武俠六記
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最後談談臺灣本地作家。陸魚與古龍同為新派推手，秦紅也屢見新意，另外還有「鬼派第二人」田歌、二十一世紀新興的九把刀等。臺灣和上海、天津、香港一樣，真正的本地人不多，但海納百川，同為近現代武俠文學史上的核心。這和張愛玲雖然是河北人，卻成了上海文學的金字招牌，道理完全一樣。
※以下文，為便於略讀，格式已略為排版
作者：臺灣的冰之火
來源：古龍武俠網
時間：2007-11-15
一
「武俠」這個詞清末才由日本傳入，但武俠小說的實質從唐代傳奇就開始了。發展千百年而下，神怪、武術、軍事、歷史、冒險、民族文化、推理、言情、科幻無所不包。
成立的條件有二：一，以武力鬥爭為基礎，包含鬥智、鬥法術；二，以「義」為核心價值。有些人加上：三，以「幾百年前的古代」為背景；四，以「傳統藝術形式」為表現。不過這麼說是有問題的。自從古龍完成「以西方文學觀為主體」的革命，第四項就可以再見了。至於第三項古代背景，民初平江不肖生寫霍元甲、姚民哀寫革命黨會，年代和作者相去不遠，誰敢說他們寫的不是武俠？所以，古龍《絕不低頭》深入都市底層，溫里安寫《今之俠者》，黃易《尋秦記》由未來回到過去，刻意打破「古代」迷思。
有些人高喊「俠重於武」，卻又執著於表像，以為「武」傳統而神秘，槍炮則是外來、科學的，軍事和槍戰小說不算武俠。這種觀念太狹隘了，難道「武」只是「傳統武術」？
俠又是什麼呢？俠者，夾也，挾也。兩個人一左一右，夾輔中間的人。俠，憑恃武力輔佐或者被輔佐。但這個解釋過於空泛，我們再加上兩個意涵：一，《韓非子 - 五蠹篇》說「俠以武犯禁」，私人武力衝撞公家秩序，社會力衝擊政治力。反過來說，維護秩序、防堵潰堤、補公權力之不足，也可稱為俠。亂世時國家機器衰微，私人武力大盛，是俠豋場的好時機。二，根據《史記.遊俠列傳》和《墨子.兼愛下》，遊俠和墨者有可靠、剛毅果決、解人之危、不怕死和潛斂的人格特質，並且堅持某種道德，這就是開頭說的以「義」為核心價值。只不過對甲而言，「保民衛國」是義；對乙而言，「對得起朋友」是義；對丙而言，復仇至上，復仇才是義。然而，俠的武力本質多少抵觸法令，妨礙了統治者的利益，所以俠是不合乎「正軌」、「正義」的。但無論哪個年代，沒有一個政權是完美的，所以俠客也就永遠不死。
依照「義」的取向，我們可以把俠分為五類：第一類，替天行道、扶弱傾危。春秋時代王權崩解，墨者組成了號令嚴明的武裝集團，對抗吞併弱小的霸權。他們無條件的利他，並且超然自主。第二類，懷仁施恩，包括貴胄、黑社會老大，他們為人也為己，與政權有競合關係。第三類，以刺客聶政、專諸，公人展昭為代表。你對我有恩情，我就報答你、追隨你。第四類，純粹挾持武力謀利，或者討一口飯吃。第五類，獨來獨往、不受約束，自有一套孤傲或世外價值。
二
先秦已經有遊俠集團，第一個武俠小說的輝煌時期卻遲至唐代。詩仙李白本身就是劍俠，又是道士、浪子、醉客。安史之亂後藩鎮割據、群魔亂舞；適逢其時，小說形式發展成熟，於是唐傳奇融入了豪俠成分。又經過了數百年，元末明初的亂世中，《水滸傳》開展了武俠小說的第二個輝煌時期。唐傳奇是讀書人的短篇、文言產物，《水滸傳》則是長篇、白話，源於民間的話本(說書)、雜劇。一群強盜的故事擠身不朽經典，可見與其相對的朝廷，人民抱持什麼樣的心思。《西遊記》、《封神演義》中也有相當的武俠、諷刺成份。至此而下，小說大盛的明清時期，文言和白話武俠屢有佳作，但不脫唐傳奇和《水滸傳》等影響。
因此，「長期戰亂」是武俠大繁榮的養分。清末民初列強侵淩，內戰不休，百哀齊至，党會(俠)在革命中起了作用，有助於武俠小說又一次的燦爛輝煌。但是梁啟超鼓吹新小說革命，主張用以教育、開化民眾，胡適、陳獨秀的新文學運動緊接著發動，小說陣營由是分為新、舊兩造，新對舊大加撻伐。新小說影響知識份子、青年人，以寫實主義、關懷家國為大宗；舊小說持守「休閒」傳統，迎合大眾，讀者涵蓋名門閨秀與市井小民。以今日看來，多數舊小說保留章回體和說書口吻，也有人寫些風花雪月的事，然而不少作者通曉洋務，甚至參與反清革命，很難以「抱殘守缺」形容。他們的「罪過」，也許是製造「墮落」的市民趣味。
這場對峙，由新小說拿下正統而緩和。天有不測風雲，一九四九年政權輪替後，在破舊立新的撻伐下，「舊派」最大宗的武俠小說近乎殲滅。大宗師還珠樓主被說成「放毒者」，憂憤而卒。六○年代魏紹昌《我看鴛鴦蝴蝶派》把武俠列入鴛鴦蝴蝶派，逞其道德審判之能事。其實「鴛鴦蝴蝶」本指文言哀情，兼指情境和語言表現，和武俠風馬牛不相及。這給掌權者很好的前車之鑒，就是在文藝這檔事上不要泛道德化、放狗咬人，否則害死的不只是作者，更是潛藏的作品生命。因為道德究竟怎麼回事，你根本不曉得；時過境遷，最不道德的可能是你。
三
民國以降的武俠創作，平江不肖生、趙煥亭功勞很大。前者影響深遠，甚至被視為開山祖師。其實他不是第一個作者，但由於精通武術、熱血愛國，一手寫《江湖奇俠傳》，一手寫《近代俠義英雄傳》，浪漫與寫實並進，引領風潮。後起的顧明道《荒江女俠》強調冒險、俠情，姚民哀則致力於近代幫會內幕，文公直在「歷史武俠」中出類拔萃。林林總總百余位作家，九成以上屬於南派，也就是上海派，但是作品的水準有待提升。
一如張恨水、劉雲若拔高了社會言情小說，武俠的大躍進也是北派推動的。自二○年代後期，北派五大家陸續登場。還珠樓主是四川人，朱貞木是浙江人，但他們的聲名成於京、津，白羽、鄭證因、王度廬更是地道的北人。在日軍氣焰高漲、淪陷區垂頭喪氣之下，人心寄情于武俠；寥寥可數的北派作家，將創作水準推上高峰。因此武俠聖地在天津，而非全國出版中心的上海。如果和後來的香港合觀，天津、上海、香港，正好一北、一中、一南，而且都是通商口市、租界或殖民之地。把王度廬發跡的青島加進來，屬性同樣如此。
還珠樓主和鄭證因寫法傳統。然而，前者的劍仙故事傲視古今，數百萬字的《蜀山劍俠傳》熱情奔放、如詩如畫、包羅萬有，人稱「武俠百科書」。白羽《十二金錢鏢》系列、王度廬《鶴－鐵五部曲》刻畫人性，融合西方筆法，豎立社會寫實和愛情悲劇之大旗。鄭證因《鷹爪王》從姚民哀發展出幫會技擊路線，朱貞木《七殺碑》、《蠻窟二部曲》由顧明道、還珠樓主揉合出奇情推理路線。但我們強調：「奇情推理」不是新發明。程小青《霍桑探案》模仿《福爾摩斯》，孫了紅《俠盜魯平》模仿《亞森羅蘋》，俞天憤、趙苕狂也是偵探小說名家。所以倪匡的《衛斯理》、古龍的《楚留香》、《陸小鳳》不是天上掉下來的禮物。觸角伸到武俠以外，我們將更清楚源流。
四
舊派小說被掃進畚箕後，武俠基地轉到海外的港、台。儘管「俠以武犯禁」，流亡的國民黨封鎖了舊派和香港名家的作品，臺灣仍出現數以百計的創作部隊，正如在社會底層，幫會依然聲勢浩大。香港代表是金庸、梁羽生、蹄風和張夢還等人。臺灣先是臥龍生、司馬翎和諸葛青雲扛鼎，古龍後來居上，伴霞樓主、孫玉鑫、慕容美、柳殘陽、雲中嶽、東方玉、獨孤紅、上官鼎也是重量級作家，他們促成了武俠的又一次高峰。然而，在古龍如日中天的一九七○年代，大環境已然衰微，儘管有溫里安、黃鷹拔劍而起。金庸成神、黃易熱賣的二十一世紀，武俠更來到「死了沒有」的彌留階段。這幾年武俠文學獎辦了不少，每一部都標榜「某某之後最那個的那個」，牛皮越吹越大，連冥王星都聽得到。
梁羽生被香港媒體封為「新派之祖」。其實在很長一段時間內，他做的接近白羽、王度廬、朱貞木的改造工作，說書感強烈，回目還使用詩詞、對句，沒有超脫平江不肖生的神怪、愛國情調，在文化質感上離王度廬也有一段距離。因此，視為新的「才子佳人」或「名士風流」路線是可以的，說「新派」就過當了。香港自戰前就有夾雜粵語的「廣派」武俠，說的是黃飛鴻、南少林故事。相對于這些老掉牙，梁羽生可以算新品種，比之北派五大家卻不然。簡單地說，既然內地創作停擺，而梁羽生在香港打響第一槍(1954)，理直氣壯當上了新祖宗。可是臺灣的郎紅浣早了兩年開筆，我們怎麼看？很簡單，郎紅浣默默耕耘，沒有帶動本地創作，更別提跨海影響香港。反過來說，梁羽生是左翼青年，刊登的是左翼報紙，雖然掀起創作熱潮，很快就被臺灣封鎖。「兄弟爬山，各自努力」，港、台各自模仿舊派小說，梁羽生未如當年平江不肖生影響深遠。
約定俗成，我們可以同意梁羽生是新派之祖，但必須清楚那個「新派」是什麼意思。那個新派，和胡正群提出的「古龍之前無新派」屬不同層次。就像「青」字包含「綠」和「藍」，「新」也有三種意涵：一是時代性的劃分，「舊派」被終結，梁羽生重振武俠聲威；二是香港當地的對比，梁羽生突破廣派窠臼；三是就武俠本身流變、深入骨髓的質變，古龍是這一種的「新派之祖」。如果加入第四種意涵，流動的、現在進行式的「新」，即新即舊，即舊即新，區分失去意義。
五
武俠作家的籍貫分佈是有趣的。有些地方沒有出產名家，包括陝甘夏、新疆、內蒙古、東北、雲貴、青藏、福建、海南。東北及福建掛零，令人錯愕，因為在民國小說史上，這兩地人才輩出。至於西北、西南等少數民族聚居地倒不意外。令人驚豔的是，廣西地荒人稀，卻一口氣出了梁羽生、雲中嶽兩位名家；再想想白先勇，民國以降，西江果然地靈人傑－－現實的原因則是地方軍閥保障，促成文藝的小繁榮。
如果把廣東合起來觀察，你就知道嶺南多麼重要。廣派我們不提，金庸、梁羽生在香港我們也不提，連臺灣的司馬翎、古龍也和香港淵源頗深：前者是汕頭人，在香港度過年少歲月，中年又從臺灣回到香港；後者則在香港生長，並藉由香港期刊、影視光大作品，連力肖其風的黃鷹也在香港。溫里安是馬來西亞人，祖籍廣東梅縣，雖然成名於臺灣，未幾便因政治因素萍飄香港。香港，香港，它的自由使它成為避風港。近年稱霸之黃易私淑司馬翎，也在香港。
漢唐京都所在的關中，到了明清已經成了「邊區」，清代官員吳慶坻《庚子赴行在日記》有這樣一段記載：「今日所經，荒象彌甚，民多穴山而居，土室鱗次。聞自遭兵燹，二三十年來久苦貧乏，今益十室九空，大都流亡，男婦存者面有饑色。彌望百里，不見寸碧，河流微弱，難資灌溉，急盼春雨，猶堪種蕎。種麥已無及，此方向恃蕎麥，尚可補栽。耳目所接，不忍聽睹，回首蜀疆，殆別有天地矣。推究秦民致貧之故，非伊朝夕，水利不修，農力不勤，風氣拙樸，益之惰游，官吏狃于故常，士民安於固陋。尤可痛者，貪種罌粟，奪榖食之利，男婦十人五癮，幼稚亦且吸食，不知工作，不解樹藝，愈惰愈拙，愈拙愈貧。一遇災祲，束手待斃。」讀來令人鼻酸。西北內地貧困，而東南沿海富庶，屢屢引發矛盾。一九四○年代「延安文學」反映的「內地反撲」，實為時勢所趨。然而，武俠文學是市場經濟下的產物，不管在大陸或港、台，名家無一出自陝西，可見人才的養成不易。所幸文革結束後漸有成效，我們期待陜西名家的出場。
同樣處於北方內陸，河南、山西名家也不多，但個個重要，群集臺灣：臥龍生是鎮平人(南陽附近)，獨孤紅是開封人，諸葛青雲是解人(安邑附近)。不過這幾位和嶺南名家一樣，都是一九四九年後粉墨豋場的。戰爭是不幸的，但它帶動的遷徙促成人才出頭。
京津名家甚多，舊派有白羽(祖籍山東)、鄭證因、王度廬、徐春羽等，河北也有趙煥亭(玉田人)，幾乎囊括頂級名家。這其中，趙、王還是旗人，如果加上臺灣武壇的前輩郎紅浣，以及嚴肅文學界的老舍，旗人的「京師經驗」委實幫助良多。山東人也多，扣除白羽，還有孫玉鑫、柳殘陽、蕭逸、古如風(蕭逸之弟)、雪雁、憶文等在台者，其中孫、柳出身青島。
南方的四川、湖南人材濟濟，無論在雅、俗文學界都有巨星，前者如巴金、沈從文。四川武俠名家有舊派的還珠樓主(長壽人)，在港的張夢還，還有在台的伴霞樓主、高庸。湖南有舊派的平江不肖生(平江人)，還有在台的上官鼎三兄弟(衡陽人)、獨抱樓主、武陵樵子、秋夢痕等。相對而言，一九四九年以前比較重要，平江不肖生和還珠樓主是前、後任武林盟主。附近的湖北只有一個易容(臥龍生的影武者)，大為失色。
自從清末鐵路通車，江西在很長的時間內被湖南壓倒。舊派較出色者僅有文公直(萍鄉人，貼近湖南)。但一九四九年後，眾所皆知出了古龍(南昌人)。鄱陽之水不在深，有龍則靈。
江蘇、浙江自明清以降即為中國的人口、經濟、文化重心，民國小說史上的關鍵性也是無庸置疑的。武俠方面，浙江更重要些，包括舊派的朱貞木、戴愚庵(皆紹興人，成名于天津)，以及一九四九年後的金庸(海寧人)，東方玉(余姚人)等。只需再加上杭州人高陽(歷史小說家)，嚴肅文學界的魯迅、郁達夫、茅盾、徐籲、穆時英，已足夠說明一切。江蘇聲勢較弱，知名者如舊派的顧明道(吳門人)、姚民哀(常熟人)，在台的慕容美(無錫人)、曹若冰(泰興人)，在港的蹄風(上海人，納入江蘇計算)。千萬別看不起江蘇，自劉鶚、曾樸以降，數以百計，舊派(含社會言情等)名家絕大多數是江蘇人。鄰近的安徽受限於發展，僅出了司馬紫煙。
最後談談臺灣本地作家。陸魚與古龍同為新派推手，秦紅也屢見新意，另外還有「鬼派第二人」田歌、二十一世紀新興的九把刀等。臺灣和上海、天津、香港一樣，真正的本地人不多，但海納百川，同為近現代武俠文學史上的核心。這和張愛玲雖然是河北人，卻成了上海文學的金字招牌，道理完全一樣。
六
研究金庸武俠者形成了「金學」。近年研究古龍小說者日眾，隱約有「古學」的態勢。不過，相對於前者的量少質精，古龍廿五年中產量驚人，前後風格不一，表現大起大落，加以英年早逝，研究相對困難。如果對金學而言，「版本」是基礎工程，古學就得加上「分期」一項。連古龍自己也做過歸納，提出三或四個創作階段的說法。不過，作者生前未能綜觀全域，交由後人蓋棺論定，可能更為合宜。摘錄六家意見，提供參考：
一、曹正文《中國俠文化史》三階段說
起步階段：1960-1964 年，模仿他人，三流之作
飛躍階段：1965-1968 年，起點為《大旗英雄傳》，獨創性明顯
高峰階段：1969-1984 年，風格成熟，《多情劍客無情劍》為代表
二、覃賢茂《古龍傳》四階段說
試筆階段：1960-1964 年
成熟階段：1965-1968 年
輝煌階段：1969-1975 年
衰退階段：1976-1984 年，由曹正文高峰階段分出，以《白玉老虎》為轉捩點
三、陳墨《武俠五大家品賞》三階段說
起步階段：1960-1965 年，《蒼穹神劍》至《大旗英雄傳》
高峰階段：1966-1973 年，《武林外史》至《天涯.明月.刀》
衰退階段：1973-1984 年，《火拚蕭十一郎》至《獵鷹》、《賭局》
四、葉洪生?林保淳《臺灣武俠小說發展史》四階段(期)說
新派奠基階段：1960-1964 年，《孤星淚》至《浣花洗劍錄》
新派發皇階段：1966-1969 年，《武林外史》至《多情劍客無情劍》
新派轉折階段：1970-1976 年，《蕭十一郎》至《白玉老虎》
衰退期：1977-1984 年
五、陳康芬《古龍小說研究》四時期說(淡江大學論文)
傳統時期：1960-1963 年
奠基時期：1964-1967 年。《浣花洗劍錄》至《絕代雙驕》
創新時期：1968-1976 年
衰微時期：1977-1984 年
六、元人〈古龍創作五時期〉五時期說(空中花園部落格，無國界讀書會)
1960-1963 年。草創，模仿
1964-1966 年。《浣花洗劍錄》至《武林外史》。自覺，成長
1967-1973 年。《絕代雙驕》至《蕭十一郎》、《流星．蝴蝶．劍》。推陳出新，然未具自我風格
1974-1977 年。《九月鷹飛》至《白玉老虎》。成熟，頂峰，但爬得高摔得重
1978-1984 年。已死而未死透
意見紛歧。一方面受客觀資料影響：錯誤的年表流傳、代筆、冒名和盜版氾濫、連載和出書時間不一。《大旗英雄傳》動筆於 1963 年，一般徑以殺青之 1965 年標注之。《邊城浪子》成于 1972 年，普遍誤為 1976 年。前三位大陸評論家隔岸興歎，有如瞎子摸象。元人更離譜，竟以《蕭十一郎》、《流星．蝴蝶．劍》為 1973 年，《陸小鳳傳奇》為 1976 年，不勝枚舉，連考證工夫也不做。
主觀方面，各家指標也不同。起飛點，《大旗》、《浣花》、《武林》各得兩票。古龍創作後期出現衰象，曹正文未能劃分，其它五家有四家以《白玉老虎》為轉捩點，陳墨則大筆一揮，把 1973 年以後通通劃入衰退期，和曹正文的視而不見形成對比。元人之大架構獨具慧眼，然錯解「原創」和「特質」的關係，乃至判定第三時期尚無自我風格，夫複何言？
顧及多段式進步和後期的優劣雜出因素，筆者採取五期觀點：
1960-1962 年潛伏期。三年。
1963-1966 年攀升期，《情人箭》、《大旗英雄傳》至《絕代雙驕》。四年。
1967-1972 年高原期，《楚留香傳奇》至《邊城浪子》。六年。
1973-1978 年震盪期，《陸小鳳傳奇》至《英雄無淚》。六年。
1979-1984 年全衰期，《午夜蘭花》至《獵鷹》、《賭局》。六年。
攀升期作品異於潛伏期之處：
水準提升，篇幅擴充。扣除系列故事，古龍最龐大的六部作品都出現在攀升期。
逐步建立詭變風格、推理路線。
頻繁運用「擬宮廷化」概念，淡化傳統門派的權威。
復仇者，潛伏期以「少年｜父仇」為主，攀升期主要與女性「因愛生恨」有關。
與出版社穩定合作。潛伏期合作對象高達六家。攀升期主要由真善美、春秋出版。
高原者，高度大，起伏小。高原期有別於攀升期如下：
文學史上的宗師地位。古龍以《鐵血傳奇》、《多情劍客無情劍》奠定金庸接班人的地位，並舉起「求新求變」的大纛。
由長篇大論轉為系列故事、分段式長篇等，節奏更為明快，分行更為頻繁。
故事的精煉、寓意化，如《桃花傳奇》。
電影概念的深化，如《蕭十一郎》。
復仇故事近乎消失，《邊城浪子》顛覆了復仇類型。
「擬宮廷化」退潮，「幫派書寫」取而代之。
「香港首載」。大部分作品先刊登在香港的《武俠春秋》和《武俠世界》，然後才交由臺灣出書。
震盪期和高原期的分野：
創作曲線。高原期創作品質穩定，筆力飽滿。自《陸小鳳傳奇》第四部出現疲態，而《九月鷹飛》、《火拚蕭十一郎》狗尾續貂以降，作品好的極好，差的極差，乃至自我重複、交付友人代筆。
句短意長，分行更頻繁，情境的詩化更明顯，如《天涯．明月．刀》、《三少爺的劍》。
傳統大報《聯合報》、《中國時報》開始邀稿。
「全衰」的意義必需解釋。並非暗示震盪期為「半衰」，或最後六年毫無可觀之作，而是「再無第一流作品問世」。弟子代筆頗多，亦可反映一二。古龍酒色不禁，至此力不從心，欠缺活力。「楚留香」和「小李飛刀」結束在懸疑失控的《午夜蘭花》(儘管創意十足)、近乎大綱的《飛刀，又見飛刀》，可思過半矣。