田歌(《武林末日記》、《車馬砲》)等所謂的「鬼派」小說家的作品，最為漫畫家所青睞。
註：作者有書中有誤，書名《車馬砲》有誤，應是《俥傌砲》
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作者：林保淳
武俠小說是臺灣通俗小說的主流，擁有完整而豐富的發展歷史與過程，不僅作家、作品的數量龐大，作品質素也相當優秀，足以躋身于文學之列而不愧。本文首先介紹了臺灣武俠小說的幾個重要發展時期及相應作家、作品。
臺灣武俠小說的蓬勃發展，實際上得力於諸多通俗媒體的推波助瀾，其中尤其以武俠電影、武俠廣播、武俠連續劇及漫畫的影響最大。這些媒體與武俠小說的發展密切相關，共同締建了特殊的武俠文化。 不過，相應的武俠研究，在臺灣目前才正在展開中。武俠研究的開展， 金庸小說的解禁是一大關鍵，因此，1979 年就成為臺灣武俠研究的新起點， 無論是在俠客觀念或專家專著的研究上，都有相當令人刮目相看的表現， 更可貴的是已經引起學術單位的重視。儘管在整個文類的探討和武俠小說歷史發展的研究上，尚有待加強，但也已經算是踏出了關鍵性的步伐。
目前，淡江大學中文系已成立全世界第一個武俠小說研究室，預計積極展開各種相關的研究。在整個世界趨於國際化的現狀中，武俠小說所代表的獨特的「中國特色」，相信是能引起全球漢學界重視的。
臺灣通俗小說的主流——武俠小說
在臺灣眾多的通俗小說類型中[1]，武俠小說無論就流傳歷史、投入作家、作品數量及相關的社會文化影響而言，重要性都是首屈一指的。大抵從民國38年(西元 1949 年，以下年代均以西曆標明)以後，武俠小說隨著臺灣光復後逐步興複的報紙，嶄露了它一貫而獨特的魅力，更在漫畫、廣播、電影、電視等聲光媒體的推波助瀾下，快速崛起成長為臺灣最重要的通俗小說。
臺灣的武俠小說，承繼著大陸 30 年代的武俠風，但卻擁有完整的發展歷史與演變過程，其成就不僅超越前賢，即使相較盛譽一時的「新派金梁」[2]，也不遑多讓。就其發展而言，約可分為五個時期：
先驅期：約當 1946 年至 1956 年，以衍傳民初諸大家餘烈為主，歷史性較濃，不乏淺近文言的短篇作品，代表作家有取清宮歷史，敷衍「英雄兒女的悲歡離合」情節的郎紅浣(1952，《古瑟哀弦》)、取材於歷史傳奇，鋪陳民間俠慨的成鐵吾(1956，《呂四娘別傳》)；
發展期：約當 1957 年至 1961 年，此期臺灣重要的武俠名家陸續嶄露頭角，臥龍生(1957，《風塵俠影》)以宏偉的結構、精巧的佈局崛起；司馬翎(1958，《關洛風雲錄》)以縝密的思致、嚴謹的推理見長；諸葛青雲（1958，《墨劍雙英》)以斯文的雅致、纏綿的情致取勝，鼎足而三；其它如伴霞樓主(1958，《鳳舞鸞翔》)之精警生動、上官鼎(1959，《蘆野俠蹤》)之新穎出奇、古龍(1960，《蒼穹神劍》)之初試啼聲、蕭逸(1960，《鐵雁霜翎》)之新藝俠情、東方玉(1961，《縱鶴擒龍》)之變化莫測、柳殘陽(1961，《玉面修羅》)之鐵血江湖，亦皆繽紛可觀，於傳衍民初諸家外，複能漸開新局，屬發展時期；
鼎盛期：約當 1962 年至 1976 年，上述諸家，銳意興革，迭有佳作，陸魚於 1961 年作《少年行》、司馬翎於 1962 年作《聖劍飛霜》、古龍於 1964 年作《浣花洗劍錄》，開啟了「新派」武俠小說的紀元，並且為後來為期十年以上的「古龍世紀」鋪奠了深厚的根基；
衰微期：約當 1977 年至 1990 年，此時雖有溫里安之《四大名捕會京師》(1977)廣獲矚目，古龍亦仍不時有新作誕生，然多數作家皆漸告引退，武俠小說寖漸步入衰微；1979 年，金庸小說解禁，以「舊作變新說」，造成至今仍影響深遠的「金庸旋風」，更使名家卻步；1980 年，李涼以《奇神楊小邪》始作俑，引領出一批批標榜著「香豔刺激」的「偽武俠」充斥坊間，武俠小說幾乎到達不堪聞問的地步，是為衰微期。
蛻轉期：從 1990 年至今，此時臺灣的武俠小說在沉潛了十年後，由於受到學界開始重視武俠小說的刺激，也逐漸有轉型的需求，不過，整個主導的力量，已轉為香港如黃易與溫里安等作家，未來的開創性如何，則仍有待觀察。
總體而論，自 1949 年至今，臺灣的武俠小說，據估計，至少有三百位作家曾經先後僇力耕耘過，產生了近三千部的作品[3]，儘管多數的作品質素不佳，但是如「臺灣四大家」（臥龍生、諸葛青雲、司馬翎、古龍）、「四維三大家」（柳殘陽、武林樵子、雲中嶽）、「大美一美」（慕容美）及東方玉、伴霞樓主、獨孤紅、高庸、秦紅等名家之作，在披沙檢金之下，也可精選出上百部的優秀作品。武俠作品通常是長篇巨著，一般在 60 萬字上下，最長的如臥龍生的《金劍雕翎》，則長達三百萬言。以此數量或品質與其它包含純文學的作品相較，不能不稱得上是鼎盛一時。
別具一格的「文學社區」
假如我們以埃斯 皮(Robert Escarpit)的文藝社會學觀點來看臺灣的通俗小說，基本上，武俠小說無論是在「生產部門」和「消費部門」上，與一般的純文學作品都有相當明顯的區隔：純文學的「文化工業」以文學性雜誌為重心，如《現代文學》培養了白先勇等現代派的作家，而其消費管道，則透過若干正式立案登記的書店；武俠小說則以報紙副刊及武俠專門雜誌[4]為中心，在武俠小說全盛的時期，幾乎臺灣每一家報紙，都有武俠小說連載，而其消費管道，則是林立於街頭巷尾，無照營業的租書店。
臺灣報刊開始連載武俠小說，始於1 947 年創刊的《自立晚報》，其後各綜合性的報紙在武俠風靡的情況下，無不以武俠小說為招攬讀者的利器，這與金庸創刊《明報》，而藉《神雕俠侶》的連載為噱頭，情形如出一轍。據統計[5]，在 1996 年以前，已有超過千部的武俠作品，在報刊上連載過，其中，《中央日報》、《聯合報》、《中國時報》三家最大的報紙，影響最為深遠。 1976 年，《中國時報》人間副刊在高信疆策劃下，更推出「當代武俠小說大展」的專題，可謂將武俠小說推上了頂峰。
武俠小說的出版，擁有專門的出版社，其中以真善美、春秋、大美、四維、海光、明祥—新星、清華—新台及南琪店等「八大書系」[6]最為知名，各自培養了若干名動一時的專屬作家[7]。其中的真善美出版社，創社於 1950 年，是臺灣最早的專業武俠出版社，從 50 年至 70 年，共出版一百二十部小說，無論印刷、裝訂，乃至作品的質素皆為人所津津樂道。出版人宋今人生平於佛道理論及遊俠生命多所推崇，故極力闡揚武俠小說，培養作家，臺灣最富盛名的作家，如司馬翎、伴霞樓主、古龍、上官鼎，都是由真善美一手栽培出來而卓然名家的。
出版社刊印的書籍，來源大體有二：一是與作者簽約，將報紙刊載了一段時期且受歡迎的作品，直接迻錄出版；或直接由作家供稿，按期出版。武俠小說篇幅向來很長，因此無論是報紙連載或直接供稿，都是隨寫隨刊，一部完整的小說，刊期往往長達二年以上；一是出版社刊登稿約，徵求作品。在武俠小說全盛時期，許多出版社不惜以重金為號召，網羅人才，甚至舉辦徵文比賽，以此獲得稿源。至於出版之後，則透過中盤商，發售至坊間的出租店。
租書店，有學者以「文化地攤」名之[8]，就地攤所陳列的貨品性質與其在消費者心目中的地位而言，是頗能名副其實的。租書店原就是中國傳統通俗小說最重要的流通管道，反映了國人對「閒書」的基本觀念——一種不值得典藏，卻又偶然可能滿足某些需求的作品；當然，讀者群的經濟消費能力，也不無影響，租書店以大約書本價格十到十五分之一的租金，低價供應讀者之需。在臺灣武俠小說最興盛的時期，此類型的「文化地攤」，估計在四千家左右。租書店是無照營業的，通常與住家連在一起，七至八坪大的客廳稍微區劃，四面牆上裝砌上高層的書架，中間擺上簡陋的閱覽桌椅，一個登記櫃檯，門面掛著「小說漫畫出租」的招牌，就可以堂而皇之的經營。租書店是家庭副業，多半由社會活動能力相對較弱的老人、婦女掌理，一應的文宣、廣告，皆屬多餘，完全依靠讀者的口耳相傳。書本的引進，在初開張時，可能以頂替舊書店或自中盤商手中買進數量較多的舊書；至於新書，則往往會有相關出版社的業務員，定時提供，亦不費周張。陳列租售的書籍，清一色皆屬通俗作品或漫畫，偶爾有些聊備一格的古典說部，一般所謂的純文學作品，則幾乎不曾上架。至於前來租閱的讀者，層面極廣，從販夫走卒到文人士夫，應有盡有。在這些讀者群中，可能不乏願意出巨貲購買純文學作品的人，因此，誘導這些人進出租書店的迫力，很明顯的是「閒書」觀念而非經濟因素。無論從整個經營的生態或流播層面而言，租書店都是別具一格的行業，獨立于一般的文學社區外，擁有自己的廣闊天地。
臺灣武俠小說作家的創作動力，據筆者訪談所知，最主要的來自於經濟效益，通常一個月的埋首創作，可以抵得上一年的收入。因此，不僅專業作家陸續投入，就是若干別無生計的「文人」(指稍通文筆者)，也會偶然下海客串。臺灣武俠作家數量龐大，而旋起旋滅，僅以一兩部作品名世的也所在皆有。由於經濟效益的推動，作者自身通常不具嚴肅的創作心態，不但在作品質素上高下懸殊，甚至許多作家渾然忘卻了自己究竟完成多少作品。至於由此商業利益而導生冒名頂替、張冠李戴、代筆捉刀、出賣名義等怪現象，則幾乎成為臺灣武俠出版業的常態了。
除了經濟效益外，另一個推動的因素則是作家對早期作品的喜愛與懷念。臺灣早期名家，如郎紅浣、臥龍生、諸葛青雲等，一經談起 30 年代的名家之作，無不眉飛色舞，有心繼承前輩作家的事業，因此在風格上，頗多因襲模仿；至於中、後期作家，如上官鼎、古龍，均是從「讀者」一躍而成為「作者」的。諸作家雖各有差異，但是，「武俠迷」卻是他們共通的特徵。
這些作家群與一般的文藝作家有很大的區隔，他們是真正「自由作家」，不曾加入過任何「協會」[9]，也無意藉此在文學上一展個人抱負，故也不計社會毀譽，只是默默耕耘，以他們所嚮往、所構設的「江湖世界」，與廣大得讀者作心靈交流。
相較於其它類型的通俗小說，臺灣武俠小說作家也是有所區隔的，首先，男性作家遠勝於女性作家，這導因于武俠作品的陽剛氣味，武俠小說不僅多半流行於男性讀者，就是作家也以男性為主。據筆者所知，女性武俠作家，雖有如方娥貞、荻宜等少數幾位（僅占1%），但均非專業武俠作者。其次，作者以外省籍居多，本省籍作家微乎其微，這是臺灣通俗小說作家的共性，但是也應與武俠小說內容全以中國大陸為場景有關，自大陸來台的武俠作家，事實上也借著故國山川的摹寫，表露了他們濃厚的思鄉情懷。
武俠小說與通俗媒體
臺灣武俠小說在發展的過程中，始終與臺灣社會發展緊密結合在一起，影響層面既廣且深遠，頗得力於相關「通俗媒體」的推波助瀾。所謂「通俗媒體」，指社會上傳播通俗文化的載體，這些載體，通常具有強大的傳播功能，儼然是主導社會娛樂休閒的最大力量。依其影響，先後有武俠電影、武俠廣播劇，緊接著是武俠漫畫和電視連續劇。茲分別說明如下：
武俠電影
武俠小說轉拍成為電影，始於平江不肖生的《江湖奇俠傳》，其中的「火燒紅蓮寺」情節，曾有一舉連拍十八集的輝煌記錄。1949 年以後，「廣派」武俠小說在香港盛行一時，連帶著有關廣東俠客的電影，也一一陸續開拍，其中老武師關德興主演的「黃飛鴻系列」，即有百部之多。臺灣是香港電影的主要市場之一，流行於臺灣的香港武俠電影，自光復以來即盛行不衰。這些電影，初期仍以「舊派」或「廣派」的武俠小說為藍本，在臺灣配上閩南語發音放映；至臺灣武俠小說家開始崛起後，逐漸取代了舊派的勢力，臥龍生的《飛燕驚龍》、《玉釵盟》、《無名簫》，諸葛青雲的《奪魂旗》、《荳蔻干戈》，司馬翎的《劍神傳》、《金縷衣》、《八表雄風》、《聖劍飛霜》、《帝疆爭雄記》等，皆於50年代搬上銀幕。1966年，胡金銓執導的《大醉俠》，1967年，胡金銓的《龍門客棧》、張徹的《獨臂刀》紛紛告捷，標識著武俠片的鼎盛時期。70年代初，武俠電影由於受到李小龍（Bruce Lee）《精武門》的影響，轉趨為「功夫片」，一時之間，連西方也建立了「中國功夫」的觀念，不過，傳統以刀劍為主的武俠電影卻因之而稍歇。1976年，楚原以古龍小說原著改編的《流星蝴蝶劍》一舉成名，不僅創造了個人導演生涯的黃金時代，更開創了「古龍世紀」，在往後的十年間，古龍的小說，幾乎每一部都曾改編為電影；1979年，金庸小說解禁，1980年[10]，楚原拍攝的《倚天屠龍記》正式以金庸原著為號召，金庸作品正式登臺，從此和古龍雙雄並峙，直到1995年為止，如《笑傲江湖》、《鹿鼎記》等電影，皆風靡一時。此外，梁羽生的《白髮魔女傳》，也頗受好評。
基本上，臺灣的武俠電影，有三個高峰時期，一是 1965 至 1970 年，以胡金銓和張徹的武俠作品為代表；一是 1976 至 1980 年，以楚原的古龍系列為代表；一是1980至1995年，以金庸小說為代表。這三個時期，也正是臺灣武俠小說受電影影響最大的時期。尤其是古龍和金庸的小說，每當電影上映，租書店就有供不應求之歎。至於1965年，則是武俠小說與電影關係轉變的形態的一個分水嶺。在此之前，武俠小說改編成電影的數量，儘管較後來為少，且不名一家，不過就當時的出片率看來，數量還是相當可觀，而「據原著改編」，充分尊重原著，是其最大特色，為配合小說長篇的故事情節，通常都不只拍一集，如《碧落紅塵》甚至連拍了五集；自1965年以後，除少數影片外，幾乎都是掛名改編，內容卻往往與原著大相徑庭。
廣播與電視
臺灣光復初期，經濟尚待發展，有聲傳播以廣播為主，1954年至1964年為臺灣廣播的鼎盛時期，各大小廣播公司達八十家左右。其間武俠廣播劇是特別受到歡迎的節目。
武俠廣播劇以劇團擔綱演出，通常是直接取武俠小說原文，敘述部分以主講者陳說，而對話則分由團員模仿書中人物聲口道出，從頭到尾，就等於複述原文，幾乎可以對照小說原文而聽。當時的武俠廣播劇究竟播演過幾出，目前還未有人做研究統計，可是據筆者親身經驗，其中臥龍生的《飛燕驚龍》、《風雨燕歸來》、《無名簫》等名作，均曾搬演過，而且廣獲好評。在當初的環境下，聽廣播劇已經成為民眾夜間唯一的消遣(時段在夜晚七至八時)。值得注意的是，武俠廣播劇都是以閩南語開播，這對向來富涵傳統中國意味的武俠小說在臺灣立穩根基，有非常重要的影響。
臺灣的電視事業，始於 1962 年台視的開播，其後 1969 年中視開播，1971 年華視開播，挾著聲光媒體無與倫比的勢力，迅速取代了廣播的角色，成為民眾生活中的成素。1969 年，中視開播，以一出「晶晶」的連續劇，衍生了至今猶為電視臺重頭戲的連戲劇傳統。1974 年，華視以武俠連續劇「保鏢」，造成欲罷不能的收視風潮，引發了三台武俠劇的競爭，一時武俠名家，如臥龍生、諸葛青雲、高庸、獨孤紅等，也先後投效電視事業，編制武俠連續劇。
武俠連續劇往往也改編小說而敷衍，臥龍生的《玉釵盟》、《神州豪俠傳》，都是由他自己編制而上演的；甚至金庸的《鹿鼎記》，也曾被改頭換面，盜用其中的情節播映。
由於武俠劇的風行，社會輿論「好勇鬥狠」的批判聲浪極大，因此在70年代的末期，一度遭到禁播，1980 年，中視甚至取消了連續劇，改播帶狀的益智性節目。但是經不起廣告量的銳減損耗，終於還是屈服在觀眾的喜好之下。
1982 年，在臺灣武俠連續劇「保鏢」影響下催生的香港武俠連續劇，取古龍膾炙人口的《楚留香傳奇》，改編成「楚留香」，回饋臺灣，一時風靡全台，由黃沾作詞的「楚留香」主題曲——「湖海洗我胸襟，河山飄我影蹤」，幾乎無人不唱，不但在電視史上興複了武俠傳統，更直接締造了武俠小說的「古龍世紀」。其後，古龍的《陸小鳳》、《絕代雙驕》陸續制播，一直收視率居高不下。1979 年，金庸的武俠小說解禁，《倚天屠龍記》、《神雕俠侶》等名著，也一一搬上螢光幕，直到現在，金庸的《天龍八部》、《射雕英雄傳》，雖然已是再度制播，依然魅力不減。
在武俠名家之中，臥龍生、古龍、金庸與溫里安四位，是連續劇的「大宗師」，幾乎相關名著，都已經制播過連續劇。每逢連續劇播映武俠片，坊間租書店的小說，立刻供不應求，充分顯示了小說與媒體的互動關係。
漫畫
臺灣的武俠漫畫，始於 1958 年的葉宏甲漫畫《諸葛四郎大戰魔鬼党》和陳海虹的《小俠龍捲風》(改編自墨餘生的《瓊海騰蛟》)。其中，葉宏甲的「四郎真平」是武俠人物偶像化的開始，不過，真正以武俠漫畫引起矚目的是陳海虹不計其數的作品，以及他的弟子游龍輝、南臺灣名家許松山。在 1967 年國立編譯館執行「審查制度」以前，武俠漫畫風行全台，如洪義南、陳益南、淚秋等漫畫家，也畫了百部以上的武俠漫畫[11]。這些漫畫，部分取材於電影、電視，不過大多數都是由武俠小說簡化而成，其中陳青雲(《血魔劫》、《殘肢令》)、田歌(《武林末日記》、《車馬砲》)等所謂的「鬼派」小說家的作品，最為漫畫家所青睞。「鬼派武俠」的特色在於情節簡單、人物眾多而無足輕重，血腥殺戮氣息極濃，頗適合以畫面造成驚聳效果，在漫畫的助成長下，鬼派也名噪一時，也可以略窺武俠與漫畫間的互動。
臺灣的漫畫界，在國立編譯館審查制度的扼殺下，自 1967 年以後，幾乎停滯不前，市面上流行的全都是由日本盜印翻版的東洋漫畫。與金庸武俠小說的解禁同時，由於受到香港黃玉郎所畫的《中華英雄》、《如來神掌》的影響，武俠漫畫又告復蘇，鄭問以中國水墨式的畫風，於 1985 年繪製了《刺客列傳》，其後《鬥神——紫青雙劍之一》、《阿鼻劍》陸續面世，成為當代武俠漫畫的大家。不過，目前流行的武俠漫畫仍以香港為主力，而且金庸武俠一枝獨秀，如黃玉郎的《天龍八部》、黃展鳴的《神雕俠侶》、馬榮成的《倚天屠龍記》、李志清的《射雕英雄傳》、何志文的《雪山飛狐》，都吸引了許多讀者。此外，新武俠名家黃易的《尋秦記》，則正在拓展他的影響力。
武俠小說研究概況
武俠小說基本上是以其所挾持的巨大影響力引起矚目的，因此，相關的評論，亦在武俠小說恩怨情仇或刀光劍影的昂揚樂聲中，翩翩起舞，可以見到明顯「隨時以宛轉」的現象———亦即武俠小說流行面愈廣，相關的評論意見也愈多。就學術研究的立場而言，這種充分受限於「流行」的評論，顯然缺乏一種獨立與嚴肅的精神，由其是武俠小說在內容上向來為學者所不屑于齒及，而其產銷機制又充滿了濃厚的商業氣息，因此整個評論的傾向，以譏彈批判為多，真正的「研究」，反而未見成熟———不僅強烈的反面意見，可以憑主觀順口而出，就是正面的肯定觀點，亦籠罩在一股商品化的氛圍中。
臺灣的武俠評論，基本上可以皇甫南星在 1979 年發表的〈忍不住而說的幾句話〉為斷限，分成兩個時期，而其間金庸武俠作品的解禁，是一個重要的關鍵。金庸由於個人政治立場與臺灣當局有忤，其作品之流傳，向來被改頭換面的以司馬翎的名義出版(如《鹿鼎記》即割裂成《神武門》與《小白龍》，韋小寶被改名為任大同)，除了少數專家外，一般人並不曉得個中緣由，更無人撰文介紹討論。1979年，臺灣當局正式解禁金庸作品，並由政府出面延攬他參與國建會，中時、聯合兩大報紛紛搶刊其作品及相關討論，迅速形成了一股「金庸旋風」。皇甫南星的文章，正是以反對的立場，企圖「力挽狂瀾」的，以目前仍方興未艾的「金學研究」看來，此文以魯陽揮戈的姿勢，為自民初以來的「武俠壓抑」，寫下了一個句點。
在1979年以前，臺灣相應的武俠評論，除了馮承基、羅龍治及葉洪生少數評論者外，基本上延續的是30年代左翼文人的觀點，關心的是武俠小說內容對社會所造成的「負面影響」
[12]，從而將之定位為「次級文類」[13]，主張以「文藝控制」的手段，遏止小說的流行。這類的評論，儘管文章並不多見，論點也很主觀，但由於大體透過報紙社論或新聞報導的方式宣傳，並直接付諸相關行動(例如影視、漫畫的審查制度及幾次的查禁專案)，卻產生極大的輿論壓力，足以使學者望武俠而卻步。
皇甫南星的觀點，基本上可以視為前期評論的典型[14]：
………… 武俠小說之所以不值得過分重視和提倡，倒不是因為它全憑虛構或不能反映現實的社會人生，而是在武俠小說中我們很少能找到偉大的理想和優美的情操足以提升我們生命的； ………… 古時紂用象箸而箕子為之深憂，因為有了象箸必配以金杯，有象箸金杯必配以玉案華筵，有了玉案華筵必配以樂舞，如此類推下去，商朝危矣。一雙象箸是侈靡的開始，而商紂果然因此而亡。武俠小說的提倡更甚於一雙象箸。因為從此以後，大家可把讀武俠小說看作高級的事， 把逃避現實當作正常； ……… 我們社會供人排遣閒暇的東西已太多了，從連續劇到東洋漫畫都是，武俠小說充其量不過其中一種，不值得也不該提倡； ……… 嘩眾取寵，混淆視聽，更增國家處境的艱窘，于人於己，兩無裨益。
皇甫南星的隱憂，于文中歷歷可見。值得注意的是，此文的發表很明顯是針對著金庸小說解禁後所流行的「金庸旋風」而來，然而，時移世易，已經無法再說服人心了。臺灣的武俠評論，也自此後開始逐步真正展開。
事實上，儘管社會輿論的壓力龐大，若干家長甚至「禁止」青少年閱讀武俠作品，不過，自由而多樣化的作品風格、商業社會的個人心理需求、娛樂媒體之缺乏等等因素，皆有助於武俠小說迅速地攫獲了大量的讀者，就連若干表面上可能斷然否定武俠小說的文人學者，也曾是其中之一。於是，武俠小說的地位就顯得尷尬而曖昧起來，一方面，它是無法登大雅之堂的通俗作品；一方面，它又不能不讓人正視其存在的意義和價值，而此時的社會狀況較諸民初的擾攘，已大相徑庭，不可能再有強力規範的文學控制出現，因此，也就在武俠小說的尷尬與曖昧中，武俠評論展現了另一個發展的契機。
此一契機的展現，是從企圖「發掘」武俠小說的「優點」著眼的。在濃厚的武俠壓抑氛圍中，欲沖決而出，勢必須有新的視角，馮幼衡的〈武俠小說讀者心理需要〉，於 1978 年，以社會學的方式，調察訪問了武俠小說的讀者，從讀者的心理需求，印證了尋求娛樂、認同、對傳統價值的肯定、發洩情緒、逃避現實、補償心理等讀者閱讀心理的假設，並以為「現代武俠小說雖然還沒有多大的文學價值，但其對民間的影響，將來未必不能在文學史上占一席地」[15]，就是一次頗具意義的嘗試；羅龍治〈武俠小說與娛樂文學〉一文，則從武俠小說類型風格的特性————無論是取材、內容、筆法，皆充滿「思古之幽情」出發，肯定了武俠小說所傳佈的傳統倫理價值，並自「娛樂」的角度，宣稱「寒鴉數點，流水繞孤村的寂寞景象，也都變成了現代大眾的娛樂消遣品」[16]，也是一種新的視角。在此，「娛樂」一詞被重新界定，超越了純粹肉體感官美感的追求，而與心靈體會結合為一，十分具有前瞻性。可惜的是，類似的篇章不多，亦缺乏後繼者的發揮。
不過，假如將此時批評者所透露出來的俠客觀念作一番省思，卻是極富意義的。大體上，此時期的整個批評趨勢是傾向于「反武俠」的，然而此一「反武俠」卻未必是「反俠客」，事實上，清代所建立的義俠形象，在港臺等自由地區，非但未受質疑，反而在武俠作品多姿多采的刻劃下，塑造成了一種新的偶像————無論面貌、武略、文韜、智慧、道德、異性人緣，皆無懈可擊的人物，方足以當得「大俠」之稱。此類經由文學美化而成的俠客形象，往往先入為主地影響了學者對歷史上之俠客的認知，1967年，旅美學者劉若愚著成《中國之俠》一書，儘管以歷史研究的態度分析遊俠的「信念」，但仍無法避免這個缺失，即是一個例子。劉若愚的著作，直到1991年才有周清霖和唐發饒的中譯本，不過熟習外文的學者，如唐文標、侯健等，皆曾閱讀過，應亦受到某種程度的影響。1976年10月，高信疆主持人間副刊，別開生面的舉辦了一次「當代武俠小說大展」，許多學者型的作家降尊紓貴，各以自己心目中的俠客為基準，撰寫短篇武俠小說，一方面反映了這個現象，一方面也為武俠小說的研究開啟了新機。
武俠研究的正式開展
1979 年，金庸的作品解禁，兩大報紛紛以大篇幅介紹金庸，並刊登了著名學者如曾昭旭、孟絕子、段昌國等人的評介文章，為武俠時代的來臨，揭開了序幕。1980 年 9 月，遠景出版社正式發行金庸十年修定後的作品《金庸作品全集》，7 月，倪匡《我看金庸小說》出版，為武俠時代掀起了高潮。此後，文人學者一改舊態，津津樂道，敢於放膽暢論武俠，雖然其間不免含有濃厚的商品化色彩，且幾乎都以金庸作品為評介核心，但也彙聚了菁英的文人學者，為武俠評論注入了一股清新的活力，不但金庸的作品獲得前所未有的重視，其它武俠名家，如梁羽生、古龍等，逐漸浮出檯面，成為一時重鎮，連帶著，相關武俠的討論也一波一波展開，以下將幾次重要的討論臚列，以窺其一斑：
1983 年，聯經出版《近代中國武俠小說名著大系》，並附多家評論。
1984 年 01 月，《中國論壇》制武俠專題。
1984 年 10 月，《聯合報》制《俠之美》專輯。
1986 年 04 月，《幼獅月刊》製作《武俠縱橫談》專輯。
1986 年 09 月，《聯合文學》製作《武俠小說專輯》。
1990 年 05 月，《國文天地》製作《永遠的中國俠》專題。
1992 年 04 月，淡江大學中文系主辦「俠與中國文化學術研討會」。
1992 年春，葉洪生編《臺灣十大武俠名家代表作》，並作評介。
1996 年 09 月，淡江大學開設「武俠小說」課程，由林保淳授課。
1998 年 05 月，淡江大學、東吳大學及漢學研究中心舉辦「中國武俠小說 國際學術研討會」。
1998 年 11 月，遠流出版社與中國時報舉辦「金庸武俠小說國際學術研討會」。
此外，1987 年底，香港中文大學主辦「國際首屆武俠小說研討會」，1989 年 1 月，香港中文大學中文研究所主編《武俠小說論卷》，1998年5月，美國科羅拉多州立大學舉辦「金庸小說與二十世紀中國文學國際學術討論會」，雖非在臺灣舉辦，但參與者不乏臺灣的學者。在短短的十數年間，即能有多次的集中討論，盛況可謂是空前的。[17]尤其可貴的是，學術單位不惜「降尊紓貴」，投入武俠討論的陣營，香港中大、臺灣淡大、東吳、漢學研究中心皆主辦了武俠學術性研討會，1992、1993、1995、1997、1998 年 6 月，龔青松以《蜀山劍俠傳————異類修道歷程研究》，林建揚以《平江不肖生之「江湖奇俠傳」、「近代俠義英雄傳」研究》，楊丕丞以《金庸小說「鹿鼎記」之研究》，許匯敏以《金庸武俠小說敘事模式研究》，羅賢淑以《金庸小說研究》，陳康芬以《古龍小說研究》為題，分別取得了中國文學碩士學位，1996 年，淡江開設「武俠小說」課程，都是一個極富前瞻性的開始，至此，武俠小說研究方始稱得上是研究。
在這波武俠研究的風潮中，值得住意的是武俠小說原來具備的商品化特徵，借著評論的展開，更獲得了印證[18]。我們幾乎可以說，武俠研究是在一種商品化的機制下受到催生的。在商品化的催生下，金庸一時間成為時代的寵兒，幾乎成為了武俠小說的象徵。金庸本身是一個相當傳奇的人物，由於政治立場上的堅持，使得他在海峽兩岸的對立中，處境尷尬，兩面為難，但自從兩岸關係「解嚴」後，此一尷尬，反而成為縱橫捭闔於兩岸的憑藉，無形中已成為媒體的焦點，甚具新聞價值；而他的武俠作品，又能突破兩岸政治禁忌的荊棘，流傳不歇，連帶著也成為眾所矚目的目標。現代文學作品的商品化，藉助於新聞的性質，遠較過去為重，金庸此一新聞價值，自然成為其作品促銷的一個基礎。遠景出版社出版《金庸作品全集》，顯然經過充分的規劃，一方面鼓勵、邀請知名學者，于各大報間發表金庸武俠評論，以作先聲，一方面又緊鑼密鼓地籌畫出版事宜，更在短短幾天之中，邀請金庸好友倪匡，在五天內即撰成六萬字的《我看金庸小說》。由於媒體上的宣傳，再加上金庸小說潛在的魅力，遂使武俠時代成為了「金庸的時代」，遠景出版社欲罷不能地出版了二十幾本暢銷的《金學研究叢書》，正是明證。
「金學」的商品化性質，從嚴肅的評論立場而言，是具有重大瑕疵的[19]，因為這些「急就章式」、充滿個人隨性主觀認定的評論，不免會混淆了武俠小說的真實面貌。事實上，金庸的武俠小說成就，不等於武俠小說的成就，過分推崇金庸，甚至類似「古今中外，空前絕後」[20]的阿諛之詞，無異即以金庸作品橫掃一切武俠小說，以金庸作品為絕對的標準，宣告了武俠小說的死刑，同時更埋沒了其它武俠作品的價值。因為，金學研究，充其量只說明了「武俠小說應該如何」或「可以如何」的問題，但對「武俠小說究竟是如何」的問題，卻無法顯現出來。畢竟，是武俠小說，而非金庸的武俠小說造成近一甲子以來的武俠小說盛況。
然而，武俠評論的商品化，卻也對武俠研究開啟了一條坦途，畢竟，評談武俠既是眾所關注的焦點，其間自必亦有些較嚴肅、較學術性的文字，而即使是歌功頌德式的評論，亦難免有吉光片羽之處，如珍珠之出於瓦礫，彌足寶貴。就在此一坦途上，我們可以看到武俠研究實際已有了相當大幅度的進展。
「武俠研究」諸面相及相關問題
從研究的角度而言，「武俠」原就是個誘人的題目，此所以儘管在對武俠小說極力批判的浪潮中，依然有許多學者熱衷於探究所謂「俠客」的面貌，從章太炎的〈儒俠〉和梁啟超的〈中國之武士道〉開始，馮友蘭(1935，《原儒墨》)、陶希聖(1937，〈西漢的客〉)、顧頡剛(1940，〈武士與文士的轉換〉)、錢穆(1942，〈釋俠〉)、郭沫若(1943，《十批判書》)、勞幹(1950，〈論漢代的遊俠〉)，到劉若愚(1967)、孫鐵剛(1973，《古代的士和俠》)、唐文標（1976，〈劍俠千年已矣〉)，都曾針對此一問題發表過重要的論述。不過，「武俠小說」既屬一種文學類型，被界定成「武＋俠＋小說」[21]，自然不能僅僅討論其主要人物形象的歷史意義，而需就文學層面作更深入的考察，在此，文學的主體性是必須獲得強調的，否則，談不上是文學研究。然而，民初武俠小說自興起以來，儘管負荷著許多學者專家的批判與關注，只是，他們關注的面向，並未從文學的主體性出發，例如題材選擇的自主性、俠客文化的形成、小說實際的文學藝術成就等等，反而過多的以社會功能的角度，針對武俠小說所引發或可能引發的社會效應，提出批判或辯護。文學社會功能的相關討論，原是文學理論中極為重要的一環，無論是持正、反兩方面理論的學理，都以不同關注的焦點，提出了頗能自圓其說的理論，自不能以此指摘學者的不是。然而，文學理論本身，最大的意義在於提出一個「可能依循的準則」，而非一種「強制性的規範」，文學創作者於此有依其意志作自主選擇的權利；過度強調其功能性的一面，姑不論所謂「功能」的詮釋，往往隨時遞變，難以劃一，例如「教化意義」與「娛樂消閒」兩種對峙的觀念，從功能角度而言，即大有討論的空間；更重要的是，其背後所支撐的觀念，一直是一種超于文學層面的「威權」，此一威權，非但決定了作者「應該寫什麼」，更規定了讀者「應該讀什麼」，即此，文學的自主性，殆將消失得無影無蹤，反成為文學的致命傷，最終就演變成「題材決定文學藝術性」的局面。很明顯的，這種觀念忽略了在整體文學構成環節中的「讀者」要素，讀者的多面向需求遭到抹煞。質實而論，這些學者所要求于文學的，無非是在模塑出他們心目中所認可的「合格的國民」而已！問題在於，社會多元化的發展，將徹底粉碎此一觀念。只是，這種觀念挾著傳統文學觀的力量，早已形成一種「顛撲難破」的文化迫力，至今仍深入人心，難以鋤拔。一部分的學者，可能連幾部武俠小說都沒看完，即敢放言高論，肆意譏彈；即使有若干學者明知此論所隱藏的危機，同時也真正心儀某些作家與作品的丰采，也怯于冒天下之大不諱，不敢提出異議，頂多以玩票性質，針對某部作品，聊抒心聲罷了。
從 1979 年至今，情況大有改觀，武俠研究的進展相當迅速，在短短的十幾年間，就已經有數以百計的論文出現，無論是短幅、長編、專著、論集，甚至鑒賞辭典，皆琳琅滿目，斐然可觀。大體上，此時武俠小說的地位和價值，雖然未必已形成共識，但一股將武俠小說重新定位的趨勢，已然無法遏止。為清晰眉目起見，我們可以分以下幾個層面來討論：
俠客意義的厘清
在唐文標於1976年發表〈劍俠千年已矣〉[22]之前，「俠客」一詞往往是籠統而曖昧的浮現在學者主觀的意識中，無論是持若何觀點的學者，皆很明顯地忽略了在長達二千年之久的「俠客存在史」中，各個時代所賦予的俠客意義是絕不可能一致的，尤其是文學作品中的俠客，基本上是一種主觀意識的投射，與歷史上的俠客未必吻合，任何人企圖以一種單一的觀念去作詮釋，皆不免顧此失彼。唐文標首先發現了這個問題，認為：
「遊俠」這些現象，在各個朝代是有不同意義的，粗略來分，也許可以 分為先秦時代，兩漢時代，晉唐時代，和宋明以後的現代。最少，也應分為唐以前，唐以後的不同。
儘管唐文標並未細論俠客在各個不同時代的不同意義究竟如何，但此一顧及時代殊異性的區分，顯然是相當睿智的，尤其，他指出了唐代————文學史上小說體裁的劃時代————的重要性，暗示了「歷史之俠」與「文學之俠」的分野，是一個極具關鍵性的啟示。因為，這對我們研究判斷古典俠義小說或探源現代武俠小說精神的根源，皆有直接的影響。韓國學者崔奉源在 1986 年出版的《中國古典短篇俠義小說研究》，正因為忽略了各時代的殊異性，所論固然可謂卓然成家，亦難免令人遺憾。1987，龔鵬程的《大俠》，以唐人小說為主體，針對此一問題，開始有了明晰的劃分和進一步的探討，可謂相當能醒豁時人耳目。1992 年，筆者于淡江論劍時發表的〈從遊俠、少俠、劍俠到義俠————中國古代俠義觀念的演變〉及後來的〈唐代的劍俠與道教〉，皆陸續作了較為深入的探討。當然，相關的問題還很有討論的空間，眾人所論，亦未必就是定論，不過，俠客的形象至此已不再模糊籠統，亦足謂是一個進展。
俠客觀念的厘清，是臺灣武俠研究中最值得稱道的一環，相對于大陸的武俠研究，仍依違在「全盤肯定」或「全盤否定」的意識形態中，很明顯是超越許多[23]。
「專家＼專著」的研究
相對于過去武俠評論的物件，往往皆是「泛論武俠小說」的性質而言，此時對單一作家或作品的關注，明顯是一大進步。金庸的解禁，幾乎造成了「武俠時代＝金庸時代」的特色，在商品化機制的催生下，1980 年，倪匡《我看金庸小說》出版，其後81年到84年，從《再看》到《五看》，共出了五本專門討論金庸作品的小說，推動了金學研究的熱潮。此後，大量的金庸研究專書，紛紛出爐，港臺方面，有楊興安《漫談金庸筆下世界》及《續談金庸筆下世界》、三毛等《諸子百家看金庸》一至五集、溫里安《析雪山飛狐與鴛鴦刀》及《天龍八部欣賞舉隅》、蘇墱基《金庸的武俠世界》、陳沛然《情之探索與神雕俠侶》、潘國森《話說金庸》、薛興國《通宵達旦讀金庸》、舒國治《讀金庸偶得》、丁華《淺談金庸小說》等，二十餘種；大陸方面，僅陳墨一人，即有《金庸小說賞析》、《金庸小說之謎》、《金庸的武學奧秘》、《金庸小說的愛情世界》等書，其它則曹正文《金庸筆下的一百零八將》、董焱《金庸小說人論》，亦陸續出版。在整個武俠小說史中，金庸已儼然成為一種「典型」，至今，「金學」也還是一種「顯學」。
大體上，臺灣的金庸評論者，皆屬「金學」的愛好者或擁護者，從金庸自身的經歷、金庸的武俠作品，到作品中的人物、愛情觀、歷史意識，無一不是令人津津樂道的關注焦點。不過，這些評論所表現的方式，大多是以「讀者欣賞」的角度出發的，主觀的情緒充斥於字裡行間，較乏嚴肅的研究態度，同時，歌功頌德的意味過濃，是否即能當作金庸的「蓋棺論定」，尚待考驗。相對于大陸的陳墨，以十數年精力鑽研金庸，成就不免遜色。
無論從作品的成就或受享的盛譽而言，金庸都是一個異數，除金庸而外，其它作家所獲得的關注，明顯相形見絀，梁羽生在創作的聲譽，僅次於金庸，但所謂的「梁學研究」，儘管有人炒作，但無論是在台海兩岸，都一直無法形成氣候，1980年，韋青已編有《梁羽生及其武俠小說》一書，但目前所知的專著除佟碩之(羅孚)的《金庸梁羽生合論》、潘亞暾及汪義生合著的《金庸梁羽生通俗小說賞析》外，尚有待發掘。至於臺灣，連單篇短論皆很少人提出，顯然梁羽生並未受到臺灣學者的鍾愛。
號稱「武林怪傑」的古龍，際遇亦差不多，大陸曹正文《武俠世界的怪才————古龍小說藝術談》，是第一部研究專著，陳曉林〈奇與正：試論金庸與古龍的武俠世界〉及周益忠〈拆碎俠骨柔情————談古龍武俠小說中的俠者〉、龔鵬程〈武俠小說的現代化轉型————「古龍精品系列」導讀〉則是較具獨到眼光的單篇論文；筆者指導學生陳康芬的《古龍小說研究》，雖成果猶待加強，卻是唯一的學術專著。此外，筆者、楊晉龍、葉洪生對司馬翎情有獨鍾，分別有〈蒙塵的明珠————司馬翎的武俠小說〉、〈《孟子》在司馬翎武俠小說中的應用及其意義〉、〈世代交替下的武林奇葩———司馬翎「武俠美學」面面觀〉諸文。除此三家外，其它的作家皆明顯未受到重視。
在臺灣諸多評論武俠作品的名家中，真正能展現武俠評論功力的，恐怕還需首推葉洪生。葉洪生早年以〈武俠何處去〉(1973)開始表現出他對武俠小說的關懷，二十年來，陸續發表了三十篇以上關於武俠小說的評論文字，除了具體呈現他對武俠小說深刻的認識外，涉及內容甚廣，包括了武俠小說的定位、武俠小說發展史、名家名著剖析、主題與情節之分析、當代評論之評論等，更實際負責規劃了《近代中國武俠小說名著大系》、《臺灣武俠小說十大家》等叢書的出版，成果斐然，有目共睹。尤其是在「專家/專著」的研究中，成果最為輝煌。1982 年，《蜀山劍俠評傳》出版，可謂是繼徐國禎〈還珠樓主論〉之後的唯一一部討論還珠專著。最重要的是，他不名一家，舉凡在中國武俠小說史上具有「點」的作用的作家、作品，皆曾投注過研究的心力，1982 年的〈驚神泣鬼話蜀山〉、〈悲劇俠情之祖————王度盧〉、〈俠義英雄震江湖〉、〈倒灑金錢論白羽〉諸作，對民初武俠小說既已有所論列；1994 年，于《武俠小說談藝錄-葉洪生論劍》中，除了民初作家外，更對其他從來乏人問津的作家，如司馬翎、古龍、臥龍生、慕容美、上官鼎、高庸等，一一作了介紹。無論其所論述的內容是否能夠自成一說，至少，在為武俠小說史上建立「據點」上，是初步做到了。
在諸多評論當中，我們尚可窺見一個可喜的現象，那就是學者專家的探討雖以個人的主觀意識為主，但在方法及討論的主題上，卻是繽紛多姿的，敘事學觀點、哲學性思維、歷史文化角度、文學史角度、社會學探討、心理學探討、神話角度等，似乎無不可援引，1987年，遠流出版的《絕品》一書，號稱「十一位名家提出十二種金庸讀法」，選錄了舒國治、陳沛然、曾昭旭、陳曉林等十二篇文章，即非常具有代表性。假如能將研究範圍拓展至其它武俠作家，武俠研究相信能夠有更大的進展。
有待加強的類型研究與臺灣武俠文學史
武俠小說是從小說此一文學體裁下區分出來的一種類型，與武俠並列的，可以是言情、偵探、歷史、神怪、諷刺等等，分類的方式儘管可以不同，但無疑具有某種程度的差異性質可以掌握。武俠小說既是一種類型，則其類型特徵為何？具有何種特殊的表現方式？在整個武俠小說的評論中，這個理論建構上的問題，一直缺乏探討。1986，筆者在〈從通俗的角度談武俠小說〉中，企圖自「正統(雅)/通俗」的對立中，為武俠小說作定位，基本上認為武俠小說作為一種通俗的文學，應有其自身的一個評價標準，未必可以純粹自正統文學(甚至純文學性)的角度，予以評議，但所論尚淺，不足稱道。可惜的是關注這個問題的學者甚少，相對於大陸的研究，仍然是亟待開發的領域[24]。
武俠小說，即使不計古典俠義說部，至今也已發展了七十多年的歷史，由於過去的壓抑與漠視，幾乎是一片尚待開發處女地，究竟其來龍去脈為何，鮮少有人關注。一旦武俠小說時來運轉，成為因應市場需要的「顯學」，比較具企圖心的宏觀學者，很自然地欲鉤勒出武俠小說發展的全貌。於是，「武俠文學史」及「武俠史」等類型的著作，終將紛然呈現。
在大陸方面，1988 年，王海林的《中國武俠小說史略》首度完成了具拓荒性質的著作；其後，1990 年，羅立群的《中國武俠小說史》，繼踵而起；1991 年，劉蔭柏的《中國武俠小說史-古代部分》、1992 年，陳山的《中國武俠史》、1994 年，曹正文的《中國俠文化史》，相繼出版，則不僅論述文學史發展，更廣泛地觸及了武俠相關的文化、歷史背景，皆各有所長。大致上，這些小說史類型的著作，對古代俠義小說和民初時期的武俠作品論述較為翔實，見解亦周致，但是由於資料上的闕失，一觸及港臺武俠小說的部分，就舛誤百出，尤其是王、羅二位，受譏為「盲俠」，實難以致辯。
學者熱衷於武俠文學史的建構，宣示出「武俠時代」的來臨，就從這一點上看，已具有非凡的意義。基本上，文學史的建構，是經由串聯各時代個別作家的點，形成主線，再由同時代作家的點，鋪陳為面，最後則以縱觀的方式，為其歷史發展作定位而形成的。在此，各別作家的點，無疑是最基礎的。然而，如何選擇點，卻視建構者的文學發展史觀、對作家的具體掌握之不同，而各異其趣。上述這些小說史類型的著作，「點到為止」的性格濃厚，但在其它方面，皆騰挪著相當大的空間，可供學者繼續努力。更嚴格一點來說，或許連「點到為止」的工作，都必須再加強，畢竟，專家、專著的研究，也尚在拓荒。
至於臺灣方面，有關武俠文學史的論述，龔鵬程的《大俠》、葉洪生的〈中國武俠小說史論〉是僅有的相關論述。以作為近數十年來武俠小說重鎮的臺灣武俠小說而言，這樣稀少的論述，是有點不可思議的。據報紙所載，葉洪生正著手準備撰寫《臺灣武俠文學史》，希望多少能彌補這項空白。
期待一個「武俠研究」的時代
文學或歷史研究，最重要的就是原始資料，武俠小說在長期遭受忽視之下，已有逐漸湮滅的危機，而且大多數的作者，寖將凋謝，如不及時加以整理，恐怕在五年、十年之內，縱欲研究，也將面臨文獻不足的困境，而使武俠小說從此只成為歷史上令人懷想、遺憾的煙雲。武俠研究目前尚可以拓展的方向仍然很多，例如東南亞華人地區、韓國等地，無論是翻譯或原文刊載的武俠小說，皆曾造成當地相當大的影響，廖建裕〈金庸的武俠小說在印尼〉、李致洙〈中國武俠小說在韓國的翻譯介紹與影響〉二文，皆討論過，是一個跨國界研究的極好主題，值得提倡。不過，筆者認為，武俠研究的當務之急，還是在建立一個完善的資料庋藏中心，廣泛搜羅武俠小說的相關資料，作為研究的基礎。工欲善其事，必先利其器的道理，在目前武俠小說研究中，往往受到忽略。至目前為止，我們還不知道究竟這七十多年來，武俠小說究竟投入了多少的作家、創生了多少作品，甚至連作者為誰，都不甚了了，於「論世知人」，不免是一大遺憾。近年來，大陸出版了若干鑒賞辭典，如寧中一編的《中國武俠小說鑒賞辭典》、胡文彬等編的《中國武俠小說辭典》、劉新風等編的《中國現代武俠小說鑒賞辭典》、溫子健編的《武俠小說鑒賞大典》、宣森鍾編的《中國武俠小說鑒賞》，在介紹、保留武俠小說方面，固然卓有貢獻，但是錯誤舛訛處，亦所在可見。基於此，收藏、整理武俠小說的工作，應是刻不容緩的。
在這方面，筆者目前在淡江大學中文系設立「武俠研究室」，擬從「文」（收藏、整理小說）與「獻」（採訪作家、出版家、評論家）雙方面同時進行。在「文」的方面，由於出版上的種種問題，除庋藏、登錄現有的武俠小說之外，為作家「正名」，列為相當重要的工作，因此，極力搜集報刊雜誌及武俠專刊所連載的武俠小說書目，作為刊別正偽良好途徑；在「獻」的方面，鑒於老成逐漸凋謝，故已積極展開採訪工作。至目前為止，粗略的〈中國近代武俠小說書目〉、〈臺灣報刊雜誌刊載武俠小說書目〉，及若干作家的訪問記錄，均有所斬獲。此外，筆者亦留心于武俠小說的社會影響，目前亦針對影劇、漫畫等通俗媒體，作相關的調查研究，並將與臺灣中華電信公司合作，設立「中華武俠文學網」，所有相關的研究，都將於網路上呈顯，其網址為：http://HiKnight.hinet.net。
武俠小說是一種能充分展現出傳統中國特色的一種小說類型，放眼全世界文壇，實在找不出類似的題材，無論是西班牙的「騎士小說」或日本的「劍客小說」，均無法與武俠小說等量齊觀。武俠小說可以說是深植于中國文化土壤中的文類，與中國這片廣大土地上的民眾，共息共存，影響非常深遠。通俗小說在近十年來已逐漸受到國際的重視，武俠小說作為一種通俗文學的型式，毫無疑問必當能與世界性的眼光同步；而站在一個民族立場，武俠小說既充分展露了一個民族固有的特色，自然也應該是學者嚴肅思考、面對的一個重要領域！在此，筆者衷心期盼著一個武俠研究時代的來臨。