В своем углу: субъективные заметки о книгах и об их авторах
Выпуск 4
На этот раз я решила посвятить свою колонку прозе и заодно – отданию внутреннего долга. Дело в том, что две из разбираемых мною книжек вышли довольно давно. Вот уже два года я собираюсь о них написать, но все никак не сходятся обстоятельства – то нет времени, то негде поместить предполагаемую статью. С одной стороны, авторы, о которых я тут пишу, достаточно известны, с другой стороны, они вовсе не относятся к тому кругу писателей, статьи о которых любой толстый журнал оторвет вместе с клавиатурой. Причина – не только в том, что это сложно устроенная, использующая и развивающая многие наработки модернизма, проза, но и в том, что каждый из этих трех авторов – вполне индивидуален. А в нашу эпоху, чтобы быть востребованным, нужно в первую очередь отказаться от индивидуальности, встроиться в общий ряд, сознательно вписаться в определенную парадигму восприятия. Кто этого не сделал – в силу своеобразия собственного характера или же от скуки, потому что «общее» в первую очередь невероятно скучно, вынужден сидеть на обочине литературного процесса и ждать вердикта неблагодарных потомков, быть может, все-таки сумеющих отказаться от нормативной поэтики и мифологически окрашенного стандартизованного восприятия. Три книги, которые я выбрала для этой колонки, хороши еще и тем, что напрямую отсылают читателя к опыту начала ХХ века в отличие от основной массы современной прозы, безнадежно застрявшей в XVIII (а то и вообще – XVII) веке или же делающей напрасные попытки эпигонского воскрешения никогда не существовавшего «реализма». Понятно, что на этом пути никаких художественных открытий ожидать не приходится. Единственное достоинство такой прозы – это то, что написана она на современном материале, в том же, что касается стиля, читать любого писателя XIX века, даже четвертого-пятого ряда, намного интереснее, чем эти вымученные кое-как сконструированные натужные романы. Но все это, разумеется, никак не касается трех авторов, о которых мне сегодня хочется поговорить. Книги Бориса Ванталова, Анатолия Рясова, Екатерины Завершневой сложны и многозначны, рассчитаны на многократное прочтение и принципиальное разнообразие интерпретаций.
Борис Ванталов. Записки неохотника: неполн. собр. текстов / послесл. В. Максимова. – Киев: Птах; СПб.: Алетейя, 2008. – 320 с.
Книгу по-настоящему совершенную исчерпать невозможно – о ней можно писать чуть ли не всю жизнь, и все написанное будет верным. Об этом, кстати, очень хорошо сказано у самого Бориса Ванталова: «Творение либо существует, а тогда всякая критика есть частица его сияния, либо нет, и тогда критика есть тщетная попытка утвердить несуществующее». Я уже пыталась писать об этой книге, но та заметка была короткой и скорее информативной. Более того, книга оказалась так хороша, а времени на чтение тогда было так мало, что, не дочитав до конца, я отложила ее на «потом», и этот «потом», увы, продлился больше года. Сейчас понимаю, что сделала это зря – книга эта обладает удивительной способностью отстранять все остальное, и потому время на чтение неожиданно обнаруживается там, где ты даже и не предполагаешь. В нее как бы проваливаешься – абсолютно все вокруг тебя отступает, остается лишь голос автора – то иронично-веселый, то печальный, то отстраненно, почти механически, сообщающий какие-то «полезные» сведения, то еле слышно бормочущий что-то невнятное… И голосом этим просто невозможно не заслушаться.
У этой книги есть еще одна удивительная особенность – чуть ли не с первых же строчек она очищает сознание от всего лишнего, и как бы глубоко не был ты погружен в заботы суетного света, снова совершенно очевидным становится главное – чистота, пустота и необходимость подготовить душу к живейшему принятию впечатлений. Говоря проще, читая эту книгу, сразу же вспоминаешь о том, что ты сам – художник, а не обремененная бытовыми проблемами женщина средних лет, не сотрудник одной транснациональной компании и даже не литературный критик с оттенком скандальной известности. Примерно такое же воздействие оказывает и русская классика – многократно перечитанная, местами намертво засевшая в памяти, и все равно каждый раз производящая впечатление сухого кивка сквозь время и пространство. Именно для этого – короткого кивка одного художника другому – и стоит, как мне кажется, вообще писать книги. Все же остальное, чем так озабочены современные литераторы, есть полная чепуха и бессмыслица. И я крайне благодарна Борису Ванталову за то, что он мне об этом очень своевременно напомнил.
Есть, впрочем, у моего восхищения этой книгой и более простые причины – по своему тону и некоторой иронической дистанции, с которой повествователь относится к самому себе, «Записки неохотника» напоминают роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», вот уже многие годы любимый мною нежно и верно. Лоренс Стерн, кстати, упоминается в тексте точно так же, как и Василий Розанов, своим «Уединенным» фактически предвосхитивший многие художественные искания ХХ века. С Розановым у Бориса Ванталова сходства, разумеется, намного больше, чем со Стерном. Здесь и принципиальная фрагментарность, и включение в свой текст чужих писем, и характерные для романа «Утром три» постоянные отсылки к событиям, происходящим прямо в момент написания текста. Впрочем, розановской всепроникающей, бесконечно распространяющейся и подчас чуть ли не выворачивающейся наизнанку интимности у Бориса Ванталова нет, есть открытость и откровенность, но читатель все равно чувствует, что у автора, несмотря на его готовность делиться переживаниями, всегда остается что-то для себя. Это невольное (или сознательное?) дистанцирование воспринимается как проявление уважения к читателю, как признание права личности на свободу, в том числе и свободу отложить книгу. Возможно, происходит это оттого, что автор хорошо осознает границы собственной индивидуальности, что позволяет ему одновременно ощутить безграничность собственного сознания и, быть может, даже выйти за его пределы. Самоуглубление оказывается путем в бесконечное – ведь отказаться от себя можно, только познав свои границы, только побыв в полной мере собой.
Борис Ванталов ничего не навязывает читателю и ничего от него не требует – ни дополнительных знаний, ни сложной работы по реконструкции сюжета – хотя, по идее, такая работа все-таки должна быть проведена. Он как бы просто делится с читателем тем, что ему интересно, что происходит вокруг и внутри него. Этого писателя, пожалуй, можно назвать и аристократичным, и демократичным одновременно. На самом деле включенные в книгу тексты весьма сложны, но в то же время производят впечатление простоты и легкости. Да и вообще «Записки неохотника» читаются легко и с удовольствием, что довольно-таки странно для такого фрагментарного текста с достаточно запутанным набором лейтмотивов. Наверное, этому способствует почти музыкальная выверенность – в этой прозе, как мне кажется, вообще нет ни одной фальшивой ноты. И хотя к этим произведениям никак нельзя применить эпитет «возвышенные», в общем и целом они производят необыкновенно гармоническое впечатление – там уместно все, даже, казалось бы, совершенно неуместное: «Лист надо закончить, нельзя его в машинке оставлять, а то родственники сунутся. Что печатаешь? Зачем? А зачем я писаю, откуда я знаю. Они думают, литература отличается от пищеварения. Нет!!! Три тысячи раз нет, это одно и то же. Сегодня тепло, пишу я, светит солнце, дети играют в покер, на деревьях растут, из земли лезут, из меня прет. Такой сегодня день. Всю зиму перепечатывал и редактировал старый текст. В мае начал маяться новым. Слушайте голос моего мозга, пока он водкой не отуманен. Слушайте, товарищи-подонки».
В книгу вошли трилогия «Конец цитаты» («Записки блудного сына», «Книга облаков», «Точка в виде запятой»), роман «Утром три», «Записки неохотника» (собрание коротких заметок со своим внутренним сюжетом) и «Какие сны» – раздел, в котором помещены эссе и мемуарные заметки. Мне, наверное, следовало бы подробно разобрать каждое произведение, описать структуру, выделить основные мотивы, рассмотреть систему персонажей (особенно тут интересны спонтанность и периодичность, с которой эти самые персонажи появляются в повествовании – только для того, чтобы тут же из него исчезнуть), но я не стану этого делать – слишком свежи еще впечатления от книги и потому нет никакого желания поверять алгеброй гармонию. Приведу лишь цитату, объясняющую столь частое появление в тексте прямых (с указанием автора, названия книги и даже года издания) цитат: «Стоит только о чем-то основательно задуматься, как тут же наталкиваешься на цитаты, которые подтверждают твои мысли и вдохновляют на дальнейшие штудии. Видимо, у мыслей (достаточно глубоких) есть некое поле, которое притягивает к себе сходные чужие мысли». О «тематических сгустках» этой книги написал в своей рецензии Валерий Кислов (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/98/ki37.html). И это правда – есть несколько образов и мотивов, к которым Борис Ванталов обращается постоянно: чай, халат, Обломов как главное явление русской действительности, таинственная жизнь пятен, пытающихся (иногда им это удается) стать музыкой, рисование как особый экзистенциальный опыт и др. Обо всем этом можно было бы порассуждать очень подробно, и когда-нибудь я обязательно это сделаю, хотя в книге содержится столько всего интересного, что о ней можно написать целую диссертацию – и даже не одну. И такие диссертации, безусловно, когда-нибудь будут написаны. В завершение же заметки хочу привести одну из самых понравившихся фраз из книги «Записки неохотника»: «Проза должна стать нечитабельной, наподобие плесени». Борису Ванталову, впрочем, пока что достичь этого все-таки не удалось…
Анатолий Рясов. Прелюдия. Homo innatus: Роман. – М.: Издательство «Ладога-100», 2007. – 224 с.
«Прелюдия. Homo innatus» – это второй роман Анатолия Рясова, первым был «Три ада», за который автор в 2002 году получил премию «Дебют». Премиальный процесс, как и любое современное литературное начинание, бывает относительно вменяемым только вначале, а со временем перерождается в замшелую институцию, скрывающую борьбу интересов, не имеющих никакого отношения к собственно литературе. В лучшем случае премия становится способом пропаганды определенной художественной тенденции, в худшем – средством поощрить одну из литературных группировок или же отметить предпенсионные заслуги какого-нибудь авторитетного литературного деятеля. Именно поэтому мною взято за правило никогда не читать книги лауреатов литературных премий, кроме тех случаев, конечно, когда на такую книгу мне заказана рецензия. И попадись мне текст Анатолия Рясова именно в качестве «романиста-лауреата» – я бы, скорее всего, даже не открыла этой книги. Однако мое знакомство с этим автором началось с выступления группы «Кафтан смеха», то есть со сценической интерпретации этого текста, которая произвела на меня большое впечатление и заставила впоследствии признать, что из правил бывают и некоторые исключения, никак, впрочем, не отменяющие действие самого правила.
Спектакль, поставленный по этому роману, был явлением синтетическим – в нем одновременно работали слово, звук, жест, визуальная картинка, танцевальное движение, музыкальная фраза, небольшая театральная сценка. Автору удалось собрать разнородные элементы и выстроить из них единое действо, создающее, несмотря на крайнее разнообразие отдельных деталей, вполне целостное впечатление. К сожалению, мне недостает соответствующих знаний для того, чтобы с полной мерой уверенности рассуждать о месте этого спектакля в истории русского театрального искусства, и потому лучше обратимся непосредственно к тексту романа. Первое, что в нем поражает, – это несценичность. В книге нет ничего похожего на обычный романный сюжет или систему персонажей. Однако то, что по роману все-таки был поставлен спектакль, помогает понять нечто основополагающее в его природе – значит, в нем имеется некая основа, которую можно воспроизвести в виде последовательных сценических эпизодов. Вторая важная черта – это тесная, вплоть до прямых отсылок и цитат, связь текста с философией ХХ века. Тут я также не специалист и потому, хотя было бы очень интересно разобрать философскую подоплеку романа, оставляю этот вопрос для кого-нибудь более знакомого с проблематикой.
Если рассматривать роман Анатолия Рясова исключительно с литературной точки зрения, нельзя не отметить, что он хорошо вписывается в традиции литературы первой половины ХХ века. Собственно, публицистические статьи и эссе Анатолия Рясова как раз и посвящены произведениям Кафки, Платонова, Беккета, которые, насколько можно судить по этой книге, были не просто прочитаны, а досконально изучены и пережиты автором. В самом начале книги помещен глоссарий, в котором даны основные термины и одновременно – философские образы, использующиеся в этой книге (список полностью можно посмотреть здесь – http://topos.ru/article/4545). Слова «витрина», «игра», «пассажир», «манекен» – получают иное, отличное от словарного, значение, отчасти приближаясь к символам. Однако если у символистов символ был способом трансцендирования, связи всего со всем и ухода в абстрактную бесконечность, то здесь это терминологическое выделение имеет, как мне кажется, несколько иной смысл. Введение условных обозначений является, во-первых, способом остранения, дающим автору возможность не называть, а показывать и определенным образом переосмысливать мучающие его проблемы; во-вторых, средством усиления экспрессии. Автор получает дополнительную художественную энергию, преодолевая схематичность изначально заданной им же самим системы. Отчасти еще это напоминает средневековый театр с его олицетворенными абстракциями. Однако сквозь все многочисленные культурные наслоения прочитываются две главные темы, ради которых, на мой взгляд, и написана эта книга.
Первая – это крайне негативное переживание давления социума на отдельную, не то, что бы свободную, но, тем не менее, имеющую какое-то изначальное (врожденное?) представление о свободе личность. Выражено это в основном через эстетику безобразного. Анатолий Рясов проводит свое лирическое «я» через ряд неудобных и очень неприятных в физиологическом отношении ситуаций: «Полукруглые липкие стены покрыты густой черной слизью, я ничего не вижу, но могу прикоснуться к этому холодному мазуту, оставив отпечаток ладони на темноте. Иногда мне даже кажется, что после того, как цемент тьмы окаменеет, этот отпечаток тайным знаком навсегда сохранится на новоявленной стене. Но я знаю, что не стоит лишний раз прикасаться к липкости. От этого знания еще больше знобит. Внутри шара всегда очень холодно. Мрак изредка прорезают тусклые блики, стены сферы шевелятся. Мне постоянно мерещится присутствие насекомых. Отвратительная черная слизь капает отовсюду, от нее нет спасения. Она стекает по щекам, заползает в уши. Холодно» (с. 18). Писатель представляет людей безнадежно разобщенными, каждый заключен в собственной клетке/камере/скорлупе и находится там в крайне неудобном положении. Это общая метафора человеческого существования. Иногда, однако, персонажи вступают в прямой контакт с реальностью, но у Рясова этот контакт фактически приравнивается к конфликту, и закономерным образом всегда его следствием становится рана. Реальность ранит и мучает героя, не находящего исхода ни в чем – привязанности сопровождаются болью и страхом, творчество – почти непереносимым стыдом и острым переживанием неподлинности.
Вторая главная тема – это неотступное желание обретения подлинности, символически обозначенной в романе как настоящее «рождение». Герой все время чувствует свою неполноценность, он как будто постоянно находится на грани перерождения: «Необходимо разнести на осколки этот липкий шар, взорвать его изнутри. Скорее всего, я умру вместе с ним, ведь я – часть этой черной массы. Нужно только закрыть глаза, не забыть закрыть глаза в момент взрыва. Я ДОЛЖЕН УБИТЬ СЕБЯ, ЧТОБЫ РОДИТЬСЯ. Крик уже подступает к горлу и жаждет вырваться на волю. Скорлупа взорвется, как мыльный пузырь. Момент рождения кажется сопоставимым с бунтом» (с. 18-19). В этом отношении название романа «Прелюдия. Homo innatus» (homo innatus, лат. – человек нерожденный) очень точно отражает его основной смысл – ожидание полного перерождения человека. Именно отказ от неподлинной реальности и безуспешное стремление к реальности подлинной и порождают ту экспрессию, то отрицание быта в пользу бытия, которое мы находим буквально в каждой строчке этой книги. Обычный событийный сюжет в романе почти не просматривается, вернее даже будет сказать, что главным событием романа является полное отсутствие события. Зато тут есть два других сюжета, вполне уже разработанных в прозе ХХ века, – философский и эмоциональный. Роман посвящен экзистенциальной проблеме обретения подлинности. Герой, все время пребывая на грани рождения, фактически находится в пограничной ситуации. Есть также в тексте и намек на романтическое двоемирие, хотя этот второй неизмеримо лучший мир обозначен в нем только как точка отсутствия. Отказ от существующей реальности закономерно передан через эстетику экспрессионизма. Набор никак не связанных друг с другом образов и отдельных, выпадающих из основного сюжета, сценок призван не рассказать историю, а наглядно продемонстрировать ужас существования. И потому книга очень хорошо передает бесчеловечность современного механистического мира, вообще не оставляющего места для проявления индивидуальности. Собственно, именно это экспрессионистическое начало и держит поставленный по роману спектакль. Главное в нем – не образы, а то, что через них хочет передать Анатолий Рясов, то есть создаваемое ими художественное впечатление.
Автор выделил в романе три части – «Скорлупа изнутри», «Механика меланхолии», «Мономолекулярный распад», примерно соответствующие основным периодам человеческой жизни – детству, зрелости, старости. В каждой из частей эмоциональный акцент и соответственно образный ряд смещены в определенную сторону. В «Скорлупе изнутри» больше картинок из детства героя, больше воспоминаний и попыток, если так можно выразиться, становления. Именно в первой части появляется интересный образ – старик, сидящий у забора, с которым герой романа чувствует какое-то невольное сходство. Вторая часть включает эпизоды взрослой жизни с ее ответственностью и невозможностью довоплощения. Эта часть показалась мне немного затянутой, словно писать о «взрослости» автору было не слишком интересно. Третья часть посвящена утрате надежды – в ней оказывается, что сидящий у забора старик – и есть сам главный герой, что это просто две разные временные проекции одного и того же человека. При полном отсутствии надежды в третьей части выясняется, что неродившийся не может и умереть, следовательно, герой обречен на вечное существование во враждебном бессмысленном неуютном мире. Человеческое бытие, следует из романа, по своей сути трагично. Человек строит дом, а оказывается, что он построил себе гроб. Все возвращается. И единственное, что остается человеку, – это безмолвное стоическое сопротивление. Не случайно ключевой сценой романа, на мой взгляд, является печатание на листе бумаге, горящем прямо в печатной машинке… Зачем нужно писать такие мрачные книги, – непременно поинтересуется какой-нибудь любопытный читатель. А затем, любопытный читатель, что в результате нагнетания всей этой мрачности в конце происходит внутреннее освобождение, и жить после прочтения такой книги становится чуть легче. Правда, ненадолго…
Екатерина Завершнева. Сомнамбула. – СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублин», 2009. – 272 с.
Сборник прозаических произведений Екатерины Завершневой производит двойственное впечатление. С одной стороны, от него остается отчетливое ощущение дебютности, заметно, что автор во многом только пробует свои силы, подыскивает наиболее удобную форму выражения и наиболее близкую поэтику. С другой стороны, включенные в книгу произведения написаны с несомненным мастерством. Вероятно, это связано с обычным для нашего времени феноменом «отложенного дебюта», то есть со слишком затянутым периодом вступления автора в литературу. Не только книга Екатерины Завершневой, но и произведения некоторого количества других довольно интересных авторов кажутся написанными как бы неуверенной рукой мастера. Неуверенность тут, не хотелось бы быть понятой неправильно, заключается не в слабости выразительных средств и не в недостатках построения сюжета, а в неумении рассчитать воздействие текста на читателя, в неверном измерении силы художественного «удара». Автор словно не совсем осознает свои возможности, как бы не верит в то, что его проза будет прочитана, что она нужна кому-то, кроме него самого. И вот эта самая изначальная авторская неуверенность отчетливо чувствуется в книге Екатерины Завершневой.
Включенные в сборник произведения – две повести и цикл рассказов – достаточно разнородны и соотносятся с разными литературными традициями. Наиболее удачной мне показалась первая повесть – «Между двумя ударами сердца». Кто из нас не мечтал о возвращении в прошлое? О том, что «все могло бы быть совсем по-другому»? Екатерина Завершнева предоставляет своим персонажам такую возможность – вернуться назад и исправить когда-то упущенное. Героиня повести приезжает в родной город, чтобы продать квартиру умершей родственницы, и встречает свою первую школьную, так и не реализовавшуюся, любовь. Отбросив опыт прошедших лет, они начинают «с нуля» новую романтическую историю – всего лишь для того, чтобы неожиданно и необъяснимо разойтись во второй раз. Необъяснимым все это, впрочем, может показаться только невнимательному читателю. На мой взгляд, у этой повести есть два ключевых момента. Первый – это двоящийся повествователь. С самого начала автор задает дистанцию между собственно повествователем и главной героиней, затем они как бы совмещаются для того лишь, чтобы снова разойтись в эпилоге (точно так же, между прочим, как и главные герои). И вот как раз в конце повести, если я правильно заметила, оказывается, что на самом деле никакой Яны не существует, что повествователь ее выдумал – как и всю эту любовную линию для того, чтобы прожить несбывшееся в иной, параллельной, реальности. Именно поэтому, вероятно, наиболее прописаны в повести эпизоды из школьной жизни, наиболее живыми кажутся те старые подростковые чувства, а не то, что герои испытывают как бы в «настоящее» время повествования.
Второй момент тесно связан с предыдущим опытом русской литературы и заложен в текст, скорее всего, бессознательно. Екатерина Завершнева, по сути дела, возрождает концепцию любви, разработанную Иваном Буниным в рассказах «Солнечный удар», «Руся», «Чистый понедельник» и др. Бунин представляет любовь как сильнейшее экзистенциальное переживание, как пограничную ситуацию, полностью перекраивающую человека и его жизнь. Это состояние, как мы понимаем, не может длиться долго (последняя фраза из «Солнечного удара»: «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет»), оно выносимо лишь в отражении или же воспоминании. Скорее всего, именно поэтому повествователь выдумывает своего двойника Яну, но все равно чувство, даже в таком ослабленном виде, оказывается настолько сильным, что героям приходится разойтись. Никакие длительные отношения в условиях такого невыносимого напряжения представить невозможно. Недаром в эпилоге курсивом, обозначающим слова «от автора» (на самом деле – от повествователя), написано следующее: «Пока мой голос не упал совсем, скажу самое главное. Все двадцать лет. Не было ни дня. Иногда я вижу тебя во сне. Хорошо, что это бывает редко, потому что потом надо приходить в себя. Медицинский факт» (с. 73). С этой точки зрения вся история представляет жутковатую игру повествователя с самим собой и одновременно – хождение по грани сна и яви, прошлого и настоящего…
Как уже было сказано выше, в повести «Между двумя ударами сердца» ярче всего прописаны эпизоды из прошлого – возможно, потому что именно в них совпадение главной героини и повествователя оказывается наиболее полным. Интересно, что при этом лирический, слегка сентиментальный и в то же время довольно жесткий стиль и обрывистая как бы «покадровая» манера повествования напоминают прозу Сергея Солоуха. Вот фрагмент из повести Екатерины Завершневой:
«Яна решилась на обгон и со словами «Доброе утро, Диана Ефимовна» (а как бы звучало – Афина Ефимовна? – многовато фукающих звуков, несолидно, шепеляво как-то, пусть остается Дианой) нырнула в сугроб. Зацепившись там за какой-то куст, она бесславно растянулась у ног богини охоты, бечевка на чемодане лопнула, и он развалился. Новенькие гелевые ручки повтыкались в снег и превратились в разноцветные флажки (ату его, ату), от конфет остались только дырочки в снегу (зубы будут целей, сказала бы мама), зато парочка потрепанных учебников, рассыпавшись веером, превратились в захватывающую, как говорила Диана, панораму истории Нового времени» (с. 33).
А это пример, взятый из рассказа Сергея Солоуха «Крыжовник»:
«Серьезный человек в щелочку не подглядывает, буква зет, поза членистоногого, фииии...
Да и что увидишь, ценой переохлаждения нежного копчика и нарушения кровообращения нижних конечностей?
По большей части, лишь трепет неясных крыл, да нечто розовое без выраженной половой принадлежности.
Нет, только лежа, среди смородины и крыжовника, на е5, или, положим, f4, любительской доски пайковых соток».
Как видим, оба автора любят мелкие подробности, постоянное смещение фокуса повествования с визуального на тактильное и обратно, введение в текст еще одного уровня – автокомментария, принадлежащего автору или персонажу. Кроме того, для повести Екатерины Завершневой «Между двумя ударами сердца» и для романа Сергея Солоуха «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева» одинаков также и исходный материал – скудный и эмоционально насыщенный быт советских подростков. Чем меньше предметов, тем большее значение они приобретают на уровне бытия, и вот именно предметы оба автора постоянно замечают и описывают, передавая через них различные психологические подробности. Также объединяет этих двух писателей склонность к введению в прозу формальных средств, более присущих поэзии: ритмизации, работы с фоникой и графикой (особенно у Завершневой) текста. Екатерина Завершнева иногда вообще полностью переходит на стихи – в тех эмоционально насыщенных местах, где обычной прозы оказывается недостаточно. В результате, несмотря на всю сложность структуры, получается психологически и эмоционально достоверное, если хотите, «реалистическое» в высшем смысле повествование.
Вторая повесть «Сомнамбула» по своей структуре представляется мне менее удачной. На презентации книги, если не изменяет память, Екатерина Завершнева говорила о том, что использовала для этой повести записи реальных сновидений, однако происхождение материала, в сущности, здесь не так уж и важно, потому что он – и это заметно – очень сильно доработан и, вероятно, переработан автором. В повести представлен процесс оценки некими экспертами (их имена обозначены буквами А., Б., И., что, по мнению Анны Кузнецовой, отсылает к известному детскому стишку) определенным образом собранного материала, представляющего собой записи снов, сделанные специально подготовленным информантом. Как именно подготовленным – в тексте не уточняется, лишь несколько раз упоминается, что процесс получения этих записей сильно и необратимо деформирует личность. Эксперты пытаются разобраться и разложить по полочкам то, что происходит в чужом сознании. Иногда даже кажется, что им удается приблизиться к истине, но затем исследуемое снова ускользает от исследователей, так в конечном итоге и оставаясь необъяснимым. Возможно, именно это и заставляет экспертов в самом конце объявить «некачественным» весь материал. Контакт невозможен, взаимопонимание недостижимо, принципиальный конфликт реальности и человеческого сознания так и остается неразрешимым – вот главный, как мне кажется, итог этой повести.
Здесь уже у Завершневой оживают традиции литературы абсурда (Кафка, Беккет) и отчасти опыт антиутопий (Замятин, Набоков), то есть все те произведения, где в наиболее крайнем своем выражении представлен конфликт личности и общества, личности и мироздания. Повествование фрагментарно, но это не мешает восприятию, так как все фрагменты работают на создание общего впечатления разорванности и разобщенности. Впрочем, при видимой легкости свободного построения всегда существует опасность потери ритма и темпа нарастания эмоционального напряжения. Как раз это, как мне кажется, и происходит во второй половине повести «Сомнамбула», когда ход повествования начинает как бы притормаживать. Возможно также, что это как раз связано с использованием чужого материала и необходимостью наиболее точно вписать его в концепцию собственного произведения. Все это приводит к тому, что в повести, на мой взгляд, немного размыт момент кульминации.
Рассказы объединяются в цикл «Знаки земли» своими названиями, представляющими собой расшифровку топографических знаков. По своему стилю они достаточно сильно отличаются от обеих повестей. Эти рассказы сюжетны – их даже, пожалуй, можно назвать новеллами, они в минимальной степени психологичны, часто построены на «случае», выявляющем в человеке что-то скрытое и иногда совершенно неожиданное для него самого. Схожесть с повестями присутствует лишь в некоторых мотивах – в хрупкости и непереносимой обостренности любовного чувства, в агрессивном давлении социума на противопоставленную ему – сознательно или же волею случая – личность. Герои рассказов всегда чем-то отличаются от остальных, они всегда поставлены в особые обстоятельства. И в то же время ситуация, в которой оказываются персонажи, очень часто условна, детали и подробности, в отличие от повестей, совершенно не прописаны. Почти во всех рассказах присутствует романтическое двоемирие – то есть деление реальности на принципиально несовместимые миры «здесь» и «там». В качестве ближайшего аналога из русских писателей здесь можно назвать Александра Грина (кроме того, ему была присуща примерно такая же степень отстраненной сентиментальности). А через произведения этого позднего романтика мы выходим на европейский романтизм начала XIX века, в общие черты которого вполне вписывается этот цикл рассказов Екатерины Завершневой.
Надеюсь, в этом кратком обзоре мне удалось показать разнообразие стилистических приемов, используемых автором в этой книге. Здесь и «неореалистический» (термин неудачен, нужен какой-то другой) модернизм Ивана Бунина, и эстетика абсурда, и возвращение к поэтике романтизма. Что выберет Екатерина Завершнева из всего этого многообразия, удастся ли ей свести воедино все эти разнородные элементы – покажет будущее. Читатели же, думаю, будут ждать ее следующих книг со вполне понятным нетерпением.