Некрасова, то представленная на вечере картина русской поэзии конца ХХ века была бы в литературном отношении на редкость унылой и безрадостной…
Валерий Нугатов. fAKE: стихи 2004-2008. – Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2009. – 192 с.
Оценивать живое поэтическое явление крайне сложно. Еще только на подступах к тексту приходится мириться с тем, что оценка эта будет крайне условной, ведь настоящий поэт все время развивается, и мы по необходимости либо сильно от него отстаем, либо дышим ему в затылок. И то, и другое, разумеется, не слишком приятно, не говоря уже о том, что ты не увидишь в поэте ничего, кроме поэтического затылка, разве что он иногда обернется и покажет своему преследователю/интерпретатору длинный раздвоенный язык. Мне уже доводилось писать о стихах Нугатова с определенной идеологически выстроенной точки зрения, но сейчас та старая статья кажется мне на редкость примитивной и в чем-то даже ошибочной, так что даже не стану давать на нее ссылку. Более того, должна признаться, что никакой более или менее целостной концепции у меня нет и сейчас, так что эта заметка о последней книге Валерия Нугатова будет, видимо, посвящена исключительно невозможности написать полноценный разбор этой книги. Впрочем, такой разбор уже сделал Кирилл Корчагин в статье, помещенной в № 95 журнала «НЛО» (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/95/kk19.html), так что все желающие узнать, из чего именно состоит поэтика Нугатова, могут обратиться к этой вполне информативной и основательной статье.
Мои же собственные затруднения связаны с двумя важными моментами. Во-первых, это «нугатовский минимум» – список прочитанных в оригинале английских, американских, немецких и французских поэтов, вывешенный Нугатовым в живом журнале 21-го марта сего года (http://nugatovv.livejournal.com/61571.html). Проблема тут не столько в том, что где-то треть этого минимума я не читала, сколько в том, что значительную часть названных Нугатовым поэтов я и не смогу прочесть, потому что не знаю французского языка… Надеюсь, впрочем, рано или поздно исправить данное упущение и вернуться к вопросу об истоках его поэтики и о степени влияния на нее иноязычных авторов. Во-вторых, так получилось, что я придерживаюсь примерно таких же эстетических воззрений на литературу, как и Валерий Нугатов (кроме того, моими первыми поэтами, воспринятыми именно с художественной точки зрения, были как раз поэты английские и немецкие), а писать о том, что тебе близко, невероятно сложно, потому что ты все время путаешь/боишься спутать собственную позицию с описываемой, отчего критическая конструкция приобретает откровенно идеологический характер, как оно и вышло в моей первой статье. И потому, пожалуй, на этот раз я отложу писание большой основательной статьи на будущее и ограничусь лишь некоторыми отдельными заметками о книге «fAKE» и о литературной позиции ее автора.
Прежде всего, наверно, нужно отметить, что если «Фриланс» (2006) воспринимается как поэтическая книга – со своим внутренним сюжетом и контекстным сосуществованием всех включенных в нее стихотворений, то «fAKE» – это именно сборник, представляющий стихи, написанные за определенный период времени (2004-2008 гг.). Впрочем, создать художественное единство помогает оформление книги, сделанное Татьяной Лариной, так что, безусловно, «fAKE» – это целостное явление, крайне важное для современной литературной ситуации. Эта книга не попала ни в длинные списки различных премий, ни в рейтинги самых значительных книг года, однако она попала, если так можно выразиться, в нерв современности, с обескураживающей наглядностью, точностью и даже жестокостью выразив то, что мучает современного человека. От этой книги можно отвернуться, можно даже сделать вид, что ее не существует, но в любом случае на нее невозможно не отреагировать, так что определенный момент замалчивания, если он на самом деле имеет место, как раз и свидетельствует о важности поставленных в ней проблем. К сожалению, в силу различных причин наша литературная общественность обсуждать эти проблемы просто не готова. Сейчас, впрочем, наблюдается возрождение интереса к социально направленной поэзии, так что именно в этом контексте стихи Нугатова могут оказаться востребованными, хотя на самом деле их значение, на мой взгляд, гораздо шире и глубже.
Об искусстве «не знать», доведенном до совершенства, много писал Всеволод Некрасов. Мне кажется, этот принцип отчасти работает и в случае Валерия Нугатова, поэта как бы и признанного, но в то же время – мягко и ненавязчиво отодвигаемого на обочину литпроцесса. Причины этого, думается, нужно искать и в его позиции, и в его поэтике. Эстетическая позиция Нугатова подробно изложена в интервью, помещенном в шестом выпуске альманаха «Абзац» (http://polutona.ru/books/absatz6.pdf). В основных своих чертах, по-моему, она вполне совпадает с точкой зрения Некрасова. Точно так же главным условием существования и развития искусства Нугатов считает свободу. Причем эта свобода должна быть в первую очередь внутренней, свободой от следования разного рода нормативным поэтикам и корпоративным принципам: «Современному поэту жизненно необходимы подпорки и костыли. Если даже поэт велеречиво заявляет, что «служит народу», все равно в глубине души он стремится к признанию «экспертами», или «литературным сообществом», поскольку «свой народ» он глубоко и искренне презирает, спекулирует на его проблемах и использует его в целях самопиара» (с. 168). Как мы увидим чуть ниже, первую часть этого утверждения очень хорошо демонстрирует случай Всеволода Емелина.
Кроме того, Нугатов крайне низко оценивает культурный уровень как публики, так и непосредственных участников литературного процесса, что приводит, по мнению поэта, к многочисленным «подтасовкам, фальсификациям и подменам». Собственно, последняя книга Нугатова так и называется – «fAKE». Но опять-таки именно о подмене и «воровстве места» постоянно писал в своих публицистических статьях Всеволод Некрасов. Впрочем, в отличие от бескомпромиссной и в полном смысле слова радикальной – или/или – позиции Некрасова, позицию Валерия Нугатова можно назвать гораздо более «толерантной». В открытый конфликт с существующими институциями и структурами он не вступает, ограничиваясь пропагандой своих взглядов в стихах и через живой журнал, что в конечном итоге, как мне кажется, оказывается более действенным. Не говоря уже о том, что своими пламенными и ядовитыми выступлениями Всеволод Некрасов ввел в культурный обиход людей, на которых без этого никто и никогда не обратил бы особого внимания. Война за свободу в этом случае, как мне кажется, странным образом приводит к материализации рассеянного и неочевидного противника. С другой стороны, работа с модернистским опытом подразумевает изначальное принятие многополюсности и многовариантности различных художественных миров, что позволяет считать собственную позицию лишь одной из возможных.
Что касается поэтики, то сам Нугатов дал ей вполне исчерпывающую характеристику в опросе, опубликованном в журнале «Воздух» (№ 1-2, 2009; http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2009-1-2/opros/): «В своей поэтической практике я использую различные приёмы разрушения традиционного стихотворного идеала: унылые каталоги, нескончаемые перечни, раздражающие монотонные повторы и самоповторы, резкие перебои ритма, смысловые и грамматические ошибки, убогие или затёртые рифмы, однообразный или «неграмотный» синтаксис, издевательскую интонацию, суконную лексику и идиоматику <…>. Однако фокус в том, что я подаю эти объективные недостатки под традиционным, давным-давно легитимированным «романтическим» соусом, т. е. заставляю их работать в поле освящённой веками высокой поэзии, что нередко вызывает праведный гнев и негодование поборников традиционной просодии, воспринимающих мою работу как «профанацию», «подделку», «кощунство» или в конечном, клиническом варианте – «заговор» против всей русской поэзии. Тогда как на самом деле речь идёт о трудном и кропотливом поиске новых, незатасканных и действительно жизнеспособных форм высказывания, наиболее адекватных нынешнему состоянию языка и сознания (как я сам его понимаю и воспринимаю)». Как видим, тут снова возникает определенное пересечение с Всеволодом Некрасовым, чьи стихи точно так же воспринимаются многими как не-стихи, как профанация и подделка и чей главный творческий принцип был «как сказать, чтоб не соврать» – то есть найти форму высказывания, наиболее адекватную своему представлению о реальности. Нугатов точно так же, на мой взгляд, стремится добраться до чего-то подлинного – как в человеке, так и в описываемом им явлении, хотя, конечно, выбранные им формальные средства значительно отличаются от тех, которые применяет Некрасов. С этой точки зрения, кстати, весьма многозначным оказывается название книги «fAKE» – с одной стороны, это прямое наименование ее содержания, ибо именно борьбой с фальшивками и подделками фактически и занимается поэт в этой книге. С другой стороны, название является иронической насмешкой над читателем-профаном, который неизбежно должен воспринять всю книгу целиком как подделку под поэзию.
Обретению Валерием Нугатовым действительно широкой популярности, на мой взгляд, мешают как описанные выше особенности поэтики, отталкивающей читателя с более или менее традиционными вкусами и своей формой, и использованием ненормативной лексики, и радикальностью содержания. Кроме того, здесь еще крайне важен, как мне кажется, адресат стихотворений Нугатова. Подавляющее большинство в той или иной степени популярных поэтов используют какие-то клише массового сознания и обращаются к человеку как части некой общности либо адресуют свои стихи не столько человеку, сколько непосредственно языку как культурному феномену. Нугатов же, несмотря на постоянное использование разных штампов и ироническое обыгрывание мифологем, все равно рассматривает своего читателя как отдельную индивидуальность, что на данный момент в силу общего состояния современной литературы просто не востребовано. Неоднократно случалось наблюдать, как стихи Нугатова вызывали у слушателей экзистенциальный шок и заставляли их в ответ на насилие как бы заново реконструировать свою личность, потому что в нашей культуре нет опыта восприятия такой поэзии и, следовательно, нет изначально заложенных реакций, нет той ячейки, в которую можно положить эти тексты и оставить их там покрываться пылью… Впрочем, я снова начинаю подстраивать стихи Валерия Нугатова под собственную концепцию современной литературы, а делать этого мне крайне не хочется, потому что Нугатов, как и всякий настоящий поэт, все время меняется, и делать какие-то окончательные выводы, тем более, предсказывать, что с ним будет дальше, я бы, конечно же, не стала…
Всеволод Емелин. Челобитные. – М.: ОГИ, 2009. – 184 с.
Поэт Всеволод Емелин все время жалуется. Жалуется на то, что его не признают поэтом. В этом не было бы ничего необычного – в нашей стране, куда ни плюнь, непременно попадешь в непризнанного гения, и это на самом деле становится уже родом социальной психотерапии – если бы не весьма своеобразный избирательный характер этой непризнанности. Если верить словам самого Емелина, его признает и любит «народ», а вот «хозяева дискурса» постоянно замалчивают и лишают различных материальных и нематериальных благ – «фестивали-конференции, банкеты-фуршеты, премии, восторженные рецензии, монографии» (цит. по помещенному в книге интервью). Все это довольно примечательно и, возможно, в какой-то степени даже и верно, но настолько типично, что само по себе никогда не привлекло бы моего внимания. То же самое касается и собственно стихов Емелина, которые мне доводилось слышать на разных литературных мероприятиях и которые не вызывали никакого желания свести с ними более близкое знакомство. Однако в начале апреля этого года в газете «НГ Экслибрис» была опубликована заметка «Хватит шакалить, товарищи поэты» (http://exlibris.ng.ru/poetry/2009-04-02/5_poetry.html), где Всеволод Емелин высказался в том числе и о роли поэта, и о назначении поэзии. По его мнению, «поэзия есть коллективный организатор и пропагандист, а поэт есть агитатор, горлан и главарь», и ей следует «обернуться лицом к внутреннему рынку», «к изголодавшемуся по пламенному поэтическому слову русскому народу».
Именно после этой статьи мне захотелось посмотреть повнимательнее на то «пламенное слово», которое Всеволод Емелин предлагает этому самому многострадальному русскому народу. Взяв несколько стихотворений, я применила к ним примитивный – на уровне курса «введение в литературоведение» – анализ, в результате чего стихотворения развалились на части и просто перестали существовать в качестве объекта исследования. Литературоведение, впрочем, не всесильно, некоторые мои знакомые вообще считают его лже-наукой, кроме того, мои литературные вкусы лежат в совершенно другой плоскости, так что вполне возможно, что в силу собственной ограниченности и редкостного злонравия я просто не могу понять всей прелести и гениальности этих стихотворений. От эстетического разбора стихов Всеволода Емелина, таким образом, приходится отказаться по принципиальным соображениям. Оставим вынесение окончательного суждения о его месте и роли в русской литературе неблагодарным потомкам и займемся лучше анализом высказанных им теоретических идей. Основные положения вышеупомянутой статьи заключаются в следующем: 1. поэзия должна соответствовать запросам и потребностям народа; 2. поэзия должна продаваться; 3. поэзия должна народ куда-то вести.
Эти положения представляют собой смесь совершенно разных по своему происхождению представлений о литературе. Первое относится к середине XIX века, когда Белинским, Чернышевским и позднее – Добролюбовым и Писаревым была выработана утилитарная концепция, в крайнем своем изводе, как известно, поставившая сапоги выше Пушкина. Согласно этой концепции литература есть некий полезный механизм, выполняющий определенные общественные задачи и прямо отвечающий на запросы общества. Начиная с «Физиологических очерков» (вторая половина 1840-х гг.) и заканчивая последними стихами Николая Некрасова (вторая половина 1870-х гг.), русская литература старалась как можно ближе подойти к народу, но тщетно – как указано у того же Некрасова, мужик, пренебрегая Белинским и Гоголем, упорно продолжал нести с базара «милорда глупого». «Народом», которому была предназначена демократическая литература, во всех случаях оказывалась исключительно высокообразованная российская интеллигенция. Впрочем, уже в конце 1870-х гг. стало понятно, что возможности утилитарной эстетики исчерпаны, так что дальнейшее ее существование связано с гораздо более сложными философскими и социально-политическими идеями, которые было бы напрасно искать в стихах Всеволода Емелина. Он, впрочем, апеллирует не столько к Белинскому/Чернышевскому, сколько к истории советской литературы, потому что идея «народной поэзии», естественно, немедленно возродилась после Октябрьской революции.
В интервью, данном Яну Шенкману (в книгу оно не вошло), Емелин прямо говорит об истоках своего мировоззрения и своей поэтики: «Я считаю себя представителем определенного культурного кода — советских людей брежневской эпохи. Людей, сформировавшихся, как и я, в 70-е годы прошлого века. <…> Я чувствую себя их послом, представителем, адвокатом. С точки зрения этого позднесоветского быдла я и пишу. Мне их жалко, я вижу их всех насквозь. Это и есть моя позиция: оставить какую-то память об этих людях» (http://www.litkarta.ru/dossier/s-tz-bydlo/view_print/). Собственно, именно оттуда – из советского прошлого – и унаследована Емелиным идея «служения поэзии народу». Впрочем, не только она, но и представление о том, как должен быть устроен литературный процесс, ведь убеждение, что за стихи непременно полагаются какие-то блага, восходит, безусловно, именно к советской эпохе. Не говоря уже о требовании полного единомыслия, предъявляемого Емелиным к современной поэзии. Возможно, конечно, что выстраивая оппозицию «стихи для народа»/«стихи для Кузьмина и Айзенберга», Емелин несколько утрирует и нарочно обостряет ситуацию, но отсутствие альтернативы и разделение поэтов по признаку свой/чужой очень хорошо вписывается в рамки советского менталитета. С этой точки зрения, кстати, совсем не удивительно, что Всеволод Емелин был назван критиком В. Топоровым «первым русским поэтом» (или «первым московским», впрочем, это не так уж важно), ведь сам Топоров с тоской и нежностью вспоминает о благословенных советских временах, о тиражах, гонорарах, писательских дачах и правильной поэтической иерархии. Один могиканин узнал другого – дело вполне обыкновенное. Удивительно иное – несмотря на всю свою народную популярность (поверим поэту на слово, что она велика), Емелин все равно ищет признания профессионального сообщества – тех самых людей, которых он всячески критикует и осуждает в своих стихах и публицистических высказываниях. Вот это уже я понять не в состоянии, разве что приписать это экзистенциальной неполноценности homosoveticus, все время ощущающего себя, как выразился бы D.H. Lawrence, half-created, то есть – недоделанным…
Пора, однако, перейти уже ко второму пункту, который – и это еще один повод удивиться – происходит совершенно из другой области значений. Требование «стихи должны продаваться» делает поэтический текст товаром и подчиняет его законам рынка, что при некотором сходстве изначальных посылок целиком и полностью противоречит разобранной выше демократической идее «служения народу». Текст, предназначенный исключительно для продажи, служит уже не народу, а мировому капиталу, и это совершенно по-другому расставляет приоритеты в современной русской поэзии. Конечно, «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», так что стихотворение, сочиненное специально для народа, можно совершенно спокойно предложить нашей новой буржуазии, чтобы она пустила в оборот этот словесный капитал и нажила на сверх-популярности поэта Емелина баснословные прибыли, но реальные факты свидетельствуют все-таки о другом. В интервью из книги Емелин сообщает, что работает в церкви Успения Пресвятой Богородицы разнорабочим и зарабатывает 8 тысяч рублей, что, насколько понимаю, является единственным его доходом. Так что, судя по этому интервью, пока что «внутренний рынок» никак не признает и материально не стимулирует одного из самых известных, по его же утверждению, поэтов современности.
Наиболее интересным в этом перечне мне кажется третий пункт, рассматривающий поэта как «агитатора, горлана, главаря». Это представление относится уже к эпохе романтизма, выдвинувшей идею поэта-пророка, поэта-вождя, ведущего за собой народ в условное светлое будущее. Вспомним хрестоматийное лермонтовское:
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.
Самое забавное, что эта концепция роли и назначения поэта противоречит как первому, так и второму утверждению Емелина. Согласно первому поэт должен следовать за народом и выполнять некий социальный заказ, а здесь, наоборот, народ следует за поэтом, как бы старается дотянуться до его уровня. Согласно второму – чтобы хорошо продаваться, поэт должен служить вкусам толпы, то есть – как прямо указано у Лермонтова – променять «на злато» свою природную власть. Как видим, теоретические воззрения Емелина не только крайне эклектичны, но еще и противоречат друг другу. А если вспомнить постоянные жалобы поэта на то, что его не признают «хозяева дискурса», то становится еще интереснее. Всеволод Емелин действительно, насколько мне известно, собирает раз в десять больше публики, чем любой из «актуальных» поэтов, а его книга, изданная невероятным тиражом в тысячу экземпляров, действительно неплохо продается. Но, увы, всего этого поэту мало, ему зачем-то необходимо признание узкой эстетской прослойки, он хочет как бы получить официальное подтверждение своего исконного права писать стихи. Поэт, которому требуется бумажка с печатью, чтобы считать себя поэтом, это, на мой взгляд, уже не столько властитель дум, сколько персонаж Ильфа и Петрова.
В статье «Хватит шакалить, товарищи поэты» Емелин фактически отказывает всей современной русской поэзии в праве называться поэзией, потому что она не отвечает ни одному из этих трех критериев. Но насколько сам он может соответствовать этим требованиям? Да, можно сказать, что Емелин пишет стихи «для народа», а не «для Кузьмина и Айзенберга», однако кто в данном случае понимается под «народом»? Вряд ли рабочие со стройки или же спивающееся и вымирающее сельское население. «Народ», читающий Емелина, это все та же интеллигенция с тощим кошельком и определенным градусом демократического настроя. Возможно, что именно из-за этого внутренний рынок, как мы только что выяснили, Емелина тоже не слишком-то поощряет. Что же касается «агитатора, горлана, главаря», то внимательное изучение книги «Челобитные» позволило обнаружить лишь одно место, куда народный поэт с неизменным постоянством зовет свой народ – это к пивному ларьку. Безусловно, пивной ларек – место прекрасное и народом искренне любимое, однако, как мне кажется, никого агитировать в его пользу особенно не нужно. Вот и получается, что Емелин задает поэзии планку, через которую сам же не может перепрыгнуть, то есть – если вспомнить классический пример – что унтер-офицерская вдова в очередной раз сама себя высекла.
Возвращаясь к сопоставлению позиции и поэтики, хочу отметить, что точно такие же противоречивость и эклектичность присущи и собственно стихам Всеволода Емелина. Именно это, полагаю, и отталкивает от него людей с более или менее приличным уровнем образования. Впрочем, если рассматривать книгу «Челобитные» вне контекста более неформальных высказываний Емелина, то нельзя не заметить, что она производит вполне приличное впечатление и читается не без интереса, если не как поэтический, то хотя бы как социокультурный документ. Стихи в книге хорошо подобраны, в них нет ни явных противоречий, ни откровенных провалов, интервью – вполне умеренные и чуть ли не толерантные. Когда-то во время попытки литературоведческого разбора у меня родилось определение «поэтический Шариков», так вот, после этой книги могу с уверенностью сказать, что это определение неверное и отнести его к Емелину нельзя. Шариков – это злая карикатура на «нового человека», из которого все время вылезает его старая сущность. А Емелин, согласно его собственным словам, это уже не «новый», это «старый» советский человек, многое переживший и многое понявший за период семидесятилетнего существования советской власти. Кроме того, сам поэт в этой книге дал намного более удачное определение и себе, и своему месту в современной поэзии. В интервью, данном Максиму Амелину, Емелин назвал себя столяром «табуреточного» уровня. Ну, и в поэзии, на мой взгляд, он делает примерно то же самое. Хорошо сделанная табуретка – вещь в хозяйстве просто необходимая. Однако ничуть не удивительно, что никто не посвящает честному строителю табуреток ни монографий, ни восторженных рецензий. Эти «блага» – удел тех, кто строит целые дома, проектирует города и открывает новые страны…