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青城十九俠 @軒轅春秋文化論壇
2007-01-29
說到武俠小說的發展創作的歷史，先從傳統的俠義小說談起，在清朝末年，上世紀二十年代和三、四十年代裡，已經經過了多次變化風格，到五十年代發展之初，武俠創作頗多偷師于舊派武俠－博采平江不肖生，趙煥亭及北派五大家的小說風格，雜糅變化，而逐漸擺脫細膩冗長，頻繁插敘的敘事方式，雖舊痕猶存，然尚有陶鑄之功。如早一輩的武俠作家郎紅洹取法至顧道明，王度廬小說，對話情致委婉纏綿，更兼有講史之長，成鐵吾(即海上擊築生)從學于趙煥亭，文公直等人，歷史感濃厚，伴霞樓主，孫玉鑫，墨餘生等人，則借鑒於不肖生及還珠樓主，神奇詭怪，而趣味橫生，其他如臥龍生，司馬翎，諸葛青雲三大家，則後發制人，各有創新。此時武俠讀者正處於于武俠小說百花齊放，風格多變的百家爭鳴時代，自然覺得新奇有趣，繼而樂在其中，如魚得水，萌生欣羡和愉悅之情，武俠這個成人童話能在以後的二十年間能風華獨具，受到社會大眾的普遍推崇。
在上世紀七八十年代後，大部分重要的武俠小說家都已浮出水面，並創作了各具風格特色的作品，無論是超技擊俠情派，奇幻仙俠派，新派或鬼派，都擁有為數不少的作家，各擅勝場，在積累了二十年閱讀經驗後，武俠讀者已經早已熟稔各種套路和創作手法，只要一提及武俠風格，大多能如數家珍，娓娓道來。
在二十多年的武俠發展期間，武俠迷的數量不斷成長，越來越多的青少年一代也投入閱讀的行列之中，成為武俠小說最堅實的後盾。惟老讀者經過長期閱讀的薰陶以及自身閱歷，見識的增長，對武俠小說的優劣，大多有自己的一套看法，已不似當初青春年少時，初入武俠世界時的囫圇吞棗，饑不擇食了。而新生代的讀者，由於整個社會娛樂悄然轉型，隨著電視，電影等各種五花八門的娛樂活動普及，已經與五十年代初期，社會人心苦悶，缺乏精神寄託的文化沙漠時代迥異，社會對武俠小說的標準自然水漲船高，現在大家只所以會閱讀武俠小說，無非是期望武俠小說能更進一步滿足他們的心理需求，契合他們的心靈脈動，換句話談，無論是新，舊讀者，對武俠創作的要求都有所提高，七十年代中期的武俠小說實際上已經面臨到一個較之以往更嚴峻的挑戰，俗語言道：打江山易，守江山難，守成果只所以必須要珍惜，固守，且能延續下去，唯有不斷創新發展，與時俱進，才能使作品生命力長存與世，可惜的是，這個時期的武俠作家和出版社均未能意識到這個問題的嚴重性和必要性，缺乏積極嚴謹的心態取創作精彩優秀的小說，負責和務實的態度出版雅俗共賞的讀物，反而固步自封，停滯不前，遂讓廣大讀者大失所望。
武俠小說創作向來以情節，人物性格和武功的營造，描寫為核心，而情節的構思，又是其中的關鍵所在，在近來二十年的發展中，武俠小說的情節設計，事實上都有了長足的進步，甚至衍生出很多類似的模式。陳墨先生曾經歸納出武俠小說的十大敘事模式：民族鬥爭，伏魔。復仇，奪寶，情變，探案，學藝，爭霸，行俠，浪跡江湖，(1)一提到模式，就很容易讓人指責千篇一律，公式臉譜化聯繫在一起，因此遭受過很多的批評，其實所謂的模式使自然形成的，武俠小說的類型特色本身就比較容易集中和紮堆，陳墨曾經說到：“欣賞這種有著相對固定模式的故事，正是人們閱讀武俠小說及一切通俗小說的共同默契。”更重要的是，基本模式彼此交互運用，正如《老子》所說的：道生一，一生二，二生三，三生萬物，這些是武俠小說曲折動人，豐富多彩的資本，並非一成不變，但是對七十年代武俠小說的情節構造來看，對武俠的批評，卻也不是完全無的放矢，武俠小說的公式化，歸根結底是部分作家彼此之間的抄襲，套用，甚至完全是自我複製，無法達到開創新境的癥結，無嚴謹的治學態度，缺乏創新的熱情，著書均為稻粱謀，實是通俗小說的死穴所在，臺灣武俠小說家高庸也曾經說道：「從前武俠小說並不受重視，即使是名家如臥龍生、古龍他們，寫起武俠小說來，也不覺得有什麼成就感。於是大家寫武俠小說的心態就只是為了賺錢、討生活罷了。」雖說如此，但也和武俠小說在當時的社會地位低下有關。。。暈，似乎已經離題，就此打住
抄襲套用和模仿不同，模仿師其意而不師其形，在一些優秀作家手下，還是可以脫胎換骨，另開新境界的，而抄襲，就完全是照本宣科，依樣畫葫蘆，乏善可陳。比如單如紅套用柳殘陽的黑道仇殺模式，不但情節類似，而且通篇文章人物性格也完全雷同，柳殘陽固然是獨樹一幟的武俠名家，而其小說的局限性亦很大，學柳氏的結果，只能是王小二過年，一年不如一年了，再如臺灣的鬼派武俠作家，陳青雲、田歌、孤獨生等，彼此都是赤裸裸的抄襲，人物名字一個個的換，場面大多雷同而且血腥殘酷，讓人不忍卒睹，同時，生搬硬套往往也是只得其形，不得其神，未能領會到原作者設計此情節的精妙之處，往往失色不少，比如金庸在《射雕英雄傳》裡開創的五絕“東邪西毒南帝北丐中神通”的模式，諸葛青雲在《奪魂旗》裡也造了個東僧，西道，南筆，北劍，中奪魂旗，而中奪魂真真假假，有善有惡，本為妙筆，但卻完成忽略了金庸設計中神通的後發鎖扣手法，頗有買櫝還珠之嫌。
臥龍生在飛燕驚龍裡開創的武林九大門派，和玉釵盟裡一宮、二穀、三堡的江湖版圖劃分，尚可謂是別出心裁，不落窠臼，而後來作者紛紛效尤，就大大落入俗套了，葉洪生先生曾經指出：臥龍生所宣導以武林秘笈掀起江湖風波、群雄逐鹿以及正、邪雙方大會戰的寫法，成為一九六○年代臺灣武俠小說新模式。同輩或後起作家競相模仿效尤，不知伊於胡底！嗚呼之餘，當模式一旦淪為俗套，而多數作家又不具備王國維先生所稱豪傑之氣，自然也就難以推陳出新。
關於武俠小說的創作模式，範圍不免狹小，這點前文已經有所闡述，讀者看到似曾相識的情節也很正常，算不上特別嚴重的問題，作者也可以用英雄所見略同來加以解釋，比如，金庸《笑傲江湖》(1967)裡的君子劍岳不群就脫胎于臥龍生的《玉釵盟》(1960)筆下的神州一君易天行，而金庸的天龍八部裡的王語嫣，明顯有些《玉釵盟》裡蕭姹姹的影子，如是種種，莫衷一是，但是如果作者自我重複，換湯不換藥，就不免落人詬病了。
大多武俠作家在成名以後有個特點，比較缺乏自覺意識，總是拿一些輕鬆省事的複製伎倆來敷衍讀者，不思自我突破，比如臥龍生自中期創作雙鳳旗以來，以後的作品如鏢旗，玉手點將錄，金筆點龍記，天龍甲等，基本都是一個套路，拖遝冗長的對話太多，而作品卻一部連一部出版，不免有騙稿費的嫌疑(2)
更如東方玉此人，自從其成名作《縱鶴擒龍》開始，多半其他小說不外這個模式，風度翩翩的大眾情人，年少成名，女扮男裝的俠女，不可思議的易容術，三女追一男的模式，也有人戲稱，東方玉的每部武俠都是他的代表作，就這樣一而再，再而三的炒冷飯，也能成為名噪一時的當紅作家？
在港臺眾多武俠小說家裡，談得上有創新意識的也並非無人，金庸對其大部分武俠，不斷修改潤色，借鑒前人而融合創新的精神，態度之嚴謹值得稱頌，司馬翎自 1962 年撰《聖劍飛霜》以來，能擺脫舊派窠臼，銳意創作出《劍海鷹揚》《檀車俠影》等書，尤其在同一時期(1966年)創造兩部風格大異而彼此不受影響的佳作《纖手馭龍》和《焚琴論劍篇》，委實難得，後期以吳心月筆名重出江湖，推出強人系列作品，另闢蹊徑，且不論作品好壞，這種與時俱進的精神，能獨步武壇爾
從古龍 1964 年創作《浣花洗劍錄》以來，新派武俠的風格已經從梁金的漸變階段上升到了質變層次，頗有一統江湖的趨勢，古龍大俠也是武俠小說裡最早講創新理論形諸文字的作家，取得了相當的成就，從《孤星傳》點燃文藝武俠之火，《武林外史》掀起江湖浪子之風，到《多情劍客無情劍》把古龍偵探推理風格已經寫到顛峰，而後期古龍雖一變再變，卻已經陷入人性反覆的胡同裡，為求變而變的尷尬局面，失去創新性的《陸小鳳》，神似楚留香的翻版，之所謂招式用老而空門大開(後來繼承者溫里安亦是如此，不在此重複說明)。更為之遺憾的是，新派武俠的後期繼承者，除黃鷹的《大俠沈勝衣》文筆尚有可觀之外，其餘都只得其形而未悟其神，不明就裡，差之甚遠，創意的枯竭是古今中外文學作家的致命傷，種種跡象表明，除非有擎天之柱驟現，或可巧奪造化，力挽於狂瀾之中，不然，風靡中國半個多世紀的傳統武俠，最終也將日薄西山了。
民族鬥爭，伏魔。復仇，奪寶，情變，探案，學藝，爭霸，行俠，浪跡江湖
這十類武俠元素，愚下看來，能一一體現這十類特點的作品分別有《冰川天女傳》、《飛燕驚龍》、《天香飆》、《風雷扇》、《劍神傳》、《四大名捕會京師》、《一劍小天下》、《梟中雄》、《金杖螢光》、《鐵血傳奇》等。
臥龍生晚期創作的劍氣洞徹九重天，風格大異前文，行文新穎，結構巧妙，情節頗有可觀之處，只可惜武俠大環境沉淪，已經無力回天了。
參考書籍及資料：
舊雨樓
《武俠小說談藝錄》葉洪生著
《新武俠二十家》陳墨著
註：
此文中, 提到 "臺灣的鬼派武俠作家，陳青雲、田歌、孤獨生等，彼此都是赤裸裸的抄襲"
根據實訪『田歌』之答覆，別人是否有 "赤裸裸的抄襲" 他不予以評批，但是『田歌』本人從未抄襲他人。
惟他說道，"他很欣賞臥龍生之著作"。
另參考之文件，葉洪生自開始有 "武俠" 相關之評論，即以打壓式、污篾式之評論抨擊 "鬼派" 之作者。
陳墨所著作之《新武俠二十家》，其中在第 432 頁，與第 462 頁之著述有誤。(參考)
《天下第二人》、《武林末日記》二書為『田歌』所著作。