(2) Александр Скидан, Дмитрий Григорьев, Евгений Никитин

В своем углу: субъективные заметки о книгах и об их авторах

Выпуск 2

Напоминаю, что эти заметки в первую очередь основаны на впечатлениях от прочитанных книжек, то есть пишу я тут не о том, как нужно рассматривать данного автора с точки зрения истории и теории литературы, а о том, что именно пришло мне в голову по прочтении той или иной книжки, хотя иногда, что ж тут поделаешь, эти пришедшие мне в голову мысли имеют отчетливо филологический характер. На этот раз мы внимательно прочли и даже, можно сказать, подробно изучили книги следующих поэтов – Александра Скидана, Дмитрия Григорьева, Евгения Никитина.

Aleksandr Skidan. Red Shifting. Ugly Duckling Press. New York, 2008.

Признаюсь честно, план этой заметки сложился у меня до того, как я методично и последовательно от корки до корки прочла изданную в Нью-Йорке двуязычную книжку. Мне хотелось порассуждать о левых взглядах Александра Скидана и об их несоответствии его художественной практике, потому что искусство как таковое принципиально отрицает равенство, а современное литературное пространство вообще строго иерархично, при этом сам Скидан занимает далеко не последнее место в этой иерархии и вполне, насколько мне известно, согласен с этой ситуацией. Еще мне хотелось вспомнить, как однажды, размышляя о дальнейшей судьбе одного издания, я решила посоветоваться со Скиданом, не стоит ли обратить больше внимания на авторов с ярко выраженными индивидуальными особенностями. Поэт ответил, что в наше время никакой целостной личности не существует и существовать не может и что лучше выбрать что-то иное в качестве главной идеи альманаха. «Как же не существует? – думала потом я. – А сам Скидан? Разве не представляет он пример как раз такой вот целостной личности?!» Обо всем этом и еще о многом другом собиралась я написать в этой заметке, но прочитанная мною книга разрушила этот первоначальный замысел, так что теперь не остается ничего иного, как начать с самого начала и попробовать восстановить последовательность полученных мною впечатлений.

Стихи Александра Скидана в первый раз я услышала на каком-то литературном мероприятии, и стихи эти поразили меня крайней своей сложностью и одновременной понятностью. Эта понятность была связана не столько с самими стихами, сколько с их воспроизведением, которое само по себе являлось художественным актом. Все – и тембр голоса, и оттенки интонации, и даже жесты и движения работали на художественный образ, создаваемый непосредственно в момент произнесения. Впрочем, значительное количество прочитанной в свое время модернистской литературы также не могло не способствовать пониманию, потому что подобное чтение учит с легкостью восстанавливать пропущенные смысловые сегменты. Даже наоборот, такое вот пунктирное восприятие оказывается более адекватным – ведь сложнее всего понять смысл прямого высказывания, умолчание же сильно ограничивает количество возможных интерпретаций... Еще на одном литературном мероприятии, где мне довелось слышать Скидана, случайно стена за ним оказалась глухого черного цвета – и просто поразительно на этом черном фоне смотрелась жестикуляция поэта, словно его руки с длинными суховатыми выразительными пальцами тоже были частью читаемых им произведений.

Именно после этих двух выступлений я начала воспринимать Скидана в качестве некоего «образцового» поэта, в самой сущности своей воплотившего идею поэзии. Несмотря на нашу замечательную классику, которая, как иногда кажется, просто придавила авторитетом всю современную литературу, в литературном и прочем быту крайне не хватает именно таких вот живых образцов спонтанного художественного поведения. Можно прочесть кучу умных книжек и высокопарных рассуждений, но все это будет напрасно до тех пор, пока не столкнешься в живой жизни с человеком, умеющим выходить за рамки обыденного и поворачивать реальность другой гранью. Таким образом, по личному впечатлению от выступлений и окказиональному кулуарному общению Скидан казался мне вполне целостной личностью с четкой эстетической позицией и манерой художественного поведения. Однако после чтения книги, о которой я пытаюсь сейчас писать таким вот несколько странным образом, это впечатление изменилось.

Книга «Red Shifting» представляет собой избранное, то есть фактически составлена по ретроспективному принципу, и включает в себя как ранние стихи Скидана, так и написанные относительно недавно. Однако никакой общей картинки из этого не складывается, нельзя даже определить линию поэтического развития – отдельные тексты так и остаются отдельными. И как для Розанова только революция впервые оправдала Гоголя, так и для меня только эта книга впервые оправдала слова о принципиальном отсутствии целостности. Только после этой книги я поверила в то, что в том давнем разговоре Скидан был совершенно искренен, и что для него, видимо, процесс ре-конструирования себя из обломков предыдущего культурного опыта действительно является довольно мучительным. На всякий случай – вдруг это впечатление все-таки связано со случайным характером выборки – я перечла предыдущие книги Скидана (Делириум, 1993; В повторном чтении, 1998; Красное смещение, 2005). Тексты там расположены плотнее и связаны друг с другом намного лучше, так что от каждой книжки остается какое-то отдельное определенное впечатление, но той самой искомой целостности или, если хотите, единой индивидуальности – во всех них действительно нет. А есть, скорее, момент постоянного несовпадения, распадения и ре-конструирования некой единой сущности, которую пытается создать каждое стихотворение и которая мгновенно исчезает с его завершением.

И тут нам, конечно, никак не обойтись без слова «постмодернизм». Мне никак не близки и в силу определенных личных причин никогда не были близки эти идеи, однако отрицать существование постмодернистской эстетики просто в силу того, что она мне не нравится, было бы, согласитесь, несколько странно. Тем более, что период ее господства закончился, этот художественный ресурс почти полностью выработан, и чтобы его реанимировать, нужны специальные усилия, а я не вижу в современном литературном процессе ни наличия такового желания, ни людей, способных осуществить подобный проект. Впрочем, по отношению к Скидану слово «постмодернизм» может быть применено лишь с большими оговорками. В очень интересном интервью более чем десятилетней давности (http://www.vavilon.ru/textonly/issue0/skidan.htm) Скидан говорит о том, что использует «постмодернистские текстуальные стратегии в целях, которые внеположны постмодернистскому проекту», а также – и это очень важно – о воле к свободе, о сопротивлении давлению предыдущего культурного опыта: «Ты превращаешься в уста или в машину, и сквозь тебя говорит русская поэзия. Ты заложник её. Ты не самостоятелен. Тебе диктует язык. Сквозь тебя прокатываются волны этой традиции. Я отказываюсь писать под диктовку этой традиции». И, вероятно, не случайно, как мне показалось по книге «RedShifting», чем меньше у стихотворения видимой привязки к авторскому «я», тем больше в нем свободы и, как это ни парадоксально, авторской индивидуальности. Возьмем, к примеру, включенное в этот сборник стихотворение из книги «В повторном чтении»:

* * *

Красный мост. Солнце

опрокидывается в Китай.

На челе скалы – экзема душных цветов.

Для других это будет почему-то Шотландия

(у каждого путешественника своя

мифология смерти).

В бетонированном туннеле детские голоса.

Японец снимает японку видеокамерой; она

несколько смущена, ровно настолько, насколько знает – другой

вторгается в интимную

сцену. Другой? Другое.

Тени в заброшенном бункере присели на корточки; сигареты, стволы

в потолок. Трассы

орудийных платформ.

Помедли у этой пинии; вот рука, вот

безымянное пение чуждых пальцев.

Мотоциклист (шлем, черная куртка – колючая

музыкальная рыба), спешившись, звенит колокольцами.

Отслоившись от темноты,

прокаженный,

он движется со смотровой площадки

вниз, к тихоокеанской воде.

Ты там уже был. Что ты видел,

глотая ртом пустоту? Golden Gate Bridge

красного цвета, город,

раскрытой раковиной белеющий в темноте.

Холмы. Жемчужную нитку

автомобильных огней; зеркальный шар солнца –

кровь

отверзающий океанос.

Казалось бы, здесь нет почти ничего «от автора», в стихотворении просто представлен набор визуальных образов и ассоциаций, частично нуждающихся в дополнительной расшифровке. И, тем не менее, по этому тексту очень легко восстанавливаются и авторское настроение, и общий ход его размышлений. Скидану как будто легче использовать не отдельные слова, а значительные смысловые сегменты, которые как бы маскируют личные проявления. С этой точки зрения особенно интересны включенные в «Red Shifting» циклы «Схолии», «Большое стекло» и др., полностью составленные из цитат и, тем не менее, все равно передающие авторский взгляд и авторскую интонацию. Подобная конструкция сразу же исключает любую возможность соотнесения/соперничества с достижениями предшественников, текст как бы взрывается изнутри и затем восстанавливается из обломков волевым усилием автора по его индивидуальному замыслу. Судя по приведенной выше цитате из интервью, поэзия Скидана есть в первую очередь воля к свободе, и в этом контексте мы вдруг неожиданно обретаем искомую целостность – ведь и левое движение тоже есть в некотором смысле воля к свободе, так что в этом отношении никакого противоречия между теорией и практикой у Скидана не наблюдается. Другое дело, что свобода одного оборачивается несвободой другого, так ведь и левое движение, подсказывает нам опыт ХХ века, в конечном итоге привело к тоталитаризму, но это все, разумеется, тема для совершенно другого разговора…

В этом месте, полагаю, будет уместно оспорить постмодернистское понимание языка как отдельной самодовлеющей сущности. Вполне достаточно прослушать несколько университетских курсов (например, «Историческая грамматика», «История русского литературного языка» и др.), чтобы убедиться в том, что язык есть не Бог, а всего лишь «средство коммуникации», нечто, живущее не само по себе, а исключительно в головах всей совокупности его носителей. Сам по себе язык не может диктовать ничего, но могут диктовать некие представления об этом языке, сложившиеся в определенное время у определенной интеллектуальной прослойки. Следуя этой же аналогии, мировая культура сама по себе вовсе не имеет репрессивного характера и не стремится влезть в любой современный текст. Репрессивный характер ей придают лишь существующие на данный момент мифологические представления о ее роли и общем значении. И потому война с «чужим словом» и чужим текстом оборачивается в конце концов войной с собственными представлениями об этом слове и об этом тексте, и заканчивается она ничем иным, как утверждением – хотя бы и негативным – этой столь раздражающей и мешающей культурной парадигмы…

Но это все, впрочем, исключительно гипотетические домыслы, и пора уже, наверно, вернуться к практике, то есть к изначальному противоречию между текстом на бумаге и его исполнением, заставившим меня почти полностью пересмотреть свою прежнюю точку зрения на поэзию Александра Скидана. В существовании этой разницы многоуважаемый читатель может убедиться сам. Вот, к примеру, опубликованное в книге «Red Shifting» стихотворение из блоковского цикла:

о если б знали дети вы

холод и мрак отца своего

порядковый номер на рукаве

матери не

а теперь библиотеку возьми

книги все и любовь

все будет так как ты хотел

никто не вернется назад

*

о если б знали или не знал

как пряжка темна темна

как вода как вода без тебя

всегда всегда

пламень и лед и лед

высоко высоко

зачем горло поет

гоэрло гоэрло

все будет так как ты хотел

но не сказал

весело ли тебе матрос

в самом нежном в самом белом саване

поздний лед иногда поет

улицу и фонарь

и то что исхода нет

А вот здесь это же стихотворение можно послушать в авторском чтении – http://www.openspace.ru/literature/projects/75/details/3336/.

На мой взгляд, момент произнесения является у Скидана одновременно и моментом до-создания художественного произведения. Именно в это мгновение текст становится полностью индивидуальным, чужое слово, включенное в него посредством аллюзий и прямых отсылок, как бы отходит на второй план – и, накладываясь на уникальный образный ряд, уже не мешает, не останавливает внимание, а только помогает восприятию. Скидан, как мне кажется, проделал значительную часть пути от «мы»/общего к «я»/частному, но все-таки остановился в нескольких шагах от этой цели. Именно эти несколько шагов и преодолеваются им во время чтения стихотворений. В цикле «Inqusitio» из книги «Красное смещение», не вошедшем в этот сборник, сказано: «Я не могу разжечь костёр, я не знаю молитвы, я не могу уже отыскать место в лесу, я не могу даже рассказать историю. Всё, что я могу сделать, это рассказать, что я не могу больше рассказать эту историю. И этого должно хватить» (с. 53). Безусловно, современному читателю этого более чем достаточно. Но хватит ли такого рассказа о невозможности рассказа самому Александру Скидану? That is the question.

Дмитрий Григорьев. Другой фотограф. Книга стихотворений / Серия «Русский Гулливер». – М.: Центр современной литературы, 2009. – 88 с.

Когда сначала знакомишься с человеком и только потом – с его стихами, всегда остается какое-то подспудное сомнение – не накладывается ли твое отношение к человеку на непосредственное восприятие его стихов. Избавиться от этого сомнения невозможно и единственный выход здесь – притвориться, что ты этого человека не знаешь, как бы внутренне с ним «раззнакомиться» и прочесть стихи заново. Очень полезно также бывает посмотреть, что думают о стихах этого поэта другие – критики, рецензенты и просто читатели, если таковые случайно вдруг обнаружатся на обширном и хорошо возделанном поле современной литературы. Но и тут сразу же встречаешься с некоторым критическим недоумением – вроде бы в стихах Дмитрия Григорьева нет ничего особенного, но они, тем не менее, как-то цепляют и не отпускают читателя. Валерий Шубинский, назвавший свое вступительное слово «Тайна естественности», с определенной долей удивления пишет о том, что «простая и прочная конструкция» стихотворений Дмитрия Григорьева вдруг оказывается способной летать. По мнению Шубинского, дело здесь в неожиданности перехода в другой – чудесный и непредсказуемый – мир, который отчасти может быть обозначен как «мир сказки». Владимир Губайловский в небольшой рецензии (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/7/gu20.html) видит разгадку тайны поэзии Дмитрия Григорьева в том, что «примитивизм» поэтики у него одухотворен индивидуальным отношением. Оба эти наблюдения весьма точны и верны, хотя на первый взгляд и может показаться, что они друг другу противоречат, – ведь «сказка» всегда направлена на общее, а попытка индивидуального освоения этого опыта неизбежно приводит к его разрушению.

Именно подлинность, естественность и простота – первые определения, которые приходят в голову при чтении стихов Дмитрия Григорьева. Однако простота здесь вовсе не равна простоватости, наоборот, она подразумевает постановку сложнейших экзистенциальных вопросов. Возьмем, к примеру, одно из самых удачных, на мой взгляд, стихотворений в этой книге:

* * *

Старые люди забывают,

пересчитывают деньги без толку,

никто никогда не умирает –

просто уезжает надолго.

Вороны уже привыкли

к бутербродам, яйцам и рису,

к спящим ангелам на могилах

в цветной шелухе тризны.

До небесного Иерусалима

трамвай каждый день летает,

монеты лежат на ладони –

рыбка серебряная, золотая…

Первая же ассоциация, возникающая по прочтении этого стихотворения, – это позвякивающий веночек из «Легкого дыхания». Но у Бунина красота – «легкое дыхание» – после смерти героини никуда не исчезает, а просто растворяется в окружающем мире. У Григорьева же, наоборот, этот мир не замкнут, не заканчивается «выпуклым фарфоровым медальоном», а имеет своим необходимым продолжением другой мир – «небесный Иерусалим». Смерть у него есть не завершение пути, а всего лишь начало нового путешествия. И потому в этом стихотворении, несмотря на ряд печальных образов, нет никакого трагизма, а есть предвкушение какого-то грустного чуда – примерно похожее ощущение возникает, когда приходишь на вокзал проводить в дальнюю дорогу старых друзей. Кроме того, стихотворение это еще и хорошо выстроено – начинается оно с монеток, которые многократно пересчитывают старые люди, а заканчивается «оболом мертвых», который вручается кондуктору небесного трамвая человеком, ушедшим на другую сторону жизни. В середине же – картинка с кладбища, сразу же вызывающая образы из бунинского рассказа. Кстати, монетки, которые перебирают старые люди, конечно же, позвякивают – точно так же, как звенит на ветру фарфоровый веночек на могиле Оли Мещерской.

Дмитрий Григорьев, по мнению Валерия Шубинского, как «белая ворона» выделяется среди петербургских поэтов своего поколения. Возможно, именно поэтому так трудно найти для его поэзии подходящие определения – ведь всегда важно хорошо понимать общий контекст, в котором существует тот или иной способ художественного видения. Шубинский усматривает этот контекст в творчестве ранних шестидесятников, однако можно, как мне кажется, найти параллели и поближе. Например, весьма похожую модель действительности демонстрирует в своих стихотворениях Мария Галина. Как и Галина, Григорьев с удовольствием включает в стихи элементы фантастики, думаю даже, что это вряд ли делается им сознательно, скорее, фантастическое является органичной частью его мировосприятия. Поэт во всем видит чудесное, для него видимый мир всегда имеет продолжение в мире невидимом, и отблески этого таинственного мира видны на всем, даже на обычных бытовых предметах. Например, в стихотворении «Дикое окно» знаком присутствия иных сил оказывается незакрытое окно, у которого вдруг обнаруживается свой собственный характер и своя непонятная жизнь:

Дикое окно

открылось в нашем доме:

хлопает створками даже когда нет ветра,

скрипит,

а иногда выплёвывает

то бумажный самолёт,

то полиэтиленовый мешок,

полный воды.

Прохожие шарахаются, отходят в сторону,

смотрят: глухая стена,

пустой брандмауэр,

а дикое окно уже на

другой стороне дома

по-собачьи мяукает,

по-кошачьи лает,

и что выкинет в очередной раз –

никто не знает.

Это стихотворение почему-то заставляет вспомнить «Маленькую зеленую дверь в стене» Герберта Уэллса, а через нее – рассказы Эдгара Аллана По и Э.Т.А. Гофмана. Однако для романтиков, которым отчасти наследовал Уэллс, фантастическое было лишь одним из способов обозначения двоемирия. Реальность распадалась у них на две несовместимые части: скучный обыденный мир «здесь» и загадочный непредсказуемый мир «там». У Григорьева этого противопоставления нет, оба мира существуют у него в постоянном контакте и взаимопроникновении. Этот поэт изначально демократичен (причем не только в литературе, но и в жизни), ведь «дикое» окно может появиться в каждом доме и увидеть его способен каждый человек, а не только кто-то избранный. Включение в произведения мифологического опыта, таким образом, имеет у Григорьева не романтическую, а какую-то иную природу. Ответить на вопрос, какую именно, помогает обращение к творчеству Сергея Клычкова – поэта и прозаика, также уже упоминавшегося мною в связи с анализом книги Марии Галиной.

Сравним два стихотворения (привожу полностью, потому что в сети их обнаружить не удалось). Первое принадлежит Сергею Клычкову, второе – Дмитрию Григорьеву:

Полынья

Речка быстрая,

Вода чистая…

Песня

В речку клонится дубрава,

В полынье лежит Купава:

Глыбко в речке посреди,

Темно в глуби водяной,

Грустно девице одной:

Шелестят речные травы

У Купавы

На груди…

Не шумит в реке водица:

Крепко спит в ней молодица,

Не шумит волна в реке,

Сон девичий сторожа:

Руки белые сложа,

Крепко спит она в пучине

В мягкой тине

И песке.

<1913>

* * *

синий шар и в нем младенец

как огонь трепещет

тихо движется по кругу

по дороге млечной

а Мария на поляну

вышла из лесу с лукошком

на плетеном дне лишь листья

перышки кукушки

в пятнах синих ее платье

на губах след синий

словно небо целовала

ожидая сына

и теперь ее младенец

смотрит темным глазом

он все видит, он все знает

даже если спит

у него на пальцах ногти

вырастут острее бритвы

синий шар однажды лопнет

но пока летит

где твой цветик семицветик

где волшебный клевер

под сосной лежит Мария

головой на север

Это разные стихотворения, с разной, вполне индивидуальной и узнаваемой, поэтической интонацией, однако есть у них и нечто общее – тот культурный опыт, на фоне которого они написаны. Оба произведения существуют как бы на грани мифа и обыденной реальности. Их персонажи не живы и не мертвы, вернее, здесь вообще нет противопоставления живое/мертвое, что порождает особое художественное напряжение, в свое время в полной мере использованное романтиками. Эти стихи нельзя отнести к фольклору, потому что в них присутствует индивидуальное авторское начало, но работают в них авторы преимущественно с мифологическими – а значит, отсылающими к коллективному опыту – образами. И потому получается, что обе противоположные по своей сути критические оценки оказываются верными – это именно «мир сказки» (Шубинский), рассмотренный с индивидуальной точки зрения (Губайловский). На мой взгляд, и Сергей Клычков, и Дмитрий Григорьев впитали и переработали живой мифологический опыт, но остановились на грани окончательного отрыва от общего, не сделав последнего шага к осознанию себя отдельной автономной личностью.

Какой именно мифологический опыт был использован Клычковым, думаю, понятно, если же нет – вопрос этот достаточно исследован в научной литературе, к которой я и рекомендую обратиться. Что касается Дмитрия Григорьева, то тут большую роль, безусловно, сыграл опыт взаимодействия с культурой хиппи. Этот опыт вполне отразился в очень интересном романе «Господин Ветер» (СПб.: Амфора, 2002), разбирать который рамки данного цикла, увы, не позволяют. И вот как раз именно из комплекса представлений, связанных с этой несколько рудиментарной культурой, и происходит, по-моему, удивительный способ видения, присущий поэту Григорьеву. Кстати, в случае Марии Галиной, как мне кажется, поворот к мифологическому восприятию и отказ от частного в пользу общего сделаны совершенно сознательно – слишком уж страшно и тошно здесь, в этом мире оторванных друг от друга отдельных индивидуальностей. Например, стихотворение «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны» демонстрирует нам растождествление романтического героя, которому автор прямо и непосредственно отказывает в претензии на исключительность. Но, тем не менее, хочу подчеркнуть еще раз, Мария Галина и Дмитрий Григорьев по факту имеют примерно одинаковую художественную позицию, хотя и подошли они к этой позиции совершенно разными путями. Да и вообще общее – семейное, родовое, субкультурное, национальное – оказывается в конечном итоге для современного человека намного теплее и уютнее.

Книга «Другой фотограф» поделена на две большие части – «Имена снега» и «Имена дождя». Для каждой части автор написал небольшое предисловие, в котором дается рассуждение о недостаточности существующих слов для описания того, что происходит вокруг: «… несмотря на обилие слов, вещей, требующих себе имени, становится все больше и больше» (с. 10), – и приводятся новые слова, которые автор придумывает сам. И это рассуждение тоже очень показательно – ведь отражающаяся в языке дробность картины мира характерна именно для ранних стадий развития социума. В общем и целом, как и «На двух ногах» Галиной, «Другой фотограф» является скорее не сборником, а именно поэтической книгой – со своей главной идеей и тщательным подбором отдельных текстов. Название вся книга получила по следующему стихотворению:

Другой фотограф

«Я снимал разрушенное небо,

синие кирпичи, снежные заплаты,

Я снимал то, чего не было, –

так говорит и щёлкает аппаратом, –

Вот снимок девушки, вот дорога,

над ними сплошные дожди,

я могу даже снять Бога,

только ты отсюда уйди:

ты не влезаешь в кадр,

нарушаешь композицию, закрываешь вид,

тебе здесь делать нечего», –

так он мне говорит.

А потом щёлкает в траве кузнечиком,

листьями над головой шумит.

Я долго думала над смыслом этого стихотворения, но оно от меня постоянно ускользало. Кто этот «другой фотограф»? Человек? Бог? Alter ego автора? И вот только сейчас, после рассуждения о преодолении общего без поворота к частному, мне пришла в голову мысль о том, что этот «ты», не влезающий в кадр, и есть, собственно, сам поэт, который не может уже оставаться гармоничной частью общей композиции. Акт называния неизбежно стал актом отторжения. И в этом, видимо, и заключается глубинный смысл новой поэтической книги Дмитрия Григорьева.

Евгений Никитин. Невидимая линза. – М.: Издательство Икар, 2009. – 128 с.

Главная проблема московской литературной жизни – это проблема преемственности. Литературных групп много, а способных, скромных в личном общении и готовых постоянно учиться молодых поэтов – мало. Из знакомой мне «подающей надежды» поэтической молодежи большинство обладает характером омерзительным и на редкость вздорным, не уважает авторитет старших и ни к какому мнению, кроме своего собственного, не прислушивается. Такое, конечно же, не может понравиться никакому мэтру, и, в общем-то, осуждать за это мэтра невозможно. Человеку, достигшему определенного положения, естественно предпочесть спокойствие, степенность и постепенность освоения накопленных предыдущими поколениями культурных богатств переливающейся через край энергии и непредсказуемому высокомерию юности. Именно поэтому, вероятно, «ряд молодых поэтов новой волны», составивших ядро «Московского поэтического клуба», как сообщает нам сайт фонда Stella ArtFoundation (http://www.safmuseum.org/docs/poetry.html), в общем и целом сводится, насколько понимаю, к одному Евгению Никитину. Впрочем, есть здесь и еще один важный момент – как следует из послесловия, другим участникам этого клуба оказались довольно близкими и психологический тип, и поэтика Никитина. В чем именно заключается сходство, как раз и объяснил подробно в своей статье Марк Шатуновский.

Прежде всего, это очень похожий способ восприятия, который автор статьи возводит к литературе абсурда: поэт кружит без конца в пределах одного и того же; стихи похожи на цикличные магнитофонные записи, бесконечно прокручиваемые одиноким читателем; а процесс развития поэзии – это постоянное возвращение к хорошо забытому старому. Для представителей старшего поэтического поколения – и это опять-таки ничуть не удивительно – в стихах Евгения Никитина необыкновенно важен именно момент узнавания, встречи с привычным и в поэтике, и в тематике стихотворений. Все это, конечно, говорит скорее не в пользу этой книги, потому что хорошо быть узнаваемым с сиюминутной литературно-тактической точки зрения, но послушно встать в ряд и зашагать в ту же самую поэтическую ногу – вряд ли будет приятно, если смотреть на книгу в исторической перспективе. Но есть у нас и другой отзыв – статья Андрея Пермякова из последнего номера журнала «Волга». Пермяков увидел в этой книге в первую очередь подлинный человеческий документ, свидетельствующий о поиске своего места в жизни представителем очередного потерянного поколения. И это место, по мнению критика, поэт находит через слово: «Итак: самоидентификация лирического героя предельно затруднена, окружающий мир либо не существует, либо предельно равнодушен, опора на плечо друга невозможна в силу аморфности этого плеча. Что остается? То, что и было – Слово. Высказываюсь, следовательно, существую» (http://magazines.russ.ru/volga/2009/11/pe19.html).

В обоих отзывах очень любопытно сталкиваются позиции представителей двух разных поколений. Если Шатуновский видит в культурном изоляционизме скорее достоинство Никитина, то Пермяков пишет об этом, как о недостатке, который как раз и преодолевается посредством сочинения стихов. Поэзия, таким образом, становится родом психотерапии, способом заговорить мир и самого себя до полного уподобления окружающего себе же любимому. И в этом, по мнению Пермякова, своевременность и современность стихов Никитина и даже, пожалуй, некоторое новаторство их тематики. Все это, впрочем, интересно и познавательно, причем как с точки зрения книги Евгения Никитина, так и с позиции рассуждающих об этой книге, но пишу я об этом так много не потому, что особенно интересуюсь чужими мнениями, а потому, что самой-то мне про эту книгу сказать практически нечего. Автор, безусловно, обладает значительными художественными способностями, но он развел этот питательный бульон таким количеством хлористой московской воды, что воспринять эту книгу в качестве вкусного поэтического блюда для меня практически не представляется возможным. Обращаю внимание, однако, что речь тут идет именно о поэтической книге как некой художественной целостности, над которым автор работал специально. Недаром там в самом начале указано, что стихи эти обязательно нужно читать по порядку. Именно в качестве целого книга производит впечатление разбавленного бульона, отдельные же стихотворения в ней довольно хороши. Например, вот это:

* * *

Я начал замечать: мой добрый друг

становится печальней и прозрачней.

Просвечивают шляпа и сюртук,

и как бы автор ни был близорук,

а в лёгких ясно виден дым табачный.

Не прячет воровато друг лица:

сквозь стенки черепной его коробки

я наблюдаю ветку и птенца,

рекламный щит, прилавок, продавца;

я мысленно беру всё это в скобки.

Он тихо-тихо таял с детских лет,

но – оболочкой, а не сердцевиной.

Вот поистерлись кожа и скелет,

стопа уже не оставляет след,

но тайна в том, что сердце, сердце видно!

А я, напротив, становлюсь плотней –

булыжник в череде других камней.

Тем не менее, если сопоставить это стихотворение (брать книгу целиком здесь было бы крайне несправедливым) с произведениями рассмотренных выше авторов, то мы увидим, что при всей своей тихой прелести этот стих – всего лишь начало, заявка на нечто большее. И проблема тут вовсе не в позиции «молодого поэта», хотя в большинстве случаев количество времени, потраченное на работу со словом, оказывается в литературе крайне важным. Евгению Никитину не хватает уверенности в себе, он как бы все время извиняется за свои стихи, но извиняется, опять-таки, недостаточно внятно, чтобы это стало отдельным интересным приемом. Возможно, впрочем, что дело тут не в естественной авторской скромности, а именно, как указал в своей рецензии Андрей Пермяков, в невозможности полной самоидентификации.

Момент постоянного несовпадения с самим собой присутствует почти в каждом стихотворении Никитина:

* * *

Я вернулся, но узнать не смог ни улиц,

ни домов, ни лиц прохожих. Все другое.

Там, где раньше было кладбище, сегодня

занесенный снегом парк и пруд стеклянный.

Город за ночь совершенно изменился,

как всегда – но я привыкнуть не способен.

Лишь маршруты электричек постоянны,

лишь подземки переполненные залы

не меняются, когда пробьет двенадцать.

А когда-то были дни неотличимы

друг от друга, словно новые перчатки.

Дождь за окнами и сонные соседи.

И багряная листва на темных ветках.

Я почти забыл об этом, а другие

если помнят, то скрывают друг от друга.

Пожалуй, «Невидимая линза» как раз фактически и демонстрирует нам неудачную попытку осознания себя целостной личностью. Но неудача эта связана, как мне кажется, не столько с индивидуальными особенностями поэта, сколько с общими параметрами современной культурной ситуации. Например, лирика Дмитрия Григорьева производит вполне цельное впечатление, но это прямо следует из его обращения к мифологическому опыту. У Григорьева есть индивидуальная позиция, но его стихи все-таки нельзя назвать индивидуальными, потому что «я» поэта никак не противопоставлено «мы», а даже наоборот – вполне комфортно сосуществует с общим. И в этом положении, на мой взгляд, Григорьеву удалось добиться весьма убедительных художественных результатов. Александр Скидан определяет свою личность через отрицание традиционного дискурса, хотя при этом все равно остается крайне зависимым от прошлого культурного опыта. По сути дела, «Невидимая линза» очень наглядно показывает то, что чего отказался Скидан, ту точку, из которой он ушел, заявив, что не желает писать под диктовку традиции. И в этом отказе, как выясняется, Скидан был совершенно прав, потому что весь смысл и все содержание поэтической книги Евгения Никитина с лихвой перекрывается одним-единственным стихотворением Зинаиды Гиппиус:

Бессилье

Смотрю на море жадными очами,

К земле прикованный, на берегу...

Стою над пропастью – над небесами,-

И улететь к лазури не могу.

Не ведаю, восстать иль покориться,

Нет смелости ни умереть, ни жить...

Мне близок Бог – но не могу молиться,

Хочу любви – и не могу любить.

Я к солнцу, к солнцу руки простираю

И вижу полог бледных облаков...

Мне кажется, что истину я знаю –

И только для нее не знаю слов.

1894

Не хотелось бы, однако, чтобы автор, который, насколько мне известно, крайне внимательно прислушивается ко всем критическим отзывам, воспринимал эти двенадцать строчек как эпитафию своей прекрасно изданной и, в сущности, вполне приличной поэтической книге. Проблема, как я уже писала выше, не в репрессивном характере литературной традиции, а в нашем восприятии ее как репрессивной. И потому стихотворение Зинаиды Гиппиус вовсе не отменяет книги Евгения Никитина, но лишь подчеркивает то, что автор «Невидимой линзы» многого еще не успел подумать и почувствовать и на самом деле не пережил по-настоящему внутреннего разлада, описанного Гиппиус столь ярко и внушительно. Никитину, как мне кажется, просто-напросто не хватает материала для художественного высказывания такого уровня сложности. Не говоря уже о том, что каждый из поэтов Серебряного века искал и находил свою собственную интонацию, свой собственный путь в искусстве. Мы же всей толпой ломимся в одну и ту же открытую дверь, даже и не подозревая о том, что рядом – множество других самых разнообразных и совершенно свободных выходов.