В своем углу: субъективные заметки о книгах и об их авторах
Выпуск 5
С некоторым трепетом душевным приступаю я к написанию этой колонки. Составилась она у меня давно, и по поводу двух первых книжек о том, что примерно следует написать, я знала заранее. Третья же книга стала своего рода сюрпризом, и не скажу, чтобы таким уж приятным. Писание отрицательных рецензий кажется мне делом бессмысленным – ведь для этого нужно книжку хотя бы прочесть, а в таких случаях чтение превращается в муку мученическую, кроме того, плохие стихи уничтожают прозрачную ясность сознания, необходимую для наилучшего приятия впечатлений. Исключения случаются тогда, когда бойкий литератор одновременно еще и выступает с какими-то теоретическими измышлениями, указывая всей остальной пишущей братии, как их стихи должны действовать на многострадальное общественное сознание. Это мнение должно быть оспорено в первую очередь с точки зрения истории литературы, ведь художественные достижения сторонников утилитарной эстетики достаточно сомнительны. Не говоря уже о том, что у современной литературы подобного рода нет никакого идейного обоснования, она культивируется искусственно и поневоле носит несколько макабрический характер. Поэты и прозаики, декларирующие свою приверженность к «новому реализму» и отражению каких-то неведомых «запросов общества» в лучшем случае выступают с общих гуманистических позиций, в худшем – пропагандируют кое-как слепленную и крайне эклектичную официальную идеологию, выдавая это «я-его-слепила-из-того-что-было» за реальные общественные проблемы. Может ли кто-то похвастаться тем, что хорошо понимает, какие именно процессы происходят сейчас в нашей стране? Вряд ли. А без понимания сути этих процессов невозможно выделить типического «героя времени», чей образ явится ответом на эти самые загадочные «общественные запросы», о которых так много говорится в последнее время. Но в любом случае возвращение к давно уже исчерпанному (если вообще существовавшему) художественному потенциалу утилитарной эстетики представляется мне совершенно бессмысленным. Кроме того, талантливая литература всегда так или иначе откликается на проблемы своей эпохи. В конце концов, разве уход в «башню из слоновой кости» не означает точного и однозначного диагноза существующей социально-политической ситуации? Нет ничего удивительного в том, что невостребованность оборачивается протестом. И потому не стоит обвинять в сознательной самоизоляции тех, кто «не участвует». Они, быть может, и поучаствовали бы, да только не на предлагаемых им условиях… Это рассуждение, впрочем, имеет достаточно опосредованное отношение к тем книгам, о которых я на этот раз хочу поговорить, хотя тема противостояния в той или иной степени все равно присутствует – если не в текстах, то в публичных высказываниях их авторов, особенно это касается П.И. Филимонова и Игоря Караулова. Позицию Виктора Кривулина, разумеется, следует рассматривать в первую очередь в контексте истории неофициальной советской литературы, но это уже задача не вольных заметок, а серьезных литературоведческих статей, которые, я в этом абсолютно убеждена, непременно будут написаны.
Виктор Кривулин. Композиции. Книга стихов. Публикация О. Кушлиной. – М.: «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2009. – 104 с.
Не так давно в блогах случилось встретить мнение о том, что роль «самиздата» в русской литературе второй половины ХХ века когда-нибудь будет переоценена, и на первый план, вероятно, вернется официальная советская литература (этого в записи не было, но такое логическое заключение напрашивается само собой). Я тоже думаю, что переоценка рано или поздно будет произведена – только в сторону не уменьшения, а увеличения значения советского андеграунда, чье наследие до сих пор толком не описано и не опубликовано. В сложившейся ситуации очень сложно высказывать какие-то обобщающие мнения, и даже роль такого раскрученного и общеизвестного автора, как Бродский, после досконального изучения литературы второй половины ХХ века может оказаться совершенно другой. Но пока что именно Бродский выступает у нас для этой эпохи мерилом художественной ценности поэтического произведения, и потому совершенно не удивительно, что среди записей там же в блогах мне несколько раз попадалось искреннее восхищение этой книжкой – как одной из самых лучших книг прошлого года и как написанной «не хуже Бродского»… Ради любопытства я провела минимальный статистический анализ и выяснила, что в одной из популярных книжных интернет-сетей можно приобрести около двухсот разнообразных изданий книг Бродского и только одну – вот эти самые «Композиции» – книгу Виктора Кривулина. Если же обратиться к каталогу диссертаций Российской государственной библиотеки, то опять-таки выяснится, что по творчеству Бродского защищено около пятидесяти работ, а по творчеству Кривулина – ни одной. Самое забавное, что в силу вышеизложенного мы также не можем судить о справедливости или несправедливости подобной ситуации – для соответствующего вывода просто не хватает фактического материала.
Интересно также, что роль и значение наследия Виктора Кривулина довольно сильно различаются для Москвы и Петербурга. Если для Москвы Кривулин – это в первую очередь «неведомый классик», отсюда это несколько странное удивление от встречи с книгой «Композиции», то для Петербурга – классик вполне признанный. Вообще, кстати, было бы довольно интересно сравнить эти две негласные литературные иерархии – московскую и петербургскую – насколько они разнятся и насколько совпадают. Думается почему-то, что различий будет больше... В начале февраля этого года в Доме-музее В.Я. Брюсова прошел вечер памяти Кривулина, собравший достаточно обширный круг людей, лично знакомых с поэтом или же просто интересующихся его творчеством. Из прозвучавших на вечере воспоминаний стало понятно, что Виктор Кривулин был для Петербурга чем-то вроде безусловного центра литературной жизни, и с его уходом какое-то объединяющее начало из этой жизни исчезло (навсегда?). Вероятно, отчасти поэтому в петербургских литературных разговорах, особенно на тему «главных поэтов» последней четверти ХХ в., имя Кривулина возникает часто и как бы «само по себе», а московская литературная публика обычно «припоминает» его уже после того, как перечислены какие-то более актуальные для них авторы. Здесь значение поэзии Кривулина частенько бывает еще нужно дополнительно доказывать – и этому, кстати, очень помогает вышедшая в прошлом году книга «Композиции».
Эта книга, насколько понимаю, составлена не самим поэтом, а публикаторами – Ольгой Кушлиной и Михаилом Шейнкером, использовавшими при подготовке издания принцип, разработанный Кривулиным, – варьирование текстов и их последовательности при сохранении структуры и названий частей книги (см. предисловие на с. 5 или http://www.vavilon.ru/texts/krivulin7.html). Названия эти таковы: «Музыкальные инструменты в песке и снеге», «Композиция с комнатным растением в углу», «Композиция с городом на побережьи и морем», «Композиция посвящения», «Полуденная композиция». Сам Кривулин описывал свой метод так (цитирую то же предисловие): "Пишу – квантами, объединяя тексты в небольшие сборнички (нечто среднее между стихотворным циклом и поэмой), которые, в свою очередь, самопроизвольно сливаются в более обширный текст, организованный скорее по законам архитектурной и музыкальной композиции, нежели по собственно литературным правилам». Получается, таким образом, что поэт работает не только со словом (фонемой, морфемой), но и со стихотворением как определенным структурным элементом, как частью общности, которая, в свою очередь, оказывается частью еще более обширного целого. Конечно, это прямое продолжение и развитие практики поэтов Серебряного века, очень много, как известно, работавших именно с надтекстовыми конструкциями. Многие из них (Андрей Белый, Борис Пастернак), к примеру, переделывали свои ранние книги, сохраняя их название и структуру, но почти полностью меняя содержание. Еще здесь очень интересна попытка организовать поэтическую книгу по законам музыкальной композиции (опять-таки вспоминаются симфонии Андрея Белого, правда, написанные не стихами, а ритмизованной прозой). Хотелось бы, чтобы такая структура была в будущем исследована также и с музыкальной точки зрения.
Меня часто просят объяснить, чем хорошее стихотворение отличается от плохого. Иногда еще спрашивают, есть ли какие-то четкие критерии различения подлинной поэзии и графоманской подделки. И у меня никогда не получается ответить на эти вопросы, потому что в конечном итоге все упирается в субъективность восприятия. Если у человека нет музыкального слуха, он не улавливает и половины того, что есть в музыкальном произведении. Точно так же и в литературе нужно какое-то дополнительное хорошо развитое словесное чутье, чтобы понять, присутствует ли в стихотворении или прозаическом периоде особая «музыка», как раз и придающая тексту художественную ценность, или ее там никогда и не появлялось. Иногда еще я пользуюсь крайне субъективным понятием «воздуха»: есть ли в стихотворении некое метафизическое пространство, легко ли в нем дышится или же, читая его, ты словно упираешься в грязную бетонную стену и немедленно начинаешь задыхаться… И вот как раз в стихах Виктора Кривулина и «музыки», и «воздуха» более чем достаточно:
Удлинённый сонет
(Воспоминание о "Воскресных облаках")
Людского хвороста вязанки. Мне пора
давным-давно с толпою примириться
и самому в себе толкаться и толпиться,
да и душа созрела для костра.
Но встретится лицо – не то, что лица.
Придвинется Лицо – что в озере утра
всех серебристых рыб влюблённая игра,
всех солнечных колёс сверкающие спицы.
Тогда-то и себя увидишь, но вдвоём:
над озером струится светлый дом,
его зеркальный брат на круге зыбком замер…
Один во множестве и множество в одном –
два одиночества, две силы движут нами.
Меж небом в озере и в небе небесами
есть как бы человеческий проём.
весна 1972
Это стихотворение совершенно прекрасно – причем с точки зрения как формы, так и содержания. Я не буду его подробно анализировать – это опять-таки задача для другой, более серьезной, работы, отмечу лишь несколько важных для меня моментов. Во-первых, Кривулин виртуозно работает с фонетической оболочкой стиха. Он ничуть не боится повторов, но они у него почему-то воспринимаются не как тавтология, а как особая изысканность стиля. В связи с этим вспоминается переполненная шедеврами галерея Uffizi, где очень хорошо было заметно, что гений – это в первую очередь неправильность. Все самые знаменитые картины в чем-то отклоняются от условной нормы, представленной там же в Uffizi многими известными и очень хорошими художниками. Благодаря этой полноте и обширности коллекции можно было проследить как один и тот же мотив, одна и та же манера доводится до совершенства и – слегка видоизменяется (извращается), и как раз в момент этого изменения/извращения и возникает шедевр. Во-вторых, Кривулин очень точен в употреблении визуальных образов. Например, вязанки «людского хвороста» в конце первой строфы заканчиваются «костром», для которого уже «созрела» душа. Поэт оказывается одновременно и еретиком, осужденным на аутодафе, и исключительной личностью, противопоставленной толпе и стремящейся с ней «примириться», и сложным отдельным от всех миром, включающим в себя все остальное, в том числе и окружающую его толпу. В-третьих, образная система у Кривулина очень тесно и практически идеально связана со смыслом стихотворения, в котором, как мне кажется, идет речь об отношении человека с самим собой, с другими людьми и с Богом. Таким образом, пятнадцать строчек «Удлиненного сонета» включают чуть ли не всю проблематику модернистской литературы, в том числе и – «меж небом в озере и в небе небесами / есть как бы человеческий проем» – вполне осмысленную реплику на «бездну вверху и бездну внизу» Дмитрия Мережковского.
В приведенном ниже стихотворении Кривулин работает не только со звуком, визуальной картинкой и метафизической интерпретацией образов, но и с запахами:
* * *
Где-то поезд безлунный.
Пахнет железо вагонов
ладонями потными…
С окнами вровень – ворона
и телеграфные струны.
Мутный металл в отпечатках
человеческих судеб…
Где-то поезд бездонный.
Стонут во сне – вероятно, мерещится: будят.
Стонут жарко и сладко.
Нет, скорей, не ворона –
забытого дыма обрывок,
возглас бессвязный…
Птицеобразны уснувшие лица счастливых,
полеподобны упругие лона.
Имени По, Эдгара,
где-то поезд незримый
вращается посередине
душной пустыни движенья и дыма…
Вращенье зеркального шара.
Вижу крыльев безумных
преткновенье о воздух!
Сонные мечутся
в психолечебницах, в пастях разверстых…
Сонных, везут их.
Где-то поезд безлунный.
1972
А вот в этом стихотворении главным носителем поэтической энергии, по-моему, становится цвет:
* * *
В космос тела, в живую воронку
рвётся яркий поток.
Ошарашенный путник смотрит вдогонку,
за спиральный цепляясь цветок.
Горловина плывучая синего смерча
над затылком застыла. О свет
ударяется разум – и слепнет, заверчен
отражённым движеньем планет.
Кожа – в дырках. Ни дома, ни крыши;
даже в чаше цветка
не уютнее сердцу, не тише,
чем на площади красной, где зреют войска.
Но – всегда на Востоке. И с каждой попыткой
быть Европой – всё глубже сидим
в яме лотоса, над виноградной улиткой,
обладающей домом живым…
ноябрь 1976
Как видим, поэзия Виктора Кривулина поразительно разнообразна – и по количеству применяемых формальных средств, и по своему содержанию. И потому книга «Композиции» со стихами 1972-77 гг. неожиданно для многих оказалась вдруг очень современной. Впрочем, как всем нам хорошо известно, настоящая поэзия не устаревает никогда…
П.И. Филимонов. Боги безрыбья: Сборник стихов. – Miredita: Таллинн, 2009. – 96 с.
Впервые стихи П.И. Филимонова я услышала на фестивале в Калининграде, и стихи эти мне не понравились. В отличие, кстати, от самого П.И. Филимонова, который наоборот мне слишком понравился – настолько, что при любом взгляде в его сторону я начинала радостно хохотать. Значительно позже мне случилось прочесть книгу стихов «Мантры третьего порядка» (Тарту, 2007), и книга эта вдруг неожиданно оказалась очень симпатичной. Была в ней, несмотря на видимую простоту, какая-то музыкальность, придававшая дополнительное значение вроде бы незамысловатым строчкам. На том же фестивале в процессе неформального общения Андрей Василевский дал этому поэту определение «второстепенный персонаж Достоевского». П.И. Филимонов говорил очень много и очень экспрессивно, с надрывом, которого обсуждаемый предмет, казалось бы, вовсе и не заслуживал, и проявлял склонность к драматизации и театрализации любого мельчайшего бытового события. Но все эти милые подробности, впрочем, не имеют никакого отношения к собственно стихам П.И. Филимонова, потому что в них выстраивается совершенно другая система, никак не соотносящаяся с творчеством Достоевского, если, конечно, действительно не принимать во внимание отдельных второстепенных персонажей вроде капитана Лебядкина.
Надо отметить, что П.И. Филимонов – это не настоящее имя и даже не псевдоним, а литературная маска автора, пишущего стихи как бы от имени хмурой похмельной личности, одетой в майку и вытянутые на коленках тренировочные штаны. Это такой как бы всем недовольный постсоветский мещанин, простой «человек с улицы», которому не нравится ничего из того, что происходит вокруг. В сущности, П.И. Филимонов пытается делать то же самое, что и первый московский поэт Всеволод Емелин, выступающий, по его собственным словам, от лица «позднесоветского быдла». Но в отличие от Емелина, у Филимонова очень хорошо чувствуется дистанция между автором и персонажем, то есть из-под маски постсоветского мещанина все время выглядывает примеривающий ее интеллигент. В случае же Емелина со всей его вечной обиженностью, нарочито утрируемой слезливой сентиментальностью и нечувствительным сползанием в тематику радио «Шансон» никакого различия между автором и его героем вообще не наблюдается. Собственно, именно в этом, видимо, и заключается основное препятствие к признанию Емелина более или менее образованной литературной публикой. Ведь ценность низовой культуры имеет в первую очередь этнографический характер, тем более, что в этом случае имело бы смысл обратиться не столько к стихам Емелина, сколько непосредственно к шансону.
В творчестве этих двух авторов, таким образом, при всем сходстве изначальной тенденции существует кардинальное различие в ее конкретном воплощении. Эта граница проходит в первую очередь по линии иронии – насколько уныл и непроходимо серьезен по отношению к самому себе Всеволод Емелин, настолько же ироничен и насмешлив П.И. Филимонов. Именно ирония, как мне кажется, и задает необходимую дистанцию между поэтом и его героем. Кстати, интересно было бы подумать, зачем понадобился П.И. Филимонову этот образ хмурого мещанина. У Всеволода Емелина, скорее всего, просто не было выбора – никаким иностранным языком он не владеет, мировой поэзии, хотя бы часть которой нужно прочесть в оригинале, не знает, отечественный авангард презирает за «шарлатанство», обнаруживая в собственных стихах и теоретических высказываниях поразительную эклектику подчас противоречащих друг другу поверхностных воззрений. В результате единственное, что ему остается, это несколько карикатурный вариант школьного курса литературы XIX – начала ХХ века с преимущественной адаптацией опыта чтения Николая Некрасова и Сергея Есенина, да еще и по необходимости приобретающий черты литературного лубка. П.И. Филимонов же, вернее, породивший его автор, хорошо образован, знает несколько языков, прекрасно знаком с европейским модернизмом, имеет опыт взаимодействия с иноязычной культурой и способен посмотреть на русскую литературу с несколько иной точки зрения. Так зачем же ему понадобился этот самый «дядька», «глубоко мещанского толка, в отвисших тренировочных штанах, который лежит на диване с пивом, смотрит футбол по телеку, а в пятнадцатиминутном перерыве между таймами досуже размышляет о смысле всего сущего» (цит. по: http://www.litkarta.ru/world/estonia/persons/filimonov-p/)?!
Скорее всего, причина здесь в невозможности прямого художественного высказывания – в том случае, разумеется, если мы мыслим непрерывной линию, идущую от Серебряного века. Любая попытка работы в рамках старой поэтики оборачивается прямым подражанием и эпигонством. Смещение же оптики, пусть и посредством такого вот своеобразного персонажа, позволяет остранить и, пожалуй, даже обновить прежнюю культурную практику. Нечто похожее было сделано в книге «Недобрая муза» Валерием Нугатовым. Автор здесь вроде бы и дает понять, что может писать «всерьез», но все время показывает читателю, что его старательно демонстрируемая серьезность – это лишь часть игры в поэта «всех времен и народов». Вот, к примеру, стихотворение из «Недоброй музы» (с. 33):
Моя любовь к тебе оправданна,
хоть, видит Бог, необоснованна:
какая-то вся невпопад она,
из несовместных лоскутков она.
И ладно бы уж ладно скроена
из разноцелевой материи,
так нет же: двое, мало, трое на
единственной полупостели, и,
не соблюдая очередности,
меж нас измена двусторонняя
доходит до десятка “врет” на стих,
табличкой заградясь “Ирония”.
Тотальной адюльтеризации
противиться — анахронизменно;
сползаться, снова расползаться и
ad aeternum союзы призваны.
Гражданский брак плюсами минусы
не зачеркнет, как шило лезвия:
за разом раз печально миримся
с тобой мы, русская поэзия.
А вот это – стихотворение «Сансара» из книги П.И. Филимонова «Боги безрыбья» (с. 9):
в преддверии Армагеддона она увлеклась процессом.
ложки тихонько звякали, пружины играли скерцо.
вела тетрадку с победами, и вторую – «Как стать принцессой».
а фрейлины тихо плакали – им так не хватало перца.
крутила роман с амальгамою, в четверг ходила на фитнес.
«Любовь? – говорила рассеянно. – Я о ней что-то слышала».
а фрейлины делались мамами и, сохраняя скрытность,
плавали молча в бассейне. покамест время не вышло.
и тогда по малиновой лестнице спустился с небес вседержитель
в малиновом лётчицком шлеме – и разогнал всех на фиг.
а буквально в следующем месяце на стенке какой-то вредитель
написал «Фарес-Текел-Мене» – и восстановился трафик.
Я, собственно, вовсе не настаиваю на сходстве или каких-то прямых перекличках между стихами Валерия Нугатова и П.И. Филимонова. Этим сопоставлением хотелось бы лишь наметить проблему способов преодоления влияния русской классической поэзии и обозначить роль иронического смещения как одного из главных структурных элементов. Никакого дополнительного персонажа, стоящего между автором и его стихотворением, у Нугатова нет. Не говоря уже о том, что тут нужно долго разбираться, где в этих стихах условный «автор» и есть ли он там вообще. Кроме того, иногда П.И. Филимонов делает то, что просто невозможно представить у Нугатова, – как бы забывает об иронии, становится излишне растянутым и многословным, начинает писать как заплутавший во времени Игорь Северянин. Вот, кстати, для примера фрагмент из стихотворения «Открытка Валерию Брюсову» (1913):
Вы поселились весной в Нидерландах,
Бодро и жизненно пишете мне.
Вы на оплесканных морем верандах,
Я же в колосьях при ветхом гумне.
<…>
Если первому московскому поэту Всеволоду Емелину присуща искренняя вера в собственную поэтическую миссию наследника и продолжателя традиций великой русской литературы, то П.И. Филимонов, напротив, хорошо понимает невозможность такого продолжения. В стихотворении «Терабайт» (с. 16) он дает довольно точную характеристику своего художественного метода: «Это тактика пьяного страуса, панический страх первородства, / иллюзорный побег на равнo иллюзорный экватор». Во многих его стихах происходит своеобразная ироническая реконструкция давно ушедшего мира. Впрочем, этой безнадежной погоней за утраченной навсегда сложной и многообразной культурой отличаются стихи и многих наших титулованных поэтов. При этом мало кому приходит в голову, что совершенно не обязательно все время смотреть назад. Эпоха изменилась. Люди сейчас совершенно другие, то есть человеческая суть, конечно же, осталась прежней, а вот внешние и тесно связанные с ними внутренние обстоятельства полностью поменялись. Стихи Блока, Мандельштама и других поэтов по-прежнему современны, вернее, вне-временны, но никак нельзя говорить о современности языком Блока или Мандельштама и уж, тем более, Северянина или Есенина. Однако нужна немалая решимость для того, чтобы отбросить помочи великой русской литературы и начать практически с нуля. Именно поэтому, вероятно, П.И. Филимонов и пишет об «иллюзорном побеге» и о «паническом страхе первородства».
В раздел «Бонустрэки» книги «Боги безрыбья» включено несколько довольно любопытных диалогов о русской поэзии. Приведу полностью второй диалог (с. 88):
Феофан. Вы знаете, магия русского слова всю душу мне так бередит!
Амвросий сжимает в руке реполова и зло исподлобья глядит.
Феофан. Вы знаете, магия русского слова способна увлечь к небесам!
Амвросий в борьбе с рудиментами плова, что липнут к бровям и усам.
Феофан. Вы знаете, песня решительно верно поможет нам строить и жить!
Амвросий (меняясь в лице). Да. Быть может. Наверно. Простите – мне надо отлить.
Феофан. А если я юную девушку встречу, я музой её назову!
Амвросий (глядит исподлобья на солнце и вечер, печально и жалобно). Уууу.
Феофан. И мир станет лучше от звуков сонета, гораздо прекрасней, чем есть!
Амвросий (борясь с наступлением жаркого лета, водой обливаяся). Жесть.
Феофан. Исправить людей, их улучшить породу, а после сойти под сень струй!
Амвросий (ныряя решительно в воду, из речки, решительно). Хуй.
Реплики Феофана представляют собой набор возвышенных штампов, реплики Амвросия нарочито снижены, включают в себя соответствующую лексику и натуралистические подробности. Чередование же этих реплик как раз и создает ироническое смещение, показывая, насколько неуместен и антиэстетичен этот пафос. Истина оказывается где-то посередине между двумя крайностями, хотя довольно сложно отделаться от ощущения, что симпатизирует автор все-таки именно Амвросию. По крайней мере, поступки этого персонажа очень хорошо вписываются в образ П.И. Филимонова.
Напоследок процитирую еще одно стихотворение из этой книги (с. 64):
Майне кляйне
Педофил привязал ребёнка проводом к батарее
и насиловал каждый день по три – по четыре раза
Ты любила петь, майне кляйне, под завыванья борея
и носила бельё от Армани, чёрное и со стразами
Педофил кормил свою жертву гороховым супом раз в сутки,
очевидно, жизнь педофилу так казалась слаще и гуще
Я дарил тебе, майне кляйне, то фиалки, то незабудки,
украшая веточкой жимолости для аромата пущего
Рыбки в твоём аквариуме редко бывали немы,
ты им сыпала, майне кляйне, вместо корма всё, что попадётся
Педофил, как обычно, закончил мошонкою между клеммами,
а тебе ещё жить лет сорок с лишним, если всё обойдётся
Это уже получается такой изрядно приправленный экзистенциализмом Тарантино. И снова, как видим, у П.И. Филимонова работает противопоставление, только здесь уже сопоставляются не две крайности, а две параллельные реальности, каждая из которых по-своему ужасна и бессмысленна (вернее, одна скорее ужасна, а другая – бессмысленна), и нигде нет ни счастья, ни хоть какой-то надежды. Зато это стихотворение очень хорошо выражает ощущения современного человека, начитавшегося ленты новостей. Его стоит перечитывать каждое утро после ознакомления с тем, что произошло в мире за прошедшие сутки. Именно на этом фоне в конце стихотворения все-таки появляется что-то светлое – «если все обойдется»… Что ж, хотя бы это осталось у нас на общем «безрыбье».
Игорь Караулов. Упорство маньяка: Стихотворения. – СПб: Геликон Плюс, 2010. – 364 с.
В рейтинге непризнанных московских поэтов Игорь Караулов, по моим впечатлениям, занимает второе место после Всеволода Емелина. В какой из Живых журналов, принадлежащих более или менее известным литераторам, ни зайдешь – обязательно встретишь там поэта Караулова, жалующегося на свою тяжелую непризнанную жизнь. Какая же это непризнанность, спросит какой-нибудь любопытный читатель, если недавно у Караулова вышла приличных объемов книжка в твердой обложке, включающая почти полный корпус собрания его сочинений? О такой книге многим другим, казалось бы, более «признанным», поэтам приходится только мечтать. Увы, дорогой читатель, в большинстве случаев непризнанность – это состояние души, а не отражение реального положения дел. Так что, как и в случае с Емелиным, проблема заключается в том, что поэт Караулов, несмотря на свои публикации и многочисленные выступления, чувствует себя непризнанным и изливает это чувство в многочисленных комментариях, на которые иногда случается натыкаться чуть ли не по десять раз на дню. Именно после одного из таких комментариев, оставленного в Живом журнале весьма известного современного поэта, я и решила, так сказать, восстановить справедливость и написать о новой книге Караулова.
Было это довольно давно. С тех пор прошло уже достаточно времени для того, чтобы убедиться в ошибочности этого впечатления и даже заподозрить поэта Караулова в том, что создает он его вполне сознательно. Но в любом случае маргинальность Караулова весьма условна – если в одном сегменте современной литературы к этому поэту относятся довольно прохладно, то в другом – принимают просто на «ура». Вот здесь – http://evg81.livejournal.com/151984.html, к примеру, можно прочесть заметку Евгения Никитина, в которой Игорь Караулов признается одним из «главных сегодняшних поэтов». Заметка эта убеждает не столько своей аргументацией: «Караулов – просто хохотун, его интонация – интонация наслаждения, праздника, танца, карнавала, черт возьми. Для него вокруг одни инструменты и краски, он все берет в дело, мечет на холст, поворачивает и крутит, как хочет», – сколько чувствующейся в ней совершенно искренней влюбленностью в цитируемые стихи. Или вот Сергей Слепухин в статье «Московский Энсор» находит в поэзии Караулова сочетание «витражной звучности и тлеющей глухости распадающихся серых тонов» (см.: http://www.netslova.ru/slepuhin/karaulov.html). В общем же и целом, если суммировать собранные мною материалы, включая и апологетические высказывания одной стороны, и условное молчание другой, можно отнести Игоря Караулова к этаким крепким поэтическим середнячкам, на которых, если бы не их собственные постоянные усилия, никто бы не обратил особого внимания.
Кстати вспоминается, как однажды после одного литературного мероприятия Игорь Караулов завладел общим графином с водкой и стал небрежно так попивать ее прямо из горлышка. Роскошный полосатый шарф, отстраненный вдохновенный взор и пренебрежение гигиеной как раз и были призваны, видимо, обратить на себя всеобщее внимание и подчеркнуть поэтическую оригинальность Игоря Караулова. Это удалось – картинка до сих пор хранится в моей памяти. Как видите, сработала также и жалобная пиар-акция, ведь если бы не минутный пионерский порыв к восстановлению справедливости, никогда б мне и в голову не пришло писать об этой книге. С другой стороны, эта стратегия все-таки сработала не совсем правильно, потому что, дорогие читатели, на самом деле писать об этой книге я вовсе не собираюсь. Причина проста – я так и не смогла ее прочесть. После первых же нескольких стихотворений в голове вдруг появилась странная удивительная мысль: «А зачем я вообще все это читаю?» Мысль эта была похожа на компьютерный вирус, когда экран гаснет, и на нем появляется красивый ярко-красный кукиш. И как я ни старалась удалить эту мысль/этот кукиш из своей головы, мне это, увы, так и не удалось. По этой причине писать о книге Игоря Караулова в целом я отказываюсь, пусть о ней лучше напишут те, у кого в голове нет никаких вирусов. Но вот о некоторых отдельных стихотворениях Караулова поговорить, наверное, все-таки можно.
Евгений Никитин в своей заметке признается, что полюбил стихи Караулова сразу же по прочтении стихотворения «Поколение дворников и сторожей…». В этом стихотворении поэт противопоставляет предыдущему поколению мечтателей и бессребреников, питающихся исключительно «миражами», собственное прагматическое поколение «ежей и ужей». Это поколение любит «конкретное дело», земные радости, плотские утехи, оно ни от кого ничего не ждет и никому ничего не обещает. «Упоительно знать, что никто не подаст», – пишет Игорь Караулов, в следующей же строфе восхищаясь тем, как его лирический персонаж совершает чудо наоборот и превращает вино в воду. В этом, в принципе, можно увидеть своеобразное обмирщение поэзии, ее приземление и нарочитую прозаизацию, воспевание не Поэта с большой буквы, а маленького делового человека, гордого тем, что как раз на нем, по сути дела, и держится мир. Мне, впрочем, не очень нравится основное определение – «поколение ежей и ужей», потому что ни те, ни другие в особом пристрастии к «конкретному делу» не замечены. Ежи при малейшей опасности сворачиваются в клубок и выставляют иголки, ужи спокойно себе везде ползают, и у них нет ядовитых зубов, а вместе они, по известному анекдоту, составляют полтора метра колючей проволоки. Честно говоря, не вижу я здесь ничего такого уж буржуазного – ни страсти к накопительству, ни особой любви к своему семейству, ни желания «соответствовать». Не говоря уже о том, что нет в герое стихотворения Игоря Караулова, как он его описывает, ни особой колючести, ни умения просачиваться в щели, ни беззлобного шипения. Гораздо уместнее, как мне кажется, здесь было бы сравнение с домовитыми и запасливыми хомячками. Хотя, конечно, надо признать, выражение «поколение хомячков» звучит намного менее занимательно и полностью проигрывает в романтическом ореоле предыдущему поколению дворников и сторожей.
Довольно много стихотворений Игоря Караулова написано на различные хорошо разработанные в русской и мировой культуре темы. Мне показались довольно любопытными два из них – одно посвящено Гамлету, другое – Офелии. В первом описывается, как герой, отождествляющий себя с отцом Гамлета, умирает в саду на скамейке, во втором – как Офелия вместо того, чтобы утопиться, становится могильщиком и радостно закапывает (откапывает?) всех своих бывших поклонников. И если по первому стихотворению так до конца и непонятно, почему поэт выбрал именно отца Гамлета в качестве культурной модели одинокого умирания, то второму стихотворению придает определенный интерес гендерный поворот тематики. Несколько мест, впрочем, так и остались для меня неясными. Во-первых, что это за «иглокожесть», которая «сводит» сердце поэта? Во-вторых, почему персонаж стихотворения выбрал в качестве одежды «рубероид с чужого плеча», вернее, с чужой крыши? (*Рубероид — рулонный кровельный и гидроизоляционный материал, изготовляемый пропиткой кровельного картона легкоплавкими нефтяными битумами с последующим покрытием его (с обеих сторон) слоем тугоплавкого битума и защитной посыпкой асбестом, тальком и т. п.). В-третьих, каким образом Офелии удается отчистить череп Гамлета от «комков бесплодной и прилипчивой морены»? (*Море'на, ы, ж. [фр. moraine] (геол.). Скопление обломков горных пород, валунов, сдвигаемых с гор подвижными ледниками). В-четвертых, почему у Игоря Караулова на кладбище пасутся стада домашних животных? Особенно если учесть, что это кладбище находится где-то в горах неподалеку от движущегося ледника. В-пятых, почему череп покойного принца датского кажется героине «обыкновенным» – она что, ожидала увидеть на нем двухметровой длины рога? Есть здесь какая-то недоговоренность, какая-то загадка, возможно, что именно это и заставляет поклонников таланта Игоря Караулова так восхищаться его стихами.
Еще в одном стихотворении («Летний вечер с лицом китаёза») поэт признается: «Я не жалую Кафку и Пруста – / Жирный минус мне в эту графу, / Но до рези, до лобного хруста / Жадно вчитываюсь в Ду Фу». Сразу же по прочтении возникает желание уточнить некоторые физиологические подробности. Где можно локализовать «резь», происходящую от напряженного чтения произведений китайского поэта («китаёзы»?) Ду Фу, – в глазах или же в желудке? Видимо, все-таки второе, и происходит эта резь от голода, потому что герой стихотворения так зачитался Ду Фу, что забыл пообедать и упал в голодный обморок прямо головой на стол – отсюда и «лобный хруст». В ином же случае придется предположить, что кости черепа лирического героя хрустят от напряжения мысли, поверить во что – хотя чудес в стихах Караулова происходит очень много – довольно-таки сложно… Надо сказать, что ни у Кафки, ни у Пруста, столь нелюбимых Игорем Карауловым, никогда не встретишь такого рода загадок и неточностей. Или вот еще одна строфа из этого же стихотворения: «Знаешь, нужно полжизни учиться, / Голодать, подниматься чуть свет, / Чтобы взять в собеседники птицу / И бамбука услышать совет». Только постоянная привычка обращать портвейн в воду, по словам Игоря Караулова, присущая всему его поколению, и помешала поэту, видимо, заметить, что для разговора с птицей или с бамбуком человеку совершенно не нужно приносить такие ужасные жертвы. Вполне достаточно полбутылки портвейна (при условии, конечно, что он останется аутентичным), и вот уже ты беседуешь с кем угодно – хоть с птицами, хоть с облаками, хоть с покойными родственниками.
Но самая главная моя претензия к стихам Игоря Караулова – это все-таки не бесчеловечное обращение с весьма любимым мною портвейном, а изначальная их неоригинальность. Достаточно прочесть два-три стихотворения подряд, чтобы убедиться в том, что Игорь Караулов является верным, хоть и немного карикатурным, последователем поэта Дмитрия Быкова. Только стихи Дмитрия Быкова, да простят меня продвинутые друзья и коллеги, все-таки намного лучше: «Мне не жалко двадцатого века. / Пусть кончается, будь он неладен, / Пусть хмелеет, вокзальный калека, / От свинцовых своих виноградин. / То ли лагерная дискотека, / То ли просто бетономешалка / Уж какого бы прочего века, / Но двадцатого точно не жалко» и т.д. Зачем нам эпигон Дмитрия Быкова, когда и первого-то, по его собственному признанию, слишком много?! Впрочем, ответ на этот вопрос выходит уже далеко за рамки моей библиографической колонки.